Neerlandica extra Muros. Jaargang 1995

[p. 20]

De onzichtbaarheid van het postmodernisme
Anthony Mertens (Amsterdam)

Aan tafel hebben plaatsgenomen een schrijver, een criticus, een architect, een wetenschapper, een filosoof en een historicus. Onderwerp van gesprek is het naderend einde van het tweede millennium. De gespreksleider laat onverhoeds de term ‘postmodernisme’ vallen. Kan men het hem kwalijk nemen? Op talloze symposia, waar de stand van zaken in cultuur en wetenschap wordt doorgenomen, komt de term onvermijdelijk ter sprake.

Is het woord eenmaal gevallen, dan volgt het gesprek aan tafel een ritueel patroon. De sprekers zullen zich één voor één met nadruk distantiëren van het modieuze gebruik van het woord in de media. Daar is het woord binnen de kortste keren aan een enorme semantische inflatie gaan lijden, waardoor het in zijn adjectieve vorm op elk als trendy geacht verschijnsel van toepassing wordt verklaard: het postmoderne café, het postmoderne design, de postmoderne levensstijl. Deze eruptie is in feite van zeer recente datum in Nederland. Pas laat in de jaren tachtig dringt de term echt door tot het journalistieke vocabulaire. Frans Ruiter die een zeer helder proefschrift heeft geschreven over de manier waarop het Amerikaanse postmodernisme in Duitsland en Nederland is ontvangen, constateert dat het woord in Van Dale's Groot Woordenboek der Nederlandse Taal in de elfde uitgave van 1984 (de laatste druk, 1989) nog niet is opgenomen. (In de twaalfde, herziene druk, van 1992 is de omissie weggewerkt.)

Fase nummer twee. De architect begint uit te leggen wat de term in zijn vakgebied heeft te betekenen. Hij zal opmerken dat het gaat om een bouwstijl die zorgeloos put uit het omvangrijke arsenaal van vondsten en stijlen die door de geschiedenis van de architectuur zijn overgeleverd. Zijn leidsman is Charles Jencks die in talloze publikaties het modernisme en functionalisme in de architectuur van het interbellum en de Internationale Stijl van na de Tweede Wereldoorlog heeft bekritiseerd.

De schrijver zal wijzen op een stroming die een ironisch spel speelt met de overgeleverde vormen van het vertellen en met de intellectuele commentaren daarop. Grote kans is dat in zijn uiteenzetting de naam zal vallen van de Amerikaanse literatuurwetenschapper Ihab Hassan, die met zijn in 1971 gepubliceerde boek The Dismemberment of Orpheus: towards a postmodernist literature zonder enig voorbehoud als een pionier in het postmodernisme-debat kan worden beschouwd. De schrijver zal erop wijzen dat het postmodernisme in de literatuur de tendens belichaamt waarin het realisme (met zijn beschrijving van de buitenwereld) en het modernisme (waarin de literaire technieken worden

[p. 21]

gebruikt voor het evoceren van de binnenwereld van de personages) worden opgeheven in een exploratie van de wereld van de taal.

De wetenschapper brengt ontwikkelingen in de wetenschappen ter sprake die de vooronderstellingen van een algemeen geldend model op losse schroeven zet. Hij zal het debat in de methodologie ter sprake brengen waarin de opvattingen van Popper, Kuhn en Lakatos worden weergegeven en waarin de mogelijkheid van een universalistische wetenschapstheorie steeds meer wordt gerelativeerd tot Feyerabends ‘Anything goes’. Grote kans dat de wetenschapper de studies van de pragmatist Michael Rorty als ondersteuning voor zijn betoog gebruikt, de filosoof die zo ver gaat te zeggen zelf geen enkele originele bijdrage aan de filosofie te hebben geleverd, en die het onderscheid tussen natuurwetenschappen en poëzie maar betrekkelijk vindt. De grenzen tussen beide domeinen zijn hooguit van institutionele dan wel pedagogische aard. Voor het oplossen van de problemen staat in elk domein een eigen specifieke gereedschapskist ter beschikking.

De filosoof brengt in het midden dat in de laatste decennia ons idee van rationaliteit ingrijpende wijzigingen heeft ondergaan. Zijn gids is zonder twijfel Jean Francois Lyotard die in zijn La condition postmoderne de stelling zal verdedigen dat het tijdperk van de Grote Verhalen tot het verleden behoort: de ideologieën waarin opvattingen zijn uitgewerkt over de (toekomstige) inrichting van de samenleving als geheel, hebben geen mobiliserende kracht meer. Ook de tijd van grote filosofische systemen, zoals bijvoorbeeld door Hegel nagestreefd, is voorbij.

De historicus zal zich afvragen of ons geloof dat wetenschap en techniek maatschappelijke voorspoed brengen niet definitief aan het wankelen is gebracht, gelet op de catastrofen in ons ecosysteem. Misschien moet het postmodernisme worden gezien als een onberaden antwoord op het vooruitgangsgeloof dat zeker in de jaren vijftig van onze eeuw nog ongebroken was. Hij brengt in zijn betoog de geschiedenis van de moderniteit naar voren, waarvan hij de geboortegrond steeds verder verschuift: van de tweede helft van de negentiende eeuw tot in de vroegste decennia van de zeventiende eeuw. Hij zal het publiek verwijzen naar het boek van Stephen Toulmin Kosmopolis, waarin deze auteur het verhaal bekritiseert, dat hem, in de jaren vijftig, als student in de natuurwetenschappen door zijn leermeesters werd verteld. Het was het verhaal van de vooruitgang. Hadden we niet het geluk geboren te zijn in een moderne wereld en niet in een af ander duister tijdperk? Hadden wetenschap en techniek er niet toe bijgedragen dat we comfortabeler en gezonder konden leven dan onze voorouders? Hadden de pioniers van de moderne filosofie ons niet de mogelijkheid gegeven te denken wat we willen? Al deze vragen komen voort uit het beeld van de moderniteit waarvan de geschiedenis ooit met Descartes begon. Toulmin bestreed in zijn boek de eenzijdige opvatting van dat standaardverhaal waarin de hoofdrol was weggelegd voor de natuurwetenschappen als de koninklijke weg naar kennis. De andere kant is naar zijn mening

[p. 22]

altijd onderbelicht gebleven. Hij verwijst (met Rorty en Lyotard) naar de praktische filosofie van Montaigne en Rabelais, van schrijvers dus: die ons in de tweede helft van ons millennium heel wat meer te vertellen hebben over wetenschap en cultuur dan de geschiedenis van de moderne wetenschap met zijn streven naar exactheid, logische gestrengheid, intellectuele zekerheid en morele zuiverheid. In die praktisch georiënteerde filosofie vinden we de argumenten voor de tolerantie ten opzichte van verschillende denk- en leefwerelden, de scepsis ten opzichte van verkondigde waarheden, het pleidooi voor de twijfel.

Deze spreker krijgt de handen op elkaar van de andere panelleden: want daarover zijn ze het eens. In feite steekt achter de postmodernistische mentaliteit een moraal van het pluralisme, de erkenning van verschillende leefwerelden, het afzien van de hiërarchie van deze leefwerelden en een verbod op de monopolisering van de macht door een van die leefwerelden.

Maar dan toch fase drie. De zaal roert zich. Spreker nummer een beklaagt zich over de ellende die het postmodernisme in zijn vakgebied teweeg heeft gebracht. Leidt het niet tot een ongebreideld relativisme, tot een verval van intellectuele en morele waarden? Nee, brengt de tweede spreker naar voren, het postmodernisme opent juist nieuwe mogelijkheden. Het gaat om een esthetisch en intellectueel avontuur. Spreker nummer drie valt hem bij: zijn ervaringen op de ‘electronic highway’ hebben hem geleerd dat de dagen van het politieke systeem (met zijn vormen van representatie en centraal gezag) zijn geteld. Door de techniek ligt directe democratie binnen bereik. De politiek geeft al lang geen leiding meer aan de inrichting van de samenleving die uit zichzelf organiserende systemen bestaat. Die gaan allemaal hun eigen weg.

Spreker nummer vier mengt zich in het gesprek en werpt de vraag op of de deskundigen aan tafel wel een juist beeld van het postmodernisme in hun vak hebben gegeven. We zijn dan aanbeland in de fase van de babylonische spraakverwarring, waarin verschillende standpunten, oordelen en terminologieën elkaar in hoog tempo afwisselen. Er ontstaat (ik zou haast zeggen: een modernistische) behoefte aan afstand en overzicht.

Van achter uit de zaal gezien lijkt het debat over het postmodernisme op de spreekwoordelijke slang die zich in de staart bijt. Hoe postmodernistisch is het niet dat alle deelnemers aan het debat met hun eigen versie aan de haal gaan, vanuit een ekstermentaliteit waarin men her en der pikt wat van zijn gading is? Over niets bestaat overeenstemming: gaat het bij het postmodernisme om een louter beschrijvende term of geldt het als een soort sjibbolet, waarmee voor- en tegenstanders elkaars kampen bestrijden?

Als louter beschrijvende term is het postmodernisme tot aan de dag van vandaag niet echt succesvol gebleken. Dat is het oordeel van de literatuurcriticus die op zijn eigen terrein met een zekere reserve de studies van de literatuurhistorici tot zich neemt. Want waar verwijst de term nu precies naar? Is het de

[p. 23]

aanduiding voor een bepaalde periode (de meest recente) in de literatuurgeschiedenis? Maar om welke periode gaat het dan? Sommige literatuurbeschouwers laten de periode beginnen in de jaren zeventig, andere in de jaren zestig, weer andere vlak na de Tweede Wereldoorlog. En als het om Lyotard gaat, dan moeten we helemaal terug naar de zestiende eeuw, naar Montaigne, om daar de eerste symptomen van het postmoderne te registreren. Is de periode afgesloten? Sommige literatuurbeschouwers menen van wel: aan het begin van de jaren negentig zouden de eerste verschijnselen waarneembaar zijn van het einde van het postmodernisme: een terugkeer naar het vertellen en zelfs naar het autobiografisme zou de geschiedenis van de literatuur een nieuw aanzien geven (Elrud Ibsch). In ieder geval lijkt nu aan het begin van deze tweede helft van de jaren negentig het postmodernisme uit het vocabulaire van de critici te zijn verdwenen. Misschien wel omdat de term te veel ongewenste connotaties met zich meedraagt. Het is geen aanbeveling als een roman tegenwoordig als postmodern wordt aangemerkt. Misschien omdat men allergisch is geworden voor al die -ismen die doorgaans weinig verhelderend zijn.

Opmerkelijk is ook dat degenen die een belangrijke rol hebben gespeeld bij de introductie van de term (Ihab Hassan, Rorty, Lyotard) - als gevolg van de semantische slijtage - er afstand van hebben genomen. Rorty verzette zich ertegen nog langer postmodernist genoemd te worden, omdat men hem daarmee tegelijkertijd een ongebreideld waardenrelativisme en nihilisme verweet. Lyotard had een meer dadaïstisch argument om zich nog langer als postmodernist te laten kenmerken: was het niet juist een voordeel van het postmodernisme het etiketteren te vermijden?

Niettemin hebben die denkbeeldige sprekers op dat denkbeeldige congres op z'n minst het gevoelen van een breuk met het verleden, maar de aard ervan wordt telkens op verschillende manier gesondeerd en het is de vraag of die met de term ‘postmodernisme’ wordt gedekt. Het probleem is dat van de black-box: hoe is het mogelijk de eigen tijd te zien? Hier opent zich een heel gebied van speculaties: de vraag is waarom de term binnen zo korte tijd zo'n opgang heeft kunnen maken. Misschien zal achteraf blijken dat de commercialisering van de computer en de kabeltelevisie van invloed zijn geweest op het ontstaan van het postmodernisme zoals eertijds de fotografie, krant en radio de voedingsbodem van het modernisme zijn geweest. Het zou kunnen zijn dat op het moment dat de computer (in de jaren tachtig) de huiskamer heeft bereikt en men op de televisie zappend van het ene kanaal oversteekt naar het andere de herkenning in de hand heeft gewerkt van een reeks van voorstellingsstrategieën zoals die in experimentele literatuur in de jaren zestig en zeventig werden uitgevoerd.

Toen Lyotard in het midden van de jaren tachtig in Parijs met de tentoonstelling ‘Les immateriaux’ probeerde aan te tonen dat de techniek in zijn meest voortgeschreden vorm de mogelijkheid had geopend voor synthetisch gefabriceerde surrogaten van de (menselijke) natuur, kon in zijn statement een

[p. 24]

echo worden gehoord van het aperçu dat Virginia Woolf aan het begin van deze eeuw bij gelegenheid van een tentoonstelling over het kubisme onder woorden heeft gebracht: zij vermoedde toen dat er iets wezenlijks was veranderd in de menselijke aard. De vernuftige prothesen van onze zintuigen - de artificiële lichaamsdelen, de synthetische geur- en smaakstoffen, de uitbreiding van ons gehoor- en ons gezichtsvermogen, hebben, zo trachtte Lyotard met zijn tentoonstelling aan te tonen, op zijn minst ingrijpende veranderingen teweeggebracht in de zichtbaarheid van de wereld. Zijn statement geldt tegenwoordig als een cliché, waarvan de consequenties nog steeds niet goed zijn te overzien. Technische middelen hebben de zichtbaarheid immens geïntensiveerd. Elk menselijk gebaar kan via de film door versnelling en vertraging tot in zijn nietigste componenten worden ontleed. Echoscopieën maken zichtbaar wat tot voor kort onzichtbaar was. De televisie brengt heet van de naald de gebeurtenissen in Rwanda, Bosnië en Tsjetsjenië de huiskamer binnen. Tussen observatie van de werkelijkheid en de fantasie heeft zich in ieder geval een cultuur van het beeld geplaatst en wel zo nadrukkelijk dat door al die zichtbaarheden het bewustzijn van onzichtbaarheid zich paradoxalerwijze steeds nadrukkelijker heeft aangediend. Hoe meer wij met beelden worden overspoeld, hoe meer wij ons bewust worden van de afstand tot de werkelijkheid die deze beelden representeren. Voor Lyotard houdt dat onder andere in dat de rol van de kunst als uitbeelder van de werkelijkheid (buiten- of binnenwereld) min of meer is uitgespeeld, de kunstenaar of de schrijver zal zich juist gaan bezighouden met vragen die betrekking hebben op onze verschillende manieren van waarneming, onder welke condities onze voorstellingen tot stand komen. Om die reden nam Lyotard aan dat de postmoderne schrijver zich in dezelfde positie bevond als de filosoof, die de veronderstellingen van elk betoog, van elke voorstelling tot zijn onderzoeksgebied rekent. Het is een onmogelijke positie, die zichzelf voortdurend moet ondermijnen. De auteur onderscheidt de verschillende taalspelen (genres) met een grote variatie aan middelen: van ironie tot parodie, van taalkritiek tot metacommentaar.

Wellicht heeft Lyotard bij zijn stellingen over de onzichtbaarheid van het zichtbare wel de scènes voor ogen gehad die door Beckett's Film (1964) aan de kijker worden gepresenteerd. Een oude man, gespeeld door Buster Keaton, wordt beheerst door een kennelijk niet te onderdrukken neiging zich onzichtbaar te maken. Zo gauw hij zich bewust wordt van de camera die hij vanachter zijn rug vandaan ziet komen, krimpt hij ineen en vlucht weg. De film laat verschillende voorbeelden van dit vluchtgedrag zien, eerst op straat, dan in een trappehuis, ten slotte belandt de man op een kamer in een huurkazerne. De oude man probeert alle mogelijkheden die er zijn om hem in een blik te vangen ongedaan te maken: hij schuift de gordijnen voor het raam dicht, de spiegel bedekt hij, over de kooi met de papegaai gooit hij een doek enzovoort. Uiteindelijk kan hij na alle voorzorgsmaatregelen aan één blik niet ontsnappen: wanneer hij uitgeput in de schommelstoel is weggedommeld, neemt de camera hem frontaal in beeld. De oude man schiet verschrikt wakker en slaat zijn handen voor de ogen. Op

[p. 25]

het moment komt de camera zelf die hem al die tijd heeft gevolgd, in beeld: er vindt een confrontatie plaats tussen de protagonist O (O is in het script van Beckett, the Observed) en zijn achtervolger E (is Eye), de camera die nu als het ware via de ogen van O wordt gezien, als diens dubbelganger. Een onmogelijk te beschrijven beeld: het moet laten zien hoe onzichtbaar de onzichtbaarheid van het waarnemen is. En juist met dit probleem: de onmogelijkheid de wijze van waarneming zelf te zien, heeft de kunst zich een eigen terrein veroverd tegenover de andere media die de oren en ogen met hun technische middelen beter weten te bereiken dan de realistische of modernistische roman.

Met het noemen van de naam van Beckett en zijn poetica van de onmogelijkheid bevinden we ons in het hart van de postmodernisme-discussie. Want vrijwel alle onderzoekers zijn het erover eens dat zijn werk tot de harde kern van de canon behoort. Zijn werk zou de overgang van het modernisme naar het postmodernisme het duidelijkst markeren, al meteen in zijn trilogie uit de jaren vijftig. Molloy en Malone Dies worden tot het modernisme, The Unnamable tot het postmodernisme gerekend (Brian McHale, Postmodernist Fiction, 1991, p. 12-13). The Unnamable vormt inderdaad de beste illustratie bij Lyotards opmerking over de postmoderne schrijver: ‘The text he writes, the work he produces are not in principle governed by preestablished rules, and they cannot be judged according to a determining judgement, by applying familiar categories to the text or to the work. Those rules and categories are what the work of art itself is looking for. The artist and the writer, then, are working without rules in order to formulate what will have to be done. Hence the fact that work and text have the character of an event.’ (Geciteerd bij Bertens/D'haen. Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam, 1988, p. 36.) De verteller (die niet benoemd kan worden, daarin bestaat juist zijn onmogelijkheid) probeert tientallen pagina's lang aan het woord te komen, ik te zeggen. In een niet aflatende monoloog, die ook opgevat kan worden als een dialoog van het ik met de taal, of van het ik dat in gesprek is met (zich)zelf, is de verwijzing naar de buiten- of de binnenwereld geheel afgesneden. Wat overblijft, is een hortende tekst, overwoekerd door metacommunicatieve uitingen, waarin het ontstaan van de tekst zelf wordt uitgebeeld.

De onzichtbaarheid van het zichtbare en de uitbeelding van het creatieve proces vormen wellicht de kern van het postmodernisme in de literatuur. In dat geval zou het inderdaad kunnen gaan om een beschrijvende term waarin rekenschap wordt afgelegd van een reeks van literaire strategieën die in de romanliteratuur van na de Tweede Wereldoorlog zijn gevolgd. Misschien is het mogelijk met Brian McHale te spreken van een verandering in de dominante kenmerken van de literatuur. Volgens hem is die verandering gepaard gegaan met een verschuiving van een epistemologische naar een ontologische vraagstelling die aan de modernistische en postmodernistische literatuur ten grondslag zou liggen. In het ene geval wordt aan de kenbaarheid van de wereld niet zozeer

[p. 26]

getwijfeld, maar gevraagd naar de manieren waarop we ons een beeld van haar vormen. In het andere wordt de werkelijkheid nooit als vooraf gegeven beschouwd, de nadruk komt geheel te liggen op de wereld in woorden en op de manieren waarop woorden voorstellingen doen ontstaan. Hoe staat het met de individuele verbeelding in een periode waarin het imperium van het beeld zich definitief heeft gevestigd, in hoeverre heeft het onze zintuigen definitief van de werkelijkheid beroofd en heeft het het besef doen postvatten dat onze zintuiglijke waarnemingen nooit de werkelijkheid rechtstreeks weten te raken. Italo Calvino, die in de literatuurhistorische overzichten evenzeer als Beckett als eminent vertegenwoordiger van het postmodernisme wordt beschouwd, heeft deze vragen telkens weer in zijn romans (zoals De Onzichtbare Steden en Als op een winternacht een reiziger) en zijn essays (Zes memo's voor het volgende millenium) opgeroepen. Waar komen de beelden vandaan die neerdalen in onze fantasie? En met zijn voorlopige antwoord schetste hij een geconcentreerde vorm van literatuurgeschiedenis: de schrijvers van de moderne literatuur - merkte hij op - onderhouden contacten met aardse bronnen, zoals het individueel en collectief onbewuste, de teruggevonden tijd in gewaarwordingen die uit de verloren tijd opduiken, de openbaringen of concentraties van het Zijn in één enkel Punt of moment. Het gaat om processen die, hoewel ze hun oorsprong niet in de hemel vinden, toch onze bedoelingen en onze macht te boven gaan en ten opzichte van het individu een min of meer transcendentaal karakter hebben. En zijn idee van transcendentale literatuur komt dicht bij de postmodernisme-opvattingen van Lyotard, Rorty of van Wolfgang Welsch, die allen de nadruk leggen op het pluralisme van denk- en levenswijzen en die allen menen dat geen daarvan universele waarheid voor zich kan en mag opeisen. Dit pluralisme brengen ze allen in verband met een esthetische sensibiliteit waarin de (on)mogelijkheid wordt geopperd buiten het eigen waarnemingsveld, de eigen denk- of leefwereld te kunnen treden, waardoor een relativerend inzicht ontstaat en zelfs contact met de werkelijkheid buiten het imperium van het beeld kan worden gemaakt. ‘Stel je voor’, merkte Calvino in een van zijn memo's op ‘dat een werk mogelijk zou zijn dat buiten het “zelf” om ontstaat, een werk dat ons buiten het beperkte gezichtsveld van een individueel “ik” zou kunnen laten treden, niet alleen om een verplaatsing in andere gelijksoortige “ikken” mogelijk te maken, maar om het woord te verlenen aan dat wat geen taal bezit: aan de vogel die op de dakgoot neerstrijkt, aan de boom in de herfst, aan steen, cement, plastic...’ Calvino heeft met Lyotard gewezen op een hindernis in de representatie van de werkelijkheid. Die hindernis bestaat er niet zozeer in dat we meer (kunnen) zien dan we kunnen weergeven, ze wordt eerst en vooral opgeworpen door de figuratieve wereld zoals die op verschillende niveaus wordt overgedragen door de cultuur. Het realisme mag putten uit de alledaagse werkelijkheid, maar de schrijver is er zich van bewust dat de observatie van die werkelijkheid mede gestuurd wordt door al voorhanden zijnde verhalen, beelden, interpretaties van werkelijkheid. Als er al iets verschoven is in het realisme van de negentiende en twintigste eeuw, dan is het juist dit vermoeden dat kennis van de wereld niet uitgangspunt is maar doel.

[p. 27]

De handboeken van de literatuurgeschiedschrijving vertellen het verhaal van een logische opeenvolging: van realisme via modernisme naar postmodernisme. Maar misschien is het beter te zeggen dat drie vormen van proza-literatuur naast elkaar bestaan: en dat juist dat geheel de postmoderne literaire situatie uitmaakt, dat er geen dominante stroming meer is, niet die van het realisme (Balzac, Stendhal, Tolstoj), noch die van het modernisme (Mann, Musil, Proust), noch die van de experimentele roman uit de jaren zestig (de Nouveau Roman, Borges, Beckett, Nabokov). Aanvankelijk gold deze laatste groep als het eminente voorbeeld van het postmodernisme. In Amerika werd aanvankelijk een groep schrijvers (Pynchon, Vonnegut, Coover en anderen) als postmodern gecatalogiseerd, wier werk zeker in technisch opzicht sterke overeenkomsten vertoonde met de literaire experimenten in Europa. Pas in de jaren tachtig wordt de term ook op deze experimenten van toepassing verklaard.

Dat er qua compositie en inzet van de romans van Balzac, Musil en Robbe Grillet zich grote verschillen voordoen, valt moeilijk te loochenen. Waar het realisme nog een alwetende verteller presenteert die vanuit een panorama het strijdtoneel beziet en zijn personages aan een touwtje heeft, is hij in de modernistische roman naar de achtergrond verdreven en valt het volle licht op de psychologie van de personages, die in de postmodernistische (of misschien beter de experimentele) roman tot taalfiguren zijn teruggebracht. Wordt in de realistische roman de handeling gemotiveerd vanuit specifieke sociale situaties, er is in de modernistische roman eerder sprake van een associatieve reeks die door het bewustzijn van de personages wordt gevormd. In de postmoderne roman is er nauwelijks sprake van een handeling, of het zou de taalhandeling moeten zijn.

In het midden van de jaren negentig lijkt - maar het is niet meer dan mijn literatuurkritische indruk - geen enkele van de drie stromingen dominant te zijn en alle drie de vormen treden tegelijkertijd op. Hoe zou je de romans van Nelleke Noordervliet, Margriet de Moor of Charlotte Mutsaers in dit kader moeten plaatsen: men vindt in hun werk zowel realistische, modernistische als ‘experimentele’ componenten. Verhalende en essayistische elementen treden naast elkaar op, men vindt er het polyperspectivistische van de modernistische roman, het bewustzijn dat elk verhaal, of elke versie niet meer is dan een zeer voorlopige hypothese. Men vindt er taalspelen die de onmogelijkheid van het beschrijven van een objectieve werkelijkheid uitbeelden.

Het is dan de vraag of je van de specifieke postmoderne roman kunt spreken, al wordt dat in de handboeken tegenwoordig wel gedaan en heb ik zelf ook die gang gevolgd (in: ‘Postmodern Elements in Postwar Dutch Fiction’, in: Bertens/D'haen. Postmodern Fiction in Europe and The Americas, 1988, p. 143ff). Misschien is het etiket functioneel om het onderscheid tussen de realistische en modernistische roman te kunnen maken. De afgelopen jaren zijn ook in de Nederlandse literatuurbeschouwing pogingen ondernomen om zo'n postmoderne canon te formuleren. De reacties van de schrijvers wier werk in die canon werden opgenomen, waren niet mis: niemand wilde zijn werk als postmoder-

[p. 28]

nistisch bestempeld zien. Krol en Brakman - en beiden worden bijna altijd in de overzichten genoemd - blijken heel ambivalent ten opzichte van deze rubricering. Niettemin behoren zij tot de auteurs wier werk niet met de conventies van de klassieke realistische en modernistische romans overeenstemt. Wanneer we de stelling van McHale volgen - namelijk dat de overgang van de epistemologische naar ontologische kwesties de overgang van de moderne naar de postmoderne roman markeert - dan betekent het dat in de postmoderne roman van alle componenten van de verhaalwereld een kwestie wordt gemaakt. Dan wordt de rol van de verteller zelf tot onderwerp van de roman, zoals in Mulisch' in 1970 gepubliceerde experimentele roman De Verteller. In De Verteller verteld (1971) geeft Harry Mulisch al een postmoderne verklaring voor het boek dat hem een jaar daarvoor door de literaire kritiek niet in dank werd afgenomen: de romans vertellen geen grote verhalen meer, maar vertellen hoe verhalen worden verteld. De literatuur van deze tijd wordt geschreven door Joyce, Beckett, Robbe-Grillet en Heissenbuttel. De auteurs die hij in 1971 noemde, zouden later door Amerikaanse literatuurbeschouwers in de postmoderne canon worden opgenomen. De hoofdpersoon wordt zelf het probleem van een reeks van paradoxen, zoals de god Denkbaar in W.F. Hermans' roman uit 1956 die al zijn overtuigingskracht moet inzetten om anderen te doen geloven dat hij werkelijk is die hij pretendeert te zijn.

In De God Denkbaar, Denkbaar de God (1956) zijn de personages opgesloten in de donkere kamer van de taal waaruit ze niet kunnen ontsnappen. De titel van het boek verwijst al naar de tautologische aard van het verhaal en van de taal, waarin dat verhaal wordt verteld. De opbouw van de verhaalwereld wordt in dit boek tot een probleem gemaakt.

De ontologische twijfel is zeker ook aan te wijzen in de ‘romans’ van Gerrit Krol zoals De man achter het raam (1982) waarvan de titel al een aanwijzing vormt. Elk wereldbeeld (beeld op de wereld) veronderstelt een kader. In Krols roman wordt het proces van kadrering aan de orde gesteld, waarbij voortdurend gependeld wordt tussen twee taalniveaus: het ene dat naar de buitenwereld verwijst en het andere waarin de taal naar zichzelf verwijst. Eenzelfde gerichtheid op de ontstaansvoorwaarden van het verhaal vinden we bij Nooteboom, bijvoorbeeld in zijn novelle In Nederland. Steeds duiken daar vragen op over de status van genres, welke rol zij voor de fantasie spelen, over de implicaties van de grenzen van de roman, over de elementen vanwaaruit een verhaal wordt opgebouwd. Dezelfde vragen duiken op in de boeken van auteurs die in de jaren zeventig en tachtig in de literaire tijdschriften als De Revisor en Raster publiceerden: de ontologische twijfel wordt daar op zeer verschillende manieren, met zeer uiteenlopende stijlmiddelen, en vanuit verschillende schrijverstemperamenten uitgebeeld: zeer radicaal in het vroegere werk van Polet en Vogelaar, in het vroegere werk van Leon de Winter, in de ‘historische romans’ van Louis Ferron waarin de historische feiten geparodieerd worden in een groot Grand Guignol. Deze lijn waarin de roman als het ware binnenste buiten wordt gekeerd vindt men ook in het werk van een jongere generatie zoals bij M. Februari (De zonen van het uitzicht), Atte Jongstra (Groente, Het huis M), Dirk van

[p. 29]

Weelden (Tegenwoordigheid van geest) en Rob van Erkelens (Het uur van lood).

In al hun werk kan men elementen aanwijzen waarin de grenzen van de realistische en modernistische roman overschreden worden. Maar of zij daarmee het beeld van een literaire periode bepalen? Behoren zij op grond daarvan tot een stroming? Hun werk heeft vooral het arsenaal van literaire mogelijkheden en uitdrukkingswijzen vergroot.

Bibliografie

Bertens, Hans & Theo D'haen, Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam: Arbeiderspers, 1988.

Calvino, Italo. Zes memo's voor het volgende millennium. Amsterdam: Bert Bakker, 1990.

Hassan, Ihab. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. Madison, Wis: Madison of Wisconsion Press, 1971.

Ibsch, Elrud. ‘Postmoderne (on)mogelijkheden in de Nederlandse literatuur’, in: De achtervolging voortgezet. Opstellen over Moderne Letterkunde aangeboden aan Margaretha M. Schenkeveldt. Onder redactie van W.F.C. Breekveldt, J.D.F. van Halsema et al. Amsterdam: Bert Bakker, 1989.

Jencks, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. London: Academy Editions, 1977.

Lyotard, Jean-François. La Condition postmoderne. Paris: Minuit, 1979.

MacHale, Brian. Postmodernist Fiction. London: Routledge, 1991.

Mertens, Anthony. ‘Postmodernist Element in Postwar Dutch Fiction’, in: Bertens, Hans en Theo D'Haen (Ed.). Postmodern Fiction in Europe and the Americas. Amsterdam: Rodopi, 1988.

Dorty, Richard. Philosophy and the Mirror of Nature. Oxford: Basil Blackwell, 1970.

Ruiter, Frans. De receptie van het Amerikaans postmodernisme in Duitsland en Nederland. Leuven/Apeldoorn: Garant, 1992.

Toulmin, Stephen. Kosmopolis. Kampen: Kok Agora, 1992.