|
| |
| |
| |
Kinderwerk en grotemensentaal
Kroniek van de poëzie
Theo Hermans (Londen)
Niet alle dichters schrijven even goed. En ook: het is niet alles even goed wat een dichter schrijft. Het algemeen belang kan er dus mee gediend zijn dat iemand vroeg of laat het kaf van het koren scheidt, een keuze maakt, het geslaagde behoudt en het overige aan de vergetelheid prijsgeeft. Als de dichter zich bijtijds bewust wordt van de betere en zwakkere momenten in zijn schrijverschap, kan hij in principe zelf aan het wannen slaan. Dat gaat niet zomaar. Een noodzakelijke voorwaarde is dat een uitgever bereid gevonden wordt een verzamelbundel uit te brengen, waarvan de dichter vervolgens een keurbundel maakt. Dat vereist al een zekere status en verkoopbaarheid. Meer dan een eerste selectie kan zo'n keurbundel trouwens nooit betekenen. Want zoals Hein met zijn zeis voor ons allemaal, zo ligt voor elke dichter de professionele bloemlezer op de loer. Voor vrijwel iedere dichter geldt dat opname in canon en pantheon gepaard gaat met de afstoting van het overgrote deel van zijn verzen, want de bloemlezer acht alleen het meest typerende en het meest sublieme toelaatbaar.
Enige tientallen jaren lang gold de Spiegel van de Nederlandse poëzie van Victor van Vriesland als een van de meest toonaangevende bloemlezingen. Het was niet zo moeilijk je daar een plaats in te verwerven, want bijna ieder die wel eens een vers gepleegd had, stond er in. Je belang werd gemeten aan het aantal gedichten dat je toebedeeld kreeg. Dat Van Vriesland over de rol van zijn Spiegel bloedernstig dacht, blijkt uit zijn voorwoord bij de eerste uitgave in 1939:
Het doel van deze uitgave is, een samenhangend beeld te geven van de Nederlandsche poëzie door alle tijden, sprekender dan een letterkundige geschiedbeschrijving dit zou kunnen doen. Zulk een beschrijving immers zou de eigenschappen van een bepaalde literaire stof, in haar velerlei verschijningen, moeten formuleren. Hier daarentegen kan men zich zelfstandig een voorstelling omtrent deze vormen, doordat regelrecht een keuze uit die stof-zelf geboden wordt.
Van Vrieslands Spiegel bestond uit twee delen, een historisch en een hedendaags. Met het verstrijken van de tijd bleef het tweede deel almaar in omvang toenemen, tot drie volumes toe. Na Van Vrieslands dood werd die wildgroei ingeperkt en in de nieuwste uitgave kreeg het hedendaagse deel zelfs een andere titel, zodat het nu helemaal op zichzelf staat. De samensteller van deze ‘zesde, geheel herziene en uitgebreide editie’ van wat nu de Spiegel van de moderne Nederlandse poëzie heet, is Hans Warren (Meulenhoff/Kritak, 1992;
| |
| |
573 blz.).
In zijn ‘Verantwoording’ schrijft Warren dat de doelstelling van de Spiegel zoals die door Van Vriesland werd verwoord, onveranderd is gebleven. Ten overvloede herhaalt hij verderop dat hij ‘een samenhangend beeld (...) van de complete moderne poëzie’ en ‘een representatief overzicht (...) van de Nederlandse poëzie van Tachtigers tot heden’ beoogt te geven. Het is goed deze verklaringen even vast te houden, want waar hier aanspraak op wordt gemaakt is niet gering. Een representatief overzicht. Een samenhangend beeld, dat bovendien, in Van Vrieslands merkwaardige termen, ‘sprekender dan een letterkundige geschiedbeschrijving’ is omdat in een bloemlezing immers het primaire materiaal - de poëzie zelf - wordt getoond. De samensteller van zo'n boek neemt een zware taak op zijn schouders. De selectie en de ordening van de teksten moeten zowel de representativiteit en de ‘velerlei verschijningen’ als de samenhang van het materiaal recht doen. Hans Warren laat niet na de middelen op te sommen die hij gebruikt heeft om die doelstelling te verwezenlijken. Oudere dichters wier werk van ‘al te beperkt belang’ is, werden weggelaten. Hedendaagse auteurs die zich ‘nog niet afdoende hebben bewezen’ ontbreken eveneens. Het aantal toegekende gedichten ‘weerspiegelt min of meer het belang van de betreffende dichter.’
De lezer die gelooft dat Warrens Spiegel met de genoemde middelen het gestelde doel ooit zou kunnen bereiken, wil vast ook wel aannemen dat schrijver dezes een blauwe banaan is. Het lijkt er trouwens op dat Warren zelf zijn momenten van twijfel gehad heeft en daarom anderhalve alinea voorzichtig voorbehoud inlaste. Elke keuze bevat een subjectief element, geeft hij toe; het was niet altijd mogelijk met één maat te meten; de lengte van de verzen speelde ook mee; sommige gedichten werden gekozen om deze, andere om een andere reden. Vreemd genoeg toont Warren er zich nergens bewust van dat dergelijke reserves wel eens de opzet van de hele bloemlezing konden aantasten. Het is allicht die magistrale onschuld die hem ertoe brengt zijn voorwoord af te ronden met een toelichting op het ordeningsprincipe van de bloemlezing. Bepalend voor de volgorde is het geboortejaar van de dichters en binnen één jaargang de beginletter van de dichtersnaam. Vaarwel samenhang. De bloemlezing zelf bevat geen enkele tijdsaanduiding. Alleen het alfabetisch geordende register vermeldt geboortejaren en bronnen, en aangezien bij deze laatste niet systematisch naar eerste verschijningsdata van gedichten of bundels verwezen wordt, blijft de lezer zitten met een ondoorzichtige opeenhoping van toevallige gedichten. Sprekender dan een letterkundige geschiedschrijving?
De selectie begint bij Gezelle en gaat tot Peter Ghyssaert, geboren 1966. Goede en belangrijke dichters krijgen van Warren maximaal tien gedichten. Even kijken wie er een hoofdprijs binnenhalen. Redelijk voorspelbaar zijn Gezelle, Van de Woestijne, Van Ostaijen, Achterberg, Nijhoff, Claus en Kouwenaar. Ida Gerhardt sla ik niet zo hoog aan en Slauerhoff vind ik te slordig voor een tien, maar kom. Maar dan komt het pas echt, want ook een tien krijgen Jacob Israel de Haan, J.A. dèr Mouw en Gerrit Komrij. Hier is iets gaande. Verder tellen. Leopold negen; Marsman acht; Bloem, Gorter en Kopland zeven, nou ja. Faverey slechts
| |
| |
zes? En vooral: Lucebert maar vijf, evenveel als J.C. van Schagen en Helène Swarth en minder dan Ellen Warmond, Jan van Nijlen of Adriaan Roland Holst? Hier wordt polemiek bedreven, net zoals Komrij dat deed met zijn beruchte boemlezing uit 1979. Op zich is daar geen enkel bezwaar tegen, canon en consensus zijn te allen tijde aanvechtbaar. Maar Komrij kwam tenminste rond voor zijn bedoelingen uit, terwijl Warren, met vijftig jaar Spiegel als rugdekking, zich verschuilt achter pseudo-objectieve en hoogdravende bewoordingen als ‘het belang van de betreffende dichter,’ ‘een samenhangend beeld,’ of, nog erger, ‘mijn streven in deze Spiegel de Nederlandse poëzie (...) op haar mooist te tonen.’ Nee, dan liever Hugo Brems die het in Dichters van deze tijd zonder omwegen had over ‘de norm van wat ik nu goede poëzie vind’ (zie NEM, oktober 1991). Dan weet je tenminste waar je staat.
Overigens moet Warren ten goede worden gehouden dat hij maar weinig dichters de vergetelheid in wil schoppen door helemaal niets van ze op te nemen. Van de twintig of meer die met slechts één gedicht vertegenwoordigd zijn, was een ruim aantal mij volstrekt onbekend. Onder hen is de zonderlinge figuur van J.K. Rensburg (1870-1943), die in 1925 de wereld verblijdde met zijn ‘Verraad van fabrieksgeheim’, een Komrijaanse parel:
Ik waande eerst uit werken van poëten,
Dat je' enkel werd door godd'lijk licht bestraald
Voordat je' iets schiep. Maar ik wil 't eerlijk weten:
Je maakt het éérst af, wat het best betaalt.
En zoo'n sonnet?... Och, kalm met passen, meten
Schrijf je' eerst de twee kwatrijnen. Dat bepaalt
Al, wat geklonke' aan den terzinen-keten
Er verder aan het slot wordt bijgehaald.
'k Verraad hier eigenlijk fabrieksgeheimen,
't Is heusch zoo'n kunst niet dat scanderen, rijmen,
Verliefd zijn óók niet. Nou: dat pen je neer
En mengt dat met je stemming door het weer.
En landschap-schild'ren leer je - een, twee, drie -
Geholpen door een boek van botanie.
Hans Favery (1933-1990) hoort volgens Hans Warren slechts tot de middenmoot, anderen beschouwen zijn werk als het summum van de zogeheten taalgebonden poëzie. Aan die waardering is het te danken dat Favereys Verzamelde gedichten nu in één band op tafel liggen (Bezige Bij, 1993; 748 blz.). Het editeren van verzamelde gedichten is iets anders dan het samenstellen van een bloemlezing. Het vereist filologische acribie eerder dan een kritisch oordeel. De editietechniek is de laatste jaren flink aangescherpt, zoals de wetenschappelijke uitgaven van o.a. Six van Chandelier, Max Havelaar, Leopold
| |
| |
en Nijhoff laten zien. Aan die evolutie heeft Marita Mathijsen het hare bijgedragen, en zij verdient niets dan lof voor de vakkundige en uiterst zorgvuldige wijze waarop zij Favereys werk hier in een aantrekkelijke leeseditie beschikbaar heeft gesteld. Meer dan dat: door tot in de vormgeving en het gebruikte lettertype rekening te houden met de uitgesproken voorkeur van de dichter, is een waardig monument ontstaan. Kópen.
Faverey publiceerde uitsluitend poëzie. Van bij het verschijnen van zijn eerste bundel in 1968, bleek zijn werk zo compact en eigenzinnig dat lezers en critici zich geen weg wisten met deze even intrigerende als raadselachtige verzen. Vooral doordat hoog in aanzien staande tekstuitleggers als Rein Bloem bleven proberen deze voor het oog zo onwrikbare gedichten te duiden, bleef Favereys naam gemeengoed en konden begrip en waardering groeien. Wat de Verzamelde gedichten aan het beeld toevoegen, is het besef van de hechte interne samenhang van het werk, dat veel meer in elkaar grijpende motieven bevat dan de afzonderlijk verschenen bundels lieten vermoeden. Herlezen en terugbladeren helpt daarbij, zoals Michael Zeeman in een uitvoerige beschouwing in de Volkskrant (19-2-1993) demonstreerde. Bij dat alles is het puur toeval, een gril van de tijd, dat een programmatisch vers als het volgende bijna precies midden in de verzamelbundel terecht is gekomen:
Voor altijd zich verwijderend
om wat hem dierbaar wordt,
al inkerend tot zichzelf.
het in zijn nu verblijvend hier.
Zeemans opvatting dat ‘het hart’ van Favereys poëzie bestaat in ‘de onafgebroken poging aan de taal te ontsnappen,’ deel ik overigens niet. Hooguit het halve hart, zou ik zeggen. Met de kloof tussen taal en werkelijkheid als gegeven, trekt Faverey door middel van woorden fictieve constructies op die hun talige aard onophoudelijk bevestigen en brengt hij stilstanden teweeg die net zolang blijven gelden als het taalbouwsel hun bestaan bekrachtigt. Die ‘zenopraat,’ zoals hij het noemt, levert flitsende filosofische paradoxen op die met ontsnappingspogingen weinig van doen hebben.
Of en hoeveel Faverey in eigen werk gesnoeid zou hebben indien hij zelf zijn
| |
| |
verzamelde gedichten had verzorgd, zullen we nooit weten. Van Leonard Nolens weten we dat wel. Hij kwam enige tijd geleden met Hart tegen hart. Gedichten 1875-1990 (Querido, 1991; 483 blz.). Niet echt een verzamelbundel, eerder een evaluatie van het eigen verleden. Nolens begint zijn ‘Verantwoording’ met: ‘In dit boek staat alles wat ik goed vind’ - een duidelijke uitspraak die aan Hans Warren goed besteed zou zijn. Voor Nolens betekent dit dat hij zijn eerste twee bundels, uit 1969 en 1973, integraal afstoot, dat van het werk uit de middenperiode wat wordt weggelaten en wat wordt bijgeschaafd, en dat alleen de meer recente bundels ongewijzigd bewaard blijven. Nu Nolens, inmiddels ook met de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie op zak, de (na Claus?) hoogst gequoteerde Vlaamse dichter is geworden, brengt deze omvangrijke en fraai uitgevoerde verzameling de inventarisatie die de wereld nodig had.
Nauwelijks was die klus geklaard of Nolens kwam voor de dag met een nieuwe bundel, Tweedracht (Querido, 1992; 62 blz.). In de openingsreeks, ‘Zeven brieven aan een jong dichter’, staat een poëtische brief aan de overleden Hans Faverey. Het is een leerzaam vers omdat het ons veel over Nolens vertelt. De eerste strofe klinkt allesbehalve waarderend en bijt zich vast in de ‘vorm of vent’-kwestie: ‘Was u die man? / Of bent u dat miniem geprevel, dat subliem gepriegel / Op de vierkante millimeter?’. Had Warren dan toch gelijk? De tweede strofe, over het werk dat Faverey kort voor zijn dood schreef, is anders:
Maar toen uw hart mijn einde wist kreeg heel uw kinderwerk
Een brandend onderwerp, uw handen moesten spelen met dat vuur.
Het stond er plots allemaal in grotemensentaal
Met ‘mijn einde’ zal wel de dood in het algemeen bedoeld zijn maar het gegoochel met de voornaamwoorden is typisch Nolens. Ook echt Nolens is het onbegrip voor een manier van schrijven die niet de vent binnenste buiten keert en het bloederig ingewand op papier kwakt maar een zekere afstand tot de eigen persoon bewaart. Dat verklaart waarom voor Nolens het ‘kinderwerk’ van Faverey pas in ‘grotemensentaal’ veranderde toen deze, met zijn nakende dood als ‘brandend onderwerp’ voor ogen, directer en emotioneler ging schrijven. Om dat intense branden, en uitsluitend daarom, is het Nolens in zijn eigen werk te doen. In het slotgedicht van Tweedracht, ‘Beschikking’, geeft de dichter richtlijnen voor zijn eigen begrafenis: ‘Stook mijn beenderen niet op. / Ik heb genoeg gebrand. / Ik ben al lang doorbakken. / Leg mijn kruim niet in de as.’
Hoe intens, complex, compromisloos, paradoxaal en onophoudelijk Nolens brandt, laat zich aflezen aan de twee delen dagboeknotities die nu vrij kort na elkaar zijn verschenen. Stukken van mensen bestrijkt de jaren 1979-1982, Blijvend vertrek de periode 1983-1989 (Querido, 1989 en 1993; 195 en 204 blz.). Voor wie inzicht zoekt in Nolens' visie op de wereld en op zichzelf, zijn dit onmisbare boeken. Zijn gewilde afzondering, zijn reacties op de lectuur van anderen en van eigen werk, zijn tobberige verscheurdheid en zijn verterende begeerten, het staat er allemaal in. Dagboeken kan men deze notities nauwelijks
| |
| |
noemen, eerder zijn het collecties viscerale overpeinzingen die niets of niemand ontzien, vooral de kunstbroeders niet. Zo schrijft Nolens positief over Daniël Robberechts, negatief over Jozef Brodski, vernietigend over Harry Mulisch. Dat hier een even unieke als monomane persoonlijkheid aan het woord is, lijdt geen twijfel. Een eventueel derde deel zal hopelijk laten zien hoe Nolens zich teweer stelt tegen de aanhoudende regen van prijzen en interviews die zijn twintigjarig kluizenaarsbestaan steeds dieper aantast. De laatste bladzijden van Blijvend vertrek, geschreven in de nadagen van 1989, reppen met geen woord over de gebeurtenissen op dat moment in Oost-Europa. Of dat nu goed of slecht is voor de poëzie van deze dichter, mag hier in het midden blijven.
Toen Jan Kuijper onlangs zijn vier tot dusver verschenen sonnettenbundels samenbracht in één band, snoeide hij niet maar voegde hij toe. De titel Wendingen (Querido, 1992; 141 blz.) verwijst naar de volta in het sonnet en typeert Kuijpers aandacht voor de vorm. Het boek bevat het werk uit de jaren 1970-1990. Een van de nieuwe gedichten is een ‘tombe’ voor Hans Faverey, in de stijl van de bundel uit 1989 (zie NEM 54, 1990). Waar Kuijpers vroege verzen weinig ingrijpende anekdotes vertelden met behendig rijm als franje, bestaat zijn latere werk hoofdzakelijk uit onverwachte kunstgrepen toegepast op teksten van anderen, intertekstuele variaties die tegelijk de geijkte associaties en verwachtingen op de helling zetten. Kinderwerk en gepriegel, zou Nolens streng zeggen.
Of Nolens ook zo over C.O. Jellema zou oordelen, weet ik niet. Jellema heeft eveneens de gelegenheid gekregen om in een verzamelbundel een tussenbalans op te maken. Zijn Gedichten, oden, sonnetten (Querido, 1992; 360 blz.) bevatten ook weer een keuze. Uit het werk van de jaren zestig en zeventig is maar een gedeelte bewaard, allemaal gedichten in ongebonden vormen. Het latere werk, dat uit enkele oden en voorts geheel uit sonnetten bestaat, is integraal opgenomen. In zijn ‘Verantwoording’ zegt Jellema wel dat de volgorde van de gedichten in de oorspronkelijke bundels is gehandhaafd, maar hij zegt er niet bij dat de reeksen onderling flink door elkaar zijn gehaald. Zo ontstaat een heel ander beeld. Van de symmetrische opbouw van een bundel als Door enen spiegel uit 1984 (zie NEM 44, 1985) is er niets meer te bekennen, en dat is zeker Jellema's bedoeling geweest.
Jellema deelt de ernst van Nolens maar niet diens absolute imperatieven. Hij gaat beschrijvend en beschouwend te werk, in kort afgekapte, soms elliptische zinnen die zich bijna zonder dat de lezer het merkt in een sonnetvorm schikken. Thematisch gezien speelt het werk van Jellema zich af tussen tegengestelden: het tijdelijke en het boventijdse, beweging en stilstand, werkelijkheid en kunst. Het vergankelijke van al het bestaande en de mogelijkheid om door middel van kunst iets daarvan te bestendigen, die gedachte lijkt overheersend aanwezig. Heel mooi en paradoxaal verwoordt Jellema de relatie tussen kunst en werkelijkheid in de epiloog van de reeks ‘Reflecties op Ruisdael’. Twee bezoekers, Thomas en ‘ik’, hebben net de Ruisdael-tentoonstelling bezocht en praten er bij
| |
| |
het teruglopen over na:
Kunst is de vraag. Waar staan wij, samen, vaker
alleen. Buiten ligt sneeuw. Het zondags plein.
Jas aan. We gaan. Onze voetstappen kraken.
Het vriest, zeg je. Zou ergens koffie zijn?
We lopen in de richting van de trein.
Wat deed het je? Antwoorden is ontwaken
uit een bedreven dubbelspel. Met mijn
verstand zeg ik: kunst kan natuur niet maken.
‘Zo leven wij, en nemen steeds afscheid’
(Rilke). Wat is formeert zich op papier
als een herinnering.- Heb je het koud?
Verdomde koud. En jij? Ook. Het wordt tijd
dat 't voorjaar komt.- Denken: wij lopen hier,
samen, mits de werkelijkheid het houdt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd