|
| |
| |
| |
Een regel in het wit gedacht
Kroniek van de poëzie
Theo Hermans
Een wandeling langs de Tomben van Jan Kuijper (Amsterdam, Querido, 1989; 48 blz.) levert, voor wie oppervlakkig kijkt, een geschiedenis van de Nederlandse poëzie in vogelvlucht op. Ons meeloodsend van Hendrik van Veldeke en Jan van Brabant tot Gerrit Achterberg en Pierre Kemp heeft Kuijper onderweg vierendertig praalgraven opgericht, verreweg de meeste daarvan in onberispelijke sonnetvorm. Gezelle krijgt weliswaar een beeldgedicht, Huygens een driedelige hommage in drie talen en Multatuli een onevenwichtig tweeluik dat agressief en wispelturig en dus heel toepasselijk aandoet, maar in alle andere gevallen houdt Kuijper het op de klassieke poëtische vorm die hem op het lijf geschreven lijkt en die hij zo mogelijk nog perfecter beheerst dan Gerrit Komrij.
Jan Kuijper debuteerde met een demonstratief getitelde bundel Sonnetten in 1973. Sindsdien is hij uitsluitend met gebruikmaking van die formele mal blijven publiceren, spaarzaam en met ruime tussenpozen. Na Oogleden (1979) volgde in 1983 een intrigerende verzameling Bijbelplaatsen. Die is met de nu verschenen Tomben te vergelijken in zoverre dat zij zich niet verliest in berijmde mijmeringen op gewijde citaten, maar het Boek slechts als aanknopingspunt kiest om zich onverwijld op de wereldse contrasten van nu en alledag te storten. In Tomben is iets dergelijks te zien. De grafnaalden zijn telkens bekrast met de letterlijke woorden van de dichter die erin herdacht wordt, maar daar blijft het niet bij. Net zoals Kuijper in vroegere bundels nooit heeft toegegeven aan de verleiding alleen maar persiflages van de sonnetvorm te produceren, draagt hij er ook hier zorg voor zijn eerbewijzen niet in pastiches en parodieën te laten omslaan. Soms is het op het randje af. De eerste regels van ‘De tombe van Jan van der Noot’ (‘Armpjes massief, en welgemaakte schenen / zijn opgestapeld in ons arsenaal./ Albasten borsten, lippen van koraal’, etc.) of die van ‘De tombe van Johan Andreas Dèr Mouw’ (‘'T ekstatisch wagnern van mijn taalorkest / gaat je het ene oor in, het andere uit’) doen een zwaar beroep op Kuijpers vaardigheid en recuperatievermogen. Maar het lukt hem. Meestal komt dit doordat hij de situatie van de oudere dichter direct met de zijne confronteert of diens werk als springplank gebruikt voor een duik in een tegengestelde dimensie. Het merkwaardige is dat Kuijper dit allemaal voor elkaar krijgt in bondige, gemarmerde sonnetten van tienlettergrepige verzen die teren op wat van de afgestorvene nog rest aan taal. De een zijn dood is de ander zijn eindrijm. Kuijpers luchtig aangeharkte zerken bieden zowel
typering als wederwoord, en dat in een vorm die, woekerend met de lyrische traditie, toch zichzelf en eigentijds vermag te blijven.
Bij iemand als Wiel Kusters mag men een niet minder hoog ontwikkeld literairhistorisch besef vooropstellen. Hij begon als een dich- | |
| |
ter met haast: zijn debuut Een oor aan de grond verscheen in 1978 en vijf jaar later was hij al aan zijn vierde bundel toe. Sindsdien heeft hij zich behalve als dichter laten kennen als recensent, essayist en geleerde, auteur van vorsende beschouwingen over Gerrit Kouwenaar (Een tuin in het niks, 1983, uitvoeriger in De Killer, 1986) en van ‘aantekeningen over poëzie’ (De geheimen van wikke en dille, 1988). Zijn geleerdheid zal hij voortaan ook mondeling kunnen overdragen, aangezien hij kortelings benoemd werd tot bijzonder hoogleraar Algemene en Nederlandse Letterkunde aan de Rijksuniversiteit Limburg. Zijn inaugurale rede verscheen onder de titel Pooltochten, vrijwel gelijktijdig met zijn nieuwste dichtbundel, Laatst (Amsterdam, Querido, 1989; 43 blz.).
Dat Kusters als dichter in het voetspoor van Kouwenaar treedt, geeft hij zelf grif toe. Hij schrijft behoedzaam en weloverwogen, in korte regels die veel ongezegd laten. Het titelgedicht van de nieuwe bundel geeft een goed beeld van Kusters' uitgeloogde stijl (‘Omdat het riet / de wind doet / buigen buigen / nu en bogen / laatst de twijgen / in de wind ik / was getuige’). Meer dan een indruk van sereniteit kan zo'n vignet nauwelijks overbrengen, hoe volmaakt de vorm ervan ook is. Op het eerste gezicht is het met een gedicht als ‘De kristaltwijg’, een van de rustigste en zuiverste in de bundel, niet anders gesteld:
Een tak, geworpen in een schacht.
Vergeet hem, maar vergeet hem niet.
Een regel in het wit gedacht.
Hij valt en groeit tot lied.
Twijg in duister, vol kristallen.
Edelstenen, zout op hout.
Hij ligt, maar wil nog dieper vallen.
Ik leef, wat mij weerhoudt.
Het verhaal van de tak die in een schacht van een zoutmijn wordt gegooid en na een paar maanden vol flonkerende kristallen zit, heeft Kusters bij Stendhal aangetroffen. Hij citeert keurig de betreffende passage uit diens De l'amour van 1822 als motto bij Laatst. Dat klankbord verleent het gedicht ineens een ander perspectief. Bij Stendhal gaat het over de liefde die groeit en verandert, Kusters heeft het over poëzie, de tak ook visueel associërend met een versregel die als vanzelf in het onderbewuste aangroeit en daar tekst, lied, gedicht wordt. Pas in de wat bevreemdende slotregel komt de dichter in beeld. Wordt hij, doordat hij leeft, voor dieper vallen behoed? Of voor liggen? In een verhelderend gesprek met Peter Yvon de Vries in De Tijd van 13 oktober 1989 ging Kusters uitvoerig op dit gedicht en speciaal op de slotregel ervan in. Zijn eigen lezing is heel plausibel: het vers, het gedicht wil blijven groeien, oneindig veel nieuwe kristallen en betekenissen blijven vormen, steeds verder verkennen, maar de bewuste tussenkomst van de dichter maakt abrupt een einde aan dat autonome, zich in zichzelf verliezende proces. Als verbeelding van de wijze waarop poëzie ontstaat, mag ‘De kristaltwijg’ volkomen geslaagd heten. Het feit dat, zoals Kusters zelf in De Tijd aan- | |
| |
stipt, Albert Verwey in 1903 een veertiendelige reeks onder dezelfde titel en met een zelfde strekking in het licht gaf, is als literairhistorisch contrast interessant maar schaadt de gaafheid van Kusters' eigen vers niet.
Formeel zijn de gedichten in Laatst onderling sterk verschillend. Een thematische ordening of eenheid is niet meteen bespeurbaar, al dragen nogal wat gedichten een plaatsnaam als titel. Een dergelijk allegaartje zou Charles Ducal waarschijnlijk niet liggen. De hechte compositie die twee jaar geleden zijn debuutbundel Het huwelijk kenmerkte (zie NEM 51), is onverminderd terug te vinden in zijn nieuwste verzameling, De hertog en ik (Amsterdam, Arbeiderspers, 1989; 61 blz.). Een proloog- en een epilooggedicht omsluiten twee afdelingen, waarvan de eerste uit drie reeksen van 7 + 3 + 7 gedichten bestaat en de tweede, zelf weer omspannen door twee alleenstaande gedichten, uit drie reeksen van 8 + 6 + 8 gedichten. In de tweede afdeling staan het openings- en slotgedicht en de middelste reeks cursief gedrukt, zodat alleen een ziende blinde de symmetrie kan ontgaan. De cursief gedrukte middelste reeks van zes gedichten heet, allicht niet toevallig, ‘De hertog en ik’. Net als in de vorige bundel geeft Ducal de voorkeur aan assonantie boven rijm en hebben praktisch alle gedichten dezelfde vorm, drie strofen van telkens vier regels.
Proloog en epiloog zijn elkaars spiegelbeeld: in ‘Oog in oog’ komt de ‘ik’ in beeld, staande voor zijn spiegel; in ‘Uit het oog’ wordt op Narcissus gezinspeeld en verdwijnt een ‘hij’ uit beeld en uit de bundel. De eerste afdeling gaat over de verhouding tussen een kind en zijn ouders, met een boerderij en het platteland als achtergrond. Het gezichtspunt is in hoofdzaak dat van het jongetje en er wordt vrij veel plaats ingeruimd voor diens angsten en droomfiguren. Sommige van deze figuren duiken weer op in de tweede afdeling, waar het jongetje blijkbaar een volwassen dichter geworden is met een geliefde en een muze. Het schrijven zelf staat hier op de voorgrond, zozeer zelfs dat binnen de perken van de dichterlijke wereld het beschrevene de enige werkelijkheid is: de taal schept een werkelijkheid die de verbeelde of bestaande realiteit schaduwt of er zowaar mee samenvalt. Zo lopen muze en geliefde in elkaar over, want ze kunnen allebei met woorden gemaakt en ontdaan worden. Ook voor de ikfiguur leveren de droom en de terugkeer naar een herinnerde schooltijd beelden op die tegelijk taalbouwsels en afspiegelingen van de eigen persoon zijn. In de centrale reeks ‘De hertog en ik’, waar herinnering en droom beide meespelen en waar de wording tot dichter het hoofdmotief lijkt te vormen, wordt gaandeweg duidelijk dat de ‘hertog’, de ‘gezant van de nacht die zijn angst door mij joeg’, een alter ego, een afsplitsing en afspiegeling van het ikpersonage is. In ‘Medusa’, het gedicht dat deze afdeling besluit, krijgt die identiteit expliciet haar beslag waar er sprake is van ‘takken die door het onderscheid staken // van spiegel en blik, van hertog en ik’ - hoewel de hoofdpersoon hier toch weer als derde persoon figureert, zoals in de slotregels: ‘Zijn angst zocht een wapen, een schild,/ een spiegel tot mythe bevroren.’
Net als Charles Ducal heeft Thomas Lieske onlangs zijn
| |
| |
tweede bundel gepubliceerd en net als in De hertog en ik verschijnen er in Een tijger onderweg (Amsterdam, Querido, 1989; 58 blz.) geregeld beeldenreeksen die sterk op droomsequensen lijken. Verder vallen er tussen Ducal en Lieske alleen maar contrasten te noteren. Lieske, die in 1987 debuteerde met De ijsgeneraals en tevens redacteur en poëzierecensent van Tirade is, schrijft bij voorkeur vrij en ongebonden. Een tijger onderweg opent met een aaneenschakeling van zeventien titelloze gedichten die ondanks de vele woorden en beelden iets ongrijpbaars houden. Er wordt met vaart verteld, over een affektieve relatie tussen een ik en een jij in een stedelijke omgeving, maar de opeenvolging van beelden en de onverwachte koersveranderingen zijn van dien aard dat er zelden een herkenbare, volgehouden bovenlaag wordt opgebouwd, laat staan dat de aaneenschakeling van gedichten een duidelijke verhaallijn of ontwikkeling laat zien. Ieder gedicht peilt een situatie, tast die als het ware met beelden af.
De tweede helft van de bundel bestaat hoofdzakelijk uit gedichten mét een titel. Een aantal daarvan bevat buitenlandse plaatsnamen en zijn meer beschrijvend. Al te veel samenhang wil Lieske blijkbaar bewust vermijden: drie historische gedichten met gelijk opgaande titels staan toch niet bij elkaar. Het eerste van de drie, ‘26 augustus 1346; Crécy’, maakt doeltreffend gebruik van een ongewone, bittere persona: Het begint als volgt: ‘Ik ben de lammergier van koning Jan de Blinde / en zit in een te nauwe kooi voor zijn verlaten tent.’ Wat behalve de wisselende, vervloeiende beelden bijblijft uit Een tijger onderweg is een sfeer van melancholie. Het open einde van vele gedichten draagt daar toe bij: er worden geen conclusies getrokken, wel illusies verbrijzeld en beelden van verlies en verkommering getoond. Het gedicht waaraan de bundel zijn titel ontleent, heeft het ook over ‘dit even paradijs’, dat spoedig omslaat in treurnis. Het prachtige lange slotgedicht, ‘De wandeling van de laatste olifanten’, dat zich tussen droom en werkelijkheid lijkt af te spelen, laat de bundel uitlopen op een identieke gedachte: ‘Mij rest de sprakeloosheid, ik ben Eden kwijt,/ mijn boot tolt om de scherven van de zon.’
Het gedicht niet in voorgeprogrammeerde patronen persen maar zijn noodzakelijke vorm laten vinden, dat principe heeft Leonard Nolens (zie NEM 43 en 47) ook altijd aangesproken. ‘Jullie metrische colbertjes en rijmbroeken, daar pas ik voor./ Jullie zoutloze sonnettenfoto's, nee, pardon, merci,’ schrijft hij zichtbaar ontstemd in Geboortebewijs (Amsterdam, Querido, 1988; 64 blz.), en direct daarna: ‘Ik kan het ook niet helpen, de subliemste prosodie / Komt uit de darmen, elke ziel denkt finaal intestinaal.’ Evenmin als Thomas Lieske voelt Nolens voor de uitgedunde, abstraherende poëzie van de taalgerichte dichters. Anders dan Lieske spreekt hij nadrukkelijk uit eigen naam en over zichzelf, zonder omwegen maar wel met uitbuiting van alle beschikbare retorische middelen. Nolens' hele oeuvre - de term is na twintig jaar en negen bundels wel gerechtvaardigd - getuigt van een hardnekkige eenzelvigheid, een onverzettelijkheid die hem langzaam maar zeker erkenning heeft opgeleverd als een van de meest integere dichterlijke stem- | |
| |
men in de Lage Landen. De best denkbare inleiding in Nolens' gedachtenwereld is zijn dagboek uit de jaren 1979-82, vorig jaar verschenen onder de titel Stukken van mensen (Querido, 195 blz.). ‘Het dagboek is de woord geworden incubatietijd van het gedicht’, merkt hij op zondag 20 januari 1980 op. Met zo'n uitspraak kan de lezer zijn voordeel doen, alleen al omdat de drang tot veruitwendiging van ieder gevoel, van de hele ziel, hier in een meer discursieve, beschouwelijke vorm gegoten is. De eenkennige ernst en de intensiteit zijn overigens dezelfde: of het nu proza is of poëzie, Nolens schuwt het navrante evenmin als het overdadige of het tegenstrijdige.
In de grond is poëzie voor Nolens een manier van leven, de enige manier om bewust te leven. De gedichten zijn de neerslag van zijn onophoudelijk, soms wanhopig, soms geobsedeerd pogen de eigen persoon in al zijn complexiteit en verscheurdheid te vatten. Dat die zelfbeschrijving en zelfexpressie zich in talige communicatie en in verhouding tot anderen moet voltrekken terwijl juist de taal en de ander niet los te denken zijn van de eigen verscheurdheid, voert tot de vele aangescherpte paradoxen in dit werk. Nolens' houding ten opzichte van al wat en al wie rond hem bestaat is sterk geëmotioneerd, zodat zijn autobiografisch schrijven niet bevrijdt maar steeds dieper boort en almaar meer vragen oproept. ‘Ik leef, wat mij weerhoudt,’ schreef Wiel Kusters laatst. Voor Nolens geldt precies het tegenovergestelde: zijn geboortebewijs, bewijs en legitimatie van zijn bestaan, ligt in het dwingende, niets ontziende schrijven. Dat hij in Geboortebewijs over Pessoa, Vallejo en Milosz als zijn ‘grote broers’ spreekt, typeert hem in hoge mate. Ook een strofe als die in ‘Kleine grammatica’ zegt veel over de geaardheid van Nolens' poëtica:
Het persoonlijk voornaamwoord is het voornaamste woord.
Het is ik die in een zenuwtrek geboren word en uitgesproken,
Jij die alle kamers vult als een geurende appel,
Hij en zij die elkander te lijf zijn gegaan met hun liefde,
En verder wij, steeds verder wij, steeds verder van mij af.
Op welhaast iedere bladzijde van Geboortebewijs komt een ‘ik’ of een ‘jij’ voor. In één bundel van Nolens staan zodoende meer ikken dan in de hele poëzie van Gerrit Kouwenaar sinds 1970 of daaromtrent. Maar in één bundel van Kouwenaar staat vaker ‘men’ dan in alle geschreven en nog te schrijven gedichten van Leonard Nolens. Wie dat contrast ten volle wil appreciëren maar terugschrikt voor 600 bladzijden dundruk van Kouwenaars verzamelde gedichten 1948-1978 (zie NEM 40 en 50), kan zich nu, bij wijze van kennismaking, diens Een eter in het najaar (Amsterdam, Querido, 1989; 127 blz.) aanschaffen, een keuze uit eigen werk, samengesteld ter gelegenheid van de toekenning van de Prijs der Nederlandse Letteren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd