Neerlandica extra Muros. Jaargang 1989

[p. 72]

Doodgekust door duizend monden
Kroniek van de poëzie
Theo Hermans

Je weet dat hij op komst is, je geest maakt er zich alvast een voorstelling van, hoe kan het ook anders na veertig jaar onverdroten produktie en daarvan minstens drie decaden gecanoniseerd bestaan in overzichten, naslagwerken, verzamelde gedichten, bloemlezingen en langzamerhand gemeengoed geworden citaten. En dan komt hij en al bij een eerste aanblik wordt de inmiddels rijk gestoffeerde verwachtingshorizon, om met de receptietheoretici te spreken, bewaarheid. Jammer hoort dat te zijn, want voor de esthetische ervaring zou zoiets ongunstige gevolgen moeten hebben. Immers, het inlossen, literair gezien, van te veel verwachtingen berooft het nieuwe van zijn nieuwigheid, reduceert het informatiegehalte der opeenvolgende tekstelementen, fnuikt dus des lezers nieuwsgierigheid en doodt het reikhalzend avontuur dat lezen is. En kijk, een wonder geschiedt: aanvankelijk grasduinend en van langsom geboeider zich verdiepend in Troost de hysterische robot (Amsterdam, Bezige Bij, 1989; 80 blz.) zet de lezer de theorie plompverloren aan kant. Niks geen gedoofde nieuwsgierigheid, geen sprake van beknotte esthetische ervaring. Zijn de theorieën over verwachtingshorizon en informatiegehalte dan waardeloos? Zo niet, hoe komt het dat een zo grote mate van herkenbaarheid blijkbaar heel goed te rijmen is met eenparig beleden leesplezier?

Het antwoord is eenvoudiger dan men zou denken. Het taalgebruik van Lucebert koppelt een ongehoorde klankweelde aan een volstrekt onvoorspelbare inhoud. Voor zover de aanwezigheid van klinkende verzen en het zich woord voor woord ontvouwen van grillige beeldconstructies voorspelbaar zijn, heeft iedere nieuwe bundel van Lucebert iets vertrouwds (zie NEM 41 en 37). Ook de typografie en een aantal thema's en syntactische eigenaardigheden zijn allang niet meer onbekend. Maar de uitgekookte, hypnotiserende manier waarop de dichter klank en ritme uitbuit om de lezer een doolhof van betekenissen in te sturen, blijft telkens weer nieuw. Bij een eerste lezing komt een bundel van Lucebert over als een grotesk, surreëel soort geheimschrift. Daar valt weinig aan te voorspellen. Pas na enige tijd, of na enkele lezingen, tekent zich een figuratief patroon af, al blijven afzonderlijke beelden of onderdelen vaak lastig te duiden. Dat is zelfs het geval bij een gedicht als ‘Van de misanthropie’, een van de meest rechtlijnige in de nieuwe bundel.

Gelijk in cataracten bakkeleiende krokodillen
Zo kronkelen om elkaar op partijtjes de tijdgenoten
Iedereen heeft de neus gesnoten de modder van het brein
Ligt thuis in het fonteintje alleen nog kwetsbaar zijn
De kletskop en de klaploper kort van memorie

[p. 73]

 

Maar het scheelt maar sekonden of met blauwe ogen

 

Kijkt de tijd afwezig in oprecht gebroken ogen

 

Men spiegelt zich in zand en alle handen

 

Grijpen graag naar de warme schaduw van allerhanden

 

Eentonig rijmt het hardnekkig gesprek van nek tot nek

 

 

 

Te laat te vroeg verlaat men de delta van de pret

 

Doodgekust door duizend monden

 

In een sarcophaag door gespuis geschonden

 

Komt men thuis vol nodeloze wonden

 

Dra valt ijswater uit de naakte maan in bed

Troost de hysterische robot, gebonden en op groot formaat uitgegeven, telt twee afdelingen. Hiervan is de tweede, het oratorium waaraan de bundel zijn titel ontleent, de meest raadselachtige. De eerste afdeling bestaat uit een aantal losse gedichten en twee reeksen van ieder vijf gedichten. De ene reeks heet ‘Over schilders’ en de andere, ‘Ars Arp’ geheten, gaat over de schilder-dichter Hans Arp, die destijds reeds in een van Luceberts allereerste bundels figureerde. Arp, die omzeggens zijn leven lang dadaïst bleef en wiens artistieke temperament ook in allerlei andere opzichten zo nauw aan dat van Lucebert verwant is, wordt nog in een ander gedicht op een imposante wijze gememoreerd. Er is wel eens opgemerkt dat Lucebert als dichter met de taal omgaat zoals hij, als schilder, met verf omgaat. In het gedicht ‘Bij de dood van Hans Arp’ slaagt hij er in elk geval in de ogenschijnlijke spontaniteit van Arps poëzie èn van diens visuele kunstwerken op te roepen door middel van woorden die in hun aaneenschakeling iedere figuratieve impuls achter zich laten.

Met een figuur als Arp op de achtergrond gaat de lezer wellicht ook de agressieve kant van Luceberts creativiteit beter begrijpen. De moralist in Lucebert is een kastijdende profeet die zich keert tegen iedere rationalistische reductie, tegen een passieve massamentaliteit, tegen geplastificeerd voorverpakt entertainment, kortom tegen alles wat aan banden legt of het spontane zoekt te programmeren. Dat hij daarom nog niet met het hoofd in de wolken loopt, blijkt uit het bijzonder mooie gedicht ‘Herman Gorter op de eerste mei in de jaren tachtig’. Net dit jaar wordt de honderdste verjaardag van Gorters Mei herdacht, maar Lucebert heeft het veeleer over de sociaal bewogen dichter, de bevlogen socialist die met Lenin polemiseerde, de proletarische solidariteit verheerlijkte en rotsvast geloofde in de Geschiedenis. Van dat geloof, zo meent Lucebert, is vandaag niets meer over.

Mèt hem hebben wij het leven lief maar zijn zeer beminde
De geschiedenis heeft deze dichter zeer ontluisterd
En ons heeft zij haast afgeschreven tot neerslag
Van wat stralend roet en nietig sterrestof

Van Lucebert naar Dirk van Bastelaere is zo ongeveer de overstap van een ouwe rot in het vak naar een debutant. Wel, niet helemaal. Van Bastelaere debuteerde vijf jaar geleden met de bundel Vijf jaar, maar aangezien die in België verscheen wist de wereld het niet. Hij behoort bij het viertal rijpe jonge Vlaamse dichters dat zich groepsgewijs

[p. 74]

profileerde in Twist met ons (zie NEM 51). Onlangs bracht hij zijn tweede verzameling uit, Pornschlegel en andere gedichten (Amsterdam, Arbeiderspers, 1988; 83 blz.). Alles wijst erop dat zijn doorbraak hiermee een feit is. Van Bastelaere, nog geen dertig maar zo te zien danig belezen en onbevreesd, zou men een intertekstueel postmodernist kunnen noemen. Om het postmodernistische etiket vraagt de uitgeverij, die immers op de binnenflap al direct over ‘ontordening’ rept en namen van poststructuralisten als Paul de Man en Harold Bloom laat vallen. Dat mag dan postpublicitaire dikdoenerij zijn, de poëzie in Pornschlegel is in meer dan één opzicht intrigerend, destabiliserend en bevreemdend. Het bizarre zit hem niet in Van Bastelaeres woordgebruik, want dat is betrekkelijk gewoon. Het is meer een kwestie van syntactische verschuivingen, zelfbewuste spiegeleffecten, conceptuele sprongen en schijnbare of werkelijke kortsluitingen die de lezer voortdurend op het verkeerde been zetten.

De bundel opent met een cyclus, ‘Atol’ geheten, waarin een natuurlijk aangroeiend koraalrif als metafoor voor het schrijven van poëzie optreedt. Daar komt geen mens aan te pas en een centrum heeft zo'n rif evenmin. Hoogstens valt dichtbij de aanwezigheid van een menselijk persoon te signaleren, in wiens geest het rif zich lijkt te verankeren. De verspringingen van de historische persoon Charles Darwin en diens dagboek naar het uitdijende rif en het gedicht dat de lezer voor ogen heeft, zijn handig gecamoufleerd. Op een geheel indirecte wijze maakt de cyclus zodoende een reeks vragen zichtbaar omtrent, bijvoorbeeld, de concrete aanleiding tot het schrijven van een gedicht en de verhouding tussen dichter en gedicht. Verderop in de bundel, in de twee gedichten over het schilderij ‘De Arnolfini-bruiloft’ van Jan van Eyck, komt de afzijdigheid van de dichter ten opzichte van zijn dichtwerk opnieuw ter sprake, ditmaal naar aanleiding van Van Eycks minuscule zelfportret in de kleine bolle spiegel tussen het afgebeelde paar.

Postmodernisten zijn per definitie intertekstueel, maar Van Bastelaere speelt heel opvallend met motto's en verwijzingen naar een groot aantal andere teksten. Zo is redelijk wat kennis over de gezusters Brontë vereist om de cyclus ‘Nachtzusters’ enigszins te begrijpen en men moet op zijn minst een boekje als Georg Trakl in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten ingezien hebben om de reeks ‘Zonder Trakl’ heelhuids door te komen.

Het klapstuk van de bundel is het lange en complexe gedicht ‘Pornschlegel’. De Leuvense criticus en kenner Dirk de Geest was onlangs zo vermetel, in het veelgelezen Ons Erfdeel dan nog, het ‘een van de meest intrigerende en belangwekkende gedichten van de afgelopen jaren’ te noemen. Het gaat over de dertigjarige figuur Pornschlegel die, in waarheid, verbeelding of droom, op een scooter naar Antwerpen rijdt teneinde een bijl te gaan kopen om daarmee zijn broer te vermoorden. Als hij na een aantal zonderlinge ontmoetingen bij de ijzerwinkel aankomt, is het na sluitingstijd, zodat hij onverrichterzake terugkeert. Pornschlegels verhaal wordt fragmentarisch verteld, ‘Allemaal delen, van een geheel dat ontbreekt’, zoals het in de epiloog luidt. Bovendien is de hoofdfiguur zwaar symbolisch beladen. Hij heeft iets van Christus, van

[p. 75]

Oedipus en van Odysseus en is ‘gestoord als Hölderin’. Zowel Nijhoff als T.S. Eliot lijken zich achter Pornschlegels tocht schuil te houden. Als het juist of althans aannemelijk is in de hoofdfiguur een afschaduwing van de dichter te zien, dan kan het gedicht gelezen worden als een poëticaal commentaar op het schrijven zelf, zoals in verscheidene andere afdelingen van de bundel het geval is. Dat daarmee de kous niet af is, is duidelijk.

Wie na een aanvaring met Van Bastelaere weer vaste grond onder de voeten wil, kan bij Anton Korteweg terecht. Dierbare tijden (Amsterdam, Meulenhoff, 1988; 58 blz.) bevat een keuze uit Kortewegs eerste drie bundels, respectievelijk uit 1971, 1973 en 1975. De nadruk is komen te liggen op autobiografisch aandoende verzen handelend over landelijke calvinistische jeugdjaren en de eerste sexuele verkenningen. De anekdotiek van het alledaagse en de afstand tussen toen en nu nodigen uit tot inleving of medeleven, al naar gelang van het onderwerp. Eenzelfde tegemoetkomende houding spreekt uit de zeer volledige noten en toelichtingen achterin de bundel, waar hoogst problematische verwijzingen als MULO en Dik Trom een verklaring krijgen.

Dat Anton Korteweg, geboren in 1944, al tien jaar conservator van het Letterkundig Museum en Documentatiecentrum in Den Haag is, hoeft voor zijn poëzie niet echt van belang te zijn. Het wordt wel lastig dat feit uit het geheugen te bannen wanneer de dichter zichzelf typeert als ‘een letterheer / en ambtenaar, minzaam en middelbaar’. Dit doet hij in zijn nieuwste verzameling, Voor de goede orde (Meulenhoff, 1988; 46 blz.), in totaal zijn zesde bundel. Toon en aanpak verschillen weinig van de verzen in Dierbare tijden. De ikfiguur is ouder en gezetener, de voorkeur voor de bondige pointe uit zich in verscheidene reeksen al of niet gerijmde kwatrijnen, lichtvoetige juweeltjes die ook nostalgie en zelfspot binnen de perken houden. Afstandelijkheid is Kortewegs manier om emotioneel geweld de baas te blijven, zoals in het ironisch getitelde ‘Evenwicht’:

Ik ontzei me dus grote gevoelens.
Ze mochten wel binnen nog maar
daar zou ik ze drastisch aftoppen,
als was ik een ambtenaar.

Het gedicht eindigt met nog een scheut ironie: ‘En ik leefde nog lang en banaal’. Toch lijkt dat, mét alle afstandelijkheid, het burgerlijke bestaan waar Kortewegs dichter zich lichtjes meewarig doch niet ontevreden mee behelpt. Zijn gedichten, bedenkingen in de marge, beogen niet meer te zijn dan randbemerkingen volledigheidshalve, als het ware voor de goede orde.

In Ad Zuiderents vorige bundel, Natuurlijk evenwicht (zie NEM 47), stond een poëticale verklaring die op het eerste gezicht niet zover van Kortewegs uitgangspunt af ligt: ‘Op je bureau een bloed-/spoor van verbeelding? Hou het maar droog.’ Evenals Korteweg is Zuiderent beducht voor breidelloze passie en ook hij vindt de aanleiding tot zijn gedichten vaak in zijn onmiddellijke omgeving. Daar houdt de

[p. 76]

gelijkenis op. Zuiderent houdt het veel meer dan Korteweg op pienter knutselwerk en daarin gaat hij ook veel verder.

De raad om het droog te houden heeft hij alleszins letterlijk opgevolgd: zijn nieuwe verzameling heet ostentatief Op het droge (Amsterdam, Arbeiderspers, 1988; 48 blz.). Het is een bundel waarin vooral de elementen aarde en water tegen elkaar uitgespeeld worden, in een lange reeks uiteenlopende variaties. Een globale architectuur zoals in Natuurlijk evenwicht lijkt er ditmaal niet in te zitten. Dat maakt het niet gemakkelijker, want heel wat gedichten van Zuiderent verzwijgen meer dan ze prijsgeven. In sommige gevallen heeft dit te maken met een neiging tot abstraheren, of het onbenoemd laten van termen die schuil gaan achter metaforen. Soms ook is het gewoon een kwestie van verwijzingen te doorgronden. Zo treden in het laatste gedicht, het typografisch interessante ‘Keukengeheim’, de figuren van Abednego, Mesach en Sadrach zingend op. In zijn poëziecolumn in de Volkskrant heeft Kees Fens de bijbelse achtergrond haarfijn uit de doeken gedaan, in het voorbijgaan nog een allusie op Nijhoff bij de interpretatie betrokken, en het resultaat is een sluitende lezing van een complex gedicht. Ook een obsederend gedicht als ‘Post mortem’ kan ineens in het gelid klikken als men de ene regel tussen aanhalingstekens, ‘Ook een graf in de lucht is een graf, je hebt het er breed’, herkent als alluderend op Paul Celans ‘Todesfuge’, dat duidelijk ook ritmisch in Zuiderents vers wordt nagevolgd. Dat is het mooie aan Zuiderent: hij legt de lezer raadsels voor, maar vaak bestaat er tenminste een oplossing. Het komt er slechts op aan die te vinden.