|
| |
| |
| |
Leegte die ademt
Kroniek van de poëzie
Theo Hermans
Iedere poëzieliefhebber kan zich wel een paar gedichten voor de geest halen die naar aanleiding van schilderijen of andere plastische kunstwerken geschreven zijn. Als het schilderij in kwestie niet overbekend is, blijft voor de lezer de relatie tussen het gedicht en het kunstwerk dat er de aanleiding toe vormde, vaak onzeker. In de meeste poëziebundels staan immers geen afbeeldingen maar uitsluitend woorden, omgeven door veel wit. Een kunsthistorische bibliotheek biedt wel eens uitkomst, maar men moet de dichtkunst al intens liefhebben om die speurtocht aan te vatten. Tom van Deel heeft nu, voor wat de moderne poëzie betreft, de oplossing gebracht. In Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief (Amsterdam, 1988; 173 blz.), verschenen als eenenveertigste jaarboek van uitgeverij Querido, heeft hij een zeventigtal ‘beeldgedichten’ laten afdrukken, tesamen met zwart-wit reproducties van de schilderijen of beeldhouwwerken waaraan de verzen hun ontstaan danken. De keuze van de teksten steunt, naar Van Deels eigen zeggen, op persoonlijke voorkeur. Het plastische werk is chronologisch geordend, gaande van Oudegyptische beelden tot hedendaags Nederlands teken- en schilderwerk. De dichters zijn bijna allemaal twintigste-eeuwers, de meeste behoren zelfs tot de generaties van na de oorlog.
Het is een boek vol grote en kleine verrassingen. In zijn inleiding - een rustig, onpretentieus stuk - illustreert Van Deel aan de hand van voorbeelden enkele van de vele manieren waarop een gedicht zich tot een bepaald schilderij kan verhouden. Er staan ook kleinere weetjes in, die nog zoveel treffender zijn omdat zij dichter bij de nuchtere praktijk staan. Zo is het aannemelijk dat C.O. Jellema het schilderij van Ruisdael, Landhuis in park met fonteinen, niet in de National Gallery in Washington heeft gezien maar op een Ruisdael-tentoonstelling in Den Haag in 1982. Robert Anker daarentegen kán het doek La table noire van Matisse op een tentoonstelling in 1983 in Düsseldorf gezien hebben, maar in ieder geval heeft hij vóór hij zijn gedicht schreef, de catalogus van die expositie bekeken. Jan Eijkelboom heeft het schilderij Der Sprung vom Felsen uit 1833 geïnterpreteerd zonder te weten dat dit doek zelf weer op een gedicht terugging en dat als gevolg daarvan de dodelijke sprong van de rots een andere reden heeft dan degene die in Eijkelbooms gedicht wordt vooropgesteld.
Voor veel lezers van dit boek zal het een ontdekking zijn wanneer zij zich ineens geconfronteerd zien met de visuele inspiratie van Luceberts beroemde ‘visser van ma yuan’. In de associatie van woord en beeld komen trouwens heel wat artistieke verwantschappen tot uitdrukking die tot een beter begrip van de dichter in kwestie kunnen leiden. Zo schrijft Bernlef over een tekening van Giacometti maar ook over een kerkinterieur van Saenredam, K. Schippers over een stoel van Rietveld en Peter Nijmeijer over Nu descendant un escalier van Marcel Duchamp.
Van de zesenveertig dichters die in deze verzameling vertegen- | |
| |
woordigd zijn - sommige met twee of drie gedichten, Vestdijk met zes - zijn er slechts twee Vlamingen, Claus (twee gedichten) en Eddy van Vliet (één gedicht). Mag ik door die onwelkome vaststelling uit mijn humeur raken? Ja, daar móet ik grondig uit mijn humeur door raken. Mij best als iemand een keuze uit de poëzie van Nederland wil maken. Maar een selectie die voorgeeft de Nederlandstalige poëzie te omspannen en vervolgens zo'n wanverhouding oplevert, gebruikt het argument van de persoonlijke voorkeur van de samensteller als een excuus voor onwetendheid of onverschilligheid betreffende het werelddeel bezuiden Wuustwezel. Overigens, op dit ene punt na, niets dan lof voor een rijk en fraai ogend boek, dat studenten waar ook ter wereld moet kunnen aanspreken.
Tom van Deel, de samensteller van Het Rood van 't Joodse Bruidje, heeft nog meer pijlen op zijn boog. In 1974 was hij medeoprichter van De Revisor en hij is nog steeds mederedacteur van het Kritisch Literatuur Lexicon. Hij heeft zich verdienstelijk gemaakt als interviewer (Bij het schrijven, 1979) en vooral als recensent (Recensies, 1980). Hij is ook zelf dichter. De poëzie die hij publiceerde vanaf zijn debuut in 1969 met de bundel Strafwerk tot en met Achter de waterval uit 1986, werd onlangs bijeengebracht onder de ongecompliceerde titel Gedichten 1969 - 1986 (Amsterdam, Querido, 1988; 155 blz., f 36, -).
De lijn door Van Deels eerste collectie loopt van een afdeling met overwegend jeugdherinneringen naar een reeks over het voor de klas staan als leraar. Ironiserend en anekdotisch zou men deze poëzie kunnen noemen. Zo wordt in de weergave van enkele brieven van oma en opa aan de nog jeugdige dichter de onwennige stijl nog geaccentueerd door de schikking in verzen, met pauzes op onhandige plaatsen in de zin. Vanaf Recht onder de merels (1971) begint Van Deel een lange reeks doorgaans bondige en sterk visuele gedichten over dieren en natuurtaferelen. Aanvankelijk gaat het hierbij nog om schetsen van beperkte reikwijdte en diepgang, maar in Klein diorama (1974) krijgen de gedichten merkelijk meer pointe dan zij vroeger hadden. In die tijd hield Van Deel zich bezig met de nalatenschap van Chris van Geel, wiens invloed zich wellicht in de natuurschilderingen en de korte epigramachtige verzen van Klein diorama laat bespeuren. Zwaar op de hand is deze poëzie nooit. Als er al eens een wat filosofischer beschouwing expliciet verwoord wordt, is ze zorgvuldig ingekapseld en klein gehouden. De meest recente verzameling, Achter de waterval, is ongetwijfeld de beste. Dit is het openingsgedicht, ‘Zoals water’:
Zoals water, waarin alles zachter
zich weervindt, veilig in rimpels,
diep gezonken in oppervlak - dat
afwacht wat het uit moet beelden,
vertakte raadsels van het land, van
waar geen naam voor is de glans.
De elegante inversie in de laatste regel doet de lezer bijna vergeten dat er vanaf het begin iets - maar wat eigenlijk? het gedicht? het hele boek? - vergeleken wordt met water. In bijna ieder gedicht komen beeldende beschrijvingen voor, regels zoals ‘Nu maakt zich het schip los van de
| |
| |
kade / met gejammer van touw’, waarin de metaforen en de reflexieve constructie ervoor zorgen dat de persoon van de kijker op de achtergrond blijft en het gebeuren als het ware in zichzelf besloten ligt.
Toen Rutger Kopland een goed jaar geleden zijn tien favoriete gedichten opsomde in de chronologische volgorde waarin hij zich door die gedichten aangesproken heeft gevoeld, stond er een vers van T. van Deel ergens in het midden van het lijstje. Dat klopt precies. Koplands opsomming begint met namen als Wilfred Smit en William Carlos Williams, kruist het pad van Emmens en Van Deel en belandt tenslotte bij Kouwenaar en Faverey. Zijn evolutie als dichter laat zich vrij nauwkeurig uit dat rijtje aflezen. Met de toekenning van de P.C. Hooftprijs heeft de publieke waardering voor Koplands werk nu ook een voorlopig hoogtepunt bereikt. Uitgeverij Van Oorschot benutte de gelegenheid om een goedkope en door de dichter zelf samengestelde bloemlezing uit meer dan twintig jaar poëzie te publiceren. Herinneringen aan het onbekende (Amsterdam, 1988; 79 blz., f 14,90) is de ideale manier om met Kopland kennis te maken. Het boekje bevat een evenwichtige keuze uit al de verschenen verzamelingen, aangevuld met zeven niet eerder gebundelde gedichten en voorafgegaan door een voorwoord van Kopland zelf.
Dat voorwoord is een ontwapenende beschouwing over de onmacht van de dichter om iets - een verklaring, een opheldering - aan zijn gedichten toe te voegen. De gedichten gaan immers niet over iets dat ook buiten de verzen om bestaat en even goed op een andere wijze gezegd kan worden. ‘De dichter,’ aldus Kopland, ‘probeert niet iets tot uitdrukking te brengen dat al helemaal klaar lijkt te liggen in zijn hoofd, in tegendeel, hij wil iets opschrijven, wat helemaal niet klaar ligt.’ Het gedicht verkent grotendeels onvertrouwd terrein, als het eenmaal geschreven en af is, heeft het ook voor de schrijver ervan iets onvoorziens: de dichter ‘herkent een onbekend stuk van zichzelf’ in zijn eigen woorden. In deze visie zit ook de poëtica van de Kopland van de laatste jaren opgeslagen: de anekdotiek is opgeschoven naar de mystiek en het raadsel, naar een elliptische, tastende vormgeving die zichzelf voortdurend herneemt en ondervraagt maar de zekerheden laat voor wie niet zonder zekerheden kan.
Over Kopland heeft deze poëziekroniek het wel meer gehad (zie NEM 46, 39, 34). Over Hans Faverey nog meer (zie NEM 46, 42, 37, 34). Waarom dat niet anders kan, bewijst de nieuwe bundel ten overvloede: de combinatie van raadselachtigheid en vakmanschap is van dien aard dat de lezer iedere keer weer hoopt dat de volgende publikatie weer een tip van de sluier zal oplichten. Dat gebeurt ook, alleen komen er telkens nieuwe vraagtekens bij. Langzamerhand groeit er echter rond Faverey's werk een kritische consensus, die met zich meebrengt dat men een bundel als Tegen het vergeten (Amsterdam, Bezige Bij, 1988; 64 blz.) benadert met zekere verwachtingen en motieven in het hoofd. Niet dat Faverey die verwachtingen ooit inlost, maar vergeleken bij zijn eerste bundels vertonen zijn huidige gedichten toch meer handvaten, meer aanzetten in de werkelijkheid, of zoals Aad Nuis het in de Volkskrant uitdrukte, ‘meer buitenkant’. Daar staat tegenover dat Faverey's bekommernissen niet van expressieve maar veeleer van filosofische aard zijn. Zijn poëzie maakt zich geheel los van zijn persoon
| |
| |
en wordt zelfs onderdeel van de bespiegelingen die zij bevat.
Tegen het vergeten speelt zich af tussen de van elkaar afhankelijke polen van vergeten en herinneren, vervluchtiging en vastlegging, beweging en verstening, leven en dood. Tegen de dreiging van sterven en vereenzelviging lijkt het gedicht, naarmate gemaakt wordt, zich te verzetten. Dat zou althans een lezing kunnen zijn van bijvoorbeeld het slotgedicht van de titelreeks:
Met de andere kant van zijn bijl
zijn lood bewerkend, het plettend,
om te kunnen vergeten dat hij is
een kind des doods dat zijn net
wil verzwaren. Net zolang tot het
opeens zover is en de onverdwenene
in mijn kamer staat, mij in zich
opneemt; nog liegt of ik ben
en hoe. Zoals men wel vraagt
aan een visser die met niets terug komt:
waar of de vis is. En dat hij antwoordt
zonder wrevel, zonder naijver:
de vis .. die is in de zee.
Het eerste gedicht van de reeks begon met iets wat als een metaforische aanduiding van het schrijven kan worden begrepen. Dat kan ook voor de eerste zin van dit gedicht: met de taal de werkelijkheid platslaan, tegen de dood op. Wanneer het ‘opeens zo ver is’ en het gedicht metterdaad geschreven, is de verdwenene te voorschijn geroepen en dus niet meer verdwenen; maar een gedicht is fictie en liegt natuurlijk, ook al informeert het of de dichter bestaat. Vanuit dat achterliggende niets brengt niemand iets concreets terug: de visser heeft gevist, de vis echter is nog in de zee. Elders in de bundel, in de ‘Reeks tegen de dood’, heet het: ‘Zoveel dingen zijn er die er niet zijn, als er dingen / niet zijn, die er niettemin zijn.// Waarom schoonheid dan niet ontdaan / tot leegte, leegte die ademt.’ Of het verandwoord is deze verzen rechtstreeks of zijdelings op het geciteerde gedicht te betrekken, valt te betwisten. Hoe de woordspelingen in dat gedicht (de herhaling van ‘net’, het tweeduidige van ‘in zich opnemen’) in de interpretatie verwerkt moeten worden, blijft een even open vraag. Maar als het allemaal eenvoudig was, zou Faverey Faverey niet zijn.
Het bezweren van de dood, zij het op een minder cerebrale manier, speelt ook nadrukkelijk mee in de nieuwe bundel van H.C. ten Berge, nòg een man die op de voet gevolgd moet worden (zie NEM 42, 37, 34). Na zijn Texaanse elegieën uit 1983 had hij zich een tijdlang toegelegd op proza (Het geheim van een opgewekt humeur, 1986) en vertalingen van o.a. Christopher Middleton en Gunnar Ekelöf. Zijn onlangs verschenen Liederen van angst en vertwijfeling (Amsterdam, Meulenhoff, 1988; 120 blz.) bevatten lyriek, lyrisch proza en poëtische vertalingen. Op het eerste gezicht is het een willekeurig bij elkaar geraapte verzameling, maar die indruk is be- | |
| |
drieglijk.
Het boek bestaat uit twee afdelingen. De eerste bevat oorspronkelijk werk, de tweede vertalingen en becommentarieerde ‘benaderingen’ van doodslyriek uit het Azteekse en twintigste-eeuwse Mexico. Ten Berge brengt pregnante verbindingen tussen de beide afdelingen aan, net zoals hij er destijds in de witte sjamaan (1973) in slaagde eigen gedichten en bewerkingen van uiteenlopend poëtisch materiaal met elkaar te verweven. De bundel opent met het oproepen van één van die ijle geluksmomenten die, zoals hij verderop in een prozapassage zegt, ‘een oase voor de dorstende reiziger van deze eeuw’ vormen Op nog enkele creatieve reacties op het werk van verwante kunstenaars na, is de toon overwegend pessimistisch en vertwijfeld. De rituele doodsliederen van de Azteken en de hypnotische verzen van de Mexicaan Xavier Villaurrutia zijn de voortzetting, op een armslengte afstand, van de sombere meditaties uit de Texaanse elegieën. Tevens vormen zij een uitdrukking van Ten Berges niet aflatende poging om artistieke traditie en vernieuwing, de eigen ervaring en die vein andere tijden en culturen, op elkaar te betrekken. Zo hebben zij hun plaats in het ruimere kader van dit veelzijdige, indrukwekkende oeuvre.
Hoe anders toch Joost Zwagerman. Hij is een van de koplopers van de oproerige Maximalen, die in de vorige kroniek al genoemd werden. In 1987 verscheen zijn programmatische debuutbundel, Langs de doofpot. Nu is hier al direkt een tweede verzameling, De ziekte van jij (Amsterdam, Arbeiderspers, 1988; 39 blz.), allemaal liefdesgedichten. De recensent Guus Middag van de NRC vatte de verhaallijn als volgt samen: ‘jongen ontmoet meisje, ze vrijen met elkaar, meisje krijgt er genoeg van, jongen blijft ongelukkig dichtend achter’. Het tweede stadium van deze geschiedenis, de uitbundig beleden roes des liefdescapriolen, wordt in de bundel het breedst uitgemeten. Zwagerman doet dat met veel schwung en vaart en kitsch en humor, smijtend met neologismen en clichés, struikelend over zichzelf van opwinding. Alle gedichten beginnen met drie puntjes en zonder hoofdletter, alsof het fragmenten uit een nog veel langere stroom waren. Een passage als deze, uit het prille stadium van de kennismaking, geeft een idee van Zwagermans onstuitbare stijl:
Maar jij, draalziek (zoals ik nog niet wist) en hand met
bloedvolslagen afgekloven voor je mond gekruld als van ‘wat
maar jij, je snoof oprechte afkeer, je lachte overvloedig
want natuurlijk was mijn vraag geweest zoals bij carnaval
zoals ‘duizendmaal in drukinkt’ en wie weet geplukt uit Eden
want vijgeblad of niet, kennis moet toch ooit, ergens worden
gemáákt, nietwaar? Het was daarom dat ik potentieel
blauwbaardend had opgedist de godgeklaagde ranzigheid van
‘ken ik je niet ergens van?’
Aanstekelijk, acrobatisch en hyperbolisch, dat zeker, maar bij
| |
| |
een bezeten thema als dit mag de retorische trucjesdoos gerust leeggeschud worden. Maar ook: van dik hout zaagt men planken. Zwagerman probeert deze overrompelende, hijgende stijl in gedicht na gedicht vol te houden en dat lukt hem niet. Dan blijft er alleen geschreeuw over, schel maar armetierig. Dat is een aantijging die de Maximalen als groep al meer te horen hebben gekregen en waar zij voorlopig geen afdoend antwoord op hebben. In een stuk in de Volkskrant gaf de jonge Vlaamse dichter Bernard Dewulf, een van de mede-auteurs van Twist met ons (zie NEM 51), zijn mening over zijn noordelijke generatiegenoten kemachtig weer: ‘Te Hollands, te hol. Veel geblaat, weinig wol’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd