|
| |
| |
| |
Met horten en stoten tot een soort orde komen
Kroniek van de poëzie
Theo Hermans
Een veelzijdige en strijdbare persoonlijkheid is W.H. Nagel (1910-1983) ongetwijfeld geweest. Als criminoloog en polemisch essayist kwam hij vanaf de jaren vijftig meermalen in het nieuws. Hij hield er uitgesproken en vaak dwarse meningen op na en nam bepaald geen blad voor de mond, of het nu ging over de rehabilitatie van Duits militair personeel na de oorlog of over het Israëlisch optreden tegen de Palestijnen. Maar wie zou niet gunstig gestemd zijn tegenover iemand die ooit voorstelde het wapen van Nederland te voorzien van de spreuk ‘Ik verdom het!’. Tijdens de oorlog bij het verzet betrokken nam Nagel de schuilnaam J.B. Charles aan, die hij voor zijn literaire werk zou blijven gebruiken. Onder dat pseudoniem verscheen in 1944 zijn illegaal uitgegeven debuut als dichter. Kort na de oorlog hield hij zich als redacteur van Podium een tijdlang in de buurt van de Vijftigers op maar later zakte hij - tenminste als dichter - geleidelijk af naar het tweede plan. Nu zijn de verzamelde verzen van J.B. Charles gebundeld onder de titel De groene zee is mijn vriendin. Gedichten 1944-1982 (Amsterdam, De Bezige Bij, 1987; 410 blz.). De bundel bevat een bibliografie en een nawoord door Koos van Weringh.
Gezien W.H. Nagels reputatie als polemist en de schoorvoetende beoefening van het genre van de politieke poëzie in de naoorlogse periode, is het goed te zien dat J.B. Charles' slagvaardige politieke verzen nu weer in druk zijn. De debuutbundel Een suite van de zee bevat al een veroordeling van de Nederlandse koloniale politiek. Het gedicht met de onschuldig ogende titel ‘Een Pools meisje op een stoel’ (uit de bundel Topeka, 1966) is een bittere aanklacht tegen de met name genoemde Hans Globke, ‘dertien jaar medewerker van Hitler, veertien jaar medewerker van Adenauer’. Ook het sarcastische ‘Leven en dood in Cis-Jordanië’ (uit De blauwe stoel, 1980) heeft tot op vandaag niets aan actualiteit ingeboet.
Toch zijn dergelijke felle gedichten verre in de minderheid. De groene zee is mijn vriendin is een omvangrijke verzameling die veel afwisseling en ironie te zien geeft, maar vrij vaak komen de verzen van Charles over als praatgrage poëzie die weinig concentratie vergt. In het gedicht ‘Arresteren’ luidt de tweede strofe:
vertoont zich graag even koket
op de achtergrond van de geest
arresteren! foeilleren! opschrijven!
Misschien had de dichter wat minder aan deze impulsen moeten toegeven. Nu is het moeilijk zich van de indruk te ontdoen dat veel gedichten eerder vingeroefeningen en terloopse invallen dan doorknede produkten zijn. Een andere mogelijkheid is dat een middelmatig dichter wel- | |
| |
licht niet zo gebaat is bij de uitgave van een zo omvangrijk pak verzamelde gedichten, die de oppervlakkigheid van de veelschrijver niet kunnen verhelen. Een bloemlezing zou de beste kanten van de poëzie van J.B. Charles vermoedelijk beter tot hun recht laten komen.
Jacques Boersma (1932-1979) ging als Jacques Boersma door het leven maar trok als Alain Teister door de kunst en de literatuur. Zijn poëziedebuut in 1964, De huisgod spreekt, beleefde nog datzelfde jaar een tweede druk. Tegen de tijd dat zijn vierde bundel, Zenuwen, dame?, verscheen in 1977, was hij al goed op weg een curiosum te worden. Nu zijn ook van hem de Verzamelde gedichten verschenen, samengesteld door Jeroen Boersma en Erik van Muiswinkel (Amsterdam, Bert Bakker, 1988; 221 blz.). Achterin de bundel is een poëtische bibliografie van Alain Teister opgenomen. Die streeft naar volledigheid, met uitzondering, aldus de samenstellers, van de honderden vierregelige versjes die van augustus 1964 tot oktober 1966 wekelijks in Vrij Nederland te lezen waren en die slechts ‘badinerende reacties op de actualiteit van die jaren’ bevatten. Het is een spijtige omissie. De versjes zijn immers in druk verschenen en horen dus in een collectie verzamelde gedichten. Bovendien bevatten deze Verzamelde gedichten behalve het gebundelde werk ook Teisters verspreid gepubliceerde en zijn nagelaten gedichten. Onder deze laatste zijn er vijftien die blijkbaar voor NRC Handelsblad bestemd waren maar de krant tenslotte niet haalden. Waarom deze wel in de Verzamelde gedichten en die andere, wel gepubliceerde, niet? Meer nog: in zekere zin bestaat de hele poëzie van Alain Teister uit ‘badinerende reacties op de actualiteit van die jaren’. Hij is typisch een dichter die in de marge opereert, aan de zelfkant van de gevestigde literaire en maatschappelijke machten. Daarin ligt zowel zijn kracht als zijn beperktheid. Zijn poëtische taal teert op de clichés van de gecanoniseerde literatuur en kritiek, parodieert die onbarmhartig maar heeft ze even hard nodig. Zijn verwijzingen en allusies graven niet
alleen in de literaire traditie maar ook in de popcultuur. Door de talrijke namen - echte en zelfbedachte - en de parlandotoon die hij hanteert, situeert hij zijn gedichten in het niemandsland tussen poëzie en column. Zijn woordgebruik kan niet zonder relativerende kwalificaties als ‘behoorlijk’, ‘heus’, ‘nogal’, ‘niet zo erg’ of juist ‘heel erg’ zus of zo. Als beeldend kunstenaar en literair artiest plaatst hij zich bewust in een buitenspelsituatie ten overstaan van de bestaande sociale structuren.
In al die opzichten is Alain Teister een cultuurfenomeen uit de zestiger en vroege zeventiger jaren. De onbestemde onlustgevoelens waarvan zijn werk indirect maar onophoudelijk blijk geeft (‘ik heb te weinig lijdmotief / om uitgesproken te gaan klagen’), zijn die van een generatie, al is bij Teister niet altijd uit te maken wat echt is en wat pose. Ironie en zelfspot zijn niet weg te denken uit zijn verzen, of zij nu handelen over drank en vakanties in Spanje of over het bestaan als gescheiden man met kind. Wellicht is hij nog op zijn best wanneer hij in zijn eigen stijl op andere teksten voortborduurt, zoals in ‘Remco groet 's morgens de dingen’ (uit De ziekte van Chopin, 1971):
Dag glas, dag fles van gisterennacht,
| |
| |
dag jammerkejam naast de boterham,
dag sokken, dag Formentera,
voel ik me eigenlijk wel?
In de afdeling ‘Verspreide gedichten’ staat een serie liefdesgedichten die na publikatie in het Hollands Maandblad aanleiding gaven tot een schermutseling met redacteur K.L. Poll, omdat Teister blijkbaar gewild had dat de gedichten zouden worden afgedrukt mét de brandranden die op het manuscript te zien waren. Polls versie van het incident is een andere dan die van Teister, maar, aldus Poll, ‘het blijft vervelend, achteraf, dat ze gepubliceerd zijn in een andere vorm dan hij had gewild’. In deze toch tamelijk definitieve Verzamelde gedichten ontbreken de brandranden even goed. Dat blijft vervelend.
J.B. Charles en Alain Teister behoren allebei tot de geschiedenis. Jan Eijkelboom slaagt er blijkens zijn nieuwe bundel niet in het verleden van zich af te schudden en ziet, ouder wordend, de toekomst met groeiend onbehagen tegemoet. De wimpers van de dageraad (Amsterdam, Arbeiderspers, 1987; 59 blz.) is zijn derde verzameling, na Wat blijft komt nooit terug uit 1979 (zie NEM 36, voorjaar 1981) en De gouden man uit 1982 (NEM 40, voorjaar 1983).
Het is globaal gezien een betrekkelijk serene bundel, waarin intense geluksmomenten en knagende onrust elkaar in evenwicht houden. ‘Het was iets van destijds // en van nog steeds’, staat er in het gedicht ‘Verschijning’, waarin de gestorven vader de zoon een woordeloos verwijt maakt om iets dat ooit tussen hen is voorgevallen. Dergelijke onverhoeds opdoemende schuldgevoelens treffen we in Eijkelbooms verzen wel meer aan. In deze bundel klinkt bovendien steeds weer het besef door dat de dood iedere dag dichterbij komt. De doordringende melancholie die van dit alles het gevolg is, geeft echter niet meer, zoals vroeger vaak wel het geval was, aanleiding tot panische depressies, al laat de oude dreiging zich af en toe nog voelen. Wat dat betreft is de troost die Eijkelboom uit het schrijven van poëzie put, al even labiel en onzeker, een kwestie van ‘altijd alleen / met horten en stoten, soms, kort, / tot een soort orde kunnen komen.’
Als De wimpers van de dageraad in zijn geheel zoveel hoopvoller overkomt dan we van Eijkelboom gewend waren, ligt dat grotendeels aan de invoering van een nieuw element, een dochtertje:
De kleine tank, toch zorgzaam gewatteerd,
die 's ochtends door het huis heen davert
bevrijdt ons van het schrikbewind
bevreemdt mij soms en zorgt ervoor
dat ik al even vrolijk word,
| |
| |
Verscheidene gedichten in de bundel beschrijven dergelijke vormen van vaderlijke verrukking. Mogelijk ligt hier ook de verklaring voor het feit dat de herinneringen aan de oorlog die af en toe het hoofd opsteken, telkens vergezeld gaan van gevoelens van opluchting en dankbaarheid ‘dat ik mocht blijven leven’. Anderzijds is vaderlijke verrukking een verheven sentiment dat, onder woorden gebracht en in verzen gegoten, aanleiding kan geven tot retorische tuimelingen naar de aarde toe, zoals in de regels: ‘Het kind leert mij geduld, / ik wacht tot een verscheurend boeren / de rust terugbrengt in haar klein dik lijf.’
Voor dergelijke herkenbare gebeurtenissen en gemoedstoestanden is er in de veel abstractere, zorgvuldig uitgedunde poëzie van Mariam Van hee geen plaats. Van haar verscheen onlangs de bundel Winterhard (Amsterdam, Bezige Bij, 1988; 47 blz.), die in meer dan één opzicht de voortzetting betekent van haar vorige verzameling, Ingesneeuwd (1984; zie NEM 44, voorjaar 1985). Weliswaar gaat het bij Miriam Van hee meestal om bij uitstek herkenbare alledaagse handelingen als boodschappen doen, het rijden met tram of bus, het kopen van hoestsiroop of gehakt, maar de decors worden bijna altijd onbestemd gehouden, de figuren naamloos en schimmig - een ‘zij’, een ‘jij’, een ‘wij’, zelden ‘ik’. Het vluchtige en fragmentarische van de geboden taferelen wordt nog vergroot door de vorm van de gedichten: korte regels, nergens hoofdletters, weinig leestekens, geen punt aan het eind. De techniek noopt tot aarzelend, tastend lezen, met veelvuldige hernemingen om zinsbouw en samenhang te vatten.
Van hee's terughoudendheid is een doeltreffend middel om vorm te geven aan de onmacht, eenzaamheid en vervreemding waar de meeste van haar figuren onder gebukt gaan. Sommigen reageren volstrekt buitensporig omdat ze het leven ‘als een aanslag’ ervaren, anderen kiezen willens en wetens voor een verkeerde handelwijze. Een gedicht als het volgende is typisch:
haar gewoontes tegen de leegte
een middag in de stadsspeeltuin
waar niemand haar wat vraagt
tussen uitgedund geboomte
waar ze met heftige gebaren
Het hoogtepunt van de bundel is wellicht de reeks ‘Olga op het dodenveld’. Een vrouw met een klein kind zoekt tussen de doden op een bevroren meer naar het lijk van haar levensgezel. Het is een troosteloos beeld, hoewel de vrouw na enige tijd verlichting vindt in het besef dat er voor de nabestaanden gezorgd moet worden en dat het opschrijven van het gebeuren kan helpen om de innerlijke onrust binnen de perken te houden.
De doorbraak van een dichteres als Mariam Van hee is een verheugend verschijnsel. Hoewel zij niet meer zo direct tot de jongeren gerekend
| |
| |
kan worden, heeft haar aantreden bij een Nederlandse uitgeverij (haar eerste twee bundels werden gepubliceerd door het Masereelfonds in Gent) de indruk versterkt dat er op poëtisch gebied iets gaande is bij de nieuwe generatie. Duidelijker gezegd: er gist en roert wat aan het jongerenfront in de Nederlandstalige poëzie, zowel in Nederland als in Vlaanderen. Hier en daar wordt er zelfs bewust aan frontvorming gedaan. Waar de woelingen toe zullen leiden is voorlopig nog niet te overzien. Het heeft er echter de schijn van dat er zich niet alleen een aantal jongeren aandient die het met de thematiek en stijl van de ouderen wel kunnen vinden, maar dat er tevens sprake is van een nieuwe generatie die er beduidend andere poëticale opvattingen dan haar voorgangers op nahoudt. Ook is het eens te meer zo dat Nederland en Vlaanderen niet in de pas lopen, maar dat verwondert wel niemand meer.
In Nederland gaat het om namen als Marc Reugenbrink en Rogi Wieg maar vooral, en in een heel andere toonaard, om het luide gedruis van de zogeheten Maximalen, met Arthur Lava en Joost Zwagerman als onbevangen boegbeelden. De Maximalen, genoemd naar de bloemlezing Maximaal die eerder dit jaar verscheen (Haarlem, In de Knipscheer), zijn uitgekeken op wat zij beschouwen als het verstarde academische en het beklemde hermetisme van veel toonaangevende poëzie van de laatste tien of vijftien jaar. Zij willen meer rumoer en brede gebaren, meer durf en openheid, kortom het avontuur, de bezetenheid van Atonaal, niet de gedegenheid die er later uit is voortgekomen.
In Vlaanderen staan Tom Lanoye en de prozaïst Herman Brusselmans dicht bij de Nederlandse Maximalen. Lanoye, die in Nederland enige bekendheid geniet, is trouwens vertegenwoordigd in de bundel Maximaal. Maar zoals Brusselmans in kwalitatief opzicht in de schaduw wordt gesteld door auteurs als Pol Hoste en Kristien Hemmerechts, zo moet Lanoye ongetwijfeld de plaats ruimen voor een viertal dat zich een jaar geleden als groep aandiende in de bloemlezing Twist met ons (Wommelgem, Den Gulden Engel). Deze bundel bevat verrassend hoogstaand werk van Dirk van Bastelaere, Bernard Dewulf, Erik Spinoy en Charles Ducal. Het zijn namen om te onthouden. Anderzijds valt het op dat de Maximalen geregeld in uitdagende programmatische uitspraken laten weten waar ze voor en tegen zijn: de naam alleen al is een niet mis te verstaan manifest. De vier van Twist met ons daarentegen hebben zo te zien nauwelijks gemeenschappelijke doelstellingen. Over hun uitgangspunt zijn ze het vermoedelijk wel eens: onvrede met de onbeholpen, ongedisciplineerde, gevoels-uitstortende schrijfstijl van veel Vlaamse poëten die telkenjare met de in Vlaanderen zo talrijk voorhanden zijnde gemeentelijke, stedelijke en provinciale literaire prijzen gelauwerd worden. Van Bastelaere, Dewulf, Spinoy en Ducal oriënteren zich dan ook veel meer op het Noorden - niet op het Noorden van de Maximalen maar juist op die Nederlandse dichters die in de ogen van de Maximalen veel te strak en te berekend zijn. Eenvoudig is het allemaal niet. De Nederlandstalige poëzie functioneert nu eenmaal op de manier van een meersporenbeleid en de poëtica die in Vlaanderen traditioneel de boventoon voert verschilt grondig van wat in Nederland op dat gebied de gangbare norm is. Wie hierover meer wil weten kan alsnog terecht bij het lezenswaardige opstel van de criticus Hugo Brems in het overzicht Het literaire
| |
| |
klimaat 1970-1985 (Amsterdam, Bezige Bij, 1986).
De vier dichters van Twist met ons hebben inmiddels afzonderlijke bundels laten verschijnen die de hoge verwachtingen volkomen hebben bewaarheid. Laat ik mij hier beperken tot het rijpe debuut van Charles Ducal, Het huwelijk (Amsterdam, Arbeiderspers, 1987; 61 blz.). De organisatie van de bundel zou een Eva Gerlach of een Ad Zuiderent niet misstaan: vijf afdelingen van ieder acht gedichten, met een proloog- en een epilooggedicht als omlijsting; bijna ieder gedicht bestaat uit drie strofen van elk vier regels en er wordt een vast gebruik gemaakt van rijm of halfrijm. Thematisch is de bundel al even coherent: hij gaat over het huwelijksleven van een ‘ik’ en zijn vrouw. Een gruwelijk leven is het, zoals het uitzichtloze gedicht ‘Vooruitzichten’ - met de kortste en meest meedogenloze regels van de hele bundel - duidelijk maakt:
bestaat; de hel is niets.
Ik rook wat en ik schrijf,
ik heb de vrouw die ik verdien.
Soms geef ik haar mijn mager lijf.
Ik heb een zoon en heb hem lief,
een zuiver toeval met een ziel,
Hij wordt als ik, of toch zoiets.
In elk geval verliest hij het.
De toon is onmiskenbaar: Charles Ducal heeft Elsschot gelezen. Ook enkele geregeld terugkerende motieven in Ducals bundel doen sterk aan Elsschot denken: de potsierlijke armzaligheid van het eigen en andermans lichaam, de moordplannen van de echtgenoot (Elsschot: ‘Hij dacht: ik sla haar dood en steek het huis in brand’; Ducal: ‘Hij buigt zich naar de weke hals / en denkt: nu even ongenadig wezen’). Dat wil niet zeggen dat Ducal een Elsschot-epigoon is. Een zo monothematische verzameling als Het huwelijk zou ook spoedig alle spankracht verliezen als zij op zo'n smalle fundering gebouwd zou zijn.
Ducal heeft er op twee manieren voor gezorgd dat zijn thema voldoende diepte en variatie krijgt om de aandacht van de lezer vast te houden. Hij heeft een reeks bijbelse en antieke verwijzingen ingelast die de verdorde huwelijksverhouding telkens in een ander daglicht plaatsen. Zo figureren hier Penelope en Odysseus en - getekend met een onverwachte wrangheid - Maria en Jozef. Reeds in het prolooggedicht zien we Adam en Eva in Eden, maar de voorafschaduwing van hun verdrijving uit dit vredige bestaan is al aanwezig. Gaandeweg wordt trouwens duidelijk dat een woord als ‘vrede’ bij Ducal uitsluitend in sarcastische zin voorkomt, geheel overwoekerd als het is door de onderhuidse dreiging van geweld en doodslag. De bijbelse allusies scheppen ook het gepaste kader om te laten zien hoezeer de religieuze praktijk van het echtpaar een doods en dodend ritueel gewor- | |
| |
den is, even routineus als hun passieloze rollenspel in bed (‘Zij speelt de liefde en hij het bordeel’).
Vanaf de derde reeks in de bundel wordt nog een heel ander element aan de constellatie toegevoegd. De man schrijft gedichten. Het is een bezigheid die door de vrouw blijkbaar wel geduld maar niet begrepen wordt en die aan de man de gelegenheid tot ontsnappen biedt. Door zich aan deze heimelijke passie over te geven, ontstaat voor hem een bijna overspelige situatie. Door de plaatsing van twee van de vier gedichten die allemaal ‘Misverstand’ heten, wordt echter de indruk gewekt dat ook de vrouw wellicht een of ander dubbelleven leidt waar hij geen weet van heeft: zijn gedichten zijn voorlopig ‘nog ongebonden, / ongerijmde mogelijkheid’, wat zij mompelt in haar slaap is ‘ontregelde praat, door geen mens te verstaan’. Het gedicht dat misschien het best het naast elkaar bestaan en de vervreemding tussen deze twee figuren aangeeft, heet ‘Kamers’:
Een huis is de som van bonzende kamers.
In bad wast een vrouw haar verloren gezicht,
achter de muur zit een man aan een tafel
en schrijft zich afwezig van iedere plicht.
Een nacht is de som van simpele gebaren.
De vrouw neemt een borst in iedere hand
en biedt ze de spiegel om zich te verklaren,
de man trekt een streep door ieder verband.
Een bed is de som van eenzame vragen.
De vrouw leidt een hand naar het wachtende vlees,
achter de muur ligt een hand op de tafel
en schrijft aan de vrouw die er nooit is geweest.
Ducal zou echter Elsschot niet goed gelezen hebben als hij niet aan het eind van de bundel een sprankel licht achtergelaten had. Het epilooggedicht, dat ‘Toch’ heet, begint alleszins ironisch (‘Vindt je vrouw dit leuk? vroeg de vriend / aan wie hij zijn verzen liet lezen’) en neemt geen woord terug van wat in de voorgaande bladzijden is gezegd. Maar het bevat een liefdesverklaring, ook al wordt die uitgesproken in de leegte, en het eindigt met de vaststelling: ‘Toch was zij de enige die niet volstond. / Poëzie is een daad van ontkenning’. De geslepen allusie in deze slotregel (‘Poëzie is een daad van bevestiging’) geeft nog eens ten overvloede aan dat hier een zelfbewuste en nauwgezette maker aan het woord is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd