Neerlandica extra Muros. Jaargang 1986

[p. 67]

Grondige vegen, vurige tekens
Kroniek van de poëzie
Theo Hermans

Hans Vlek: de naam alleen al is een poëtisch programma. Ik weet het, eertijds in Frankrijk slaagden Pieter Kraai en Jan Wortel er in treurspelen van een adembenemend klassicisme tot stand te brengen, maar vandaag in Nederland kan Hans Vlek toch niets anders dan een dichter van nieuw-realistische makelij zijn. Overigens was de naam vijftien jaar geleden wellicht beter bekend dan nu. Hans Vlek publiceerde toen in hoog tempo en had een niet onbelangrijk aandeel in de nieuw-realistische reactie van de Zestigers tegen de moegeworden experimenteerwoede van de Vijftigers.

Zijn debuut verscheen in 1965 - hij was op dat moment achttien jaar - en reeds in 1970 kwam er een verzamelbundel, Zwart op wit, die behalve de vroege Anatomie voor moordenaars nog twee andere bundels bevatte, met de voor die tijd typerende titels Iets eetbaars (1966) en Een warm hemd voor de winter (1968). Daarna ging het wat langzamer, wat bedachtzamer ook. Na Voor de bakker (1972) duurde het tot 1979 eer De toren van Babbel uitkwam. Toen was het alweer tijd voor een nieuwe verzamelbundel, ditmaal Geen volkse god in uw achtertuin (Amsterdam, Querido, 1980; 147 blz.), waarin de meeste gedichten uit Zwart op wit herdrukt werden tesamen met een wat strengere selectie uit Voor de bakker. Wie Hans Vlek wil leren kennen, kan het best bij die tweede verzamelbundel beginnen. Nog in 1980 bracht hij een stel Onnette sonnetten uit. De stilte die daarop volgde werd pas vorig jaar verbroken door drukke publiceeractiviteit in verscheidene tijdschriften, tenslotte uitmondend in wat nu als De goddelijke gekte (Querido, 1986; 64 blz.) op tafel ligt.

Zoals bekend hadden de nieuw-realisten een programmatische voorkeur voor gewone dingen en gewone woorden, waarbij dingen en woorden echter voortdurend op een ironische afstand werden gehouden. Binnen deze richting hield het werk van Hans Vlek zowat het midden tussen de tot in het absurde doorgedreven logica van K. Schippers en de wat slungelachtig aandoende humor van Herman de Coninck. Zijn gedichten waren er op gericht het alledaagse op een schijnbaar argeloze manier te relativeren en lichtjes uit zijn voegen te trekken. Ook de literair geconditioneerde verwachtingen van de lezer moesten geregeld de bodem worden ingeslagen, zoals in deze strofe uit Iets eetbaars: ‘De morgen is vol lucht / als ik mijn ogen open en zie: / het welkom wacht me / van een schoon stel ondergoed.’ Dat hoorde allemaal zo, want de dichter zocht, blijkens een ander gedicht in dezelfde bundel, ‘Niet de poëzie / maar de realiteit / van het boerend en hoestend, / ademend leven // ... Daarom: de werkelijkheid, / en als die wat poëzie oplevert / is dat altijd meegenomen.’

Sommige gedichten in De goddelijke gekte houden het bij de vertrouwde trant van toen, heffen plechtig aan en gaan dan komisch onderuit. Het zijn niet de beste verzen, al was het maar omdat het procédé begint te slijten. Nee, wat opvalt in deze nieuwe bundel is het grote aantal

[p. 68]

gedichten dat het schrijven van gedichten als onderwerp heeft. Hans Vlek doet dat op een volgehouden manier die tegelijk ironisch en obsessief aandoet, spottend en gefascineerd. Hij rekent zich in een hoogdravende pose tot de zoekers naar ‘de hemelbestormende, bergverzettende, / alomvattende, onontkoombare / poëzie’ en hoewel hij het eigen doen steeds weer relativeert, kan hij zich toch niet van het thema losmaken. In de macht en de onmacht maar vooral in de verraderlijkheid van het woord, of die nu ten nadele van de dichter of van de lezer uitvalt, vindt Vlek hier zijn inspiratie. Aan deze bekommernis zit een dieperliggend aspect dat geen relativering verdraagt en dat slechts een enkele keer als openlijke bekentenis naar de oppervlakte komt: ‘Ik doe mijn ogen dicht en voel een pijn / die nooit zal helen, ondanks alle / nuchterheid, humor en koudwaterbaden.’ Zo bloot en zo kwetsbaar laat de dichter zich zelden zien. Toch zit daar kennelijk de drijfveer. Hoe weinig nut poëzie ook mag hebben (‘Van alle dingen is / het gedicht het meest / ontbeerlijk,’ heet het ergens), hoe onbetrouwbaar en glad de taal ook geworden is, het woord moet hem helpen om op pijn en weemoed vat te krijgen:

Niemand weet meer wat de taal betekent
of wie het woord uit de saffieren safe van
de goddelijke glimlach stal. Hoe bloemen
in Babel te bezingen wil hij voorgoed vergeten.

Weten wil hij hoe het woord in de weemoed
woekert die zijn schedel als een ruimtehelm
beklemt en hem, tussen gesprek en
routineus compliment, tussen verdrag
en vrede, ikoon en plastic
grafroos, verleidt tot het nutteloze,
overbodige zingen.

Met verzen als deze is het nieuw-realisme van enige jaren her vrijwel geheel uit het gezicht verdwenen. Het zal boeiend zijn te zien in welke richting Hans Vlek straks verder gaat.

In Vlaanderen begon Patricia Lasoen haar poëtische loopbaan eveneens in nieuw-realistische stijl, iets later dan Hans Vlek. Van haar vroege werk gaf de bundel Landschap met roze hoed (1981) een representatief beeld, al had de poëziekroniek in NEM 38 (voorjaar 1982) er weinig goeds over te zeggen. Nu is er van Patricia Lasoen De witte binnenkant (Antwerpen, Manteau, 1985; 38 blz.), achttien gedichten uit de periode 1980-1982. Valt het oordeel, zoveel jaren later en rijper, positiever uit? Ach, nee. Patricia Lasoen vertegenwoordigde altijd al zo'n beetje de huis- tuin- en keukenvariant van de poëziestroming waar zij bij gerekend wordt. Ook in De witte binnenkant staan weer verzen van dat slag, zoals in het gedicht dat een mijmerende moeder uit haar overpeinzigen laat opschrikken want ‘De bel schalt door het huis, / de kinderstemmen in de kamer / de melk moet opgewarmd / en de gordijnen open.’ Over het algemeen is het gezinsleven van de autobiografisch getekende ikfiguur in deze bundel echter minder nadrukkelijk aanwezig dan vroeger het geval was. Er is meer beschouwing en symboliek voor in de plaats gekomen, voor mijn smaak te vaak bedorven

[p. 69]

door sentimentaliteit en gemeenplaatsen. Het is evenwel niet onmogelijk dat Lasoen het langzamerhand ook in een andere richting gaat zoeken. De gedichten voor Patrick Conrad en Eddy van Vliet in De witte binnenkant sluiten wat stijl en taal betreft zo duidelijk bij het werk van deze beide - onderling zeer verschillende - dichters aan dat ik mij afvraag of zij gelezen moeten worden als vingeroefeningen in een ander idioom. In dat geval is er nog hoop voor Vlaanderens meest populaire dichteres. Het slotgedicht van de bundel, wellicht het beste dat Lasoen ooit geschreven heeft en van een merkelijk andere toonaard dan de meeste voorgaande, wijst ook die kant op.

Eerder dit jaar verscheen bij De Bezige Bij de uitstekende essaybundel Het literair klimaat 1970-1985 (red. Tom van Deel, Nicolaas Matsier en Cyrille Offermans), met zeventien bijdragen over uiteenlopende aspecten van de Nederlandse letterkunde van het laatste anderhalf decennium. Een boek om te hebben, maar daar gaat het niet over. In zijn bijdrage over de Vlaamse poëzie van het recente verleden geeft Hugo Brems een karakteristiek van Leonard Nolens, poëtikaal gesproken Lasoens absolute tegenvoeter. Hij heeft een hele mondvol nodig voor ‘deze poëzie vol omkeringen, paradoxen, chiasmen, herhalingen, stapelconstructies, met de zware klemtonen, de soms hoogdravende preektoon.’ Het werk van Leonard Nolens draagt een hoogst persoonlijke stempel, dat is duidelijk. Zijn voorlaatste bundel, Vertigo (1983), kwam in NEM 43 (najaar 1984) ter sprake. Inmiddels is Nolens naar een Nederlandse uitgeverij overgestapt, waardoor de kans dat zijn gedichten de aandacht zullen krijgen die zij verdienen, aardig vergroot wordt.

De nieuwe bundel heet De gedroomde figuur (Amsterdam, Querido, 1986; 63 blz.), wat ook de titel is van één afdeling ervan, geschreven naar aanleiding van ‘sprekende koppen’ van de Engelse beeldhouwer John Davies. De reeks, achttien zesregelige en merendeels rijmende gedichten, vormt een merkwaardige poging zich in deze hiëratische en archetypische sculpturen in te leven. Het gebeurt niet vaak dat poëzie en plastische kunst elkaar zo dicht naderen. De overige vier afdelingen zijn, zoals bij Nolens bijna altijd het geval is, zelfexpressie en aanspreking. Rhetorische uithalen, klankstapelingen en paradoxen horen onlosmakelijk bij dit gespannen idioom. Wanneer Nolens autobiografisch is, zoals in de openingsgedichten van de bundel, dan is hij dat nadrukkelijk en omstandig. Wanneer hij gestalte wil geven aan zijn besef dat wij het verleden in ons blijven meedragen, dan gebeurt dat aan de hand van herhaalde en gevarieerde beelden van geboorte, water, stromende tijd en moedersymboliek. ‘Grondige vegen, vurige tekens,’ noemt hij zijn eigen methode en die zelfgekozen termen zeggen iets over het bezwerend en ritueel karakter van Nolens' werk. De gedroomde figuur vertoont een grotere formele gebondenheid dan de vroegere bundels. De vernuftige en volstrekt eigenzinnige rijmpatronen leggen Nolens' gedrevenheid zekere grenzen op, maar zij versterken tegelijk de indruk dat hier een dichter met een vrijwel onbeperkt taalscheppend vermogen aan de slag is. Nolens vraagt veel van zijn lezers. Van zijn kant geeft hij zich ook helemaal, overrompelend, balsturig en onbenepen. De ontsporingen neemt hij op de koop toe, de winst zit in uitzonderlijke gedichten als de titelreeks,

[p. 70]

‘Brief’, ‘Verklärte Nacht’, ‘Gezichtsbedrog’ en ‘Meinacht’. Dat is geen geringe oogst.

Of de Nederlandse kritiek voor Nolens' lyrische vuur warm zal lopen, staat nog te bezien. De poëtikale normen ten noorden en ten zuiden van de rijksgrens zijn niet dezelfde. Geen beter middel om dat duidelijk te maken dan een snelle overstap naar een intussen al wat oudere bundel van Ad Zuiderent, heel toepasselijk Natuurlijk evenwicht geheten (Amsterdam, Arbeiderspers, 1984; 54 blz.). Na zijn onstuimig experimenteel debuut in 1968 evolueerde Zuiderent in de zeventiger jaren naar een meer traditionele poëzie. Aan het slot van zijn voorlaatste bundel, Geheugen voor landschap (1979), sprak hij zich direct uit als bewonderaar van Nescio, Bloem en Nijhoff. Het landschap in Geheugen voor landschap was concreet en benoembaar Hollands, vastgelegd in een aantal fietstochten waarvan de openings- en eindreeks van de bundel het relaas brachten. De spil van de bundel Natuurlijk evenwicht is Zuiderents achtertuintje, zes bij acht meter, inclusief cirkelvormig tuinpad. Het hele boek draait, bijna letterlijk, om die tuin en dat pad, want de verzameling, en ieder gedicht daarin, is strikt symmetrisch opgebouwd. De gedichten vertonen wisselende strofenindelingen, maar telkens is die indeling qua aantal regels, vaak ook qua gedachteninhoud, precies uitgebalanceerd. Een enkele keer, met name in ‘Bijna balans’, gaat de dichter zo ver dat de tweede strofe de welhaast woordelijke omkering is van de eerste, een moderne retrograde dus. De bundel als geheel laat een gelijkaardig spiegeleffect zien. Hij bestaat uit zeven afdelingen en het aantal gedichten per afdeling is: 1-7-8-3-8-7-1. De drie gedichten die de middelste reeks vormen handelen alle drie over tuinen, met als scharnier het gedicht ‘Tuinpad’, over dat ronde pad in die rechthoekige tuin - de kwadratuur van de cirkel, maar dan omgekeerd en bij benadering. Het is alleszins een knappe constructie, die tot een aangepaste, niet-lineaire manier van lezen nodigt, want van zodra je je van de symmetrie bewust wordt ga je ieder gedicht in twee helften verdelen, om er vervolgens zijn tegenhanger in de andere helft van de bundel op na te slaan.

Over het ontstaan van het centrale gedicht ‘Tuinpad’ schreef Zuiderent het stuk ‘Van de plattegrond af’ in De Revisor van februari 1984. Uit die dagboekfragmenten blijkt dat de oorspronkelijke aanleiding, een landschap in Frankrijk, al spoedig losgelaten werd voor iets wat zoveel dichter bij huis lag, bovendien een ‘zelfbedacht landschap’ dat als metafoor kon dienen voor iets anders - voor de poëzie, voor de visie van de dichter op zijn eigen poëzie. Het tuinpad maakt het mogelijk bij iedere plant in de tuin te komen en wordt daardoor een teken van controle en beheersing, de tuin is een plek die de dichter zich volkomen toegeëigend heeft. De metaforische toepassingsmogelijkheden zijn groot, van kunstmatig geschapen toevluchtsoord tot het bedwingen van natuur door cultuur. In de bundel lijkt ook ieder gedicht weer op een keurig aangeharkt perkje. De formele beslotenheid van het geheel, net als de beelden van kunstig aangelegde parken bij de Symbolistische dichters van omstreeks de eeuwwisseling, houdt de chaos daarbuiten op een afstand, of juister: creëert een tegenwicht voor de wanorde van buiten. Ook hier dient de vormvastheid als ‘een korst op ontreddering’, zoals de dichter het noemt.

[p. 71]

Uiteraard bezit iemand als Zuiderent te veel kritische zin om zich tevreden in zijn tuintje op te houden. Het rustpunt dat het middelste tuingedicht in Natuurlijk evenwicht biedt, wordt in de bundel slechts één keer bereikt. In de beide andere gedichten van de centrale reeks laat de dichter ons een levenloze ‘Tuin der wetenschap’ en een door de kat in moordzucht overhoop gehaalde tuin zien, twee ironische waarschuwingen voor wie het spel en de metafoor al te ernstig zou willen nemen. De bundel wordt afgesloten - want aan lineair lezen ontkom je toch niet - met een indrukwekkend gedicht dat een berglandschap in Frankrijk beschrijft en het licht dat daarop speelt: ‘Wij keken naar dit ritueel van onverplicht / bewegen en onze handen deden er vanzelf aan mee.’ Alsof de dichter zeggen wilde: het ritueel van poëzie als zelfgemaakte beschutte ruimte is slechts in beperkte mate mogelijk, en het is ook niet het begin en eind van alles.