|
| |
| |
| |
Ontelbaar doodgaan aan de kleinste dingen
Kroniek van de poëzie
Theo Hermans
Een keer in een overmoedige bevlieging wat losse gedichten in een tijdschrift publiceren, is al een hele stap: je treedt er ineens in het openbaar mee voor het voetlicht. Die gedichten vervolgens bijeenbrengen in een bundel, heeft iets definitiefs: een boek, daar kun je niet meer omheen, dat is een onomstootbaar feit. Een aantal bundels tenslotte als Verzamelde Gedichten onder één noemer brengen, is de wereld en de literatuurhistorici een nadrukkelijke wenk geven: dit is niet zomaar een boek, dit is een oeuvre, dit is alles wat ik te bieden heb, in een zo handig mogelijk formaat. Als je eenmaal aan je verzamelde gedichten toe bent, doe je trouwens verscheidene dingen tegelijk. Je mikt op nieuwe lezers en kopers, want één zo'n dikke prestigieuze bundel valt doorgaans minder prijzig uit dan een stel afzonderlijke boekjes. Je maakt aanspraak op erkenning, niet meer als eendagsvlieg maar op basis van een redelijk omvangrijke, overzichtelijk voorgestelde produktie. En bovendien heb je nu een laatste gelegenheid om enige jeugdzonden uit te wissen en hier en daar wat gammele verzen die niet meer door de beugel van de zelfkritiek kunnen, af te zweren en te verdonkeremanen door ze uitdrukkelijk niet op te nemen in het opus. Verzamelde gedichten die door de auteur zelf geredigeerd worden, houden bijna altijd een hernieuwde schifting in, een tweede keuze uit alles wat reeds eerder aan de openbaarheid werd prijsgegeven. In enkele gevallen neemt de dichter ook nog de kans te baat om gauw wat aan het bestaande toe te voegen, zo van: dit hoort er eigenlijk ook wel bij, al besefte ik dat indertijd niet zo goed. Al bij al is het samenstellen van verzamelde gedichten dus een ernstige, welhaast plechtige aangelegenheid. Het betekent afronden en afsluiten, een laatste herziening, een definitieve selectie, een gooi naar de eeuwigheid. Het betekent vooral: nu is het menens, want zo wil ik de geschiedenis in.
Cees Nooteboom besloot reeds in 1970 dat de tijd voor een poëtische inventaris gekomen was. Zijn Gemaakte gedichten (Amsterdam, Bezige Bij) bevatten toen alle bundels die hij sinds zijn debuut als dichter in 1956 gepubliceerd had, aangevuld met de reeks ‘Aanwezig, afwezig’ die nooit afzonderlijk in boekvorm het licht had gezien, maar met weglating van een aantal gedichten uit de debuutbundel De doden zoeken een huis. Nu, veertien jaar en alweer drie bundels later, en aanzienlijk gesterkt door het bijzonder gunstige onthaal van recente prozawerken als Een lied van schijn en wezen en Rituelen, heeft hij opnieuw zijn poëzie verzameld in het smetteloos uitgegeven boek Vuurtijd, ijstijd. Gedichten 1955-1983 (Amsterdam, Arbeiderspers, 1984; 298 blz.). Net als in Gemaakte gedichten is ook hier de volgorde van de afzonderlijke bundels chronologisch in omgekeerde zin. De lezer begint met Paesaggi narrati en Aas, allebei uit 1982, en gaat dan terug in de tijd, om via Open als een schelp, dicht als een steen (1978) bij een ongewijzigde herdruk van de vroegere verzamel- | |
| |
bundel te belanden.
Op de binnenflap van Vuurtijd, ijstijd staan citaten van Adriaan Morriën en Wiel Kusters, die enerzijds wijzen op de ontpersoonlijking en vereenzaming van de ikfiguur in Nootebooms poëzie en anderzijds de aandacht vestigen op het intellectualistische en maniëristische karakter van diens poëtische stijl. Daarmee is een geschikt kader voor een benadering van Nootebooms gedichten aangeduid. Angst, uitzichtloosheid, vervreemding en dood zijn begrippen die voortdurend weer onder woorden gebracht worden. Soms gebeurt dat heel direct: ‘wat zich aan mij voordoet van de wereld:/ ontelbaar doodgaan aan de kleinste dingen’, lezen we reeds in De doden zoeken een huis. Nog in Open als een schelp, dicht als een steen staat er ‘Ik ruik bloemen op ijs/ en zie de dood op een schommel’. Een vergelijk met de dood is niet goed mogelijk, al werden vroeger wel eens pogingen in die richting ondernomen, bij voorbeeld in Koude gedichten (1959):
Meer algemeen is echter een knagende twijfel aan de echtheid van al het bestaande en een zich terugtrekken op defensieve stellingen: onzekerheid ten opzichte van de eigen gevoelswereld, de bewuste beperking tot alleen maar afstandelijk kijken, en bovenal een niet weg te cijferen wantrouwen betreffende de mogelijkheid om wat dan ook in taal uit te drukken. De tweede reeks in Koude gedichten stelt dat heel treffend:
dat veel gekleurde woorden
laat nu mijn versteende vogels op
en ook dat is pathetisch.
Nauwelijks een jaar later stond er in de bundel Het zwarte gedicht te lezen:
Het is merkwaardig - of misschien juist consequent - dat een zo zelfbewust, ja gekunsteld schrijvende dichter als Nooteboom tegelijk zo'n afstand van zijn eigen gedichten neemt. De telkens terugkerende tegenstellingen tussen aanwezig en afwezig, bestaan en niet-bestaan, zichtbaar en onzichtbaar, gaan vergezeld van een steeds weer hernomen nadruk op de aard van het gedicht als iets wat in zichzelf besloten ligt en de dichter dus vreemd
| |
| |
blijft. Titels als Gesloten gedichten, Koude gedichten, Gemaakte gedichten zijn sprekend genoeg. Het titelgedicht van de bundel Aas begint met de regels:
Poëzie kan nooit over mij gaan,
Ik ben alleen, het gedicht is alleen,
en eindigt met het beeld van gedichten die op zoek zijn naar ‘hun volmaakte,/ gesloten, gedichte, gemaakte/ en onaantastbare // vorm.’ Alhoewel de geografische verscheidenheid die in talrijke gedichttitels ingebouwd zit, de lezer uitnodigt een verband te leggen met de onvermoeibare reiziger en auteur van reisindrukken die Nooteboom is, blijken beschrijving en anekdotiek in de gedichten zelf nauwelijks een rol te spelen. Altijd weer is het een vereenzaamde, ontwortelde, onthechte man die met een leeg gevoel langs dat exotische, wereldwijde decor loopt. ‘Ik ben nu alleen nog mijn oog / en leef in het uiterste kijken,’ zegt hij in het tweede gedicht van de reeks ‘Tituli’ in Aas. En in het eerste gedicht (‘Titicaca’) van Paesaggi narrati:
Ik ben het die alles moet zien
Zonder stem vanuit nergens gekomen
Naar het moeras bij de Euphraat
Naar de beet van de Andes
Als een willig konijn voor de jacht
en opnieuw aan het eind van het volgende gedicht (‘Empty Quarter’): ‘Met mijn spoor in een zandstorm verloren / Als een woord zonder letters, / Als een naam zonder mens.’
Er schuilt ongetwijfeld een dosis retoriek in dergelijke uitspraken, maar die retorische inbreng steunt op een bewuste keuze. Heel wat gedichten in Vuurtijd, ijstijd lijken om een grote innerlijke leegte heen te blijven draaien, en het is alleen door zich als waarnemer zowel van de zichtbare wereld als van zijn eigen poëtische produkten op te stellen dat Nooteboom de nodige afstand kan scheppen om zijn pessimisme enigermate gestalte te geven.
Kort voor Vuurtijd, ijstijd verscheen een studie van Roger Rennenberg over de centrale thema's in Nootebooms oeuvre onder de titel De tijd en het labyrint. De poëzie van Cees Nooteboom 1956-1982 (Den Haag, Bzztôh, 1982). Daarin tracht Rennenberg het tijdsbegrip van de dichter en diens verhouding tot de wereld nader te duiden aan de hand van een reeks als symbolisch geïnterpreteerde woorden en beelden. Het is alleszins een nuttig boekje, dat een aantal rode draden aanwijst die bij de lectuur van de gedichten even zovele herkenningspunten opleveren. Door het tamelijk fragmentarisch karakter van de bewijsvoering en de wat al te gemakkelijke symbolische lezing van sommige sleutelwoorden op grond van enkele universele uitspraken van figuren als Gaston Bachelard en Mircea Eliade, blijft de lezer toch met een aantal onbeantwoorde vragen zitten. Vooral Nootebooms meer recente werk lijkt complexer en gevarieerder dan een recht- | |
| |
lijnige symbolische interpretatie zou doen vermoeden.
Ook Herman de Coninck kwam onlangs met verzamelde gedichten voor de dag. Zijn Onbegonnen werk. Gedichten 1964-1982 (Antwerpen, Manteau, 1984; 212 blz.) bevat de drie bundels originele gedichten die hij tot dusver publiceerde (De lenige liefde, 1969; Zolang er sneeuw ligt, 1975, Met een klank van hobo, 1980 - zie NEM 37) en de bewerkingen van Edna St. Vincent Millay (Ter ere van de goedertieren maan) die hem in 1980 de Vlaamse Koopalprijs voor literaire vertaling opleverden. Ook in Onbegonnen werk werd, naar aloude verzamelde-gedichtentraditie, een en ander toegevoegd en weggelaten. Er hoort eveneens een afzonderlijk boek kritisch proza bij. De essaybundel Over de troost van pessimisme (Antwerpen, Manteau, 1983) is echter van De Coninck zelf en gaat over poëzie in het algemeen en vervolgens over het werk van een aantal andere dichters, met name: Edna St. Vincent Millay, M. Vasalis, Wilfred Smit, Roland Jooris, Ed Leeflang, Adriaan Morriën, Judith Herzberg, Willem van Toorn en, tot viermaal toe, Rutger Kopland. De meeste van deze essays verschenen eerder, in lichtjes andere vorm, in het tijdschrift Tirade.
Wanneer een dichter over poëzie of over andere dichters schrijft, lees je zo'n stuk natuurlijk niet alleen om het onderwerp waar het over gaat, maar ook om de auteur van die beschouwingen zelf. Uit De Conincks essays laat zich een rudimentaire poëtica afleiden, die ons weer kan helpen bij het doornemen van zijn eigen verzen. De essayist De Coninck steekt zijn voorkeuren overigens niet onder stoelen of banken: liever Kopland dan Rein Bloem, liever Willem van Toorn dan Hugues Pernath, leve de humor in de poëzie, ‘eenvoudig schrijven is het moeilijkste wat er bestaat’, ‘literatuur is aanvullende mensenkennis’, Judith Herzberg en Kopland zijn allebei te waarderen omdat zij anti-oneindigheidspoëzie schrijven. De keuze van de behandelde figuren - onnadrukkelijke, humanitaire dichters - is op zichzelf al bijna een beginselverklaring.
Soms stoot men in De Conincks opstellen ineens op een brok klinkklare onzin, zoals aan het begin van het stuk over Leeflang, wiens ‘belangrijkste stijltruc (in De hazen) was dat hij gewoon meesterlijke regels schreef’, met als gevolgtrekking: ‘Het perfectionisme was hiermee gelanceerd, en verder viel daar niet veel meer over te zeggen.’ Over het algemeen echter zijn de essays beslist het lezen waard. De opstellen over Kopland, alles bij elkaar zowat zestig bladzijden, doen een bewonderenswaardige poging om diens geleidelijk opschuiven in de richting van een meer gesloten type Raster-poëzie te volgen, al heeft De Concinck duidelijk moeite met deze ontwikkeling. Het essay ‘Over de troost van pessimisme’ waarmee het boek opent, geeft een zo vlotte en overtuigende verdediging van de poëzie dat je het hele stuk uit het hoofd zou willen leren en bij gelegenheid voor een groep ongelovige halzen opdreunen.
De Conincks vroege gedichten staan helemaal in het teken van de anti-retoriek van de nieuw-realisten van toentertijd. Het poëtische wordt klein en luchtig gehouden door relativerende vergelijkingen met doordeweekse, huiselijke dingen. Alleen de humor en de ambivalentie tussen het gedicht als tekst en de daarin opgeroepen wereld zorgen voor enige span- | |
| |
ning. Maar wat in de zestiger jaren verfrissend aandeed, komt nu in veel gevallen over als tamelijk zelfvoldane kneuterigheid, een wereldje van voetbal- en wielerwedstrijden, pilsjes en sigaretten, hoog gras en veel vrije tijd, veel tijd om te vrijen ook. De Conincks groeiende onvrede met de brave vlakheid van het nieuw-realisme werd trouwens reeds voelbaar in Zolang er sneeuw ligt:
n.a.v. laten we zeggen Madurodam
- en nooit n.a.v. Amsterdam -
zo denk ik dat men zich literair
realisme moet voorstellen. Laat het
gelijkend zijn, o ja. Maar laat
in godsnaam nog af en toe een vrouw
dunne gilletjes van verrukking slaken.
In Met een klank van hobo heerst er meer weemoed, bezinning en inkering, wat tevens tot een enigszins gewijzigde poëzie-opvatting leidt. Zo luidt de laatste strofe van ‘Moeder’:
Want poëzie heeft te maken met het lang
samen laten beschimmelen van dingen,
het alcohol laten worden van druiven,
het konfijten van feiten, het inmaken
van woorden, in de kelder van jezelf.
Al met al blijven De Conincks gedichten tegelijk autobiografisch en speels, een zeer herkenbare poëzie in mineur, die jammer genoeg - ook dat is een onontkoombaar aspect van verzamelde gedichten - betrekkelijk vlug veroudert en hooguit in enkele geslaagde grappen en vondsten overeind blijft.
Toen enige tijd geleden een aantal dichters een Maatstaf-enquête invulden (zie Maatstaf 1983, nr. 6-7), schreef Herman de Coninck dat hij zich in de voorbije jaren heeft afgezet, in chronologische volgorde, tegen het nodeloze hermetisme en woordgewoeker van de post-experimentelen, tegen het al te pamflettaire van de Nieuwe Stijl, tegen de structuralistische poëzie van de Kouwenaar-imitatoren en tegen de ironische buitenschot-blijverij van de Komrij-navolgers. Huub Beurskens, die de enquête ook beantwoordde, hield zich opvallend op de vlakte wat zijn verwantschappen en vijandschappen betreft. De Coninck zou Beurskens vermoedelijk ergens bij de hermetischen en de structurelen onderbrengen, maar waar Beurskens nu precies hoort, valt moeilijk te zeggen. Sedert het verschijnen van zijn eerste bundel, Cirkelgang (1977), is zijn werk zich steeds meer op vernuftige taalspelen gaan toespitsen. De bundel Vergat het meisje haar badtas maar (1980) bestond uit negen strakke, vrij hermetische kwartetten die maar heel dunnetjes naar herkenbare situaties verwezen. In de twee bundels die sindsdien zijn verschenen, De vissen de reigers (Amsterdam, Marsyas, 1982; 43 blz.) en Het vertrek (Amsterdam, Meulenhoff, 1984; 59 blz.), wordt het taalspel nog verder doorgedreven. In De vissen de reigers gebeurt dat nog op een manier die naast de woordcapriolen plaats laat aan
| |
| |
het voorstellingsvermogen van de lezer. De verschuivingen en overgangen tussen de basisgegevens - vissen, reigers, waterspiegel, riet, jager en prooi - blijven onderhoudend en verrassend. Het eerste gedicht geeft de toonhoogte al meteen aan:
allengs staat de zon maar breekt
maar niet door de damp die zonder
te dampen de plassen dicht zodat
waar ergens de rietzanger vol stem-
watten zit zodat iemand die zijn bril
aflegt en aanlegt op zichzelf eeuwig-
De afbrekingen en dubbelzinnigheden dwingen tot aandachtig lezen. In Het vertrek lijkt het of het spel een doel op zichzelf is geworden, een pas op de plaats, soms in letterlijke zin:
ik pas op de plaats die mij voor zich inneemt
ik kijk waar ik sta zet ik een stap in de richting
naar waar ik ga zodra ik me keer verdraai ik
me weer soms herken ik me zelfs niet meer
maar hoe ik zich ook vermomt ik pas
op de plaats waar ik gelegen komt.
Beurskens' behendigheid is er niet minder om, maar toch is niet meer goed in te zien waar dit kringspel op uitdraaien moet, tenzij op een verheerlijkte vorm van rederijkerij.
Het hermetisme van Harry Mulisch' nieuwe bundel, Egyptisch (Amsterdam, Bezige Bij, 1983; 61 blz.), is van een heel andere, eerder mythische makelij. Het boek bestaat uit twee reeksen (‘opus Gran’ en ‘Het uur van de urn’) en twee vrij lange gedichten (‘De geboorte’ en ‘Thales van Milete overdenkt de zee’). Mulisch' bizarre verbeelding, zijn voorliefde voor geraffineerde composities en zijn filosofische aanspraken zijn bekend uit zijn proza. In Egyptisch lijkt de geheimzinnigheid bewust te zijn opgevoerd tot een gezochte raadselachtigheid, die vooral in ‘Het uur van de urn’ de lezer geen enkele kans meer gunt. In zijn recensie van de bundel in de NRC merkte Wiel Kusters berustend op dat het woord ‘Egyptisch’ volgens Van Dale ook ‘ondoorgrondelijk, cryptisch’ kan betekenen. Vrijwel alle recensenten vonden het nodig bij Mulisch' proza te rade te gaan teneinde althans iets van deze gedichten te begrijpen. De neiging tot mystificatie is ongetwijfeld aanwezig en de paradoxen, terugkoppelingen en herhalingen maken Mulisch' zonderlinge tegenwerelden niet toegankelijker, zeker niet in diepzinnige regels als: ‘Alleen ogen die geblinddoekt het zien zien / Zien die verblindende duisternis.’
De beste bladzijden uit Egyptisch zijn allicht die van het lange gedicht ‘De geboorte’, waar de beelden en ommezwaaien, ondanks enkele pathetisch aandoende sprongen, in het thema zijn geïntegreerd. Het gedicht verloopt volgens een rekenkundige reeks in tien steeds korter wordende afdelingen, die telkens naar een ander niveau overstappen en in elkaar gehaakt worden via het alleenstaande verbindingswoordje ‘zoals’. Tegenstel- | |
| |
lingen tussen uitersten - dood en leven, microcosmos en macrocosmos, in zekere zin zelfs kunst en leven - bepalen de gang van het gedicht, om uiteindelijk samen te smelten in het begrip metamorfoze: de dood is een noodzakelijke voorwaarde voor (weder)geboorte, in een niet ophoudende cyclus.
Ook Leonard Nolens schrijft een poëzie die niet gemakkelijk toegankelijk is, maar om gans andere redenen. Juist doordat hij zo hardnekkig vecht om een volwaardig uitdrukkingsmiddel te vinden dat zijn ziel en zijn hele persoon zichtbaar zou maken, wordt hij genoodzaakt naar wilde, surrealistische beelden, breed uitdeinende verzen en een gedragen ritme te grijpen. Dat levert steevast een eerste indruk van barok woordgeweld op en in Nolens' vroegere gedichten ging het er ook vaak hakkelend en onbesuisd aan toe. Zijn nieuwste boek, Vertigo (Antwerpen, Manteau, 1983 94 blz.), heeft niets van het oude pathos verloren, maar klinkt meer beheerst, minder uitzichtloos getormenteerd dan bij voorbeeld Alle tijd van de wereld (1979) of Hommage (1981). ‘Vertigo’ betekent zoveel als ‘duizeling’, maar in de bundel is het ook de naam van een Antwerps café waar de ikfiguur een gestorven vriendin placht te treffen. De lange en zorgvuldig gebouwde reeks ‘Exit’ is een volgehouden poging van die ikfiguur om zijn evenwicht te hervinden na de dood van de vriendin. Het element van lokaliseerbaarheid en, vooral in het centrale luik ‘Exit’, de herhaalde verwijzingen naar het moment zelf waarop de gedichten geschreven worden, geven Vertigo een directheid die de pathetiek zoveel aannemelijker en verteerbaarder maakt. Dit betekent niet dat Nolens als dichter een andere koers is gaan varen. Hij blijft fel uithalen naar de wereld en naar zichzelf, in een taal die de retorische overdaad niet schuwt, die onverhoeds over de kop kan gaan en soms hysterisch en aanstellerig kan klinken. Maar dergelijke uitschieters zijn zeldzamer geworden, al is Nolens nog steeds een dichter die grondig belachelijk gemaakt kan worden met een paar opgeschroefde citaten die bol staan van de pathetiek. Wie zich echter de moeite getroost hem op zijn eigen terrein en op zijn eigen
hooggestemde voorwaarden tege moet te gaan, de pathetiek dan maar voor lief nemend, treft daar iemand aan die zijn existentiële bekommernissen hartstochtelijk en ongeremd moet uitschrijven om met zichzelf in het reine te komen. Voor zover Nolens een moeilijk toegankelijk dichter is, ligt de oorzaak niet in een gewild hermetisme, maar in een authentieke obsessie. Daar moet je begrip voor opbrengen, ondanks alle voorbehoud.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd