|
| |
| |
| |
Wee de lezer die erom lacht: Kroniek van de poëzie
Theo Hermans
In de loop van de laatste paar jaren heeft de Leuvense kritikus Hugo Brems een aantal pogingen ondernomen om een zekere ordening en klassifikatie aan te brengen in het zeer gemengde poëzieaanbod in Nederland en Vlaanderen. Hij heeft daarbij vooral getracht de zogenoemde neo-romantische stroming wat nauwkeuriger af te bakenen en te omschrijven. De belangrijkste resultaten van Brems' essayistisch en kritisch werk op dit gebied kan men nu nalezen in zijn bundel Al wie omziet (Antwerpen/Amsterdam, Elsevier Manteau 1981; 181 blz.). In de eerste helft van dit boek geeft Brems een overzicht van de Nederlandstalige poëzie sinds 1960, om vervolgens speciale aandacht te besteden aan de ‘dodelijke dorst naar tederheid’ van de Vlaamse neo-romantici en aan de ‘aaneenschakeling van leemten’ die het wereldje van de Vlaamse literaire tijdschriften te zien geeft. Het tweede gedeelte van het boek biedt beschouwingen over een tiental individuele dichters uit Noord en Zuid, gaande van Kopland en Schippers tot Speliers en Conrad.
Alhoewel Brems toegeeft dat de neo-romantische strekking in de hedendaagse poëzie zich doorgaans vrij gemakkelijk laat onderkennen, blijft een bevredigende beschrijving van het verschijnsel een lastige opgave. De benaming zelf is te vaag en te veelomvattend om echt bruikbaar te zijn; verscheidene als neo-romantisch te boek gestelde dichters wijzen het etiket resoluut af. Bovendien vallen er aanzienlijke verschillen waar te nemen tussen de Noord- en de Zuidnederlandse vertegenwoordigers van het genre. In Nederland, waar Gerrit Komrij allicht de bekendste figuur is, wordt een onbelemmerd uitzicht verhinderd door de bewust aangekweekte woekering van ironie en parodie. In Vlaanderen komen de neo-romantici uit heel verschillende hoeken. Er zijn ex-neorealisten bij, post-experimentelen, Antwerpse pink poets en een stel jongeren die pas na 1970 of nog later debuteerden. Deze laatsten beschouwt Brems als de meest onversneden exponenten van de nieuwe richting. In hun werk immers treedt de dichter naar voren ‘als een personage dat vervreemd is in het bestaan, zonder toegang tot de werkelijkheid, uitgestoten en verlaten, op zoek naar een paradijs dat enkel achterwaarts gevonden kan worden, in een terugkeer naar de verloren eenheid.’
Dit gedachtengoed komt ruimschoots aan bod in de Vlaamse bloemlezing De Nieuwe Romantiek (Ertvelde, Van Hyfte 1981; 128 blz.), die telkens tien gedichten bevat van Daniël Billiet, Luuk Gruwez, Miriam van Hee, Roel R. van Londersele en Eriek Verpale. Samensteller Guy van Hoof leverde er een uitgebreide situering bij en Hugo Brems gaf het geheel een inleiding mee. Een curieus aspect van deze inleiding is dat Brems blijkbaar niet helemaal gelukkig is met de door Van Hoof gemaakte keuze en voor een discussie van een en ander rustig doorverwijst naar het betreffende hoofdstuk in Al wie omziet. Van Hoofs tamelijk betuttelende en simplificerende lerarenstijl doet verder het vermoeden rijzen dat zijn bloemlezing in de
| |
| |
eerste plaats mikt op een publiek van middelbare scholieren. Hopelijk zullen zelfs die echter merken dat een definitie van de Romantiek als ‘een verzet tegen het burgerlijke en het autoritaire, tegen starheid en dogmatisme’ even goed op Van den Vos Reynaerde en John Cage toegepast kan worden als op de oude en de nieuwe romantici. Juist omdat Van Hoof tevens een aantal nauw verwante hedendaagse dichters in zijn situering betrekt, blijft de vraag bestaan op welke gronden hij de Nieuwe Romantiek tot de vijf genoemde auteurs beperkt. Alles bij elkaar voegt hij weinig toe aan Brems' inleiding en diens thematische ontleding van het gedicht ‘Sourdine’ van Luuk Gruwez, dat vrijwel alle essentiële motieven van de nieuwe stroming in zich blijkt te dragen.
‘Sourdine’ komt uit Gruwez' meest recente bundel, Een huis om dakloos in te zijn (Elsevier Manteau 1981; 43 blz.). Voordien publiceerde hij Stofzuigergedichten (1973), die hij nu als onrijp jeugdwerk van de hand wijst (zie het gesprek van Gaston Durnez met Luuk Gruwez in De Standaard, 25 december 1981), en Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet (1977). In een themanummer van het Nieuw Vlaams Tijdschrift gewijd aan ‘Kunst in de jaren 70’ (mei-juni 1982) legt Gruwez de titel van zijn nieuwe bundel uit als een metafoor voor een poëzie waarin de dichter streeft naar het herstel van een zekere geborgenheid en verloren gegane harmonie, zonder dat hij erin slaagt vanuit zijn eigen ervaring een dergelijke synthese tot stand te brengen. Poëzie is dus wel een huis, doch veel beschutting biedt het niet en bovendien vreet de tand des tijds hardvochtig aan de muren. Het enige wat de dichter rest is de fascinatie van het onbereikbare, belichaamd in de ambivalente figuur van het Vleermeisje en getemperd door 's dichters weemoed en fluwelen ironie. Wie Gruwez' voorgangers en huisgenoten zijn, laat zich aflezen uit de motto's die hij ontleent aan Yukio Mishima en Karel van de Woestijne. Het openingsgedicht heet ten overvloede ‘De modderen engel’, terwijl verderop de jonggestorven Vlaamse doemdichter Jotie T'Hooft (1956-1977) wordt toegesproken als een ‘verwante flagellant in dezelfde processie’. De romantische atmosfeer van vervreemding, vergankelijkheid, schoonheidsdrang en lankmoedigheid wordt op zijn beurt geschraagd door een rijk gamma van passende adjectieven en een eerder plechtig, melodieus taalgebruik. Alliteratie en assonantie zitten goed zichtbaar op de eerste bank: ‘tussen lis en kikkerdril ligt zij/met talloze lippen te lispelen’, ‘aan alle wensen der weelde ontwend’ en
dies meer.
Dit arsenaal van thema's en stijlmiddelen vindt men in verhevigde vorm terug in de produkten van de zogeheten pink poets, een selekt gezelschap van Antwerpse kunstminnaars waartoe dichters als Patrick Conrad en Nic van Bruggen behoren. Conrad heeft zich de jongste jaren meer met films dan met gedichten bezig gehouden. Van Nic van Bruggen, die eerder een keuze uit zijn eigen werk uitgaf in zijn 100 gedichten (Antwerpen, Soethoudt 1977), verscheen enige tijd geleden Place des Vosges (Elsevier Manteau 1981; 70 blz.). Wat hem onderscheidt van een neo-romanticus als Gruwez is het veel sterker metaforisch en bezwerend karakter van zijn gedichten. De meer toegankelijke cycli zoals het geografisch bepaalde ‘Schetsboek’ en de sterk erotische ‘Litanie II’ (aansluitend bij ‘Litanie I’ in de bun- | |
| |
del Tussen feestend volk, 1977) gunnen de lezer nog enige gelegenheid tot inleving. De overige gedichten zijn veelal van het type ‘Snaar en rite word ik, biddende buizerd/ Boven de brandende rafels van het begin’ en ‘Doodstil lood zijn signatuur/ Die loom het lenig lijf ontvloeit/ in zijn ceremonie schriftuur’ - regels die hun rituele maskers nooit afleggen en de lezer verloren doen lopen in een labyrint van esthetiserende retoriek en wellustige alliteraties. Wat er achter die hindernissen ligt, is op zijn best een weids theatraal gebaar en dus opnieuw een masker. De vermeende pracht die daar dan weer achter schuilt is inmiddels door al het gezwollen vertoon grondig platgewalst.
Bij iemand als Freddy de Vree daarentegen zijn de moeilijkheden van een heel andere aard. In zijn Moravagine of de vervloeking (Amsterdam, Bezige Bij 1982; 69 blz.) heerst geen zweem van lijdzame neo-romantiek of opgefokt estheticisme en de daarmee gepaard gaande stijlprocédés. De bundel gaat verder op de met De dodenklas (1977) ingeslagen weg, vakkundige gedichtenreeksen bouwend rond historische figuren en objektieve gegevens. De titelreeks put haar inspiratie uit een tekening van Constant. Twee andere reeksen bekijken leven en werk van de schilders Jan Cox (1919-1980) en Fernand Khnopff (1858-1921). In de complexe openingscyclus ‘Lupanar’ worden de Brusselse taalverhoudingen gekoppeld aan de autobiografie van de Amerikaanse schizofreen Louis Wolfson, die heel aparte taalproblemen had. De moeilijkheid met dit alles zit enerzijds in de soms geringe herkenbaarheid van deze gegevens, anderzijds in de verhalende elementen die de dichter noodgedwongen inlast om zijn eigen reakties in een kader te plaatsen. In reeksen als ‘Triptiek van het licht’ en ‘Land van Posada’ echter, waar de uiterlijke feiten geheel in de tekst zijn verwerkt, komen De Vree's strakke vormbeheersing en zijn vaste greep op het materiaal volledig tot hun recht.
Van strakke vormbeheersing en dat soort dwangbuizen heeft de Twentse volksdichter Herman Hendrik ter Balkt nooit veel last gehad. Van hem verscheen onlangs Machines! Maai ons niet, maai de rogge (Amsterdam, Harmonie 1982; 102 blz.), een keuze uit eigen werk vanaf zijn debuut Boerengedichten (1969) tot zijn meest recente bundel Waar de burchten stonden en de snoek zwom (1979). Tot voor enige jaren publiceerde Ter Balkt onder het onstuimige pseudoniem Habakuk II de Balker. Dynamiek en hartstochtelijkheid vormen zijn voornaamste kenmerken, wat zowel blijkt uit zijn kwistig gebruik van uitroeptekens en litanieachtige opsommingen als uit zijn nauwelijks te stuiten verbeeldingskracht. Als landelijk dichter wil hij alles wat met het boerenbedrijf te maken heeft gelijkelijk in zijn armen sluiten en dus worden aardappelsorteermachines en mestvaalten even liefderijk bezongen als bietenvelden en braamstruiken (‘Keizerlijke ruigte van de braamstruiken/ (vogels hun achterban; stil vuilnis), deur/ met doornen gegrendeld, ontoegankelijk!/ Eerst na lang peinzen rijpen de bramen’). Wat klankrijkdom en ritme betreft hoeft Ter Balkt overigens voor niemand onder te doen, al zou hijzelf waarschijnlijk de grote roerganger Lucebert als uitzondering noemen (zie het gesprek met Ter Balkt in J. Diepstraten & S. Kuyper, Dichters, Bezige Bij 1980). Wel bestaat voortdurend het gevaar dat hij in zijn eigen opgewonden woordenvloed ver- | |
| |
drinkt. Ter Balkt denkt en schrijft in forse uithalen, maar omdat alles zo zwaar aangezet wordt, krijgt de lezer nogal eens de indruk dat de klodders hem ieder ogenblik om de oren kunnen vliegen. Dan is hij soms geneigd elders een goed heenkomen te zoeken.
Bij Willem van Toorn bijvoorbeeld. In diens bundel Het landleven (Amsterdam, Querido 1981; 37 blz,) gaat het er heel wat bedaarder aan toe. De bundel telt slechts achttien gedichten, zodat hij ook minder gelegenheid biedt om armen en benen uit te slaan. Bij Van Toorn, die van een meer kontemplatieve natuur is, overheersen het visuele en de herinnering. Verscheidene gedichten hebben direkt met tekeningen of schilderijen te maken, dus met dingen die, net als een beeld dat in het geheugen gegrift staat, de tijd bevriezen in een momentopname. ‘Gestold zal dit geweld de tijd weerstaan,’ zegt hij in een gedicht over het schilderij ‘De slag bij Romano’ van Paolo Uccello; en in ‘Twee dochters’ heet het: ‘Als ik tekenen kon/ zou je hier nu een prent/ zien ontstaan waar ze in/ bevroren waren.’ Het verleden leeft op dezelfde manier voort in beelden die door het gedicht worden opgeroepen en vastgehouden, want ‘Woorden laten snijpunten in zich toe/ van plaats en tijden jaren uit elkaar.’ De titelcyclus, vier gedichten bij zes foto's van Theo Baart, gaat heel subtiel over een nieuwe woonwijk op de plaats waar vroeger landbouwgrond was. Onder en rondom de nieuwe huizen handhaaft zich echter het verleden, zichtbaar of in het bewustzijn van de bewoners.
Het verleden heeft zich ook in niet geringe mate bestendigd in het werk van Gerrit Komrij, zij het eerder in de vorm van een rariteitenkabinet of een literaire echokamer. Op het stadhuis van de poëzie staat Komrij ingeschreven als neo-romantisch dichter. Namen als Piet Paaltjens en Oscar Wilde worden vermeld als peetooms. Intussen, zo vertelde hij aan Diepstraten en Kuyper in de interviewbundel Dichters, is hij het goed beu almaar met de negentiende eeuw te worden doodgeslagen. Toch is het bijna onmogelijk een duivelskunstenaar als Gerrit Komrij te benaderen zonder uit te gaan van het begrip van een alles doordesemende romantische ironie. Dat maakt het niet eenvoudiger om hem te volgen. Hoe harder je probeert, des te harder loopt hij weg, in de meest onwaarschijnlijke vermommingen. Een fantasierijke autobiografie als Verwoest Arcadië (1980), door Komrij zelf als ‘een uit de hand gelopen feuilleton’ bestempeld, maakt de verwarring alleen maar groter. Ook dit soort paradoxen zijn de romanticus in wezen niet vreemd. Komrij heeft er alleen een ware vesting van gemaakt, met puntige palissaden en metersdikke muren. ‘Het rijm is het wezen van de poëzie,’ verklaart hij in Dichters. Enkele minuten voordien had hij gesteld: ‘Mensen verkijken zich bij mijn gedichten nogal eens op de vormvastheid, alsof het rijm van enigerlei waarde is in een gedicht.’ Wanneer Diepstraten en Kuyper hem op dergelijke tegenstrijdigheden wijzen, klinkt het antwoord: ‘Ik verdedig al mijn uitspraken en ik verdedig ze geen van alle. Ik ben er voor om óveral achter te staan, en ben er vooral achter dat ik nergens voor sta.’ De konklusie waar Komrij zelf toe komt, ligt op dezelfde golflengte: ‘Je dicht maar wat, hè? Maar wee de lezer die erom lacht.’
Kortgeleden verscheen van Komrij De os op de klokketoren (Amsterdam, Arbeiderspers 1982), twintig gedichten van telkens drie kwa- | |
| |
trijnen bij illustraties van Joost Veerkamp. De titel verwijst naar een visionair aandoend vers van de Franse renaissancedichter Theophile de Viau, waarin deze een vreemdsoortige omgekeerde wereld voor zich ziet verrijzen. De illustraties, telkens uit drie stukken bestaande, tonen veelal versneden en vervormde beelden, vaak met vervloeiende lijnen en verschuivend perspectief. De gedichten, in het midden gelaten of ze nu spiegelbeelden of tegenbeelden van de illustraties zijn, schetsen een ‘verkeerde wereld’ die in elk opzicht het onmogelijke tegendeel van het gewone is. Zo begint ‘Echoput’ met de regels: ‘Wij lazen op een stenen bank van hout/ Een boek dat dicht was, langs de hemel dreven/ Dolfijnen, het was dertig graden koud./ Al honderd jaren waren wij daar even.’ Ook verscheidene andere gedichten, zoals ‘Janus’, ‘Achteruitkijkspiegel’, ‘Verkeerde wereld’ en ‘Antipode’, dragen het omkeringsmotief reeds in hun titel. Het slotgedicht van de bundel heet ‘Begin’. Door alles, wereld en uitdrukking, stelselmatig op zijn kop te zetten, verplaatst Komrij de lezer in een fantastische, Escherachtige wereld die iedere konventionele orde opheft en tenslotte zelfs zijn eigen bestaan ontkent. De dichter zelf gaat konsekwent op in zijn spel met spiralen en spiegelpaleizen. Geen wonder dat een vrijwel gelijktijdig verschenen bundel van Komrij Gesloten circuit heet.
Wie een blik wil werpen op Komrij's vroegere werk kan terecht bij de in 1979 gepubliceerde bloemlezing Het schip De Wanhoop (Arbeiderspers; 147 blz.), die een herdruk bevat van drie bundels oorspronkelijk verschenen tussen 1968 en 1977, aangevuld met wat verspreide gedichten. Komrij's doorknede taktiek van vermomming, parodie en listig spel met lezersverwachtingen maakt dat zowat elk gedicht naar dwaalwegen en valkuilen voert. De echte Komrij, zo die al bestaat, geeft zich nooit bloot. Het gedicht ‘Zwijgzaamheid’, bijvoorbeeld, opent met de regels ‘Eer maakt men lakens wit met inkt,/ Eer speelt men schaak met bezemstelen’ en zo verder tot aan de laatste strofe: ‘Eer plant men bomen op de weg,/ Eer zal men kakken in zijn hoed,/ Dan dat ik u mijn ziel blootleg/ En zeg wat ik thans lijden moet.’ Wat de dichter elders de Poëtische Zucht noemt, krijgt af en toe wel een kans, zoals in het mooie en sombere ‘De herinnering’, maar nauwelijks heeft de lezer de bladzij omgeslagen of daar wordt het vorige gedicht tot op de grond afgebroken en bespottelijk gemaakt. Komrij is inderdaad op zijn best wanneer hij het over de poëzie zelf heeft, wat nooit zonder moordlustige ironie gebeurt. Het twaalfregelige ‘Een gedicht’ is een volkomen lege konstruktie, beginnend met ‘De eerste regel is om te beginnen./ De tweede is de elfde van beneden./ De derde is om wat terrein te winnen./ De vierde moet dus rijmen op de tweede.’ Het geheel eindigt even logisch als tautologisch met ‘De twaalfde is van niets de eindkonklusie.’
Nog meer Komrij valt er te genieten in Alle vlees is als gras/ Ik heb goddank twee goede longen (Amsterdam, Meulenhoff 1981; 95 blz.), een heruitgave, met wijzigingen van twee bundels uit respektievelijk 1969 en 1971. Ook hier treft men weer een onderhoudende mengeling aan van groteske effekten, op zichzelf terugvallende verzen, uitgekiende spiegeltechnieken, surrealistische taferelen en oneerbiedige spot. Een gedicht als ‘Odyssee’ speelt zich af in beerputten en gierkuilen, en ‘Het land van melk en honing’ gaat over een toiletverfrisser. Doorlopend speelt Komrij met zijn lezer als
| |
| |
een kat met een muis, terwijl zijn volmaakte beheersing van het rijm de gedichten een verraderlijk gepolijste gladheid verleent.
Wat rijmvaardigheid betreft is er maar één Nederlandse dichter die zich met Komrij kan meten en dat is Leo Vroman. Bij Vroman heeft het rijm echter een andere funktie. Zoals hij onlangs nog vertelde in een vraaggesprek met Willem Roggeman in De Vlaamse Gids (jan.-febr. 1982), is het rijm voor hem een volkomen natuurlijk en moeiteloos iets, maar tegelijkertijd gebruikt hij het om zijn bruisende fantasiestroom in te dijken en binnen de perken te houden; of, met een ander beeld uitgedrukt, om een eventuele geestelijke hangbuik wat in te snoeren. Vromans vroegere werk vindt men grotendeels verzameld in 262 gedichten (1974). De laatste jaren is hij weer bijzonder aktief. In 1979 verscheen, op groot formaat, Huis en tuin (Querido; 63 blz.), een dertigtal lichtvoetige en hoogst fabelachtige dialogen en verhaaltjes in koepletten kompleet met moraal, gevolgd door een dozijn zeer eigenzinnige tekeningen. In Nieuwsgierig (Querido 1980; 63 blz.) laat het thema van het ouder worden zich geregeld horen, hoewel de boventoon toch gevoerd wordt door de speelse verheerlijking van de grillige verscheidenheid der dingen, een onderwerp waar Vroman een welhaast anarchistische vreugde aan beleeft. Wanneer bovendien verbeelding en metafoor tezamen ingespannen worden, ontstaat de mogelijkheid om de meest uiteenlopende dingen met elkaar te kombineren tot een geheel dat wriemelt van leven, met monkelend welgevallen in gang gehouden door Vromans onophoudelijk doorkabbelende parlandostijl.
Ondanks al die kurieuze bedenksels die Vroman zomaar uit zijn mouw schudt, is de gedachte aan de dood zelden ver weg, maar angst lijkt hij daar niet bij te voelen, de dood is immers onlosmakelijk verbonden met iedere vorm van leven. En zolang er leven is, is er liefde. Dat is zo ongeveer de boodschap van Het verdoemd carillon (Querido 1981), waar behalve aan een lange reeks dromen ook aandacht wordt besteed aan minder luchthartige kwesties als oorlogsdreiging en wereldondergang. Daar weet Vroman natuurlijk evenmin als een ander het antwoord op. Alleen vindt hij dat de mensen zouden moeten zijn ‘van liefde nieuw, van liefde naakt’. Liefde is ongetwijfeld het centrale motief in Vromans hele werk. ‘Niets is te klein voor liefde van vlakbij’, heet het in Nieuwsgierig. Die zin wijst recht naar zijn jongste bundel, Liefde, sterk vergroot (Querido 1982; 63 blz.), opgedragen aan zijn onafscheidelijke Tineke en helemaal handelend over liefde. Het boekje is één lang gedicht in de vorm van een sluitend betoog met een introduktie, argumenten, een reeks lessen en een hoofdstuk ‘Conclusies’. Alle aspekten van de liefde worden onder de mikroskoop gelegd. Wel is het zo dat de anatomische passages soms wat te veel op een berijmd leerboek gaan lijken, maar wie de kursus ondanks zijn wijdlopigheid tot het einde toe blijft volgen, komt onverwacht voor een aantal wrange en heel menselijke beschouwingen over liefde en dood te staan.
Zoals Vroman zijn Tineke heeft, zo heeft Kees Winkler zijn Judy. Winkler mist Vromans aanstekelijke fantasie en publiceerdrift maar hij deelt diens neiging om op onbewaakte momenten in loos gerijmel te vervallen. Op de binnenflap van Vers uit de veren (Arbeiderspers 1982; 41 blz.) staat dat hij ‘op het patroon van de natuurlyriek een anekdotiserend parlando’
| |
| |
schrijft. De karakteristiek is nog zo gek niet. Vaak vertrekt Winkler vanuit een natuurtafereel om zo tot een meer persoonlijke beschouwing te komen. Grote woorden als ‘levensweg’ of ‘kontemplatie’ treden hoogstens in de laatste regel van het gedicht op. Over het algemeen ontmoeten we een fijnzinnige, genietbare burgerman, een onverbeterlijke sigarenroker die de middelbare leeftijd achter zich weet en daardoor ‘bedachtzamer van aard geworden’ is, met een vaste baan, een Volvo, een eigen tuin en vakanties in Spanje. Net als in het dagelijkse leven met Judy (‘Ons huwelijk is gecraqueleerd zonder een breuk’) worden de kleine barstjes in het bestaan met een enigszins meewarige luim geregistreerd. Typisch voor de sfeer van de bundel is het slotgedicht ‘Nazomer’, dat eindigt met de strofe: ‘Gelukkig Judy één en al vrolijkheid/ blij dat ik weer aanwezig ben/ al denk ik vaak aan doodgaan en/ dan huilt zij even van vergankelijkheid.’ Winkler beschrijft zichzelf terecht als een ‘minor poet’ voor wie het grote hemelbestormende dichterschap niet is weggelegd. Zo'n zelfrelativering maakt veel goed.
Een hemelbestormer is Rutger Kopland ook nooit geweest, maar hij moet langzamerhand wel tot de grote dichters gerekend worden. Zijn nieuwste bundel Dit uitzicht (Amsterdam, Van Oorschot 1982, 32 blz.) is ondanks zijn geringe omvang een merkwaardig knap werkstuk. In vergelijking met vroeger is deze Kopland anders. Dat hij zich van de verandering bewust is, laat hij indirekt merken. Dit uitzicht opent met het gedicht ‘Al die mooie beloften’, naar de gelijknamige bundel uit 1978; de eerste regel van het gedicht is een bijna letterlijke herneming van ‘Een psalm’ uit zijn debuut Onder het vee (1966). Ook verderop in Dit uitzicht staan dergelijke wegwijzers naar vroeger. Het nieuwe in Koplands stijl is vooral de grote eenzelvigheid, het on-anekdotische en wat Peter Nijmeijer in De Volkskrant het ‘meer geconstrueerde taalgebruik’ en de ‘sprongsgewijze opbouw’ van de gedichten noemde. De oude praattoon en de herkenbare gevoelsmatigheid zijn grotendeels verdwenen. In de plaats daarvan vinden we korte en soms raadselachtige reeksen waarin de dichter een zekere roerloosheid en stilstand in de tijd lijkt te beogen, in het besef dat het verleden tot een volmaakt open einde heeft geleid. Daarmee gaat een indruk van stuurloosheid en uitzichtloosheid gepaard wat de toekomst betreft. Alleen de landmeter is tot een nauwkeurige plaatsbepaling in staat, maar zijn levenloze koördinaten hebben niets menselijks meer: ‘zijn utopie is de kaart, niet de wereld.’ De radikale versobering die zich in Koplands stijl voltrokken heeft, ontneemt de gedichten hun vertrouwde referentiepunten en situaties. Daardoor zijn ze veel geslotener en abstrakter geworden, tegelijk gebalder en ijler, maar ook zoveel indringender.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd