Neerlandica extra Muros. Jaargang 1982

[p. 21]

Een stootrand voor begrip. Kroniek van de poëzie
Theo Hermans

Van C.B. Vaandrager hebben we de laatste jaren niet zoveel meer vernomen. Doorgaans wordt zijn naam in één adem genoemd met die van Armando, Hans Verhagen en Hans Sleutelaar. Het viertal ontleent zijn plaats in de ontwikkelingsgang van de naoorlogse Nederlandse poëzie aan het feit dat zij destijds aantoonden dat er ook na de triomftocht van Vijftig nog een heel andere soort gedichten geschreven kon worden. Vaandragers sarkasme en zelfrelativering - soms kostelijk, soms goedkoop - droegen ertoe bij om van deze poëzie een doorlopende ontwenningskuur te maken. De onlangs verschenen bundel Totale poëzie (Amsterdam, Bezige Bij, 1981; 223 blz.) verzamelt Vaandragers gedichten uit de periode 1958-1973. Waar het werk uit de zestiger jaren de bekende ‘onpoëtische’ nuchterheid van de tijdschriften Gard Sivik en De Nieuwe Stijl laat zien, heeft Vaandragers lakonieke humor een heel eigen vorm en toon getroffen in de vaak bijzonder grappige woordverkenningen die te vinden zijn in Martin, waarom hebbe de giraffe... (1973). Het gedichtje ‘Harken’ bij voorbeeld steunt op zo'n goed in de hand gehouden, kinderlijk aandoende alledaagsheid:

Bloemetjes losmake, gras uithale.
Grint an ut heen en weer doen.
Schoonmake.
Vorruk, man hou vork in hand, gras-
plukke met vork.
Hoger gezog: rupse uit boom hale.
Von ut allang best: alle rommel
in wage mikke.

Een goede twintig jaar geleden hadden ook J. Bernlef en K. Schippers deel aan de beweging die na tien jaar Vijftigersretoriek op ontnuchtering aandrong. De koerswijziging tekende zich overigens het eerst af in het door Schippers en Bernlef geleide Barbarber (1957-71), dat gewoon een ‘tijdschrift voor teksten’ wilde zijn. Zowel Schippers als Bernlef hebben sindsdien een lange weg afgelegd. Vooral de laatste maakte als dichter een merkwaardige evolutie door, waarvan het keerpunt omstreeks 1970 lijkt te vallen. Vóór die datum ging het Bernlef overwegend om het aftasten van de randgebieden tussen de wereld van het kunstwerk en de wereld daarbuiten. ‘Poëzie is een kwestie van observeren,’ stelde hij nog in 1967. In een vraaggesprek met Peter Nijmeijer dat in januari 1978 in Bzzlletin verscheen, omschreef hij de verandering in zijn werk als voortvloeiend uit een ‘verhevigde aandacht voor taal’, zodat de werkelijkheid die dienst doet als opstapje voor het gedicht, zo goed als geheel verdwijnt in de tekst. De woorden worden niet meer zozeer als registrerende instrumenten gebruikt, maar scheppen zelf feiten en verbanden. Het geschrevene bouwt zijn eigen werkelijkheid regel voor regel op. Toen Bernlef eenmaal de heroriën-

[p. 22]

tering in zijn werk ten volle onderkend had, sloot hij de eerste periode in zijn dichterschap welbewust af door zijn Gedichten 1960-1970 (Amsterdam, Querido, 1977, 191 blz.) in één hand bijeen te brengen. Als men vervolgens zijn nieuwe taalgerichte manier van schrijven koppelt aan zijn duurzame en levendige belangstelling voor buitenlandse literatuur, wordt het begrijpelijk hoe de mede-oprichter van Barbarber tenslotte in 1977 als één van de redakteuren van het herrezen Raster kon gaan optreden.

De meer recente bundels Zwijgende man (Querido, 1976; 55 blz.), Stilleven (1979; 80 blz.) en De kunst van het verliezen (1980; 76 blz.) staan dan ook vrij dicht bij de poëtikale opvattingen van de Raster-groep, zonder daarom iets prijs te geven van Bernlefs typische zin voor haarscherpe waarneming en onpersoonlijke inleving in schijnbaar onopmerkelijke, alleenstaande dingen. Ondanks zijn toegespitste en doelgerichte benadering weet hij zijn stijl voor iedere zwaartillendheid te behoeden. Een gewichtig diepgraver wil Bernlef beslist niet zijn. Zo laat het prachtige gedicht ‘Een studie van hulpstukken’ in De kunst van het verliezen zich lezen als een allegorie over het werk van de dichter zelf: de achtergelaten geschriften vormen een ‘uitgebreide studie / van hulpstukken zo nauwkeurig / dat wij in staat waren ze na te bouwen,’ maar nader onderzoek brengt geen onderliggende bedoelingen, geen ontcijferbare kodes, geen diepere zin aan het licht. De lezer kan eveneens de teksten en hun voorstellingen rekonstrueren, maar hij moet ze nemen voor wat ze zijn: intrigerende studies van hulpstukken. Verder bestaan er alleen hersenspinsels en veronderstellingen.

De kunst van het verliezen bevat tevens enkele vertaalde gedichten, met name van Elisabeth Bishop en Richard Wilbur. Ook in Judith Herzbergs laatst verschenen bundel, Botshol (Amsterdam, Van Oorschot, 1980; 51 blz.) staan een paar vertalingen, onder andere van Philip Larkin. In de dichters die zij bij voorkeur vertalen, laten Bernlef en Herzberg hun eigen affiniteiten duidelijk tot uiting komen. De poëzie van Judith Herzberg is inderdaad traditioneler van aanpak, de cesuren die Bernlef in zijn taal aanbrengt komen bij haar zelden voor.

De naam Botshol verwijst naar een natuurgebied in de Vinkeveense plassen, maar in het uitzonderlijk sterke titelgedicht waarmee de bundel opent is het aardrijkskundige Botshol van elke anekdotiek ontdaan, om louter als motief en klank voort te bestaan:

Altijd bang in nachtdiep water
dat is bang aan land.

Dit is geen hol, eerder een leegte
geen stootrand voor begrip, begeerte,

noch een grot met ruwe wanden
waarin op de tast.

Zonder randen ligt het zonder
berm, horizon, houvast.

[p. 23]

 

Geen bodem waarop schaduw meevaart.

 

Helder het zwartst.

 

 

 

Onttrekt zich in verte aan verte

 

onttrekt zich in vlakte.

 

 

 

Water onder water

 

luistert niet. Likt niets los.

Er zijn weinig bundels die op een zo treffende aanhef kunnen bogen en zowat alle recensenten besloten - terecht - deze verzen integraal te citeren. De onvatbare, donkere plek die erin opgeroepen wordt, zal ook wel in meer abstrakte of mentale zin te duiden zijn als dat onbenoembare, onbegrensde gebied in de geest dat door het gedicht zelf op suggestieve wijze tot stand wordt gebracht. De meeste gedichten in Botshol zijn echter konkreter en toegankelijker, ze gaan over de affektieve banden tussen mensen, over wat hen bijeenhoudt en wat hen scheidt, over twijfel en beklemming die onderhuids blijven woelen. Judith Herzberg publiceert betrekkelijk weinig poëzie, maar ieder gedicht van haar is even soepel en veelomvattend, iedere bundel betekent een even dwingende belevenis.

Het zou prettig zijn om Patricia Lasoens Landschap met roze hoed (Antwerpen/Amsterdam, Elsevier Manteau, 1981; 127 blz.) ook zoveel lof toe te zwaaien. Dat is helaas niet mogelijk. De binnenflap van deze uitgave noemt Patricia Lasoen nochtans één van de populairste dichters in Vlaanderen en laat er geen enkele twijfel over bestaan hoe dat komt: ‘Dit succes heeft naast de ongetwijfeld sterke poëtische zeggingskracht en virtuositeit, ongetwijfeld te maken met de eenvoud van haar verwoording en de direct herkenbare problematiek.’ Het boek biedt een door de auteur zelf gemaakte keuze uit de zes bundels die zij liet verschijnen tussen 1968 en 1978, aangevuld met enige tot dusver ongebundelde gedichten. De teksten staan niet in chronologische volgorde afgedrukt maar zijn verdeeld over zeven tematische reeksen. De inhoudsopgave vermeldt echter de ontstaansdatum van de afzonderlijke gedichten, zodat men zich toch een beeld kan vormen van Lasoens poëtische evolutie. Ruw geschetst gaat die van de sobere Neo-Realistische taferelen en parabels in het oudere werk naar een onverholen subjektieve en autobiografisch aandoende poëzie over het moederschap en de wat weemoedige aanvaarding van het ouder worden. Aan herkenbaarheid is er vooral in de latere verzen geen gebrek. De kleine kanten van die toenemende subjektiviteit en sentimentaliteit komen het duidelijkst naar voren in de reeks ‘Een zachte, wrede, okerbruine dood’ (uit de gelijknamige bundel van 1975). Terwijl ieder nieuw seizoen ‘een beetje meer beton/ en minder boom’ met zich meebrengt, keert de ikpersoon in het openingsgedicht zich af van de ‘schandalen in de krant’ en het ‘geruzie om de aanleg/ van een stadspark’ om zich vervolgens terug te trekken in

... mijn eigen tuin
tussen vier oude muren
vol met langzaam groeiend gras

[p. 24]

 

en onkruid en hoog opschietende klaver,

 

rode mieren die mijn kweekradijzen

 

ondermijnen en met bromvliegen

 

- (een echte pest) -

Afgezien nog van de kitscherige romantiek, is het vooral opvallend hoe onhandig de verwijzing naar de bromvliegen aansluit bij het voorgaande. Dergelijke onhandigheden komen jammer genoeg meer voor. Het derde gedicht in dezelfde reeks begint met de regels:

Soms gaat het beter over
dingen schrijven die onzichtbaar zijn:
in het donker bijvoorbeeld
of met je ogen dicht (...)

De eerste twee verzen zijn vrijwel onbegrijpelijk. Schrijven in het donker (over dingen die zich in het donker bevinden?) of met gesloten ogen zal evenmin meevallen. Onmiddellijk daarop gaat het over een zacht wapperende adem en over plooien (in lakens) die schuimen als bier. Behoorlijk misplaatst is het beeld van een zwangere vrouw die in een bad ligt en wier buik ‘als een paal boven water’ staat (p. 74). Elders hoort een man ‘het vroege kraaien / van zijn hanen niet meer / 's morgens / omdat hij langer slaapt’ (p. 94); de vermelding van het vroege kraaien maakt het woord ‘'s morgens’ tot een overtollige klonter. De echtgenote van deze man ‘breit soms lange sjaals / van uitgetrokken sokken en soms omgekeerd.’ Breit zij dus ook uitgetrokken sokken van lange sjaals, lange sokken van uitgetrokken sjaals, of uitgetrokken sjaals van lange sokken? Nog ergens zien we ‘11 steden-ronde renners’ voorbijkomen, waarbij men zich afvraagt of het om een of andere elfstedentocht gaat dan wel om elf renners die steden-rond zijn.

Spijkers op laag water? Misschien. Daartegenover staat dat de bundel wemelt van dit soort onbeholpen en ronduit stuntelige verzen. Een dichter(es) die ons met grote stelligheid om zijn/haar poëtische zeggingskracht en virtuositeit wordt aanbevolen, hoort tenminste over een redelijke dosis taalbeheersing te beschikken. Juist op dit elementaire punt schiet Patricia Lasoen herhaaldelijk en schromelijk tekort. Haar populariteit zal er allicht niet minder om worden. De buitenwacht heeft echter het recht te weten waar hij aan toe is.

Tot slot het bericht van een tragisch verlies. Op de avond van 19 oktober 1981 reed Paul Snoek zich op de weg van Brugge naar Kortrijk te pletter tegen een kraanwagen. Hij was op slag dood. Deze rubriek is niet de plaats om op Snoeks loopbaan als dichter in te gaan. De speelse, moeiteloze lenigheid waarmee hij woorden en beelden hanteerde maakte hem tot een unieke figuur in de hedendaagse Nederlandse poëzie. Bij wijze van afscheid en eerbetoon volgt hier één van zijn laatst gepubliceerde gedichten (overgenomen uit het Nieuw Vlaams Tijdschrift, januari-februari 1981), bestemd voor een bundel die Schildersverdriet zou gaan heten:

[p. 25]

 

Als je in een boom woont moet je bidden

 

en hopen dat een hevig onweer losbarst

 

dat als een gek tekeer gaat in je takken

 

tot je neerploft in het zomerharde gras.

 

 

 

Als je rijp bent doet vallen weinig of geen pijn.

 

 

 

Alleen het wachten kan wat langer duren,

 

het zoet en onbeweeglijk blijven liggen

 

tot een wesp zich een smakelijk gat vreet

 

in het vlees van je peervormige hart.

 

 

 

Wie rijp is moet ook de gevolgen durven dragen.