|
| |
| |
| |
Drenkplaatsen van het ongenaakbare: Kroniek van de poëzie
Theo Hermans
Is Nederlandse poëzie poëzie geschreven in het Nederlands of alleen in Nederland? De vraag kan overbodig lijken, maar ze is het niet, nog altijd niet. In de onlangs verschenen essaybundel Woord en beeld (red. P. Thomas; Tielt, Lannoo, 1980) schetsen R.L.K. Fokkema en Hugo Brems allebei een beeld van ‘de Nederlandse poëzie’, respektievelijk sinds 1945 en sinds 1960. Brems behandelt dichters die in het Nederlands schrijven, Fokkema heeft het over dichters die de Nederlandse nationaliteit hebben, met uitzondering van Hugo Claus, die vrolijk geannexeerd wordt. In Raster 15 (1980) presenteert Cyrille Offermans een uitgebreide ‘gelaagde lezing van de Nederlandse poëzie’. Vlaamse dichters komen daar niet aan te pas, tenzij ergens in een opsomming tussen haakjes. Toegegeven, Offermans zegt zelf dat zijn lezing partijdig en op bepaalde tendenzen gericht is. Toch blijft het vreemd, vooral omdat dit internationale poëzienummer van Raster de Nederlandse dichtkunst een plaats wil geven temidden van een stuk of acht buitenlandse literaturen. Het heeft natuurlijk geen zin je over dergelijke dingen al te zeer te verwonderen. Je kan beter het motto ter harte nemen dat Bert Popelier aanhaalt in zijn bundel De hofnar spreekt: ‘Ze zeiden in Brussel wat ze in / Mechelen zeiden: toi, tu es Flamand./ Alors, au travail.’
De hofnar spreekt (Amsterdam, De Bezige Bij, 1981; 75 blz.) is Popeliers eerste bundel. Hij is opgedragen aan ‘de meester-tovenaar van de Nederlandse dichtkunst’, Hugo Claus. Diens sleutelpositie in de Vlaamse letterkundige wereld komt niet alleen voort uit de rusteloze verscheidenheid van zijn eigen produktie, maar ook uit zijn inspanningen als promotor en zijn kontakten met uitgevers in Nederland - waarbij men moet beseffen dat de Vlaamse uitgeverswereld grotendeels beheerst wordt door Nederlandse groepen. Toen Freddy de Vree in 1976 zijn Steden en sentimenten uitbracht, richtte hij ook al een publiek dankwoord aan Claus. Meer dan bij De Vree is in Popeliers gedichten Claus' aanwezigheid direkt voelbaar, het duidelijkst in de bitsige, deklamerende, vitalistische toon die zij aanslaan.
Bert Popelier schrijft vanuit een grote onvrede met zowat alles wat hij om zich heen ziet, en hij geeft dat met luide stem te kennen. In een korte kommentaar die hij onlangs afstond aan de NRC, omschreef hij zijn uitgangspunten als volgt: ‘Mijn gedichten zijn barok, cynisch, geschreven in een brede zwaai van taal. Het is geëngageerde poëzie, niet politiek, uithalen naar maatschappelijke verstarring. Gevoelens die monumenten of verplichtingen worden probeer ik met kanonnades van woorden, beelden en ideeën te ontmantelen. Mijn poëzie is een daad van verzet, mijn inspiratie is een soort geestelijke woede en onmacht, dat is beter dan ontroering, die is gauw weg.’ Als Popeliers gedichten bijgevolg meer ontlading en uitbarsting dan expressie zijn, is dat minder uit onbehouwenheid dan uit onwil. Zijn felle, beeldrijke aanvallen bevatten overigens sterk satirische elementen. Reeds in het eerste gedicht van de bundel verschijnen de bisschop en de rechter als handlangers die tezamen het geestelijk en maatschappelijk gezag in stand
| |
| |
houden. Elders beschrijft een ‘buikspreker in het parlement’ zijn land als ‘heet, spaarziek, paaps’, ongeveer zoals Claus in zijn ‘Suite flamande’ (in Van horen zeggen, 1970) reeds vond dat zijn volk gekneld zat tussen twee polen, ‘het vette en het vrome’.
Onder al die wrokkige, dwars en rauw aandoende barok schuilt natuurlijk een romantische kern, die aansluiting vindt bij de Europese antiburgerlijke literatuur uit de vorige eeuw. Waar de marginaliteit en vijandigheid toen een uitdrukking vond in onmaatschappelijke houdingen, van aristokraat tot anarchist en van dandy tot poète maudit, stelt Popelier zich nu op als hofnar en gek. Dat gaat niet zonder cynisme. In het laatste gedicht van de titelreeks trekt een groteske, dierlijke stoet door de straten, en hoewel de ‘stadsgek’ even de kans krijgt om zijn anarchistische verzen te schreeuwen, wordt hij door de opperzeug prompt de strot afgebeten. In andere reeksen keert Popelier zich tegen de ‘verkleumde dromers’ en de ‘pratte epigonen van de Weigering’, zodat hij uiteindelijk illusieloos en alleen achterblijft met zijn protest tegen elk keurslijf, elke dwang, elke binding. Ook in de meer erotische gedichten wordt de tederheid liever verbeten dan toegegeven, en kijkt de dichter onsentimenteel op zijn verleden terug:
Het eerste jong bekeerde mij, en trouwen
Tien achtereen: negen gezond als verse melk en één
Een brok gestotter, die laatste.
Een grote scheur sloeg het hart van mijn vrouw in tweeën.
de mensen maken zich kapot met hun eigen alaam.
In regels als deze houdt Popelier zijn materiaal voortreffelijk onder kontrole. In andere gedichten lijken de harde, krasse beelden af en toe uit de hand te lopen en dan ontstaat er een woest spartelende breedsprakerigheid die haar gevoel voor richting verloren heeft. Niettemin laat De hofnar spreekt een ongewoon krachtig en weerbarstig geluid horen en blijkt er een zo vanzelfsprekend talent uit dat men haast zou vergeten dat dit een debuutbundel is.
Stefaan van den Bremt deelt Popeliers aanzienlijke onvrede met een hoop maatschappelijke toestanden, maar hij reageert daar heel verschillend op. Hij komt ook uit een andere hoek. Een tiental jaren geleden werd hij bij de Nieuw-Realisten ingelijfd, zij het zonder veel geestdrift van zijn kant. In de door Lionel Deflo samengestelde bloemlezing Nieuw-Realistische poëzie in Vlaanderen (Brugge, Orion, 1972) sprak hij zich reeds uit voor een kritisch en politiek georiënteerd realisme ‘dat de werkelijkheid interpreteert en als veranderbaar weergeeft.’ Zijn belangstelling voor Bertolt Brecht en zijn vertalingen van de Cubaanse dichter Nicolás Guillén geven aan in welke richting hij naar oplossingen zoekt. Vooral sedert de bundel Lente in Vorst (1976), geschreven na een korte gevangenisstraf wegens zijn vermeend aandeel in een politiek misdrijf, heeft Van den Bremts engagement scherpere en hardere vormen aangenomen. Zijn jongste verzameling,
| |
| |
Andere gedichten (Gent, Masereelfonds, 1980; 62 blz.), vertrekt vanuit een onmiddellijk gegeven herkenbaarheid, die hij vervolgens van weerhaken voorziet. Hij bootst de holle clichés en de zalvende verklaringen, de ongerijmdheden en de drogredeneringen van het politieke bedrijf na, maar stoot die meteen een mes tussen de ribben. Van den Bremt is ongetwijfeld even verbitterd en van afkeer vervuld als Popelier, maar zijn woede is meer gericht, zijn poëzie heeft een taktiek ontwikkeld en wil meer wapen zijn dan ontlading. Wanneer, in een sarkastisch getiteld gedicht, ‘'s Lands kreatieve krachten spreken’, levert dat regels op als: ‘Ze zeggen dat wij in het geheim / de winsten exporteren. / Dat is niet zo. / En bovendien / begrijpelijk.’ In een ander gedicht, ‘Een Belgisch diplomaat in Afrika roemt zijn geboorteland’, wordt in een paar strofen het retorisch rookgordijn treffend geparodieerd:
Het land waar ik vandaan kom, is
rijk. Dat wil zeggen: de kruimels
die er van de tafels van de rijken
Jullie rijken zijn niet met genoeg.
Daarom zijn de kruimels voor jullie
niet groot. Zodoende hebben jullie
In weer een ander gedicht, dat een aantal bondige regeringsmededelingen beoogt weer te geven, staan venijnige coupletten als: ‘Wij zullen het nodige verzwijgen / Wij zullen het overige bewijzen’, en even verder: ‘Wij zullen ons verdedigen / Door middel van de rekening’. Elders schrijft Van den Bremt voorbeeldige parabels en politieke liederen en litanieën.
‘Een boom laat zich het best / begrijpen in zijn vruchten,’ merkt de dichter nog ergens op. Een beroepspolitikus begrijpen in zijn woorden is uiteraard onbegonnen werk. Maar door het politieke taalgebruik op geschikte momenten een draai te geven, wordt ook de vunsheid en de permanente oplichterij aan het licht gebracht. Daar is het Van den Bremt om te doen. Natuurlijk is zijn benadering sterk vereenvoudigd; soms komt zij zelfs naïef en simplistisch over in de voorspelbare tegenstellingen tussen arbeiders en bazen, slachtoffers en uitbuiters, onderdrukten en verdrukkers. De tekeningen van Cubaanse kunstenaars waarmee de bundel verlucht is, doen evenmin bijzonder overtuigend aan temidden van een reeks teksten die tenslotte alles te maken hebben met retoriek en manipulatie. Toch blijft Van den Bremt één van de weinige konsekwent politieke dichters in het Nederlandse taalgebied. In een tijd waarin het Nieuwe Subjektivisme zo gretig om zich heen grijpt en de halfbakken adolescentenromantiek in Vlaanderen nog weliger tiert dan in Nederland, getuigt zijn opstelling van moed en kritische zin.
De Vlaamse Nieuw-Realisten van zo'n tien jaar geleden zijn intussen ieder hun eigen weg gegaan. Terwijl Van den Bremt naar Brecht en Guillén keek, ontwikkelde Roland Jooris, wiens evolutie geboekstaafd werd
| |
| |
in zijn Gedichten 1958-1978 (Antwerpen, Lotus, 1978), een fijnzinnig soort ‘minimal art’. Een Patricia Lasoen ging het allengs meer zoeken in huismoederlijke stemmingslyriek. De meest bekende vertegenwoordiger van de groep werd echter Herman de Coninck, die van meet af aan voor een meer humoristische, onbekommerde aanpak koos. Hij stelde reeds in Deflo's bloemlezing van 1972 dat hij het woord ‘badineren’ positief gewaardeerd wilde zien. Vijf jaar later, in een lang gesprek met Willem Roggeman (in De Vlaamse Gids, mei - juni 1977) herhaalde hij die opmerking, die meteen een verklaring levert voor zijn kommercieel sukses. Zo werd De Coninck min of meer wat Rutger Kopland is in Nederland: een goed verkopend en vlot leesbaar dichter, zij het veel minder komplex dan Kopland en luchtiger, speelser, oppervlakkiger van toon, kortom een schrijver van konsumptiepoëzie - een term die hij trouwens eveneens positief waardeert.
De Conincks nieuwste bundel, Met een klank van hobo (Amsterdam, Van Oorschot, 1980; 54 blz.) trekt de lijn door van De lenige liefde (1969) en Zolang er sneeuw ligt (1975). Eén oude gewoonte heeft hij alvast opgegeven: zijn zinnen beginnen nu gewoon met hoofdletters. Verder maakt hij meer dan vroeger gebruik van rijmwoorden, die soms behendig en onopvallend het gedicht overeind houden, zich soms ook druk ellebogend op de voorgrond dringen. De Conincks gedichten hebben altijd een autobiografische indruk gewekt. In Met een klank van hobo is de ik-figuur een minzame, af en toe geestige, nog steeds verliefde huisvader die zich bewust wordt van het uitsterven van de oude generatie en het opgroeien van de kinderen in het gezin. Het is een onopmerkelijke, alledaagse, toegankelijke wereld, waar de dichter een poëzie over schrijft die goed in het oor ligt en geregeld leuke vondsten opdist, maar tenslotte bedroevend weinig om het lijf heeft. Terwijl tien of vijftien jaar terug de relativerende humor en de direkte spreektrant het indammen van de woordenvloed der Vijftigers als funktie hadden, is nu de spankracht zichtbaar verslapt. De grapjes zijn voos geworden, de paradoxen verschaald, de scherpe kanten weggesleten. Waar de dichter eens opgetogen ontdekte wat verliefdheid en liefde zoal te bieden hadden, toont hij zich nu weemoediger, rijper, saaier. De verzen komen zelden boven het niveau van huis-, tuin- en keukenpoëzie uit, en achter de tot onbenulligheid gerelativeerde beelden verbergt zich een kleinburgerlijk, zelfvergenoegd en veilig ingekapseld bewustzijn, de goedmoedige zelfspot ten spijt. Zo worden de gedichten een knus maar banaal gekeuvel, dat nog net voldoende luchtigheid bezit om niet truttig te moeten heten. Ook de ironie is eerder meewarig dan smalend, als in de eerste strofe van ‘Pull’:
Onlangs vond ik de zwarte pull terug waarin ik, zeer groen,
mijn existentialistische jeugd heb doorgebracht:
zwarte pulls waarin we niet goed wisten wat te doen,
wat door Sartre met zeer chique namen werd bedacht.
Het is niet moeilijk te zien waarom deze regels niet werken. Waar vers 4 de lezer wel vanzelf op het Sartriaanse woord ‘existentialisme’ zou hebben gebracht, heeft de dichter in vers 2 zijn mond al voorbij gepraat. Daardoor is, om het met Faverey te zeggen, de witz van pointe ontdaan en krijgt de
| |
| |
ironie lood in de schoenen gegoten. Dat is vaker het geval bij De Coninck: de gedichten steunen op een ironie en een zelfrelativering van een veel te zwaar gehalte, zodat de meest doorzichtige emoties gekunsteld worden. Omdat deze ironie nog slechts als versiering of hoogstens als stootkussen dienst doet, stemt ze ook niet meer tot nadenken. De brave zekerheden en kleffe waarheden worden er alleen maar door beaamd: gewikt, gewogen, en goed genoeg bevonden.
Wat Eddy van Vliet met Herman de Coninck gemeen heeft, is de vlotte leesbaarheid van zijn vers, ook al gebruikt hij een minder direkte spreekstijl dan De Coninck en werkt hij met vagere, abstraktere termen en minder tastbare gegevens. Van Vliet bracht enige tijd geleden twee bundels kort na elkaar uit: Na de wetten van afscheid en herfst (Amsterdam, Bezige Bij, 1978; 56 blz.) en Glazen (Bezige Bij, 1979; 47 blz.). Deze laatste verzameling houdt zich, zoals de titel aangeeft, met allerlei soorten glazen bezig, van mosterdglazen tot oude champagneglazen. Eigenlijk heel tastbare gegevens dus, maar het gaat Van Vliet minder om die glazen zelf dan wel om de associaties die zij oproepen, de manier waarop zij in een bepaald sociaal kader passen en met menselijke emoties in verband staan. Door zijn tematiek bewust beperkt te houden, brengt Van Vliet een goedzittend geheel tot stand. Sommige glazen komen meer voor het voetlicht dan andere; het meest inspirerend werkte blijkbaar het jeneverglas, dat zich in zes gedichten mag verheugen.
Een gevaar waar deze bundel niet altijd aan ontsnapt, betreft de voorspelbaarheid van sommige associaties. Het cognacglas is inderdaad dikbuikig, zeer voornaam, en Napoleon hoort er ergens bij. Vodka wordt ijskoud gedronken, en we horen van Lenin en (Russische) steppen. ‘Bierglas 1’ spreekt van bier als volkse drank, van studenten en bierbrouwende abdijen. ‘Bierglas 2’ wijst op Vlamingen en Duitsers als befaamde bierdrinkers, op biljartspelers en duivenmelkers, op Beierse bierfeesten en fascistische ondertonen. Daarentegen is ‘Whiskyglas 2’ ineens veel persoonlijker en komplexer:
Wie somber is heeft je nodig, wie lacht
na het kaartspel heeft je graag onder de hand
Het ijs tikt als teerlingen
de kans op winnen staat bij voorbaat vast
en voor de verliezers ben je een zekere troost
zwijg over alles wat ik je ooit heb verteld
Algemeen gezien is de bundel overigens op zijn best bij soorten glazen die geen voor de hand liggende associaties te voorschijn roepen of waarbij Van Vliet de verwachtingen van de lezer juist niet inwilligt. Misschien ook omdat het zo vaak over alkoholische dranken gaat, zijn de gedichten beter te genieten in kleine hoeveelheden dan in één lange teug.
Van Vliets voorlaatste verzameling, Na de wetten van afscheid en
| |
| |
herfst, telt twee afdelingen. De eerste bevat een autobiografisch vervolgverhaal over de jeugdjaren van de auteur in Antwerpen, van de oorlogstijd via de school en de eerste kalverliefdes tot aan de echtscheiding van zijn ouders. In de tweede afdeling, die uit veertien losse gedichten bestaat, vinden we de typische vorm en toon die Van Vliet zich sinds Het grote verdriet (1974) eigen heeft gemaakt, een poëzie die sentiment hanteert zonder zelf sentimenteel te worden. ‘Vechtend tegen lijnen van leed’, zoals de dichter het ergens noemt, weet hij beheerst, onnadrukkelijk en een tikkeltje melancholisch heel precies afgewogen, sfeervolle beelden te plaatsen die de lezer voldoende materiaal aanreiken om het onuitgesprokene grotendeels maar nooit helemaal te raden. Van Vliets werk is ontegenzeglijk romantisch van aard. Maar omdat hij bezig is met vragen en indrukken, dringt hij zich niet op in deze of gene pose en ontstaat er een poëzie in mineur, waar toch een aanzienlijke kracht van uitgaat. In de generatie die na Claus en Snoek aan het woord is gekomen in Vlaanderen, is Van Vliet misschien niet de luidruchtigste figuur, maar wel de meest genuanceerde.
Nu toch nog even naar Nederland. Daar verscheen onlangs het debuut van Martin Reints, Waar ze komt daar is ze (Amsterdam, Bezige Bij, 1981; 54 blz.), dat sterk de aandacht trok. Hoewel de bundel opgebouwd is uit negen afzonderlijke reeksen, staat er vrijwel doorlopend een ‘zij’ in het middelpunt van de belangstelling. Aanvankelijk lijkt het of een ik-figuur dat meisje overal volgt, ontmoet en gadeslaat, maar gaandeweg verdwijnt die ‘ik’ en zien we het meisje op allerlei plaatsen, in allerhande situaties, in de weer met koffers, rokend, lopend, pratend, televisie kijkend. Sommige handelingen en motieven worden telkens herhaald. Door het ontbreken van enig bijkomend kommentaar en verder door de vele onverwachte verschuivingen, de soms bevreemdende metaforen, en het vrij vlugge tempo - weinig leestekens, geen hoofdletters, koel afgemeten verzen zonder overtollig vet - komt Reints dikwijls tot een bijna surrealistische aaneenschakeling van beelden. In de titelreeks wordt duidelijk dat het vertoeven op een bepaalde plaats het denken aan andere plaatsen niet uitsluit en dat er komplexe relaties bestaan tussen mentale en fysieke aanwezigheid. Vaak worden handelingen waargenomen zonder dat de zin ervan verklaard wordt, dan weer worden gedachten weergegeven waar uiterlijk niets van blijkt. Af en toe zijn denken en doen in overeenstemming met elkaar, zoals in de regels: ‘omdat zij steeds aan je moet denken / rijdt ze soms in een auto naar je toe’. Meestal blijven uiterlijk en innerlijk gescheiden: ‘ze slaapt niet en als ze slaapt / droomt ze dat ze ligt te gillen, maar / wie naast haar ligt kan dat dus niet horen’. Zekerheid bestaat er zodoende nauwelijks. Wat van buiten waargenomen wordt, lijkt niet meer dan een serie handelingen in het ijle, terwijl de gedachten van een persoon al even vrijblijvend als onbestendig zijn, zoals blijkt uit regels als: ‘soms denkt ze dat ze het fijn vindt / dat
ze denkt dat ze zichzelf is / na verloop van tijd denkt ze altijd overal weer anders over’.
Door de snelheid en trefzekerheid waarmee Reints deze situaties en gedachten tekent, krijgen zij een fascinerend karakter. De laatste reeks, die ‘Over het schrijfwerk’ heet, geeft enig inzicht in zijn methode. Zo zegt hij onder andere:
| |
| |
of in de trem of met de metro
en luister naar de beelden in je kop
en naar de voorstellingen die daar tussendoor schuiven
Dat principe van tussenschuiven, onderbreken en van perspektief veranderen laat hij doorwerken in zijn manier van schrijven, die tegelijk verrassend en gestroomlijnd is. De resultaten zijn hoogst opmerkelijk.
Martin Reints' intellektualistische benadering past uitstekend bij de zogenaamde Raster-poëzie, waarvan Hans Faverey één van de puurste exponenten is. Vorig jaar werden Favereys eerste twee bundels (uit 1968 en 1972) heruitgegeven in één band Gedichten (Amsterdam, Bezige Bij). Inmiddels is ook zijn vierde bundel, Lichtval (Bezige Bij, 1981; 96 blz.), op de markt.
Net als Reints is Faverey hier overwegend bezig met waarnemingen, maar bij hem is het te onderzoeken gegeven liefst zo leeg en zo stil als het maar kan. Zelfs het vastleggen van dergelijke minimale gegevens wordt bij Faverey doorgaans onmogelijk geacht. Ook waarnemingen in absolute zin, waarbij de positie en de interpretatie van de waarnemer uitgeschakeld horen te worden, blijken nauwelijks haalbaar. Wel kunnen er momenten van stilstand geregistreerd worden, een afgeronde berusting van dingen die zichzelf genoeg zijn, en dan duikt inderdaad het kenmerkende Faverey-woord ‘zich’ op, bijvoorbeeld in: ‘Alles zo // vanzelfsprekend dat het / zich bestaat’, of, in een ander gedicht: ‘Als het dit is, dan is dit het / zo lang als het zich duurt’. Die stilstand is echter een soort tijdloosheid die het nooit lang uithoudt. Het optekenen ervan brengt reeds een verandering in de toestand teweeg omdat de waarnemende persoon de bestaande situatie verstoort als hij die wil registreren, want hij kan zichzelf nooit uit de waarneming wegcijferen. Zelfs ‘herinnering is perceptie’, zegt Faverey ergens, alleen ‘vergetelheid kent geen tijd’. Wanneer dergelijke onderwerpen bovendien in taal moeten verwerkt worden, komen er nog een paar verwikkelingen bij. Taal schept immers de mogelijkheid om gebeurtenissen eigenmachtig stil te leggen of een stand van zaken geheel te ontkennen, al is ook die macht tenslotte betrekkelijk omdat zij van zuiver taalkundige aard is.
Zo abstrakt gaat het er niet aan toe in Lichtval. De zojuist naar voren gebrachte bedenkingen kunnen hoogstens iets van Favereys zonderlinge werkwijze helpen verklaren. In vergelijking met zijn eerste bundels is zijn benadering trouwens veel minder extreem geworden. De afbrekingen en omschakelingen zijn minder bruusk dan vroeger, meer vloeiend. Net als in Chrysanten, roeiers (1977) vindt de lezer in de nieuwe bundel enkele konkrete steunpunten en verwijzingen naar namen die, zo ze al niet bekend zijn, tenminste nageslagen kunnen worden. Hercules Seghers duikt opnieuw op en ook Sapfo wordt weer vermeld. De reeks waarmee Lichtval opent heet ‘Adriaen Coorte’. Het valt gemakkelijk te begrijpen waarom juist deze schilder Faverey zo aanspreekt. Coortes persoon blijft geheel op de achtergrond. Er is weinig meer over hem bekend dan dat hij in Dordrecht werkte tussen 1683 en 1707. Zijn stillevens, slechts te identificeren aan de hand van
| |
| |
de bescheiden initialen ‘A.C.’ en met een haast angstwekkende discipline geschilderd, zijn feilloze, haarscherpe weergaven van vruchten en groenten, die meestal op stenen plinten liggen. Faverey omschrijft ze als ‘niet anders kunnende geldigheid / in koudvuur bewaard’. De lichtval op Coortes doeken kreëert een opvallende kontrastwerking en, voortgaande op de titel van Favereys bundel en de manier waarop hij zijn taalspel om de voorstellingen heen weeft, lijkt voor de dichter de nadruk te liggen op wat zo, momentaan en onvermijdelijk, zichtbaar wordt gemaakt vanuit die ene belichtingshoek. De volmaakte, als bevroren stilstand waar Faverey naar streeft, is bij Coorte een feit geworden. Al het andere blijft onbelicht en onzichtbaar, slechts in te vullen door de verbeelding en dus door Favereys taal. ‘De mooiste vogel / die ik ken is de ijsvogel,’ zegt hij in een ander gedicht. Geen wonder dat hij in de heldere perfektie van Coortes stillevens een onderwerp gevonden heeft dat hem op het lijf geschreven is. Door dergelijke herkenningsmomenten ook in andere reeksen en op andere, doch verwante manieren uit te werken, heeft hij een bundel samengesteld die zonder meer meesterlijk moet worden genoemd.
De benaming Raster-poëzie voor produkten als die van Reints en Faverey verwijst natuurlijk naar het gelijknamige tijdschrift waar H.C. ten Berge de grote bezieler van geweest is - voltooid verleden tijd, want onlangs trok hij zich uit de redaktie terug om zich volledig aan eigen werk te kunnen wijden. Nadat Ten Berge in 1979 zijn trilogie van Indiaanse en Eskimoverhalen voltooide met het deel Siberische vertellingen en vorig jaar nog een omvangrijke essaybundel het licht deed zien (Levenstekens en doodssinjalen, Amsterdam, Bezige Bij), heeft hij nu ook een bundel Nieuwe gedichten vrijgegeven (Bezige Bij, 1981; 60 blz.).
Het nieuwe in deze Nieuwe gedichten heeft veel met Breyten Breytenbach te maken. De verzameling begint en eindigt met reeksen opgedragen aan de Zuidafrikaanse dichter, die momenteel in zijn geboorteland een lange gevangenisstraf uitzit. Vooral in de slotreeks, ‘Intra muros’, spreekt Ten Berge met een voordien niet gehoorde persoonlijke betrokkenheid, alsof de verontwaardiging te groot is om nog langer opgekropt te worden. In felle bewoordingen vaart hij uit tegen ‘de omnipotente aanwezigheid van het ploertendom’ en tegelijk ook tegen ‘de schrijvende onderwereld van dit land / [die] zich frenetiek met beuzelarijen / op de been houdt’. Andere gedichten spreken op bijna innige wijze over zijn vriendschap met Breytenbach. De openingsreeks, ‘De Hartlaubmeeuw’, is al enkele jaren oud en steunt op een collagetechniek die aan een bundel als Personages (1967) doet denken. Tussen de herinneringen aan Breytenbach worden passages over Robbeneiland geschoven ontleend aan James Cook en de bioloog Nico Tinbergen, die allebei uiteraard heel andere aspekten van het eiland belichten dan de grimmige reputatie die deze plaats tegenwoordig heeft.
De reeks ‘Tramontane’ sluit eveneens aan bij vroeger werk, in dit geval gedichten als ‘maker & model’ in de witte sjamaan (1973). De term ‘tramontane’ verwijst naar de poolster als oriëntatiepunt, maar ook naar de ‘man van het grasvolk’ - een omschrijving voor de dichter zelf - die geheel alleen de besneeuwde bergen intrekt om daar, als een moderne sjamaan, zijn eigen myte op te bouwen. Maar wanneer de dichter zegt dat hij zodoende
| |
| |
‘zijn naam / volgens de regels van de kunst / in eenzaamheid beklimt’, zit daarin een zinspeling op de naam Ten Berge die het geheel een subjektievere kleur geeft dan in soortgelijke gedichten in vroegere bundels. Verder wordt de reden voor de tocht naar de bergen, ‘afzondering’ die voortkomt uit ‘révolte’, impliciet verbonden met de slotreeks over Breytenbach in de gevangenis; het laatste gedicht luidt daar:
Ook de weg van de afzondering
je staat als een russiese boer
De centrale reeks, ‘Een schijn van werkelijkheid’, vertrekt vanuit een ‘snapshot op chamois’ waar de vader van de dichter, ‘de man die jou weldra onwetend verwekte’, op te zien is. De foto dateert van ‘januari 1938’; het subjektieve van dat gegeven wordt duidelijk als men bedenkt dat Ten Berge geboren is in december van dat jaar. De gedichten in deze reeks, waarin verbeelding en herinnering heldere beelden rekonstrueren aan de hand van licht doorsneeuwde afbeeldingen op oude foto's, behoren trouwens tot de knapste die Ten Berge ooit geschreven heeft; de gevoeligheid en het spel met de taal gaan volledig in elkaar op.
Dat geldt eveneens voor de reeks ‘Zeven tijdstippen’, die een aantal winterse momenten, telkens gedateerd op 7 januari van opeenvolgende jaren, probeert vast te houden. Op de achtergrond staan hier de figuren van Hadewijch en Bashō. Wat Ten Berge aantrekt in Hadewijch, is zowel ‘die glans van donker woordglazuur’ als het ongrijpbare en ongenaakbare van haar persoon en haar taai trotseren van de tijd. Bashō's voorbeeld laat hem toe een paar andere tematische konstanten weer te berde te brengen, gericht op het ideaal van het gedicht dat (nog) niet bestaat, dat nog de witte, lege volmaaktheid bezit van een onbetreden sneeuwveld. De echo's en de raakpunten met het vroegere werk van de dichter spreken voor zichzelf. Een geheel vernieuwde Ten Berge ontmoeten we dus niet in de Nieuwe gedichten. Wel zien we een auteur die zijn persoonlijke bekommernissen rechtstreekser en opener onder woorden brengt dan voordien het geval was.
Die direktheid kenmerkt ook in hoge mate de jongste bundel van Lucebert, Oogsten in de dwaaltuin (Amsterdam, Bezige Bij, 1981; 43 blz.). Dit is de eerste verzameling met nieuw werk die Lucebert gepubliceerd heeft sinds voor hem een soort mausoleum werd opgericht in de vorm van de tweedelige Verzamelde gedichten (1974). De poging om het kopstuk der Vijftigers op die manier bij te zetten was natuurlijk voorbarig. Lucebert is springlevend en woont in Spanje.
Opvallend in Oogsten in de dwaaltuin is de politieke of, meer algemeen, de etische inslag, met daarnaast de aanwezigheid van een aantal met naam genoemde hedendaagse kunstenaars. Die twee elementen worden in de bundel als geheel nauw met elkaar verbonden. Het centrale motief lijkt betrekking te hebben op het woord ‘licht’. Lucebert wijdt een gedicht aan de in 1977 overleden co-Vijftiger Hans Andreus, de dichter van het licht bij uitstek. De schilder James Turrell wordt beschreven als een ‘smid van het
| |
| |
licht’. De films van Johan van der Keuken zijn ‘bundels van licht’ - maar hier komt meteen de politieke inzet om de hoek kijken, want deze geprojekteerde lichtbundels tonen onthullende beelden van marteling en onmondigheid, het zijn ‘dokumenten vol licht / licht van bewijs (...) in de duisternis van deze verlichte / en oh zo potente tijd’. Wanneer de dichter nochtans - ook hij - het lot van een Breytenbach wil beschrijven met zijn eigen middelen, met woorden dus, wordt hij door onmacht bevangen. Het gedicht schaamt zich niet méér dan een gedicht te kunnen zijn, want ‘woede wil andere wapens dan woorden’.
In een wereld vol ‘nijdvlees en zuchtgezwel’, waar ‘verlamming als overvloed vermomd’ de plak zwaait, zoekt Lucebert steun en verlichting bij verwante kunstenaars. De bundel bevat een aantal prachtige lyrische reakties op plastische kunstwerken. Het liefst vertoeft Lucebert blijkbaar bij iemand als de Cobra-schilder Eugène Brandts, wiens doeken ‘het kinderhoofd (...) / de zegevlag reiken’, of bij de kleurrijke schilderijen van een Turrell. Daarin vindt hij zichzelf terug:
als voor het eerst mijzelf en ik zag
in de stilte van een waterval in de verte
mijzelf gemaakt om het licht als rivier
terug te dragen naar de zon
Zou het toeval zijn dat Lucebert hier, net als Ten Berge dat deed, een zinspeling inlast op zijn eigen (schuil)naam, ‘drager van licht’? In elk geval wordt het beeld elders in de bundel weer opgenomen (‘Zijn de grote rivieren niet gemaakt om licht / statig en gestadig terug te dragen naar de zon’). Toch toont de dichter zich, ondanks de schitterende surrealistische en in paradoxen gedrenkte beelden die hij moeiteloos rondstrooit, onzeker van zijn krachten, bevreesd dat zijn klare woorden zullen ontaarden ‘in een stortplaats van kreten en gesteen’, want ‘al wat hij aanwijst met draaddunne gebaren / zijn drenkplaatsen maar die van het ongenaakbare’.
Voor hem is dit wellicht een schrale troost. De lezer echter krijgt op iedere bladzijde het bewijs dat Luceberts formidabele woordkunst niets van haar rijkdom en sprankeling verloren heeft. Wie de mening toegedaan is dat de zogeheten grote na-oorlogse prozaschrijvers in Nederland het de laatste tijd behoorlijk laten afweten - kijk naar de bepaald middelmatige recente produkten van de alsmaar chagrijniger wordende W.F. Hermans, de monumentale pretenties van de doodgeboren filosoof H. Mulisch, het hopeloos overschatte, even oeverloze als zelfingenomen gezever van de vereerde G. Reve - hoeft zich niet ongerust te maken. De lyrische zangberg staat vol bloemen en de rode zijn in de meerderheid.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd