Neerlandia. Jaargang 99

[p. 29]

Nog meer muziek
Melos en gezongen woord
Vic Nees

Dames en Heren, op de eerste plaats dank ik het Algemeen-Nederlands Verbond voor de toekenning van deze Visserneerlandiaprijs voor muziek. Ik weet dat de prijs voor muziek niet zo vaak wordt uitgereikt. De jury heeft immers de delicate taak een erkend componist voor te dragen die tevens beantwoordt aan het profiel dat in het Visser-legaat wordt vermeld: zijn composities moeten namelijk een melodisch karakter dragen. Wij kunnen alleen maar raden wat de stichter daar exact mee bedoelde, maar wij weten wel dat de kunst voortdurend in evolutie is. Het melodisch karakter van 1945 is niet hetzelfde als dat van 1995. Een parallel met de literatuur kan dat verduidelijken: iemand die in 1995 een prijs krijgt voor verhalend proza, zal ongetwijfeld een ander soort verhalend proza schrijven dan iemand die dezelfde prijs kreeg omstreeks 1950.

Melos

Tijdens de jaren '60 tot '80 was het bijzonder



moeilijk een componist te bekronen in de geest van het legaat. De muziek was toen immers toegespitst op kleur, complexe ritmen, diffuse clusters, aleatoriek, alternatieve speeltechnieken, kortom, alles was erin terug te vinden behalve precies het element ‘melos’. Als er al melos in aanwezig was, was dat uiterst gefragmenteerd en met zulke complexe intervallen dat het voor de toehoorder quasi ongrijpbaar bleef. Indien ik het juist voorheb, was Willem Kersters één van de weinige componisten die tijdens deze periode in Vlaanderen de prijs heeft ontvangen.

Sindsdien is het muzikale landschap grondig veranderd. Het postmodernisme heeft opnieuw de deuren wagenwijd opengezet voor de melodie. Meer nog, er is zelfs een vereenvoudiging van het melos ontstaan. Nadat de Amerikaanse minimalisten de tonaliteit in eer hersteld hadden, deinzen sommige postmodernen er niet voor terug opnieuw melodieën uit de oude doos te schrijven.

Zover ben ik nooit gegaan en zover kom ik niet.

[p. 30]

Als een specifiek componist van koormuziek heb ik altijd wel met melos te maken gehad, ook in jaren waarin dat niet voor de hand lag. Ik heb zeer eclectisch gebruik gemaakt van diverse nieuwe technieken, maar ik heb koren er nooit van weerhouden te zingen, en zingen veronderstelt melodisch materiaal.

Van de parameters die de muziek uitmaken, nl. melodie, ritme, samenklank, kleur en volume, kan de koormuziek slechts een gedeeltelijk gebruik maken. Vergeleken met het orkest is het koloriet in de koormuziek nauwelijks aanwezig; het ontwikkelde verschil in klankvolume is quasi onbestaande naast het orkestrale potentieel. Er



blijft dus melodie, ritme en samenklank. Ook daar is de mogelijkheid beperkt door de kleinere tessituur en de geringere wendbaarheid van de menselijke stem. Aan het ritme wordt de kunstmatige rem opgelegd van de gebruikte literaire tekst, terwijl de samenklank begrensd wordt door wat de stem aan toontreffen kan presteren.

Met andere woorden, koormuziek is aan de basis gelimiteerd in haar mogelijkheden. Het komt er op aan het resterende potentieel zo intensief mogelijk te gebruiken, de beperking tot een voordeel om te buigen. Dat is tenslotte wat sommige buiten-Europese volkeren die geen harmonisch systeem hebben ontwikkeld, ook gedaan hebben: in Centraal-Afrika het ritme, in Noord-Afrika de melodie en in Indië beide. Door het ontbreken van een cultuur van harmonische samenklank, hebben zij de resterende parameters tot een ongekende hoogte ontwikkeld. Wij zijn nauwelijks in staat hun ingewikkelde melodische en ritmische structuren te noteren. Iets dergelijks moet de koorcomponist doen: hij moet woekeren met de hem resterende mogelijkheden. Dat is wat ook de oude polyfonisten hebben gedaan. Ik schaam mij dus niet, onder hun patroonschap, de cultuur van het melos te hebben bewaard, ook al lag die decennia lang in ongenade.

Twee speelhelften

Er is trouwens melodie en melodie. Eén van de origineelste vergelijkingen daaromtrent heb ik niet bij een musicoloog maar bij een literator gelezen: bij Milan Kundera. Hij verdeelt de geschiedenis van de westerse melodie in twee speelhelften. De tweede speelhelft vangt aan wanneer de harmonie het overwicht krijgt op de lineaire polyfonie.

Jean-Jacques Rousseau schrijft dan: ‘Alle muziek kan slechts gecomponeerd worden uit deze drie dingen: melodie of gezang, harmonie of begeleiding, tempo of maat. De melodie is primordiaal, de harmonie is een simpele begeleiding die maar heel weinig macht heeft over het menselijk hart.’ Mutatis mutandis is dat hetzelfde wat partijideoloog Zhdanov van de Sovjet-Russische componisten eiste: hij was verontwaardigd als hun muziek niet gefloten kon worden na de afloop van een concert. Zo was de melodische cultuur

[p. 31]

van de tweede speelhelft, de romantische opvatting van de melodie. Het zijn componisten uit deze periode die grote melodici genoemd worden: Chopin, Grieg, Puccini. Ondanks de opmerking van Rousseau ontleent hun melodie haar kracht aan de onderliggende harmonische spanning. Zonder begeleiding verliest zij veel van haar aantrekkelijkheid.

Anders is het gesteld met de melodie van de eerste speelhelft: het melos van Josquin, Lassus tot Schütz en Bach. Dat is puur melos zoals de éénstemmige volkszang en het Gregoriaans puur melos zijn. Het is een aaneenschakeling van intervallen die selfsupporting is en geen behoefte heeft aan harmonische steun om werkzaam te zijn.

Op het einde van de tweede speelhelft zijn enkele vrijbuiters opgestaan zoals Janacek, Strawinsky en Bartok. Zij hebben de ritmische kracht en de modale wendingen van het volkse liedgoed herontdekt. Hun melos knoopt via deze omweg opnieuw aan bij de karakteristieken van de eerste speelhelft. Onze generatie die als het ware in blessuretijd speelt, eet van beide ruiven. Dat heet nu postmodern.

Gezongen taal

Een tweede punt dat ik hier aan de orde wil stellen, is verwant aan de melodie, het is de ‘gezongen taal’. Volwaardige vocale muziek bestaat nauwelijks zonder taal. Woorden, zinnen, betekenissen worden op muziek gezet. In tegenstelling tot de instrumentale, absolute muziek heeft vocale muziek altijd een secundaire, extra-muzikale betekenis. Of de componist ook de bedoeling heeft dat die betekenis door de luisteraars begrepen wordt, laat ik in het midden. Hoe dan ook, hij werkt met taal.

De uitvoerbaarheid van een vocaal werk staat of valt dikwijls met de gekozen taal. Russische of Bulgaarse koormuziek bijvoorbeeld wordt bij ons zelden gezongen omdat de uitgaven in cyrillisch schrift niet algemeen toegankelijk zijn. Daarentegen



vormt de oude Latijnse koorliteratuur voor geen enkel koor ter wereld een hindernis. Ook de grote moderne talen zoals het Engels, Duits, Frans of Spaans worden vrij algemeen uitgevoerd. Er is altijd wel iemand die de taal kent of er zijn opnamen die als model gelden. Voor het Italiaans, de moeder van de moderne muziektalen, geldt hetzelfde.

Het probleem ligt anders voor de kleine taalgebieden. Zweedse, Deense, Hongaarse of Tsjechische componisten zien hun afzetgebied honderden malen verkleinen wanneer zij in hun eigen taal componeren. Welke Finse, Noorse of Griekse composities worden bij ons uitgevoerd? Indien dergelijke beperkte taalgebieden over geniale componisten beschikken, bestaat de kans dat hun oeuvre ooit vertaald wordt. Dat heeft men bijvoorbeeld geprobeerd met Bela Bartok. Met goede modellen tot voorbeeld zingen sommigen hem zelfs in de originele taal.

Dezelfde Milan Kundera die ik reeds citeerde, schrijft over Leos Janacek dat zijn opera's het grootste offer zijn ooit aan de Tsjechische taal gebracht. Zij zijn onvertaalbaar. Het heeft vele decennia geduurd eer ze toegang vonden tot de operahuizen buiten Tsjechië. In de Muntschouwburg worden ze nu ook in de

[p. 32]

oorpronkelijke taal uitgevoerd. Maar de moeite die beroepsmusici zich getroosten voor geniale werken, kan men niet zonder meer verwachten van alle koren. De koormuziek van een kleinere grootmeester zoals Martinu wordt bij ons niet uitgevoerd. Zelfs die van Janacek niet. En van Kodaly zijn het ook maar steeds dezelfde twee nummers die gezongen worden. De rest blijft onbekend.

Gezelle in het Engels

Het keuzeprobleem van componisten uit ons eigen taalgebied wordt hierdoor heel duidelijk: enkel in het Nederlands componeren en nooit buiten de grenzen gaan, of een vreemde taal hanteren. Nederlanders zijn daar zeer pragmatisch in; in de onlangs verschenen bloemlezing ‘Vox Neerlandica’ zijn slechts acht van de achtenveertig werken ook in het Nederlands geschreven. De rest is Latijn, Engels, Frans, Duits of Italiaans.

Zelf kan ik het resultaat aan de verspreiding van mijn eigen werk aflezen: wat in het Nederlands is geschreven, blijft binnen de eigen grenzen. Mijn Latijnse of Engelse werken vinden hun weg tot in Argentinië en Japan toe. Kan men het een gemiddeld componist in onze tijd ten kwade duiden dat hij niet, zoals de geniale Janacek, bereid is zich volledig te offeren voor zijn taal? Hij schrijft immers niet alleen voor zijn eigen achterban, maar juist door zijn bijdrage kan onbekend eigen cultuurgoed naar buiten toe verspreid worden.

Ik tracht in de keuze van de taal een middenweg te bewandelen: ongeveer de helft in het Nederlands, de andere helft in het Latijn of een moderne taal. Ik houd er wel rekening mee dat er, wanneer ik een vreemde taal kies, dikwijls een band met mijn eigen cultuur blijft bestaan. Zo heb ik in het Frans tot nu toe uitsluitend op gedichten van Verhaeren en Max Elskamp gecomponeerd. Van de Engelse Gezelle-vertalingen van Christine D'Haen heb ik er dertien op muziek gezet. Toen ik dat voor de eerste maal deed, kreeg ik een paar onaangename reacties. Men vond dat ik niet het recht had als Vlaming Gezelle in een andere taal op muziek te zetten. Niettemin wordt door deze muziek authentiek Vlaams cultuurgoed op een ongeëvenaarde wijze geëxporteerd: immers, nu zingen koren in Korea, Ierland of Venezuela ‘Het Mezennestje, ‘O Lied’ en ‘Gij badt op enen berg’, zij het dan als ‘The Tom-tit nest’, ‘O Song’ en ‘You prayed upon a mount’. Als er gekozen moet worden tussen volledige onbekendheid of kennis in vertaling, wat geniet dan de voorkeur?

Christine D'Haen vertelde, tijdens het Gezelleprogramma van Radio-3 te Kortrijk, dat mijn composities op haar Gezelle-vertalingen de enige weg zijn waarlangs Gezelle in het buitenland bekend raakt. Geen enkel industrieel heeft bijvoorbeeld deze vertalingen als relatiegeschenk gekozen; zelfs de stad Brugge beschikt over geen enkel exemplaar in zijn toeristische dienst. Men kan het zo ver drijven dat er, ondanks een nobele overtuiging, volstrekt niets gebeurt.

Gezelle vertaalde Longfellow's ‘Hiawatha’ in het Vlaams. Waarom zouden wij in het buitenland niet zonder verlies aan zelfrespect onze Gezelle in het Engels mogen zingen? Ik dank u voor uw begrip.