Neerlandia. Jaargang 89

[p. 213]

‘Mama Baranka’ in het Vondelpark
Een gesprek met haar schepper: Nelson Carrilho

Nederland en België hebben een rijk koloniaal verleden. Dat stelde beide landen in de gelegenheid het eigen cultuurbezit uit te dragen. Zou het gestrooide zaad onder de niet-Westeuropese omstandigheden kiemen, zich ontplooien en vrucht dragen, dan moest een logisch gevolg daarvan zijn dat die uitgestrooide cultuur er een nieuwe kleur bij kreeg. In Nederland kennen we een Indische letterkunde. De scheppers daarvan zijn de Nederlanders, ‘Indische’ Nederlanders, maar tot de Tachtigers behoort zonder meer de Javaan Noto Soeroto. Onze beeldende kunst onderging de invloed van wat met pathos werd benoemd tot ‘onze gordel van smaragd die slingert langs de evenaar’! De dood van Colà Debrot enige jaren geleden, de verschijning van het eerste deel van diens verzameld werk, bracht ons - Andries van der Wal en mijzelf, die ons zo intens hadden bezig gehouden met de Antilliaanse letterkunde en daarover een boek hadden samengesteld: ‘Met eigen stem, Herkenningspunten in de letterkunde van de Nederlandse Antillen’, waarvan de kopij voor de tweede druk sedert geruime tijd ligt bij een Nederlandse uitgever - nadrukkelijker dan wij aanvankelijk zelf wilden geloven, tot het inzicht van die in West-Europa ongewone kleur. In een korte reeks artikelen wil ik de gevolgen van die uitzaai beschrijven. Daarin zullen de namen voorkomen van Boeli van Leeuwen, van broer en zuster Corsen, dichters uit ‘De Stoep-periode’, Chris Engels die ons de daden van barmhartigheid van de Zusters van Roosendaal meesterlijk schilderde en niet in het minst van twee beeldende kunstenaars die hun merk gezet hebben in onze Nederlandse grond: Nelson Carrilho en Rudy Martina.

Ik begin met de Amsterdamse Curaçaoenaar Nelson Carrilho. ‘Als ik mijn handen neerzet, dan is dat een streek. Mijn werk moet fors zijn. In het groot werken... je danst om je beelden heen. Je bent met ruimte bezig...’.

Hij is 32, op Curaçao geboren uit het huwelijk van een Surinaamse Shell-employé met sterk-lndiaanse trekken en een schone van het eiland Antigua. Hij kwam op elfjarige leeftijd met zijn ouders naar Nederland, ontving hier middelbare- en vakopleiding en bleef met deze Nederlandse achtergrond in hart en ziel Curaçaoenaar. Hij is de beeldhouwer die in het nieuws kwam, doordat hij het bronzen beeld vervaardigde dat moest herinneren aan Kerwin Duinmeijer, de Antilliaanse jongen die zo graag voetbalde in het Vondelpark en daar de dood vond. Een eerste dodelijk slachtoffer van racisme, ofschoon de samenleving en de overheden ieder symptoom van deze besmettelijke ziekte met alle middelen trachten uit te rotten.

Ondanks zijn lang verblijf in Nederland en zijn opleiding hier, wordt hij voor een buitenlander aangezien: ‘Je hebt een andere huidskleur. Als je exposeert, verwachten ze dat je werk ‘anders’ zal zijn. Dat is de reden dat ik, sedert ik in 1980 van de Academie in Utrecht kwam, meer met mezelf ben bezig gegaan. Ik kom voort uit een andere cultuur en dat is het probleem waarmee je innerlijk worstelt. In die 21 jaar hier leven heb je veel van de Nederlanders overgenomen. Anders zou je geïsoleerd raken. Nu geldt je zelfonderzoek: wàt heb ik overgenomen en wat heb ik geërfd. Je blijft zoeken om jezelf te ontdekken. Ik probeer de geschiedenis van mijn achtergrond te vinden. Daarnaast ben ik veel bezig met de Caribische, de Antilliaanse dans, waarvoor ik de moderne vormgeving zoek. Ik geef daar ook les in. Dat zijn twee belangrijke aspecten van mijn bezig zijn.

Om te vinden probeer ik zoveel mogelijk donkere modellen te gebruiken. Ik leef in de verwachting dat daar misschien wat uit komt. Ik heb een voorkeur voor oudere vrouwen. Dat ik met oudere negervrouwen bezig ben, is een soort van teruggrijpen naar Curaçao. Ik zie in hen weer de vrouwen die op de Plaza bezig zijn alle mogelijke dingen te verkopen. Ze bezitten een soort overlevingskracht. Het zijn beelden van vroeger. Toch ben ik puur Nederlands bezig, want mijn vak heb ik in Nederland geleerd. Mijn manier van beeldhouwen is puur Europees, maar mijn werkritme Caribisch. Ik zoek in mijn werk aan te sluiten bij een oude Afrikaanse cultuur. De Benincultuur bijvoorbeeld was een heel grote bronscultuur. Maar de literatuur daarover is opnieuw Europees.

Ik ben dus niet puur figuratief bezig. Ik zoek meer achter de beelden. Daarom gebruik ik oude vrouwen. Daar kan je veel meer mee doen dan met een jonge vrouw. Bij een jonge vrouw ben je met de buitenkant bezig. Oudere vrouwen zijn meer geleefd. Wat je uitbeeldt moet van dat leven spreken. Je kunt er verder op doorgaan. Mijn beelden zijn soms meer een impressie van iets dan een beeld van iemand. Dat is mijn kracht’.

Op dit punt van ons gesprek gekomen, haalt Carrilho foto's te voorschijn van wat mij een abstracte vormgeving lijkt.

‘Dat zijn inderdaad abstracte beelden, waaraan ik voor mezelf bezig ben. Ik probeer daarin net als zoveel Hollandse kunstenaars dat doen tot een abstracte taal te komen. Daarin gebruik ik bepaalde elementen van Afrikaanse beelden. Hierin ligt bovendien het grote probleem van het beeldhouwen. Als je schildert kan je met kleur wat zeggen. Maar mijn materiaal is gewoon donker. Door het op verschillende manieren te gebruiken krijg je contrasten. Dat is een soort kleur van het beeldhouwen. En daar kan je emoties mee oproepen. Als je beeld helemaal vlak is, dan slaat dat dood. Terwijl als je structuren aanbrengt,

[p. 214]

het opener wordt. Afhankelijk van de structuren die je toepast, kan je een taal ontwikkelen. Ik probeer dat intens uit, om door middel van structuren een beeldtaal te krijgen.

Die ketting is een Afrikaans symbool. De ketting heeft later als symbool een negatieve functie, vooral na de slaventijd. Maar voordien was de ketting het bijeenbrengen van twee figuren, waardoor een eenheid ontstaat. Dat is een van de symbolen die ik gebruik in mijn werk. Zo ook bepaalde versieringen die er op voorkomen, vooral ook de maskers, die ik in een voortdurende herhaling in mijn beelden gebruik. Ik zeg niet welke van de twee de man, of welke de vrouw is. Dat is voor de impressie niet van gewicht. Maar door het gebruiken van twee verschillende vormen, een open en een dichte, hecht ik twee tegengestelde persoonlijkheden aan elkaar’.

‘Een heel trotse, wijze vrouw...’

Carrilho heeft een voorkeur voor grote formaten. Maar beeldhouwen is een duur vak. Om te kunnen overleven geeft hij danslessen en hij danst zelf. Kleine plastieken moeten de kopers maar elders zoeken... ‘Dat wil ik niet. Al dat huis-, tuin- en keukengedoe... Ik wil me uiten. Ik vind, dat als ik mijn handen neerzet, dat het één beweging moet zijn. Een forse beweging. Op een project van een zo beperkte omvang als een klein-plastiek kan ik me niet uitdrukken. Daarvoor ben ik te emotioneel. Daarvoor ben ik in mijn werk te duidelijk met ruimte bezig. Ik maak natuurlijk wel dingen op beperkter schaal, maar dat zijn voorstudies. En soms laat ik ze ook wel in brons gieten. Maar als ik met dat kleine klaar ben, ga ik uitwerken op het grote formaat. Dan ga je pas zien dat de problemen met het grote werk veel omvangrijker zijn dan in het kleine voorwerk. Je moet, eenvoudig gezegd, voor tal van intenties andere oplossingen vinden. Ik geef een voorbeeld: als ik een figuur maak die dicht is aan de voorkant, dan levert dat geen moeilijkheid als je je object klein houdt. Maar wil je het groot maken, dan ontstaat een dichte muur. Dus moet het anders. In het groot werken... Je danst om je beelden heen. Dan ben je met ruimte bezig. Het beeld wordt als het ware onder de dans geboren. Er is een eenheid tussen het bewegen er rondomheen én het scheppen. Ik heb ook altijd muziek op staan als ik werk. Afrikaanse of tambumuziek. Dansen en beeldhouwen, vormen dus, in de ruimte vormen, zijn voor mij onscheidbaar.’

Bij een zo op fysiek gevoelen componeren van een werkstuk rijst de vraag of Carrilho met zijn wens te willen zien achter het object, ook religieuze invloeden meeverwerkt. Het verrast wanneer hij zegt dat dit het geval was bij zijn beeld in het Vondelpark.

Laat ik eerst de geschiedenis daarvan samenvatten voor dit deel van de lezers die dit lokale heel pijnlijke gebeuren ontgaan is onder de vloed van veel internationaal nieuws over gewelddaden.

Kerwin Duinmeijer was een Antilliaanse jongen die graag speelde in het Vondelpark. Jongens in alle wereldsteden vormen clans die elkaar dikwijls op heel wrede wijze bestrijden. Dat is geen zaak van nu, maar kwam al voor in de zeventiende eeuw. Een clan van Amsterdamse jongens had zich onder invloed van de nieuwsberichten in de media plotseling de gekleurde stadsgenoot als mikpunt gekozen. Dat had de dood van de Antilliaanse jongen tot gevolg. Het was een kwestie van keuze. Elders zou misschien een Limburger slachtoffer zijn geworden om zijn zachte g, of een Fries omdat hij ‘mem’ zegt in plaats van moeder. Maar in Amsterdam met zijn grote bevolking van Surinamers en een kleinere van Antillianen lag het min of meer voor de hand dat een jongen met

[p. 215]

een amandelkleurige huid keuze-object werd. De gebeurtenis groeide uit tot een rassenrel toen de in Nederland verblijvende Amerikaanse negerpredikant, tevens kandidaat voor het presidentschap van de Verenige Staten, Jesse Jackson, publicitaire munt sloeg uit de begrafenis van Kerwin en een rede hield aan de groeve. Hij heeft daarmee het gevoel van de Antilliaan in Nederland hier niet welkom te zijn, versterkt. Wat natuurlijk onjuist is. Hoe zouden zich de vele honderdduizenden Indische Nederlanders moeten voelen. Die zijn immers ook vollledig geïntegreerd geraakt. Op de ministeries in Den Haag, waar ik heb kunnen rondkijken, werken tussen de Nederlanders uit West-Europa vele mensen met een getinte huid in iedere rang. Van discriminatie is er geen sprake, ook niet onder het laagste personeel, waar juist deze collega's getapt zijn. Deze gang van zaken werd voor de Antilliaanse gemeenschap van Amsterdam aanleiding een daad te stellen. Zij deed dat op waardige wijze: door een monument op te richten in datzelfde oer-Amsterdamse Vondelpark, in het hart van de stad die in haar verleden gastvrijheid had geboden aan mensen van de meest verschillende herkomst en met recht zich kan beroemen op zijn kosmopolitisch karakter. Aan Nelson Carrilho werd gevraagd een beeld te vervaardigen van Kerwin Duinmeijer.

‘Daar was ik pertinent tegen’, zegt Carrilho tijdens ons gesprek. ‘In de eerste plaats omdat ik dan een portret zou moeten maken van de jongen. Niet dat ik dat niet zou kunnen, maar als kunstenaar wilde ik zelf iets kunnen uitdragen. Daarom heb ik gevraagd mij de vrijheid te geven. Toen ik die kreeg, ben ik gaan lezen. Ik wilde nauwkeuriger weten. Zo las ik allerlei dat met racisme te maken heeft: waar het begon, hoe het zich uitte. De tegenstelling tussen de gekleurde mens en de blanke kwam daarin aan de orde. In de meeste van de literatuur heette wat zwart was minderwaardig. De donkere was altijd de dienaar.

Via dit lezen ben ik eigenlijk op de religie gekomen. De Afrikaanse wel te verstaan. Want religie in wijdere zin was vaak ook dekmantel voor de plundering van een wingewest. Ik op mijn beurt stelde vast dat de basis van alle godsdiensten harmonie is, een harmonieus leven. Geen enkele godsdienst wekt op tot geweld. In de Afrikaanse godsdiensten is er de harmonie met de natuur. Er is een godin van de lucht, van het water, van de aarde, van het vuur. Men deed niets tegen de natuur in. Ging de neger vissen, dan offerde hij vooraf aan de watergodin. Een boom werd niet zo maar omgehakt. (In dit verband moest ik denken aan het toneelstuk van Eline Verkade “De kankantrie”. Schr.). Alles draaide dus om harmonieus leven, waarvan Moeder Aarde het middelpunt was. En Moeder Aarde levert de vrucht van haar schoot. Haar symbolen zijn vruchtbaarheid, waakzaamheid, werkzaamheid.

Met die symbolen ben ik toen aan de gang gegaan. Moeder Aarde is een begrip dat je met recht universeel mag noemen. Je komt het in ieder land tegen. Op Curaçao noemen we Moeder Aarde Mama Baranka, letterlijk Moeder Rots, want voor de Curaçaoenaar is de rotsgrond de aarde zelf (men denke hier bij voorbeeld aan de titel van Boeli van Leeuwen's bekroonde “De rots der struikeling” een andere naam voor Curaçao, schr.). Daarenboven is op Curaçao het begrip “mama” veel meer geladen dan hier. Op Curaçao doet mama alles: ze werkt voor het gezin, ze is het begin en einde van het gezin. Zij is het fundament. Zij is de rots in de branding van de samenleving.

Het beeld is zodanig gestructureerd, dat het rotsachtige van de bodem van Curaçao in de beeldvorming is ingebracht, waardoor in het oppervlak gaten zijn ontstaan. Zo ontstond het karakter van mijn “Mama Baranka”: niet zuiver de figuur van een negervrouw, maar wel met al haar trekken in mijn beeld.

Het staat direct op de aarde. Moeder Aarde stijgt uit de grond omhoog. Het staat dus niet op een sokkel. Moeder Aarde heeft evenmin voeten, want ze stijgt op uit de grond, waar ze nog gedeeltelijk in steekt. Daarom is haar onderkant ruw en wordt het beeld naar de bovenpartij gladder. Daardoor ontstaat de visuele emotie van het uit de grond stijgen. Zo wordt ze een trotse en wijze vrouw die uit de Hollandse grond opstijgt. Voor mij is de vrouw een symbool van kracht. Ze weet steeds weer te overleven. Ze weet steeds het antwoord op iedere situatie, hoe slecht die ook is. Zij is de rotssterke kracht van het gezin: Mama Baranka’.

Ze is nog steeds een deel van hemzelf. Maar ik moet denken aan de vele jaren voorlichting aan het buitenland, een taak die ik met zoveel enthousiasme vervulde: Nederland, gateway of Europe... Nederland een deltaland, waar de wind van de gedachte vrij spel heeft. Wij exporteren ideeën, wij staan open voor die van anderen. Nu staat Mama Baranka daar midden in het Amsterdamse Vondelpark. Zoals de Portugese synagoge op het Jonas Daniel Meyerplein. Een beeld van vertroosting voor de gekleurde, maar ook voor de blanke Nederlanders in het kosmopolitische Amsterdam. Moge het tot een teken worden in de Nederlanden.

Freek van WEL

Met dank aan de heer Ronnie Martina, hoofd van de afdeling Voorlichting en Culturele Zaken van het Kabinet van de Gevolmachtigde Minister van de Nederlandse Antillen die dit gesprek mogelijk maakte.