Neerlandia. Jaargang 38

[p. 110]

De Muziek in Nederland.

Het musiceeren, het uitvoeren van orkest- en kamermuziek, is in Nederland tot rijken bloei gekomen. Tot een zóó overvloedigen bloei, dat voor een aanzienlijk deel der Nederlandsche muziekminnaars dit concertleven voor den eenig mogelijken verschijningsvorm van een muziekleven begon te gelden. Het lijkt vóór alles noodzakelijk, dit misverstand grondig uit den weg te ruimen.

Het uitvoeren van muziek was vroeger, in achter ons liggende beschavingsperioden, de primaire, de eenig bestaanbare uiting van muzikaliteit. Men beschikte nog niet over notatiesystemen; zij die zich tot muziek maken geroepen gevoelden, occupeerden zich met de muziek krachtens een onmiskenbaren aanleg, zij werden ertoe gedwongen, het spelen met klanken was meer een instincthandeling dan iets anders; zij ‘musiceerden’ zooals vogels zingen, kinderen spelen¹⁾.

Wij vinden deze primitieve stadia nog terug bij ettelijke buiten-Europeesche beschavingen. De musici, die gamelan-muziek uitvoeren, kennen geen notenschrift, de Moorsche muzikanten, welke men in Marokko nog overal aantreft, musiceeren louter op hun ‘gehoor’ en hun ‘gevoel’. Men kan zelfs nog dichter bij huis blijven; vele Zigeunerviolisten spelen nooit uit geschreven of gedrukte partijen, zij zijn buiten staat muziek te lezen, en zij hebben daar ook geen behoefte aan, omdat hun ooren, hun muzikale herinneringsvermogens, volkomen betrouwbaar zijn. Wij vinden hier geen scherpe scheiding tusschen scheppende en herscheppende muzikaliteit. Door den Zigeunerprimas wordt tenminste evenveel geïmproviseerd als gereproduceerd.

Dit stadium heeft onze Europeesche toonkunst als totaliteit ook doorgemaakt. Het is nog niet zeer lang geleden, een paar honderd jaar slechts, dat de uitvoerder van een stuk muziek over zeer positieve scheppende vermogens moest kunnen beschikken. De virtuozen uit Beethovens tijd waren zelfs nog gehouden hun eigen cadenzen te improviseeren bij de door hen uit te voeren solo-concerten. Pas na 1800 ongeveer groeide naast het ras der met eigen phantasie begaafde musici een menschenslag op, dat de muziek wilde, of moest dienen, zonder daarbij eigenlijke scheppende talenten te bezitten. De technische zijde der toonkunst vroeg steeds meer aandacht, en het vak pianospelen b.v. werd een dermate gespecialiseerde bezigheid, dat er, voor den pianist, naast zijn pianospelen, eigenlijk geen plaats, geen belangstelling meer was voor het fantaseeren, voor de improvisatie, voor muziek, die een oogenblik klinken mag om daarna weer te vervluchtigen. Er kwam een duidelijke scheiding in de muziekwereld; aan den eenen kant staan de uitvoerders (weer onderverdeeld in solisten, paedagogen en theoretici), aan de andere zijde de componisten, die op hun beurt vaak weer zóó ver van de muziekpraktijk zijn afgegroeid, dat zij buiten staat blijken een eenigermate bevredigende uitvoering van eigen of vreemde scheppingen te geven. Berlioz, om een beroemd voorbeeld te geven, was volstrekt geen reproducent. Slechts als kapelmeester, als dirigent, kon hij in het openbaar optreden. En als dirigent heeft hij bijna uitsluitend eigen werken tot uitvoering gebracht. Zijn positie in de muziekwereld was die van componist en criticus. Wagner was geen uitvoerend kunstenaar en ook Brahms trad zelden in het openbaar op. Debussy speelde uitstekend piano, maar voor het eigenlijke concerteeren ontbrak hem alle aanleg. Men zou deze voorbeelden nog aanzienlijk kunnen vermeerderen.

Hiertegenover vinden wij, in de 19de eeuw, de virtuozen, die ook gecomponeerd hebben. Twee namen komen ons hierbij het eerst in de gedachten: Liszt en Paganini. Zoowel de pianist als de violist waren op de eerste plaats grandioze herscheppers. Hun composities dragen de kenmerken van het concertpodium: het is alles voortreffelijk voor hun instrument gedacht en gerealiseerd, maar de muzikale inventie vliegt nimmer geheel vrij uit. Men herkent vrijwel steeds de solistische bedoelingen, hun muziek leefde slechts ten volle onder hun eigen handen; steeds blijven de elementen der improvisatie herkenbaar.

De muziekhistorie bewaart ook de herinnering aan een paar figuren, die het evenwicht tusschen scheppend en herscheppend vermogen in een hoogeren graad gevonden hebben, Chopin bijvoorbeeld, en César Franck, de orgelvirtuoos. In later tijden kan men nog noemen Hindemith, die een uitmuntend altist is, de componist-pianisten Stravinsky en Prokofieff. Daartegenover staan: Honegger, Malipiero, Schönberg en vele anderen. De herinnering aan groote creatieve figuren is slechts zelden tegelijkertijd die aan buitengewone uitvoerders.

Maar de muziekgeschiedenis van een land, van een bepaald tijdperk, bestaat vrijwel uitsluitend uit historisch geworden compositie-stijlen, uit manifestaties van den scheppenden geest. De herinnering aan bijzondere verrichtingen op het gebied der reproductie is voor musicologische specialisten van belang, niet voor de continuïteit in de wereld der klanken. Wanneer wij over een muziekhistorische periode spreken, dan wordt daarmede gedoeld op composities.

Het muziekleven in Nederland in dezen laatsten, engeren zin, is nog zeer jong. Gedurende bijna drie eeuwen heeft Nederland geen deel gehad aan de ont-

1) Daar de heer Pijper hier niet geschreven heeft over het aandeel dat hij zelf in de ontwikkeling van de Nederlandsche muziek heeft gehad, vertoont zijn beschouwing een leemte, die wij met een enkel woord willen aanvullen. Willem Pijper, leerling van Joh. Wagenaar, is een toonkunstenaar van veelzijdige begaafdheid, die zich als componist, uitvoerend musicus en leeraar naam heeft verworven en ver over de grenzen bekend is. Als schrijver over muziek en criticus heeft hij eveneens gezag. Men leze zijn voortreffelijke opstellen, verzameld in de bij Querido uitgegeven bundels De Quintencirkel en De Stemvork. Zijn muzikale scheppingen, ontstaan sedert 1910, vormen reeds een belangrijke lijst van orkest- en dramatische werken, liederen, koren, kamermuziek, pianowerken, enz. De volledige lijst tot 1930 vindt men in Moderne Nederlandsche Componisten, door Paul F. Sanders (uitg. J. Philip Kruseman), achter een belangwekkende studie over leven en werk van Willem Pijper, waarin de schrijver tot het besluit komt, dat ‘met Pijper Nederland voor het eerst sinds eeuwen weer is opgenomen in het Europeesche muziekleven’. En de bekende Rotterdamsche muziekbeoordeelaar H.W. de Ronde noemt hem in zijn lijvig Overzicht der Muziekgeschiedenis (uitgaaf Querido) onder de componisten van hedendaagsche muziek een van de belangrijkste ‘ook doordat hij als paedagoog een aantal jongeren voorgaat, die hij weet te bezielen voor het ideaal van een groote Nederlandsche toonkunst’. De Ronde spreekt zelfs van de ‘School Pijper’. Karel Mengelberg, Guillaume Landré, Bertus van Lier, Henk Badings, Piet Ketting, Henriette Bosmans en Johan Franco, werkten bij Pijper en onder zijn tegenwoordige leerlingen acht hijzelf ook talenten aanwezig. Dat deelde hij ons mede in een onderhoud, waarin hij ook als zijn meening kenbaar maakte, dat hij wars is van beperkt chauvinisme en kunst alleen belangrijk acht, als ze een dusdanig eigen karakter heeft dat haar beteekenis over de grenzen kan reiken. Onze jonge toonkunstenaars geven reden te verwachten, dat Nederland in de muzikale wereld weer gaat meetellen, dankzij voorgangers als Pijper.
RED.

[p. 111]

wikkeling in de wereld der muziek; na Sweelincks dood was het met de compositie in ons land voor een ruim aantal jaren afgeloopen. Een paar eenzame figuren hebben wacht gehouden bij het flauw brandende vlammetje op het aan de Muzen gewijde altaar, maar meer doen dan het vuur ingerekend houden konden zij niet: brandstof ontbrak. Men kent nog enkele namen: Albert Joan Ban (1597-1644), Quirinus van Blankenburg (1654-1739), beiden meer theoretici dan componisten, Pieter Hellendaal uit Leiden, geb. pl.m. 1721, gestorven in Engeland, J.G. Bertelman (1782-1854), Brachthuizer, de befaamde organist (1779-1832), en tenslotte, als overgang naar nieuwere tijden, Van Bree (1801-1857), Verhulst (1816-1891) en Richard Hol (1825-1904). Van een eigenlijk muziekleven kon men ternauwernood spreken.

De opbloei begon omstreeks 1900. Van de drie componisten, die toen tot de jaren van hun vollen wasdom waren gekomen, Alphons Diepenbrock (1862-1921), Bernard Zweers (1854-1924) en Joh. Wagenaar(1862) heeft de eerstgenoemde wel den sterksten invloed uitgeoefend. Niet dat Diepenbrock in den gebruikelijken zin van het woord ‘schoor’ zou hebben gemaakt, - de leerlingen van Zweers en Wagenaar waren veel talrijker en deze beiden waren veel meer ‘muziekpaedagogen’ dan de classicus Diepenbrock - maar Diepenbrocks invloed blijkt achteraf vooral naspeurbaar in de peripherie van het scheppende bewustzijn der latere generaties. Hetgeen Diepenbrock componeerde, de wijze waarop hij het phenomeen der muzikale scheppingsdrift benaderde, wijst op een onnavolgbare wijze den weg vooruit, weg uit 't brave gemiddelde der vaderlandsche epigonenmentaliteit, welke men tot dan toe vrijwel uitsluitend aantrof. De scheppingen, die hij voltooide, zijn in Europeeschen zin wellicht niet van het eerste plan, het gemiddelde, waarin hij dacht en componeerde, staat volstrekt op internationaal niveau. Met Diepenbrock leerde de Nederlander voor het eerst sinds drie eeuwen weer Europeesch-verstaanbaar spreken. Men hoort, evenals bij Zweers, nog Wagner uit Diepenbrocks muziek, maar ook reeds Mahler, ook reeds Debussy.

Dit brengt ons op het onderwerp der specifiek Nederlandsche muzikaliteit. Ongetwijfeld vindt men in het Nederlandsche muziekbewustzijn elementen van Duitschen zoowel als van Franschen oorsprong. De eigenheid der Nederlandsche muzikaliteit wordt daardoor niet verminderd. Hetgeen men de nationale eigenschappen eener muziek noemt, kan men pas op den langen duur, achteraf, als zoodanig herkennen en waardeeren. Pas wanneer een traditie ontstaan is, zooals dat het geval was met de Duitsche, de Italiaansche, de Fransche muziek, kan men vaststellen, waarin die typische kenmerken dezer muzikaliteit bestaan. Evenwichtigheid, lichtheid en helderheid van timbre gelden als specifiek Fransche eigenschappen; hechte bouw, solide schrijfwijze, massale klankontwikkeling als Duitsche; bontheid en praal, gevoel voor dramatische effecten behooren voor onze opvattingen tot de Italiaansche eigenschappen. Men kan niet zeggen, dat de kenmerken der eigenlijke volksmuziek van een land steeds duidelijk herkenbaar zouden zijn in de kunstmuziek van datzelfde land; beide genres loopen bij herhaling zeer ver uiteen. De in de tegenwoordige tijden zoo vaak gehoorde roep om nationale bewustwording in de kunst, en dus ook in de muziek der verschillende volken, is natuurlijk niet te bevredigen met een reincultuur van volksmuziekjes, noch in een reduceeren van de kunstmuziek tot een min of meer gesublimeerde rhapsodie op volkswijzen en boerendansen. Afgezien van de vraag of de muziek als universeele kunst (in tegenstelling met de literatuur, de dramaturgie, kent de muziek, evenmin als de beeldende kunsten, de belemmering van taalgrenzen) wel waarlijk gediend zou worden door eene versterking van het nationale besef, zou men moeten opmerken, dat b.v. een ‘Nederlandsche’ muziek, welke haar bestaansrecht zou willen ontleenen aan Valerius' Gedenckclank volkomen van elke ontwikkelingsmogelijkheid verstoken zou blijven, nu zoowel als in de toekomst. Deze liederenbundel was op het tijdstip van ontstaan trouwens juist even on-Nederlandsch, even internationaal, wat het muzikale deel betreft, als, bijvoorbeeld, een tegenwoordig Nederlandsch Concertgebouwprogramma. Met dit verschil dat er voor den ouden Nederlander minder aanleiding, minder artistieke aanleiding, bestond om zich naar het Duitsche kompas te richten, dan voor den concertgever van den tegenwoordigen tijd. Er viel omstreeks 1600 meer te leeren van Engeland, van Frankrijk.

* * *

Om de oorspronkelijke kenmerken eener specifiek Nederlandsche muzikaliteit te vinden, moeten wij terug gaan tot Jan Pietersz. Sweelinck (1562-1621). Want noch Hellendaals Italianismen (hij was leerling van Tartini en dat heeft een duidelijk stempel gezet op al zijn ons bekende werken), noch Verhulsts Mendelssohn-imitaties bevatten die Nederlandsche eigenschappen in voldoend overtuigenden vorm.

Wij vinden in de muziek van Sweelinck sterke invloeden uit Italië en Frankrijk. De psalmen zijn oorspronkelijk gecomponeerd op Fransche woorden; er bestaan van Sweelinck, voor toetsen-instrumenten, variaties op Fransche liederen (‘Est-ce Mars?’). Men zou echter nimmer kunnen zeggen, dat Sweelincks kunst tot de Fransche gedachtenwereld zou behooren. Sweelinck was een volstrekt oorspronkelijk meester, wiens ontdekkingen, vooral op het gebied der structuur, aan alle volgende generaties tot voorbeeld hebben gestrekt. De variatievorm, waarvan Beethoven herhaaldelijk gebruik maakte, een vorm die nog door Brahms en Rich. Strauss bijna ongewijzigd werd overgenomen, is een vondst van Sweelinck. De fuga, door Joh. Seb. Bach tot de uiterste perfectie ontwikkeld, een vorm die nog in onze eeuw door Max Reger met voorliefde werd gebruikt, berust eveneens op Sweelincks ontdekkingen. De versieringskunst der Fransche clavecinsten is in kiem bij den Naderlandschen meester reeds aanwezig. Overeenkomst tusschen Sweelincks werken en die van tijdgenooten vindt men slechts bij de (eveneens in ‘internationaal’ opzicht vrijwel onbekende) Engelsche meesters van het anthem, b.v. Orlando Gibbons (1583-1625) en bij de virginalists William Byrd (1543-1623) en John Buil (1563-1628). De figuraties van de latere Fransche clavecinisten (de grondlegger van de Fransche clavecinistenschool Jaques Champion de Chambonnières stierf in 1670 en Couperin le Grand leefde van 1668 tot 1733) berusten voor een aanzienlijk deel op de versieringskunst van den Nederlander. Er is meer dan een uiterlijke overeenkomst tusschen: Sweelincks werk en dat van den grootmeester van het contrapunt J.S. Bach. Sweelincks traditie was door zijn leerlingen naar Duitschland overgebracht. De heele Noordduitsche organistenschool zou zonder den Nederlandschen meester onbestaanbaar zijn. De wisselwerking tusschen het Nederlandsche en het Duitsche

[p. 112]

componeeren was vroeger dus van een totaal andere orde dan in later tijden ten onrechte werd aangenomen. De oorsprongen der typisch West-Europeesche strengcontrapuntische muziek zijn te vinden in Nederland; Duitsche meesters hebben die technieken verder ontwikkeld, maar hun ontdekking moet aan de Nederlanders toegeschreven worden.

Het beeld der tegenwoordige muziek laat vooralsnog niet een zoo overzichtelijke schematiseering toe. Het nieuwe contrapunt, dat een contrapunt van complexen worden zal, na het contrapunt der enkele lijnen, dat de Europeesche muziek gedurende meer dan drie eeuwen beheerscht heeft, verkeert nog in een zeer pril stadium. Wellicht vraagt de ontwikkeling daarvan nog tientallen jaren, misschien ook zullen wij binnen korter tijd al klinkende resultaten hooren. Zeker is, dat de duidelijkste manifestaties van deze nieuwe compositietechniek, op enkele geïsoleerde voorbeelden bij Stravinsky, Malipiero, Alban Berg en Béla Bártòk na, in composities van Nederlandsche musici te vinden zijn. Laat ons er echter den nadruk op leggen, dat elke ‘nieuwe orde’ in onordelijke tijden, zooals wij thans beleven, de ernstigste uitingsmoeilijkheden ondervinden moet....

* * *

Om eenigermate duidelijk te maken waarop deze nieuwe orde berust, waaruit zij bestaat, is het noodig enkele technische kenmerken der Europeesche muziek wat nader te beschouwen.

De wezenlijke vernieuwing, welke de muziek na 1910 ongeveer onderging, bestaat niet louter uit de harmonische uitbreidingen, is dus niet in de eerste plaats te vinden in de gebieden der samenklanken, zooals sommigen nog steeds denken. De groei van modaliteit naar tonaliteit, drie eeuwen geleden, de uitbreiding der tonaliteit tot pluritonaliteit, welke in de afgeloopen twintig jaren een feit werd, zijn evenwijdig loopende verschijnselen. Maar men moet ze niet als phenomenen opzichzelf waarnemen. De ‘specialisatie’ van modaliteit tot tonaliteit blijkt achteraf slechts bestaan te hebben terwille van de ontwikkeling van het harmonisch besef. Het uitgestrekte gebied der modaliteiten was te groot om in harmonisch opzicht in cultuur gebracht te worden. De muziekschrijvende menschheid heeft juist drie eeuwen noodig gehad om het gebied der twee modi (majeur en mineur) volledig te bewerken. Dit proces bleek in het begin dezer eeuw zoowat afgeloopen. Men ging op zoek naar nieuwe mogelijkheden. Deze mogelijkheden blijken gevonden te zijn in de nieuwe technieken der pluritonaliteit (de mogelijkheid om meerdere tonaliteiten in verband van gelijktijdigheid te brengen) en der polymetriek (de mogelijkheid om meerdere metra tegelijkertijd te gebruiken). Volstrekt nieuw zijn deze technieken allerminst. Bij de buiten-Europeesche muziek ontmoet men herhaaldelijk sporen van heterophonie, wat in wezen niet anders is dan pluritonaliteit. En om bepaalde vormen van polymetriek te beluisteren behoeft men zich slechts te bezinnen op de rhythmische pikanterieën, welke de aantrekkelijkste eigenschappen van de authentieke jazzmuziek uitmaken. (Van de echte Neger-jazz, welteverstaan. De Amerikaansch-Europeesche ‘vermaaks’muziek, welke men met het verzamelwoord jazz aanduidt, heeft hier uiterst weinig mee te maken).

De nieuwe muziek, nu in het bezit gesteld van de uitdrukkingsmogelijkheden, welke in de pluritonaliteit en de polymetriek liggen besloten, staat voor de opgave: met gebruikmaking van de nieuw verworven middelen kunstwerken te maken. Wij hebben zooeven vastgesteld, dat voor de West-Europeesche toonkunst het contrapunt, de muzikale weefkunst, een onmisbaar bestanddeel van de compositie is. Inderdaad kan men zich noch Bach, noch Beethoven, noch Berlioz, noch Mozart denken zonder contrapunt. Men overdrijft niet door te zeggen, dat 99 % van de Europeesche toonkunst in hoogste instantie denkbaar is zonder oorspronkelijke melodische inventie, maar niet zonder contrapuntisch bewustzijn.

Het is bekend, dat Nederlanders, Vlamingen en Noord-Franschen de oudste contrapuntische ontdekkingen hebben gedaan. De Nederlander Sweelinck heeft de fundamenten voor het gebouw der Europeesche muziek, van ongeveer 1600 tot heden, gelegd. Het lijkt alsof Nederland thans ten tweeden male geroepen wordt om aan de spits te komen van de componisten der eerstvolgende generaties.

Ik blijf er mij helder van bewust, dat deze voorspelling niet in enkele jaren in vervulling kan gaan. Het ontwikkelingstempo van een cultuurstrooming is ongevoelig voor de versnellingen, die het leven op andere gebieden, (wetenschap, oeconomie, religie, politiek) zoo duidelijk vertoont. Het geestelijk leven heeft zijn eigen tempo, men kan daarop (gelukkig) niet kunstmatig invloed uitoefenen. Ik voorzie, dat Nederland gedurende de eerstvolgende vijftig jaren, eerst nog bijna onmerkbaar, zijn invloed op de Europeesche muziek zal zien toenemen. In geen enkel ander Europeesch land zie ik even duidelijk de consequenties getrokken uit de veranderingen, welke de toonkunst na de definitieve ‘Klärung des tonalen Bewusstseins’ heeft ondergaan. De muziek in Frankrijk, Duitschland en Italië heeft zich de lessen van Debussy (in positieven zin) en van Rich. Strauss-Mahler (in negatieven zin) volstrekt niet ten nutte gemaakt. Ik wil niet zeggen, dat geheel componeerend Nederland dat wèl heeft gedaan; ook hier zijn er nog velen, die deze overduidelijke teekenen nog niet begrepen hebben. Maar daar staat hier meer tegenover. De muziek, het componeeren in Nederland, bevindt zich aan het begin van een groeiperiode, die tot heil kan strekken aan de muziek van geheel Europa. Mits Nederland zijnroeping verstaat.

WILLEM PIJPER.