Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 21 (2016)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 21

(2016)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het verleden hier en nu?
De dubbele illusie van werkelijkheid in de historische roman
Beatrix van Dam

NEDLET 21 (2): 131-158
DOI: 10.5117/NEDLET2016.2.DAM

Abstract
The past here and now? The double illusion of reality in the historical novel

Until the middle of the twentieth century bringing history to life was considered one of the main qualities of the historical novel. With the emergence of the postmodern historical novel attention of literary scholars shifted towards ways in which the historical novel could critically reflect upon the possibility of representing a past reality in literary and non-literary texts. In this article I investigate the interrelation between both the construction and deconstruction of history in the historical novel. To get a more accurate picture I distinguish two forms of evoking reality in narrative: the impression that what is told is present and accessible for the reader during the reading process (immersive illusion) and the impression that what is told is consonant with reality (emersive illusion). Both forms of illusion are present in the historical novel and also in historiography, albeit with different rule patterns. By tracking the ways in which the two illusions interact I show the dynamics of illusion and illusion-breaking in the historical novel, but also in historiography. It then becomes clear that the experiments on narrating history in the postmodern historical novel are based on the distinction between factual and fictional texts that was doubted in the postmodern context.
Keywords: historical novel, illusion, factual-fictional

1 Inleiding

De historische roman blijft een moeilijk te peilen genre. Sinds de tijd van de ‘klassiekers’ in de eerste helft van de negentiende eeuw, zoals Geertrui-

da Bosboom-Toussaints Het huis Lauernesse en Hendrik Consciences De leeuw van Vlaanderen, vroegen lezers zich af of ze dit genre tot de literatuur of tot de geschiedschrijving moesten rekenen. Hoe meer de objectiviteit van de geschiedschrijving in twijfel werd getrokken, hoe onduidelijker de status van de historische roman werd. In de eerste helft van de negentiende eeuw werd de klassieke historische roman gewaardeerd als aanvulling op de geschiedschrijving. Juist deze onkritische houding tegenover de objectieve geschiedenis maakte de historische roman binnen de modernistische esthetica tot een twijfelachtig genre. Met de opkomst van de postmoderne historische roman verschoof de problematiek. De historische roman was niet langer het kleine broertje van de geschiedschrijving, maar promoveerde tot een voor ethische en esthetische kwesties centraal genre dat door experimentele vertelvormen kon problematiseren of en hoe de verleden werkelijkheid adequaat gerepresenteerd kan worden.1. Doordat de scheiding tussen fictioneel en niet-fictioneel vertellen zelf in twijfel werd getrokken, verdween de vraag of de historische roman een fictioneel of een niet-fictioneel genre was achter de horizon. De nieuwe vraag luidde of de historische roman geschiedenis moest representeren of juist moest problematiseren.

Als voorbeeld voor deze discussie kan een recent debat over de historische romans van Louis Ferron dienen. Aan de ene kant wordt zijn ‘Teutoonse trilogie’2. door onderzoekers als Lies Wesseling of Bart Vervaeck tot de postmoderne historische roman gerekend. Dit perspectief benadrukt dat deze romans zowel de indruk van een coherente, toegankelijke vertelwereld als het verband tussen deze vertelwereld met de historische werkelijkheid problematiseren of verstoren.3. De focus ligt hier op aspecten die zowel de lezer en de tekst als de tekst en de werkelijkheid van elkaar verwijderen.4. Aan de andere kant beklemtoont Jan Konst juist de eigenschappen van Ferrons Teutoonse romans die de vertelwereld toegankelijk maken en die wel duidelijk naar de realiteit verwijzen.5. Hier ligt de nadruk op aspecten die de toenadering tussen lezer en tekst en tussen tekst en historische werkelijkheid bevorderen.

Deze verschillende posities en perspectieven laten het potentieel van de historische roman zien. Zij hoeven elkaar niet uit te sluiten, maar kunnen elkaar aanvullen. Het is niet de bedoeling van dit artikel om aan de inhoudelijke discussie rond Ferrons historische romans iets toe te voegen. Veeleer neem ik deze discussie als uitgangspunt om ook de postmoderne historische roman met betrekking tot de ‘dubbele illusie van werkelijkheid’ in een breder kader van verwijdering en toenadering in de historische roman te plaatsen. Het proces van verwijdering en toenadering is in de

historische roman namelijk bijzonder gelaagd omdat de constructie en deconstructie van de vertelde wereld gepaard gaat met constructie en deconstructie van de verwijzing naar de (historische) realiteit. In het volgende wil ik dit proces analyseren om daardoor meer grip te krijgen op de dynamiek tussen vertellen en verwijzen in de historische roman. Daartoe zal ik eerst verschillende onderzoeksperspectieven op de historische roman met betrekking tot de constructie en deconstructie van geschiedenis in een beknopt historisch overzicht samenvatten. Daarna zal ik op een systematisch niveau nader op de dynamiek tussen vertellen en verwijzen - en de doorbreking ervan - ingaan en deze met voorbeelden uit de historische roman, maar ook uit niet-fictionele geschiedschrijving illustreren.

Met deze analyse wil ik beklemtonen dat het problematiseren van het vertellen van geschiedenis niet los staat van dat vertellen zelf. Voor het onderzoek naar de historische roman betekent dit dat de aandacht niet uitgaat naar vertellen of problematiseren, maar naar de interactie tussen vertellen en problematiseren. Als we historische romans positioneren op een schaal die loopt van vertellen tot problematiseren, beklemtoont dit de polariteit. Toch is er in elke tekst een min of meer geproblematiseerde vermenging aanwezig tussen het vertellen dat de lezer overtuigt en elementen die deze overtuigingskracht in de weg staan. In deze context verdient de constructie van geschiedenis door het vertellen, die in het onderzoek naar de postmoderne historische roman onderbelicht bleef, hernieuwde aandacht. Door deze verschuiving van het perspectief worden andere vragen relevant, zoals de oudere vraag naar verschillen in de literair-fictionele en de historiografische representatie van geschiedenis.6.

2 Van verlevendigen naar sublimeren: onderzoeksperspectieven op de historische roman

De historische roman heeft zelf al lang een eigen geschiedenis, die afhankelijk van het onderzoeksperspectief steeds weer wordt herschreven. Hier zal de vraag naar narratieve toenadering en verwijdering de leidraad zijn voor een beknopt overzicht van het onderzoek naar de historische roman. Georg Lukács beroemde studie Der historische Roman (1955) beschrijft de negentiende-eeuwse romans van Sir Walter Scott als cesuur in de geschiedenis van het genre.7. Deze ‘canonieke beslissing’8. was bepalend voor het internationale onderzoek naar historische romans tot in de eenentwintigste eeuw. In het Nederlandse taalgebied vertrekt bijvoorbeeld Serge Heirbrants Componenten en compositie van de historische roman van Scotts

romans als prototype voor het genre en typologiseert een breed corpus van Engelse, Franse, Duitse, Russische en Nederlandse teksten aan de hand van niet-fictionele en fictionele elementen in fabel- en sujetvorming.9. Andere studies werpen een kritische blik op de positie van Scotts romans als model voor het genre. In het Duitse taalgebied ziet Hans Vilmar Geppert in zijn studie over de ‘andere’ historische roman Scott maar als één voorbeeld naast vele andere.10.

In de manier waarop Geppert zich tegenover Lukács positioneert wordt duidelijk welke rol het verschil tussen toenadering en verwijdering voor het onderzoek naar de historische roman speelt. Lukács benadrukt dat Scott er in zijn historische romans bijzonder goed in slaagt om de lezers de verleden werkelijkheid nader te brengen door haar in een paradoxaal ‘historisch “hier en nu”’11. tastbaar en invoelbaar te maken. Het gaat om de vraag hoe goed de historische roman de geschiedenis door literaire middelen kan ‘verlevendigen’.12. Geppert daarentegen legt de nadruk op narratieve elementen in historische romans die de illusie van het tot leven geroepen verleden juist verstoren en daardoor zowel de identificatie van de lezer met de vertelde wereld als de associatie van deze wereld met het verleden belemmeren. Volgens Geppert combineren historische romans altijd twee tegenstrijdige functies: de verwijzing naar een verleden werkelijkheid en een fictionele context die de mogelijkheid van zo'n verwijzing problematiseert. Een historische roman kan deze tegenstrijdige combinatie of verbergen of openleggen.13. In het eerste geval ontstaat er de indruk van een ‘eenvoudig’ te bereiken werkelijkheid, in het tweede geval wordt de mogelijkheid het verleden door teksten te benaderen juist twijfelachtig. Het verleden wordt ongrijpbaar. Een studie als die van Geppert draait het perspectief om. Bij Lukács wordt de manier waarop een historische roman erin slaagt om ondanks zijn tegenstrijdige uitgangssituatie de toenadering tot het verleden te bewerkstelligen gewaardeerd. Bij Geppert krijgen juist die romans aandacht die deze toenadering problematiseren en verstoren.

Dit perspectief zet nog meer door in het kader van de postmoderne theorievorming. Hiervoor zijn Wesselings Writing History as a Prophet en Ansgar Nünnings Von historischer Fiktion zu historiografischer Metafiktion voorbeelden.14. Wesseling heeft een diachroon perspectief op de historische roman. Zij reconstrueert de ontwikkeling van het genre en kiest Scott weer als vertrekpunt. Diens Waverley Novels staan voor een onproblematische verhouding tussen literatuur en geschiedschrijving in de negentiende eeuw, die aan het begin aan de twintigste eeuw in twijfel wordt getrokken. In het kader van de postmoderne literatuur avanceert de historische roman van een randverschijnsel tot een esthetische hoofdrolspeler. Deze

bestaat in tegenstelling tot zijn negentiende-eeuwse voorganger vooral uit een kritisch commentaar op de geschiedschrijving. Volgens Wesseling ontwikkelt de historische roman zich van de (literaire) representatie van geschiedenis naar de problematisering van deze representatie.15.

Juist deze nieuwe oriëntatie van de postmoderne historische roman probeert Ansgar Nünning in een geactualiseerde definitie van de historische roman te vatten. Volgens hem is de historische roman vooral een fictioneel medium over tijdservaring.16. Hoofdfunctie van de historische roman is daarmee niet de weergave van de verleden werkelijkheid, maar de kritische reflectie op een altijd aan de tegenwoordige tijd gebonden geschiedschrijving. Voor Nünning is minder belangrijk wat er in de historische roman wordt verteld dan hoe het wordt verteld. Met name de zelfreflexieve trekken van de literaire geschiedschrijving krijgen versterkt de aandacht.17.

Een nieuwe golf van literatuurtheorie over de historische roman verbindt deze focus op de kritische afstand tot de geschiedschrijving met een nieuwe belangstelling voor het contact met het verleden, bijvoorbeeld in de sublieme historische ervaring. In haar studie Sublime Desire beschrijft Amy J. Elias hoe zich in de sublieme historische ervaring de behoefte naar de overschrijding van de grens tussen heden en verleden articuleert. Dit gaat gepaard met nieuwe vormen van representatie zoals de conceptualisering van geschiedenis als ruimte.18. Bart Vervaeck heeft het concept van de sublieme historische ervaring naar een gestructureerd narratologisch model voor de analyse van historische romans vertaald.19. In nieuwe concepten zoals dat van de ‘neo-historical novel’ komen actuele historische romans onder de aandacht die het verleden zonder voorbehoud lijken te benaderen, maar die op een implicietere manier dan de postmoderne historische roman wel een kritische afstand bewaren.20.

Samenvattend kan dus worden geconstateerd dat in de geschiedenis van de analyse van de historische roman eerst de focus op narratieve toenadering naar het verleden lag. Deze verschoof op zijn laatst in de theorievorming rond de postmoderne historische roman naar een accent op kritische en reflecterende vertelprocedés die afstand tot het verleden creëerden. In het meest recente onderzoek wordt dit perspectief weer gecombineerd met nieuwe aandacht voor verteltechnieken die het verleden tussen constructie en deconstructie in narratieve vorm proberen te bereiken. Gepperts tweede publicatie over de historische roman beschrijft deze dynamiek als productief verschil tussen het fictionele en het historische discours.21. Volgens hem is er altijd een spanning tussen de fictionele verlevendiging en een verleden dat deze in zijn onbereikbaarheid niet toelaat.

Het maakt niet uit of een tekst deze spanning in vertelexperimenten benadrukt of in de realisatie van leesplezier negeert. In beide gevallen wordt de geschiedenis (als representatie van de verleden werkelijkheid) het uitgangspunt voor narratieve betekenisgeving.22.

3 ‘Vielleicht standen auch damals die Möwen im Wind’: illusie en illusieverstoring in de historische roman

De kritische evaluatie van de mogelijkheden van het vertellen aan de ene kant en de ongeremde constructie van wereld en werkelijkheid door het vertellen aan de andere kant sluiten elkaar dus niet uit. De beide fenomenen kunnen niet alleen in een en dezelfde historische roman, maar zelfs in één zin voorkomen. Voortbordurend op Gepperts integrerende perspectief op de historische roman is het de bedoeling van dit artikel om verder in te zoomen op de dynamiek tussen toenadering en verwijdering in de historische roman. Daarvoor is het belangrijk om te zien dat in de historische roman toenadering en verwijdering door constructie en doorbreking van twee verschillende vormen van illusie, door twee verschillende manieren van ‘doen als of’ bereikt worden: De literaire tekst nodigt de lezer uit om zich in te leven in de vertelde wereld en deze vertelde wereld wordt (in tegenstelling tot ‘normale’ fictionele romans) gekoppeld aan de verwijzing naar de verleden werkelijkheid.

Een voorbeeld van hoe toenadering en verwijdering in de historische roman in elkaar over kunnen gaan zijn de volgende twee zinnen uit de beginpassage van Christoph Ransmayrs historische roman Die Schrecken des Eises und der Finsternis over een poolexpeditie in de negentiende eeuw:23.

Es war ein heller, windiger Märztag des Jahres 1872 an der adriatischen Küste. Vielleicht standen auch damals die Möwen wie filigrane Papierdrachen im Wind über den Kais, und durch das Blau des Himmels glitten die weißen Fetzen einer in den Turbulenzen der Jahreszeit zerrissenen Wolkenfront - ich weiß es nicht.

In deze tekst lopen verschillende vormen van illusievorming en illusieverstoring door elkaar. Aan de ene kant wordt er ‘een’ wereld geschapen op een manier die onze zinnen en voorstellingskracht zo aanspreekt dat wij als het ware naar de kust met wind, meeuwen en wolken verplaatst worden. Tegelijkertijd wordt deze tekstwereld gekoppeld aan de werkelijkheid

zoals die van mensen in het heden en verleden werd ervaren en beschreven. Door de verwijzing ‘ein Märztag des Jahres 1872’ wordt duidelijk dat het om de verleden werkelijkheid gaat. Het effect dat ontstaat is dat hoe beter we ons de vertelde wereld voor kunnen stellen, hoe dichter wij ons bij de verleden werkelijkheid van 1872 aan de Adriatische kust voelen. Naast de opbouw van illusie is er in dit tekstgedeelte sprake van illusieverstoring. Dat begint met het ‘misschien’ aan het begin van de tekst en wordt definitief door het antwoord op de twijfel of dit werkelijk zo is geweest aan het einde: ‘ich weiß es nicht’.

Hoe zit deze illusieverstoring precies in elkaar? Om de illusieverstoring te kunnen beschrijven, moeten we eerst nader bepalen hoe de illusie wordt opgebouwd. Volgens mij ontmoeten twee manieren van illusievorming elkaar dus. Werner Wolf werkt deze vormen voor het literaire vertellen uit en baseert zich daarbij op een concept dat Ernst Gombrich voor de schilderkunst heeft ontworpen.24. De ene illusie die door deze twee zinnen wordt opgebouwd is de illusie dat wij het vertelde (onafhankelijk van de vraag of de vertelde wereld overeen lijkt te komen met de werkelijkheid) echt kunnen beleven, in dit geval dat wij ons de visueel aansprekend beschreven kust inclusief meeuwen en wolkenflarden zo goed kunnen voorstellen dat wij ons als het ware verplaatst voelen naar deze plek. Dit noem ik de immersieve illusie. De andere illusie die in deze twee zinnen gevormd wordt doordat het niet om ‘een’ kust gaat, maar om de Adriatische kust en niet om een onbepaalde tijd, maar om een ‘Märztag des Jahres 1872’ is het idee dat het vertelde overeenkomt met de (in dit geval verleden) werkelijkheid, dat dus het vertelde een equivalent heeft in de realiteit. Dit noem ik de emersieve illusie.25.

De verwijzing naar de werkelijkheid als illusie te beschouwen is minder vanzelfsprekend dan het inleven in de vertelwereld een ‘illusie’ te noemen. Ik spreek ook hier van ‘illusie’ omdat het idee dat een tekst de werkelijkheid adequaat representeert altijd een aanname onder voorbehoud is. Dat een tekst met de werkelijkheid overeenkomt is een ‘denkbeeld [...] dat men graag verwezenlijkt zou zien’ (definitie ‘illusie’ uit Groot woordenboek van de Nederlandse taal),26. want het verband tussen tekst en werkelijkheid is nooit zo stabiel als we hopen. Ook niet-fictionele teksten zoals een krantenartikel lezen wij onder voorbehoud. Het is altijd mogelijk dat de verslaggeving door een bericht in een andere krant of een bijdrage van latere datum wordt aangevuld of tegengesproken. Net als in het tekstvoorbeeld van Ransmayr nemen wij aan dat wat ons over de verleden werkelijkheid wordt verteld, klopt, maar weten we dat dit niet per se het geval is.

Door de emersieve en de immersieve illusie te onderscheiden, kunnen

wij de illusieverstoring in het citaat uit Die Schrecken des Eises und der Finsternis preciezer bepalen. De illusie die door de relativerende uitdrukkingen ‘misschien/ik weet het niet’ wordt verbroken is de emersieve illusie (het idee dat het vertelde overeenkomt met de werkelijkheid zoals wij die zelf kennen of zoals die in het geval van het historische verleden is beschreven door anderen). De verteller negeert dus de pretentie die hij in de eerste zin zelf heeft opgetrokken (de dag in maart aan de Adriatische kust was zus en zo), want in de tweede zin geeft hij toe dat hij eigenlijk niet weet of het zo is geweest of niet. De emersieve illusie wordt door deze negatie hard getroffen.

De volgende vraag is wat de verbreking van de emersieve illusie doet met de immersieve illusie. Er is namelijk sprake van onderlinge afhankelijkheid van de twee illusies. In de eerste zin werd de immersieve illusie immers verbonden aan de emersieve. Het is dus te verwachten dat het verbreken van de illusie dat de tekst met de verleden werkelijkheid overeenkomt ook de illusie verstoort dat wij het vertelde kunnen beleven. In ons tekstvoorbeeld is het verwarrende dat het uitbeelden van de immersieve illusie pas tot stand komt door de doorbreking van de emersieve illusie. Door te communiceren dat hij niet weet of de meeuwen ook in 1872 in de wind stonden, beginnen de meeuwen in ons geestesoog pas te vliegen. Eigenlijk wordt de immersieve illusie tegelijkertijd uitgebouwd en verbroken. Ook als het verbreken van de emersieve illusie de afstand tot de vertelde wereld groter maakt, kan het onttrekken van de referentiële basis de immersieve illusie toch niet helemaal te niet doen. Volgens het principe ‘Denk niet aan een roze olifant’ komt de imaginaire wereld eigenlijk door de negatie pas tot stand. Hier wordt duidelijk dat illusievorming en illusiedoorbreking niet onafhankelijk van elkaar kunnen worden beschouwd.

De immersieve illusie is blijkbaar ‘elastisch’ wat het uithoudingsvermogen ten opzichte van verstoringen betreft. Zij kan niet zo snel helemaal worden verbroken. Volgens Werner Wolf ligt dat aan de esthetische context waaraan de immersieve illusie meestal is gebonden.27. Als wij een kunstwerk beschouwen of een roman lezen en ons door kleuren en woorden mee laten sleuren naar een door het kunstwerk geschapen wereld, dan zijn we ons ergens toch altijd ervan bewust dat we alleen zo doen ‘als of’. Hoe zeer wij ons dus dichtbij het vertelde of geschilderde voelen, een bepaald besef van afstand, van het idee dat de door het kunstwerk geschapen wereld niet ónze wereld is, blijft bestaan. Dit besef schijnt in het tekst-voorbeeld van Ransmayr ook op de emersieve illusie over te gaan. We kunnen de illusieverstoring hier als explicitering van iets begrijpen wat de lezer eigenlijk al lang weet. Volgens Lut Missinne is het in dit tekstvoor-

beeld beschreven weer op een bepaalde dag in het verleden immers op zich al een soort signaal dat de verwijzing naar de werkelijkheid in deze tekst niet erg betrouwbaar is: ‘[O]f het op 24 september 1993 werkelijk regende, willen de meeste lezers niet weten.’28.

Het vertellen van iets dat een beroep doet op de werkelijkheid, maar dat tegelijkertijd een wereld creëert die aan de eigen vertelmogelijkheden gebonden is, vormt de basissituatie van alle vormen van vertellen, zowel niet-fictioneel als fictioneel.29. Een niet-fictionele tekst die alles waarover verteld wordt door bronnen kan legitimeren zal toch altijd bepaalde feiten moeten selecteren en arrangeren en daardoor de werkelijkheid gebonden aan de representatiemogelijkheden van de narratieve tekst modelleren. In een fictionele tekst staat de door het verhaal geschapen wereld centraal, maar is er altijd ook een verwijzing naar de realiteit, al was het alleen maar door de algemene betekenis van de woorden die we niet zouden kunnen begrijpen als ze nergens naar verwezen. We kunnen niet-fictionele en fictionele teksten dus moeilijk onderscheiden aan de hand van de vraag of ze verwijzen of vertellen, want dat doen ze allebei. Aangezien zowel de emersieve als de immersieve illusie in niet-fictonele en fictionele teksten voor kunnen komen, beperken de twee tekstsoorten zich dus ook niet noodzakelijkerwijs uitsluitend tot bepaalde vertelstrategieën.

Toch wordt het juist met betrekking tot het samenspel van de twee illusievormen belangrijk om tussen een fictionele of een niet-fictionele context van het vertellen een onderscheid te maken. Niet omdat fictionele en niet-fictionele teksten op basis van inherente eigenschappen van elkaar verschillen, maar omdat we van fictionele en niet-fictionele teksten verschillende verwachtingen hebben. We lezen een tekst als niet-fictioneel als wij het vertelde gelijk stellen aan de werkelijkheid. Als we daarentegen een tekst als fictioneel lezen, sluiten we niet uit dat er ook verwijzingen naar de werkelijkheid in verwerkt zijn, maar gaan we ervan uit dat verwijzen naar de werkelijkheid niet de belangrijkste functie van de tekst is. Op zich kunnen we elke tekst fictioneel of niet-fictioneel lezen. Maar ik stel dat lezers uit de Westerse cultuur gewend zijn om bepaalde manieren van vertellen meer tot het fictionele of meer tot het niet-fictionele vertellen te rekenen. Dat betekent omgekeerd dat wij bepaalde verwachtingen hebben van de manier waarop in een tekst verteld wordt, als deze tekst bijvoorbeeld door de genreaanduiding ‘roman’ als fictioneel wordt gepresenteerd: van een fictionele tekst verwachten wij een vertellen dat het inleven in de vertelde wereld bevordert. Van een niet-fictionele tekst verwachten wij narratieve signalen die duidelijk maken dat deze tekst op een betrouwbare manier naar de werkelijkheid verwijst. Dat sluit niet uit dat ook in een niet-

fictionele tekst het inleven in het vertelde wordt gestimuleerd of dat in een fictionele tekst signalen te vinden zijn die de tekst aan de werkelijkheid koppelen. Wel zijn deze verteltechnieken ondergeschikt aan de dominante illusievorm van de tekst, dus aan het benadrukken van de tekstwereld of van de buitentekstuele werkelijkheid.

Tussen emersieve en immersieve illusie bestaat dus een wisselwerking die afhankelijk is van de context waarin verteld wordt. Ze kunnen onafhankelijk van elkaar in een tekst worden opgeroepen, maar vaak treden zij in combinatie met elkaar op. De emersieve illusie kan de immersieve illusie ondersteunen, maar ook belemmeren. Omgekeerd kan het idee dat we een vertelde wereld ervaren de indruk dat de vertelde wereld met de werkelijkheid overeenkomt versterken of juist verstoren. Het eerste is vaak het geval in fictionele tekstsoorten als de historische roman, het tweede in niet-fictionele teksten als de geschiedschrijving. Als we er dan nog rekening mee houden dat allebei de illusies verstoord kunnen worden en dat de doorbreking van de ene illusie effect heeft op de andere illusie, hebben we te maken met een complexe dynamiek van toenadering en verwijdering tussen tekst en lezer aan de ene kant en tekst en werkelijkheid aan de andere kant. Bij een hoge mate van toenadering versterken de twee illusievormen elkaar. Verwijdering ontstaat naarmate de emersieve illusie de immersieve illusie verstoort of omgekeerd. Verwijdering kan ook tot stand komen als een van de twee illusies verstoord wordt en deze verstoring overslaat naar de andere illusievorm. Er zijn zelfs gevallen denkbaar, waarbij het verstoren van de ene illusie de andere illusie versterkt. Door de wisselwerking tussen immersieve en emersieve illusie nader te belichten kunnen toenadering en verwijdering nauwkeuriger worden beschreven. In het volgende geef ik een overzicht van de belangrijkste manieren waarop de twee illusievormen elkaar kunnen beïnvloeden, zowel door intensivering als door doorbreking. Daarbij worden een aantal verteltechnieken uitgewerkt waardoor in een verhaal de emersieve of immersieve illusie kan worden opgeroepen.

4 ‘De eisen die een romanaanpak stelt’: immersieve illusie steunt emersieve illusie

In een ‘verantwoording’ voor haar roman Heren van de thee schrijft Hella Haasse dat ‘de stof [...] niet verzonnen [is], maar wél geselecteerd en gearrangeerd volgens de eisen die een roman-aanpak stelt’.30. Het van Haasse met een zekere vanzelfsprekendheid gehanteerde begrip ‘roman-

aanpak’ doelt op narratieve verteltechnieken waardoor de immersieve illusie tot stand komt. Voor Haasse betekent het schrijven van een roman een beperking ten opzichte van de emersieve illusie - van de indruk, dat de stof niet verzonnen is. Hier klinkt al door dat het versterken van de emersieve illusie door verteltechnieken die het vertelde ervaarbaar lijken te maken om kan slaan als deze verteltechnieken te dominant worden. De koppeling van het vertelde aan de werkelijkheid die de emersieve illusie suggereert mag dus niet aangetast worden.

De immersieve illusie kan de emersieve illusie wel effectief versterken als de indruk ontstaat dat de werkelijkheid waarnaar de tekst verwijst op het moment van het lezen toegankelijk wordt. Basisingrediënt op het niveau van de geschiedenis zijn daarvoor concrete personages. De geschiedenis van de arbeidersbeweging kun je vertellen met als hoofdpersonages abstract-collectieve constructies zoals bijvoorbeeld arbeidersverenigingen. Op die manier kan een degelijke historiografische studie ontstaan, waarin een abstracte handeling aanwezig is. Zo'n abstracte handeling met abstracte hoofdpersonages is een emersieve vertelstrategie die wil aanduiden dat in het betreffende verhaal zo weinig mogelijk is bewerkt en toegesneden zodat de tekst en de verhaallijn ondergeschikt zijn aan de verhaalde werkelijkheid - de geschiedenis vertelt zich zelf, zoals Roland Barthes het beschreef.31.

Een immersief element in zo'n setting zou zijn om - helemaal in lijn met wat Haasse zo vanzelfsprekend ‘roman-aanpak’ noemt - één arbeider uit te kiezen en als personage te construeren om een thema uit de geschiedenis van de arbeidersbeweging te concretiseren. Immersief vertellen gaat immers langs de lijnen van wat we ons voor kunnen stellen en wat we na kunnen voelen, dus vooral langs de menselijke cognitieve structuren. De regels van het emersieve vertellen eisen dat ook deze immersieve vertelvorm gelegitimeerd wordt, wat vooral door middel van bronverwijzingen gebeurt. Wij accepteren in zo'n setting dat wij het perspectief van een individuele arbeider leren kennen, als er bijvoorbeeld uit dagboekaantekeningen of brieven geciteerd wordt - de emersieve illusie wordt hier op het narratieve niveau van de vertelling gesteund.

De zin ‘Toen ik op woensdagochtend 19 april 1921 wakker werd, wist ik, dat het vandaag mis zou gaan in de fabriek.’ accepteren wij in een niet-fictionele tekst niet zonder verwijzing naar een bron. Dan is er een grens overschreden. Dat is het geval als de immersieve dimensie dominant wordt zoals in Heren van de thee. De roman stelt dat het vertelde op historische bronnen gebaseerd is, maar dat betekent in deze context niet dat iedere gedachte van het hoofdpersonage tot een bron herleid kan worden. De

bronnen zijn op het niveau van de vertelling niet geïntegreerd in de tekst en zijn geen verplicht tekstelement. Toch accepteren wij deze onvolledige emersieve illusie binnen de esthetische context van de literatuur. Net zoals wij met betrekking tot de immersieve illusie altijd een besef van afstand houden, hebben we in dit geval afstand tot de emersieve illusie. Wij weten niet welk element wel of niet overeenkomt met de werkelijkheid, maar toch houden we het idee in stand dat er naar de werkelijkheid wordt verwezen.

Met de weergave van gedachten bereiken we het terrein van de focalisatie op het narratieve niveau van het verhaal. Focalisatie is bij uitstek een effectieve vertelstrategie om een verhaal immersief toegankelijk te maken. Door iets door het perspectief van een personage waar te nemen, misschien zelfs door de gedachten en gevoelens van het personage te leren kennen, voelen we ons gemakkelijk naar de vertelde wereld verplaatst. Binnen een emersief vertelkader is het de kunst om zo'n effect te bereiken zonder de regels van het emersieve vertellen (elk element uit de vertelde wereld moet aan de werkelijkheid kunnen worden gekoppeld) te breken. Vaak gebeurt dit weer door middel van citaten uit historische bronnen. De geciteerde gedachten bijvoorbeeld uit het dagboek van een historische gedocumenteerde persoon combineren immersie en emersie op een manier waarin beide illusievormen elkaar aanvullen. Voordat ze Heren van de thee schreef, zocht Haasse naar bronnen die een optimale combinatie van emersieve en immersieve verteltechnieken toelaten zoals in haar historische roman Mevrouw Bentinck.32. De roman geeft historische brieven weer en kan daardoor een gevoels- en beleveniswereld van een klein aantal personages openen zonder de bronnen te moeten verwaarlozen. De zakelijk geformuleerde notulen van de jaarvergadering van een arbeidersvereniging zouden voor deze immersieve benadering niet geschikt zijn.

Scenisch vertellen is een verdere immersieve vertelstrategie. Deze vertelvorm wordt binnen een dominant emersieve tekst niet zo eenvoudig door citaten gelegitimeerd. Bij het scenische vertellen gaat het zoals bij de focalisatie om de modus, dus om de afstand tot het vertelde. Deze wordt in het scenische vertellen zo klein mogelijk gehouden. Wij worden er zo min mogelijk op gewezen dat er verteld wordt, in een mimetische modus probeert de tekst meer te tonen dan te vertellen. Vaak wordt een gebeurtenis dan in de tegenwoordige tijd en in directe rede weergegeven. We krijgen de indruk dat we aanwezig zijn terwijl de gebeurtenis zich ontvouwt. Juist deze nabijheid leidt tot een conflict met emersieve vertelstrategieën die altijd een soort ‘objectieve’ afstand proberen staande te houden. Als scenisch vertellen in een dominant emersief kader wordt in-

gezet, moeten deze scènes op grond van de duidelijk ontbrekende signalen van koppeling naar de realiteit punctueel blijven.

5 Feiten voelen: emersieve illusie steunt immersieve illusie

In zijn poëtica constateert Aristoteles: ‘[T]erwijl we niet geneigd zijn meteen te geloven in de mogelijkheid van wat zich nooit voorgedaan heeft, is wat gebeurd is duidelijk mogelijk, want als het onmogelijk was, zou het niet gebeurd zijn.’33. Aristoteles beschrijft hier de literatuur als uitbeelding van dat wat mogelijk is en wijst erop dat vertellen over wat ‘werkelijk gebeurd’ is eerder laat geloven dat iets mogelijk is dan verhalen die zich niet op werkelijke gebeurtenissen beroepen. Op de een of andere manier wordt onze voorstellingskracht dus door een verwijzing naar de werkelijkheid bijzonder gestimuleerd. Dit geldt ook voor het oproepen van de immersieve illusie. Een opvallend kenmerk van de immersieve illusie is dat we ons makkelijker naar een tekstwereld verplaatst voelen die tegelijkertijd naar de realiteit verwijst, terwijl de immersieve illusie niet afhankelijk is van het realiteitsgehalte van de door de tekst geschapen wereld. Dit effect wordt door de (klassieke) historische roman ten volle benut - het door Lukács genoemde concept van de verlevendiging van het verleden komt hier vandaan. Het idee is dat we door een historische roman niet alleen iets leren over hoe de verleden realiteit is geweest, maar dat we ons naar die verleden werkelijkheid laten verplaatsen.

Het populaire motief van de tijdreis die in veel films en romans door magische plekken of ingewikkelde machines mogelijk wordt gemaakt is een illustratie van een mechanisme dat van het representerende medium tekst of film zelf wordt verwacht. Dit medium moet ons verplaatsen naar een andere tijd, waarvoor de combinatie van immersieve en emersieve illusie het geschikte mechanisme is. Er is dus sprake van een katalysator-functie van de emersieve illusie voor de immersieve illusie. Hoe meer het idee dat wij het vertelde ervaren wordt verankerd in de indruk dat dit werkelijk zo is gebeurd, hoe sneller wij ons in de tekstwereld kunnen inleven. Lut Missinne spreekt met betrekking tot de autobiografie van een ‘soort van besmettingseffect’ van echtheidssignalen: Als bepaalde elementen van de tekstwereld met de werkelijkheid overeenkomen, dan zal dat ook voor de rest van de vertelde werkelijkheid zo zijn.34. Het schijnt dat we op dat punt van de historische roman dezelfde soort magische transformatie verwachten als de zogenaamde ‘reenacters’, die in kostuums en met zo

authentiek mogelijke rekwisieten historische gebeurtenissen naspelen. Zij spreken van een ‘period rush’ als zij zich plotseling naar het verleden verplaatst voelen. Deze ‘period rush’ of ‘timetravel high’ proberen zij te bereiken door tot op het kleinste detail de verleden werkelijkheid (bv. de slag bij Waterloo) na te spelen. Het idee is daarbij dat, als iets maar genoeg op iets anders lijkt, de twee één kunnen worden - de immersieve illusie komt door de emersieve illusie tot stand.

Wat de verankering van een roman in een verleden werkelijkheid betreft is er een soort sluiproute om de lezer naar het verleden te katapulteren: het jaartal. Een jaartal kan expliciet naar een historische gebeurtenis verwijzen die zich diep in het collectieve geheugen genesteld heeft zoals 1789, 1945, 1989 of 2001 voor de Westerse geschiedenis. In Geert Maks In Europa wordt de hele twintigste eeuw in drie jaartallen samengevalt: ‘1914, 1945, 1989’.35. Zoals de kledingindustrie steeds weer laat zien door massaal willekeurige jaartallen als 1979 of 1964 op t-shirts en truien te drukken, kunnen jaartallen ons ook op een diffusere manier aanspreken en daardoor een gevoel voor de verleden tijd laten ontstaan. Ook zonder dat we een jaartal met een concrete gebeurtenis kunnen verbinden, roept het een associatie met het verleden op.

Een eigentijdse roman die deze klassieke toegang tot het verleden in de eerste zin hanteert, is Die Vermessung der Welt, een historische roman van Daniel Kehlmann die een internationale bestseller werd: ‘Im September 1828 verließ der größte Mathematiker des Landes zum erstenmal seit Jahren seine Heimatstadt [...]’36. Het noemen van een jaartal heeft altijd realiteitsgehalte, want er is geen datum die niet potentieel naar de werkelijkheid verwijst.37. Op het moment waarop in een verhaal jaartallen voorkomen, slaat deze chronologische organisatie van werkelijkheid over op het verhaal. Verdere signalen om expliciet naar een verleden werkelijkheid te verwijzen zijn bijvoorbeeld bekende historische namen en plekken.

Behalve expliciete koppelingen aan geschiedenis gebruiken juist fictionele verhalen veelvuldig impliciete verwijzingen naar het verleden. Die worden vaak door immersieve vertelstrategieën bereikt. Op de eerste pagina van Marcel Beyers Flughunde worden wij, in dit geval via het aanspreken van ons gehoor, verplaatst naar de voorbereiding van een nationaal-socialistische massabijeenkomst: ‘Eine Stimme fällt in die Stille des Morgengrauens ein: Zuerst Aufstellen der Wegweiser. Die Pfähle mit dem Hammer tief einrammen [...] Die Befehle des Scharführers hallen über das Sportfeld.’ Er is echter nergens een expliciete verwijzing naar het ‘Derde Rijk’. Maar al in de tweede alinea duiken beschrijvingen als ‘Befehle des Scharführers’ en ‘Jungen mit Armbinden’ op, die wij associëren met

nationaal-socialistische jeugdorganisaties.38. Afhankelijk van de omvang van zijn historische kennis krijgt de lezer door elementen uit de vertelwereld de indruk van historiciteit en kan min of meer bepalen naar welke historische periode de roman hem probeert te verplaatsen.

Door naar een historisch tijdperk te verwijzen kunnen fictionele verhalen aansluiten bij een bekende voorstellingswereld, een kant-en-klare wereld, die door talloze niet-fictionele (en fictionele) teksten is voorbereid. Dit procedé houdt meestal een zekere stereotypisering in. De herkenbaarheid van een bepaald tijdperk kan immers vaak alleen worden bereikt wanneer het verhaal zich tot een aantal algemeen bekende signalen beperkt. W.G. Sebald beschreef dit probleem zelfs met betrekking tot verslagen van historische getuigen: ‘[Es] bleibt [...] erstaunlich, in welch stereotypen Bahnen das, was zu Protokoll gegeben wird, zumeist verläuft. Eines der zentralen Probleme sogenannter Erlebnisberichte ist das [...] ihrer [...] eigenartigen Leere, ihrer Neigung zum Vorgeprägten, zur Wiederholung des Immergleichen.’39. De poging om te verwijzen naar de werkelijkheid resulteert dus zowel in fictionele als in niet-fictionele context snel in de reproductie van bekende signalen van een bepaalde historische tijd.

De verdenking van een stereotiepe beschrijving geldt niet voor een andere vorm van expliciete verwijzing naar de verleden werkelijkheid: het directe of indirecte citaat. Het citaat is hier boven al aangehaald als een emersieve vertelstrategie bij uitstek. Expliciet naar bronnen of andere teksten te verwijzen is het meest duidelijke gebaar waarmee een tekst kan benadrukken dat hij niet op zichzelf staat, maar dat we door hem heen naar iets anders - de realiteit - moeten kijken. Die realiteit is blijkbaar het meest grijpbaar in andere teksten. Deze aanpak kan een fictionele tekst dus overnemen om de immersieve illusie emersief te steunen. Dit wordt in de historische roman sinds het begin van het genre gedaan, van de voetnoten in Consciences De leeuw van Vlaanderen tot Haasses verantwoording in Mevrouw Bentinck.

Als we naar een roman als Atte Jongstra's De avonturen van Henry II Fix kijken, valt op dat dit soort verwijzingen net als de jaartallen niet alleen de emersieve illusie oproepen, maar ook immersieve effecten kunnen hebben. Als Jongstra bijvoorbeeld de bladzijdenlange titel van Chomels woordenboek uit 1778 citeert,40. benadrukt dit niet alleen het verband tussen de tekst en de verleden werkelijkheid door het citaat. Het lezen van de titel biedt tegelijkertijd ook een immersieve toegang tot het verleden die in De avonturen van Henry II Fix expliciet gereflecteerd wordt:

Met de ruim vijfhonderd noten heb ik geen wetenschappelijke basis aan Fix' geschriften willen geven. Ik ben geen wetenschapper, maar geloof dat Fix dat evenmin was. Wat de lezer in mijn noten zelf vindt, is sfeer, context. Alleen al het doorbladeren van de noten zelf verplaatst de lezer in dezelfde sfeer van onderzoek en gevoel, geest en natuur, als die waarin Fix groot werd en was.41.

Door tijdens het lezen de vorm en stijl van de taal uit een verleden werkelijkheid (menen) te ervaren, kunnen we ons naar deze tijd verplaatst voelen, omdat we tijdens het lezen in feite taal beleven. Taal in haar specifieke vorm schijnt hier een bijzonder middel te zijn om ons de feitelijkheid van een verleden tijd te laten voelen. Volgens het period rush-principe komt een citaat uit een historische bron helemaal overeen met de oorspronkelijk geschreven woorden. Deze overeenkomst gaat gepaard met de in het poststructuralisme benadrukte ervaarbaarheid van taal en maakt het ook tot een geschikt middel voor de immersieve illusie. Hier wordt duidelijk wat Amy J. Elias met betrekking tot de sublieme historische ervaring heeft benadrukt. De postmoderne historische roman experimenteert niet alleen met illusieverstoringen, maar zoekt zoals in dit voorbeeld uit De avonturen van Henry II Fix ook naar nieuwe wegen om de indruk te wekken dat het verleden ervaarbaar wordt. Ook de postmoderne historische roman werkt dus mee aan de illusievorming in het historische vertellen.

6 ‘This story I am telling is all imagination’: emersieve illusie verstoort immersieve illusie

Als we beschrijven hoe de twee illusievormen elkaar negatief kunnen beinvloeden, bevinden we ons op een onderzoeksterrein dat de afgelopen tijd in de literatuurwetenschap bijzondere aandacht heeft gekregen. In het kader van de postmoderne (historische) roman werden alle mogelijke vormen van illusieverstoring beschreven die afstand tot het vertelde creëren. Bijzondere aandacht kreeg daarbij de reflectie van het vertelproces zelf in de vorm van metafictie.42. Metafictie verstoort het inleven in de tekstwereld door een afstand te creëren. Wij beseffen weer dat er verteld wordt in plaats van ons in het vertelde in te leven. Metafictie kan direct door een commentaar van de verteller of indirect door elementen in het verhaal worden gerealiseerd. Dit kan, zoals we in het tekstvoorbeeld van Die Schrecken des Eises und der Finsternis hebben gezien, betrekking hebben op de emersieve of op de immersieve illusie.

In het inleidende voorbeeld uit Ransmayrs Die Schrecken des Eises und

der Finsternis was het de emersieve illusie die door een expliciet commentaar van de verteller op metaniveau werd gebroken: ‘ich weiß es nicht’. Omdat het inleven in de tekstwereld wordt verbonden met het idee dat naar de werkelijkheid wordt verwezen, wordt ook onze inleving in de vertelde wereld verstoord als het verband met de werkelijkheid wordt verbroken. Hoe optioneel het verbinden van de immersieve illusie en de emersieve illusie ook is - als een tekst een keer het verhaal aan de werkelijkheid heeft gekoppeld, ontstaat er een soort afhankelijkheid. De voorgestelde wereld wordt gelijkgesteld aan de realiteit. Als vervolgens duidelijk wordt dat het vertelde toch niet overeenkomt met de (verleden) realiteit, dan wordt hier ook het idee verstoord dat dit verhaal een verleden werkelijkheid ervaarbaar maakt. Het tekstvoorbeeld uit Die Schrecken des Eises und der Finsternis laat echter ook zien dat de immersieve illusie haar kracht niet helemaal verliest wanneer een referentiële basis ontbreekt. Ook al zijn we ons er af en toe van bewust dat wij maar doen alsof, we duiken toch steeds weer onder in de vertelde wereld. Deze elasticiteit slaat in de esthetische context van de historische roman over op de emersieve illusie (een soort omgekeerd ‘besmettingseffect’43. van de fictieve signalen op de echtheidssignalen dus). Ook hier weten we dat we maar zo doen als of dit echt zo is geweest, maar nemen we dat toch steeds weer aan.

We kunnen de verstoring van de immersie door de emersieve illusie gradueel onderscheiden. Het doorbreken van de emersieve illusie kan het hele verhaal betreffen zoals in het meest beroemde voorbeeld van illusie-verstoring in de geschiedenis van de postmoderne historische roman: de zin ‘This story I am telling is all imagination’ uit The French Lieutenant's Woman door John Fowles (1969). Dit expliciete metacommentaar van de verteller verbreekt de emersieve illusie waar het verhaal tot dan toe op gebaseerd was. Midden in het verhaal moet de lezer zijn indruk bijstellen. De personages die zij als historische personen beschouwde, worden louter fictieve personages in een historische setting. Het verhaal wordt in een andere, dominant fictieve context geplaatst. Door uiteindelijk meerdere alternatieve aflopen van het verhaal aan te bieden, legt de verteller helemaal open hoe geconstrueerd het verhaal is. Dit laatste is een doorbreking van de immersieve illusie - de indruk dat de vertelde wereld op het moment van het lezen bestaat, want deze is aan de coherentie van de vertelde wereld gebonden en deze laat meerdere mogelijke aflopen van het verhaal niet toe.

In tegenstelling tot de alles op losse schroeven zettende zin uit The French Lieutenant's Woman gaat het bij de emersieve illusiedoorbreking uit ons tekstvoorbeeld uit Die Schrecken des Eises und der Finsternis niet

om de hele roman. Weliswaar hebben we ook hier met een expliciet commentaar van de verteller op metaniveau te maken, maar dit betreft slechts één aspect uit de vertelde wereld. De emersieve illusie wordt maar gedeeltelijk verstoord. Wel kunnen vele kleine illusiedoorbrekingen een eroderende werking hebben omdat de betrouwbaarheid van de verteller in principe ondergraven wordt. Ook zonder expliciet commentaar kan zo'n erosie van de emersieve illusie in gang worden gezet, zoals bijvoorbeeld in De avonturen van Henry II Fix. Ook al wordt hier nergens expliciet getwijfeld aan de historiciteit van het vertelde, toch vermenigvuldigen zich hier impliciete metafictionele signalen (zoals het feit dat de initialen van een historisch personage, de weduwe Wilhelmina Wilders, ‘www’, naar het internet als bron verwijzen waaruit dit personage werd samengesteld).44.

Een tussenvorm van illusie en illusieverstoring blijkt het uchronische vertellen waarbij een bepaalde historische context weliswaar wordt opgeroepen, maar dan niet volgens het bekende en gedocumenteerde verloop wordt weergegeven. Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten en Peter Verhelsts Zwerm zijn voorbeelden van uchronisch vertellen in historische romans. Zij vertrekken vanuit bekende historische gebeurtenissen, maar wijken dan van de bekende historische ontwikkeling af.45. De lezer weet niet hoe zij het verhaal moet plaatsen, wat ook de immersieve illusie belemmert. Ex negativo demonstreert het uchronische vertellen hoe immersieve en emersieve illusie in het fictionele vertellen samenhangen. Het oproepen van de werkelijkheid houdt niet op bij de verwijzing naar bepaalde feiten, maar activeert een niet-fictioneel narratief (de kant-en-klare wereld), waarin het verhaal wordt geplaatst. Omdat dit in het uchronische vertellen niet gebeurt, heeft dit een verstorend effect op het uitbeelden van een schijnbaar ervaarbare vertelwereld. Wel kan een tussenwereld geschapen worden, die door de lezer op een gegeven moment wordt geaccepteerd.

Naast de illusieverstoringen die van de verwijzing naar de werkelijkheid naar een overtuigend geschetste vertelwereld overslaan, kan ook een intacte emersieve illusie de immersieve illusie verstoren. De emersieve illusie wordt versterkt door de indruk dat er zo min mogelijk geconstrueerd wordt. Als, om weer naar het voorbeeld van de geschiedenis van de arbeidersbeweging terug te keren, de ene verenigingsvergadering na de andere wordt beschreven, omdat ze nu eenmaal in die volgorde plaats hebben gevonden, verhoogt dit de emersieve illusie - er werd echter niets weggelaten om de vertelde wereld toegankelijker te maken. Het inleven in de vertelde wereld wordt daardoor niet bevorderd - om dat te bereiken zou de schrijver beter één vergadering kunnen kiezen, deze ensceneren en (in feite misschien de

resultaten van een aantal vergaderingen samenvattend) een bepaald conflict exemplarisch en met ‘levendige’ personages uitbeelden.

7 ‘Het onzinnig zweven van een sigaarvormige droom’: immersieve illusie verstoort emersieve illusie

Met betrekking tot de doorbreking van de emersieve illusie door de immersieve illusie is het eveneens belangrijk om in het oog te houden dat juist een intacte immersieve illusie het idee dat naar de werkelijkheid wordt verwezen kan verstoren. Omgekeerd kunnen doorbrekingen van de immersieve illusie de emersieve illusie negatief (maar ook positief) beïnvloeden.

De doorbreking van de emersieve illusie door een intacte immersieve illusie laat zien dat de twee illusievormen niet helemaal compatibel zijn. Voor het inleven in een tekstwereld is de vraag of de vertelde gebeurtenissen zo in de werkelijkheid kunnen gebeuren niet van belang. Lezers kunnen zich helemaal inleven in de hoofdpersonages van Harry Potter, ook al is toveren in Harry Potter een normaal gegeven, wat voor de meeste mensen niet met onze realiteit zal stroken. Dat komt doordat de Harry Potter-reeks niet claimt dat alle facetten van het vertelde overeenkomen met de werkelijkheid. In een historische roman ligt dat anders. Door het verhaal impliciet of expliciet in de chronologie van de historische jaartallen te verankeren worden elementen uitgesloten die niet met onze ervaring en onze kennis over de werkelijkheid overeenkomen. Als dit soort elementen tóch in het verhaal voorkomen, is dat vooralsnog niet voor het inleven in het verhaal, maar voor de emersieve illusie problematisch.

De postmoderne historische roman gebruikt juist deze strategie, zoals een voorbeeld uit Tinpest van Louis Ferron laat zien. De zin ‘Een janitsarenkapitein [...] haalde een rood-wit gestreepte zeppelin uit zijn borstzak en liet deze, tussen duim en wijsvinger, een verkenningstocht boven de tafel beschrijven’46. kunnen we binnen de emersieve illusie nog accepteren. Er wordt gespeeld met een miniatuurluchtschip, dat kan. Maar de zinnen ‘De majoor [...] produceerde daarop weer eens een van zijn luchtscheepjes. [...] Deze keer echter belandde het niet op de grond [...], maar zweefde een toevallig openstaand venster uit’47. overschrijden de grens van de mogelijkheden van de emersieve illusie: Speelgoed dat opeens zelfgestuurd het raam uitzweeft hoort voor de meeste mensen niet tot de bekende ervaringswereld. Een miniatuurluchtschip dat opeens daadwerkelijk begint te zweven valt moeilijk te rijmen met onze kennis en ervaring van de werkelijkheid. In Tinpest worden dit soort illusiedoorbrekingen van

de emersieve illusie programmatisch ingezet. Uiteindelijk gaat het bij het luchtschip om wat de roman als ‘het onzinnig zweven van een sigaarvormige droom’48. omschrijft, om iets wat zich aan de feiten onttrekt, maar wél bestaat. In feite was de zeppelin maar een korte episode in de geschiedenis van de luchtvaart die door het effectievere vliegtuig werd opgevolgd. Die kennis doet gemakkelijk vergeten dat het luchtschip toentertijd wel als de toekomst werd gezien. De roman gebruikt het luchtschip als symbool voor de voorstellingskracht die niet aan de feiten voldoet, maar wel deel is van onze realiteit. Dit verwijst naar een probleem van de geschiedschrijving, namelijk dat wat als feitelijk wordt beschouwd niet stabiel is. Die toekomstbestendigheid van de zeppelin was aan het begin van de twintigste eeuw voor veel mensen net zo zeer een feit als het bestaan van het vagevuur voor nog meer mensen in de dertiende eeuw. Wie de verleden tijd adequaat wil representeren, moet dus soms afwijken van wat in zijn of haar tijd als feitelijk wordt beschouwd.

Een andere manier waarop een intacte immersieve illusie de emersieve illusie kan verstoren is door onwaarschijnlijk dicht bij de werkelijkheid te komen. Interne focalisatie kan ons bijvoorbeeld dusdanig in de gedachten- en gevoelswereld van een historische persoon verplaatsen dat wij er aan twijfelen of dit allemaal aan historische bronnen ontleend kan zijn. In fictionele teksten wordt ook de emersieve illusie zo elastisch dat we dit kunnen accepteren. Een niet-fictionele tekst kan alleen inzoverre intern focaliseren als dit met betrekking tot het bronnenmateriaal geloofwaardig is. Er zijn hele kunstige manieren om dit te doen zoals bijvoorbeeld in Philipp Bloms De duizelingwekkende jaren, een geschiedkundig verhaal over het begin van de twintigste eeuw in Europa.49. In deze tekst wordt steeds weer op een historiografisch verantwoorde manier intern gefocaliseerd. In het volgende voorbeeld wordt bijvoorbeeld een citaat zo in de tekst geïntegreerd dat de ‘Bloedige Zondag’ vanuit het perspectief van een historisch gedocumenteerd personage wordt beleefd: ‘Op de ochtend van zondag 9 januari 1905 [...] stapte Sergej Joelevitsj Witte, een forse man van vijfenvijftig jaar oud, zijn bed uit om door het raam van zijn ruime appartement uit te kijken over de boulevard. ‘Ik [...] zag een menigte van arbeiders, intelligenty, vrouwen en kinderen met kerkvaandels, afbeeldingen en vlaggen over de Kamenno-Ostrovski Prospet lopen,’ schreef hij.50. Hier wordt het werkelijkheidsgehalte van de tekst gesteund door de focalisatie als immersieve verteltechniek. Maar het citaat in de tweede zin doet vergeten dat de gedetailleerdheid waarmee in de eerste zin wordt beschreven hoe Witte zijn bed uitstapt niet op bronnen gebaseerd is. Op die manier valt minder op dat dit immersief-scenische vertellen wél ten koste gaat van de emersieve illusie.

Ook in een fictionele tekst kan een intacte immersieve illusie de emersieve illusie verstoren als de coherentie van het verhaal te sterk op de voorgrond komt te staan. Dit is bijvoorbeeld het geval in Die Vermessung der Welt waarin Gauß en Humboldt meer en meer uitgroeien tot tegenspelers die het rationalisme (Gauß) en het empirisme (Humboldt) vertegenwoordigen. De personages treden terug ten opzichte van wat zij symboliseren, wat de immersieve illusie reduceert. Daardoor verliest de lezer ook geleidelijk het gevoel dat het hier om een weergave van de realiteit gaat. Het verhaal wordt immers meer een relaas over ideeën (Humboldt staat voor alles wat Gauß niet is): te mooi om waar te zijn.

Bij verstoringen van de immersieve illusie die op de emersieve illusie over kunnen slaan speelt metafictie weer een prominente rol. Metafictie leidt onze aandacht af van dat wat verteld wordt (en diens werkelijkheids-gehalte in de dubbele zin van ‘een’ en de werkelijkheid) en wijst ons op het vertelproces zelf. Als Gauß en Humboldt in Die Vermessung der Welt aan het einde constateren dat ‘onze uitvinder [...] genoeg van ons [heeft]’51., wordt de lezer er door dit impliciete, want binnen de vertelwereld geuite, commentaar aan herinnerd dat Gauß en Humboldt door taal geconstrueerde personages zijn (een verstoring van de immersieve illusie). We worden ons ervan bewust dat we ‘maar’ met taal te maken hebben en niet met echte mensen. Dit hoeft niet meteen te betekenen dat we er niet meer van uitgaan dat Humboldt een naam is die naar een historische persoon verwijst. Wel blijft op het moment dat de tekst zijn eigen weergave van de persoon Humboldt relativeert de naam ‘Humboldt’ achter als een lege huls die zonder uitbeelding nutteloos wordt. Hij is nog slechts een verwijzing naar een werkelijkheid die door deze tekst niet wordt weergegeven.

Volgens het principe van de elasticiteit van de immersieve illusie zal de lezer na deze illusieverstoring de personages Humboldt en Gauß verder volgen ook al werd hij er door de impliciete metafictie aan herinnerd dat zij noch echt bestaan noch overeenkomen met de ‘echte’ personen Humboldt en Gauß. In een roman als Zwerm wordt dit effect ten tonele gevoerd. Overal in de tekst wordt gewaarschuwd voor het gevaar van de suggestiviteit van (film)beelden en slogans, zij worden zelfs als dragers van een virus geschetst - daarbij is de taal waarmee de lezer gewaarschuwd wordt zelf ‘besmet’, de waarschuwing zelf wordt met een hoge mate aan suggestiviteit, bijvoorbeeld door een slagzin als ‘Alle kennis is infectueus’52. uitgesproken. Zelfs de verteller kan zich hier niet onttrekken aan iets waarvan hij weet dat het uiterst geloofwaardig lijkt, maar op een gevaarlijke manier niet ‘waar’ is. Net als in ons inleidend voorbeeld uit Ransmayrs Die Schrecken des Eises und der Finsternis valt hier de illusieverstoring met de illusie

samen. De immersieve illusie kan bestaan omdat wij in staat zijn om iets bijna gelijkertijd te geloven en niet te geloven.

Een bijzondere vorm van impliciete metafictie die binnen een immersieve vertelwereld vooral de emersieve illusie verstoort, is de kritische reflectie op historiografie binnen de vertelwereld. Als over de zeereis van Humboldt naar Zuid-Amerika wordt gezegd: ‘Zum Glück, schrieb er in sein Tagebuch, sei er niemals seekrank. Dann mußte er sich übergeben’53. wordt een niet-fictionele vertelvorm die de emersieve illusie centraal stelt bij voorbaat als dubieus neergezet: Hier wordt in een niet-fictionele tekst het tegendeel beschreven van wat er daadwerkelijk gebeurt. Op die manier wordt het historische vertellen binnen de fictionele context waarin de immersieve illusie domineert de ‘eerlijkere’ manier van vertellen. Een min of meer bewust zo doen als of, dat van het gevoel de vertelde wereld te beleven overslaat naar het idee dat de werkelijkheid wordt verteld, schijnt acceptabeler dan stellig beweren dat de waarheid wordt geschreven. Op die manier kan het verhaal ongehinderd verder gaan, ook al heeft het net de onbetrouwbaarheid van verhalen blootgelegd.



illustratie

8 Conclusie

In dit stuk heb ik de nadruk gelegd op het samenspel van toenadering en verwijdering in het vertellen van geschiedenis. Het ging erom te benadrukken dat de problematisering van het vertellen nauw samenhangt met de productiviteit van het vertellen. Om de analyse mogelijk te maken onderscheidde ik twee vormen van werkelijkheidsconstructie waarvan ik stel dat de één in fictionele teksten centraal staat en de ander in niet-fictionele teksten. De immersieve illusie wordt opgeroepen door een vertelwereld te creëren die op het moment van het lezen werkelijk lijkt. De emersieve illusie wekt de indruk dat het vertelde met de werkelijkheid correspondeert. In het genre van de historische roman komen beide illusievormen elkaar vanzelfsprekend tegen, ook al heb ik laten zien dat dit ook in (niet-fictionele) geschiedschrijving het geval kan zijn. De analyse van illusiedoorbrekingen blijkt ook de analyse te omvatten van de manier waarop illusies in een verhalende tekst tot stand komen. Ik heb beschreven hoe het idee dat we een vertelde wereld ervaren en de indruk dat deze wereld met de werkelijkheid overeenkomt elkaar positief kunnen beïnvloeden. Daardoor kon ik laten zien op wat voor productief samenspel de historische roman - en ook illusieverstoringen binnen de historische roman - gebaseerd zijn. Deze productiviteit krijgt door de postmoderne historische roman, die om zijn experimentele en illusieverstorende vertelwijze bekend staat, nieuwe impulsen. Een historische roman als De avonturen van Henry II Fix combineert bijvoorbeeld beleven en verwijzen door de nadruk te leggen op de sensatie die uit de confrontatie met het taalgebruik van een verleden tijd voortkomt.

Als we illusieverstoringen in het historische vertellen onder de loep nemen kan met behulp van de geanalyseerde wisselwerking tussen emersieve en immersieve illusie eveneens de nadruk worden gelegd op de manieren waarop de twee illusievormen elkaar kunnen verstoren zonder dat aan de doorbreking van de ene illusievorm een doorbreking van de andere illusievorm vooraf gaat. De intacte illusie dat het vertelde met de werkelijkheid overeenkomt kan het idee dat wij die wereld kunnen ervaren verstoren en omgekeerd. Als de handeling in een geschiedkundig verhaal bijvoorbeeld erg abstract wordt, gaat dit ten koste van de immersieve illusie terwijl de emersieve illusie er juist sterker van wordt. Omgekeerd is het voor de immersieve illusie bevorderlijk als we ons zo goed mogelijk in kunnen leven in een historische persoon - ook al kan dit betekenen dat het niet meer geloofwaardig is dat deze intensief geschilderde gevoels- en gedachtenwereld nog overeenkomt met de verleden werkelijkheid. De uit

postmoderne historische romans bekende aantasting van de twee illusievormen door expliciete en impliciete illusieverstoringen staan zo bezien niet in tegenstelling tot het historische vertellen dat altijd al door een fragiel evenwicht van illusie en illusiedoorbreking gekenmerkt is.

Illusieverstoringen in de historische roman zijn gebaseerd op de ‘elasticiteit’ van de immersieve illusie: Wij zijn ons ervan bewust dat wij doen als of de vertelde wereld echt is. Daarom is het effect van illusiedoorbrekingen niet zo sterk. Zij herinneren ons immers aan iets wat wij sowieso al weten. Deze ‘elasticiteit’ werkt in de historische roman door op de illusie dat de tekst de werkelijkheid representeert: wij nemen alleen maar aan dat de tekst de werkelijkheid weergeeft. Met het oog op de wisselwerking tussen de twee illusies wordt duidelijk dat hun verhouding binnen een fictionele en een niet-fictionele context verandert. In een niet-fictionele tekst mag het inleven in de vertelde wereld het idee dat de tekst de werkelijkheid weergeeft niet aantasten - de emersieve illusie is hier dominant. De vertelde wereld in een fictionele tekst mag wel aan de werkelijkheid worden gekoppeld, maar dit mag het inleven in de tekstwereld niet onmogelijk maken - de immersieve illusie is dominant. Voor het gebruik en de interactie van de emersieve en immersieve illusie zijn dus binnen fictionele en niet-fictionele teksten verschillende regels van toepassing. Juist omdat het historische vertellen in fictionele teksten verschilt van het historische vertellen in niet-fictionele teksten, kan de historische roman de geschiedschrijving makkelijker reflecteren dan dat in de geschiedschrijving zelf mogelijk is. Zoals gezegd sijpelt in de historische roman door de dominante immersieve illusie de afstand tot het idee dat we het vertelde kunnen beleven door naar de indruk dat het vertelde de werkelijkheid is. Wij nemen tijdens het lezen van een historische roman duidelijker waar dat het werkelijkheidsgehalte van een tekst net als zijn ‘ervaarbaarheid’ niet zomaar gegeven is, maar het gevolg is van onze houding ten opzichte van de tekst. In de historische roman worden wij ons ervan bewust dat we bij allebei de illusievormen maar doen alsof. De ‘onserieuze’ esthetische benadering van geschiedenis, die voorheen als mankement van de historische roman werd beschouwd, wordt zo zijn keurmerk.

Literatuur

Aristoteles, Poëtica, vert. door N. van der Ben en J.M. Bremer, Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1986.
Aust, Hugo, Der historische Roman, Metzler, Stuttgart, 1994.
Barthes, Roland, ‘Die Historie und ihr Diskurs’, vert. door Erika Höhnisch, in: Alternative: Zeitschrift für Literatur und Diskussion 11, 1968, 171-180 [1967].
Beyer, Marcel, Flughunde, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1996 [1995].
Blom, Philipp, De duizelingwekkende jaren: Europa 1900-1914, vert. door Toon Dohmen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010.
Dam, Beatrix van, Geschichte erzählen. Repräsentation von Vergangenheit in deutschen und niederländischen Texten der Gegenwart, De Gruyter, Berlin, 2016.
Elias, Amy J., Sublime Desire: History and Post-1960s Fiction, UP, Baltimore, 2001.
Ferron, Louis, Tinpest, De Bezige Bij, Amsterdam, 1997.
Ferron, Louis, De keisnijder van Fichtenwald, De Bezige Bij, Amsterdam, 1976.
Ferron, Louis, Gekkenschemer, De Bezige Bij, Amsterdam, 1974.
Ferron, Louis, Het stierenoffer, De Bezige Bij, Amsterdam, 1975.
Geppert, Hans Vilmar, Der ‘andere’ historische Roman: Theorie und Strukturen einer diskontinuierlichen Gattung, Niemeyer, Tübingen, 1976.
Geppert, Hans Vilmar, Der historische Roman, Narr, Tübingen, 2009.
Gombrich, Ernst H., Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Phaidon, New York, 1960.
Groot woordenboek van de Nederlandse taal, red. Ton den Boon en Dirk Geeraerts, 14e ed., Van Dale, Utrecht/Antwerpen, 2008.
Haasse, Hella, Heren van de thee, 48e ed., Querido, Amsterdam, 2002 [1992].
Haasse, Hella, Mevrouw Bentinck: Onverenigbaarheid van karakter & De groten der aarde, Querido, Amsterdam, 1990.
Heirbrant, Serge, Componenten en compositie van de historische roman: Een comparatistische en genologische benadering, Literatuur in veelvoud 7, Garant, Leuven/Apeldoorn, 1995.
Jongstra, Atte, De avonturen van Henry II Fix, Arbeiderspers, Amsterdam, 2007.
Kehlmann, Daniel, Die Vermessung der Welt, Rowohlt, Reinbek, 2008 [2005].
Konst, Jan, Alles waan: Louis Ferron en het derde rijk, De Bezige Bij, Amsterdam, 2015.
Koschorke, Albrecht, Wahrheit und Erfindung: Grundzüge einer Allgemeinen Erzähltheorie, Fischer, Frankfurt a.M., 2012.
Kracht, Christian, Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten, Kiepenheuer & Witsch, Köln, 2008.
Lukácz, Georg, Der historische Roman, Luchterhand, Berlin, 1965 [1955].
Mak, Geert, In Europa: Reizen door de twintigste eeuw. Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2004.
Missinne, Lut, Oprecht gelogen: Autobiografische romans en autofictie in de Nederlandse literatuur na 1984, Vantilt, Nijmegen, 2013.
Nünning, Ansgar, Von historischer Fiktion zu historiographischer Metafiktion, 2 delen: ‘Theorie, Typologie und Poetik des historischen Romans’ en ‘Erscheinungsformen und Entwicklungstendenzen des historischen Romans in England seit 1950’, WVT, Trier, 1995.
Ransmayr, Christoph, Die Schrecken des Eises und der Finsternis, Fischer, Frankfurt a.M., 1994 [1984].
Rousselot, Elodie, red., Exoticizing the Past in Contemporary Neo-Historical Fiction, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2014.
Sebald, W.G., Luftkrieg und Literatur, Fischer, Frankfurt a.M., 2005 [1999].
Seiler, Bernd W., Die leidigen Tatsachen: Von den Grenzen der Wahrscheinlichkeit in der deutschen Literatur seit dem 18. Jahrhundert, Sprache und Geschichte 6, Klett-Cotta, Stuttgart, 1983.
Verhelst, Peter, Zwerm: Geschiedenis van de wereld, Prometheus, Amsterdam, 2005.
Vervaeck, Bart, ‘Louis Ferron: De keisnijder van Fichtenwald’, in: Lexicon van literaire werken; onder redactie van: A.G.H. Anbeek van der Meijden, J. Goedegebuure, M. Janssens, Martinus Nijhoff, Groningen, 2007, 1-14.
Vervaeck, Bart, ‘Werken aan de toekomst: De historische roman van onze tijd’, in: Nederlandse letterkunde 14, 2009, 1, 20-48.
Wesseling, Lies, ‘Louis Ferron en de historische roman’, in: Forum lett. 28, 1987, 1, 24-34.
Wesseling, Lies, Writing History as a Prophet: Postmodernist Innovations of the Historical Novel, Utrecht Publications in General and Comparative Literature 26, Benjamins, Amsterdam/Philadelphia, 1991.
Wolf, Werner, Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst: Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen, Niemeyer, Tübingen, 1993.

Over de auteur

Beatrix van Dam is wetenschappelijk medewerkster voor moderne Nederlandse letterkunde aan het Institut für Niederländische Philologie van de Westfälische Wilhelms-Universität in Münster. Zij promoveerde op een proefschrift over historisch vertellen in fictionele en niet-fictionele teksten.

E-mail: b.van.dam@uni-muenster.de


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs