Nederlandse Letterkunde. Jaargang 21

[p. 97]

[2016/2]

De publieke intellectueel als literair populist
Het publieke schrijverschap van Leon de Winter
Sander Bax

NEDLET 21 (2): 97-129
DOI: 10.5117/NEDLET2016.2.BAX

Abstract
The public intellectual as a literary populist. Leon de Winters public authorship

In this article, an analysis of Dutch literary writer Leon de Winters public authorship in 2012 is undertaken to achieve a better understanding of the way De Winter tries to combine his literary commitment with his desire for literary entertainment. Does De Winter portray himself as a public intellectual? Or is he an example of a contemporary literary celebrity? An analysis of the many media interventions of De Winter in 2012 will show that De Winter uses a discursive strategy that could best be described as populist (in the sense of Laclau's On populist reason). An analysis of the novel VSV shows that the narrative construction of the literary thriller adds to the fame of literary celebrity and that its populist rhetoric underpins De Winters political position as a public figure. The case of De Winter shows that the desire to perform in the media not only influences authors' media interventions but also changes the content and construction of the novels they publish.
Keywords: authorship, public intellectual, literary celebrity, populism, media culture

1 Inleiding

Ik hoorde al niet tot de grachtengordelelite, [...]. Ik ben een huismus. Zelfs als jonge schrijver bezocht ik geen cafés, want ik drink geen bier en ik verveel me daar. Ik zit liever naar buiten te staren om te kijken of het gras groeit. Dus ik hoorde er nooit bij, niet wat betreft ambities en niet wat betreft interesses. De pose van het ‘schrijver zijn’, die beviel me niet. Ik wilde entertainen, een meeslepend verhaal vertellen.^1.

1. De Jong (2012).

[p. 98]

Met deze woorden positioneerde literair schrijver Leon de Winter zich in juni 2012 in De Telegraaf. De Winter werd ondervraagd over zijn nieuwe roman VSV. Hoewel hij zich in het interview neerzet als een ‘echte’ schrijver (hij schreef de roman uit een ‘persoonlijke drift’, het schrijven had een ‘therapeutische werking’ op hem), plaatst hij zich toch ook buiten de groep schrijvers die hij de ‘grachtengordelelite’ noemt, voor wie het vooral draait om ‘de pose van het schrijver zijn’. De Winter daarentegen wil iets anders: ‘entertainen’. Door het zo nadrukkelijk over entertainen te hebben en door zo nadrukkelijk afstand te nemen van de ‘literaire elite’ kiest De Winter als literaire schrijver een specifieke positie in de hedendaagse mediacultuur die in toenemende mate een celebrity culture is.^2. Hij is niet een elitaire schrijver die zijn neus ophaalt voor de verkoop van zijn werk, maar hij is een schrijver die het publiek voor zich wil winnen door het te voorzien van wat het graag wil lezen.

Er is de laatste jaren betoogd dat het literaire bedrijf grondig en fundamenteel aan het veranderen is. Joe Moran spreekt in zijn boek Star authors over ‘the reign of the hype’ en hij beschrijft de hedendaagse literaire cultuur als een ‘meet the author’-cultuur waarin schrijvers zelf het beste merk zijn voor het verkopen van hun werk.^3. Om een publiek beeld van hun schrijverschap te construeren doen schrijvers veelvuldig aan zelfpromotie en doen uitgevers meer dan voorheen aan promotie en publiciteit.^4. Moran noemt dat ‘the inescapably public nature of contemporary authorship’.^5.

Jim Collins noemt de hedendaagse literaire cultuur in zijn provocatieve studie Bring on the books for everybody een ‘populaire literaire cultuur’.^6. Hij betoogt dat lezen van literatuur niet langer de intieme, soms ‘heilige’, conversatie tussen tekst en lezer is die het gedurende de twintigste eeuw nog was, maar dat lezen een sociale aangelegenheid geworden is waarin veel meer mensen betrokken zijn dan de auteur en de individuele lezer. Collins vindt dat het lezen ‘gedemocratiseerd’ is en hij wijst op de opkomst van de ‘amateur-lezer’, de niet-professionele lezer die zijn of haar literaire oordeel naar voren brengt op sociale media, op weblogs of in leesgroepen. Een grote groep succesvolle bestsellerschrijvers speelt volgens Collins bewust in op deze veranderde omstandigheden: ‘Their popularity depends upon a great mass of reading-addicted television watchers and a culture industry ready and eager to bring them together through book clubs, superstore bookstores, and glossy high-concept adaptations that have dominated the Academy Awards for the past decade.’^7.

Dit artikel komt voort uit een onderzoeksproject waarin de vraag centraal staat hoe literaire schrijvers zich positioneren in de hedendaagse mediacultuur en hoe hun aanwezigheid in die mediacultuur de romans

2. Moran (2005).

3. Moran (2005), 329: ‘The increasing importance of book publicity in promoting authors as “personalities” is therefore a symptom of the continuing integration of literary production into the entertainment industry, making authors and books part of the cultural pervasiveness of celebrity as a market mechanism of monopoly capitalism - the celebrity in this case being “anyone whose name and fame have been built up to the point where reference to them via mention, mediatized representation or live appearance, can serve as a promotional booster in itself.”’

4. Moran (2005), 23.

5. Moran (2005), 79.

6. Zie: Collins (2010) en De Bruyn en Vestraeten (2012).

7. Collins (2010), 3.

[p. 99]

beïnvloedt die zij publiceren. In dit project gaat mijn aandacht uit naar de discursieve manier waarop enkele (literair-kritisch en/of commercieel) succesvolle hedendaagse schrijvers hun positie vormgeven in het spanningsveld tussen het (relatief autonome) literaire veld en het veld van de publieke media - twee velden die ook steeds meer met elkaar verstrengeld raken.^8. Het proces van productie, promotie en receptie van literatuur vindt in toenemende mate plaats buiten het literaire veld (waar die processen voorheen voornamelijk gesitueerd werden): op televisie, in de kranten en (later) in sociale media op internet.^9. Deze ontwikkeling - in gang gezet in de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw - heeft de conventies die traditioneel in het literaire veld golden (‘de schrijver is onafhankelijk’, ‘de schrijver onttrekt zich aan de commerciële markt’, ‘de schrijver is origineel, vernieuwend en antiburgerlijk’, ‘het gaat om de literaire tekst niet om de persoon van de schrijver’) doen botsen met de conventies die in de publieke ruimte werkzaam zijn.^10. In het project wil ik twee vormen van spreken over literatuur verhelderen die voortdurend met elkaar in de clinch liggen: een vertoog dat geworteld is en blijft in het romantische denken over de autonomie van de literatuur en een vertoog dat de schrijver positioneert als publieke figuur (bijvoorbeeld als ‘literaire beroemdheid’ of ‘publieke intellectueel’).^11.

In hun optredens formuleren hedendaagse schrijvers vaak posities waarin zij op een ingewikkelde manier deze normsystemen met elkaar proberen te verbinden, of tegen elkaar proberen uit te spelen. Door de zelfpresentatie, de literatuuropvatting en de romans te bestuderen van een groot aantal auteurs die er de afgelopen jaren in geslaagd zijn om (publieke én literair-kritische) aandacht voor hun werk te vergaren én door te bestuderen hoe hun schrijverschap en hun werk ontvangen en ‘gerepresenteerd’ worden in die mediacultuur wil ik de belangrijkste spanningsvelden op het spoor komen die zich voordoen in de hedendaagse literaire cultuur.

Het schrijverschap van Leon de Winter gebruik ik in dit artikel als casus om één van die spanningsvelden op te laten lichten, namelijk dat tussen de schrijverspositie van de ‘publieke intellectueel’ aan de ene kant en die van de ‘literaire beroemdheid’ aan de andere.^12. Die spanning zien we niet alleen in de interviews die De Winter geeft, maar doet zich ook voor in de opiniestukken die hij schrijft (essays, blogs) en in de romans die hij schrijft. Centraal in deze casus staat de suggestie dat er een interactie is tussen de narratieve constructie van de (politieke) roman VSV en de retoriek die de schrijver inzet als hij zich in de publieke ruimte over politiek uitlaat: in beide situaties is De Winters retorische strategie ‘populistisch’ te noemen.

8. Zie hiervoor: Bax (2007) en Praat (2014).

9. Brems (2006) en Heynders (2009).

10. Zie voor beschouwingen over de autonomie van de literatuur: Dorleijn, Grüttemeier en Korthals Altes (2007) en Ruiter en Smulders (2010).

11. Over de combinatie van beide perspectieven: Bax (2015).

12. Zie: Franssen (2010), Bax (2013) en (2015), Heynders (2015) en (2016), Honings (2016).

[p. 100]

2 Populaire literaire cultuur en publiek schrijverschap

Tussen 2007 en 2013 verschenen vijf essays in een reeks die de titel ‘Over de roman’ had. In die essays wijden achtereenvolgens A.F.Th. van der Heijden, Connie Palmen, Bas Heijne, Marcel Möring en Oek de Jong uit over hoe het met de roman gesteld is. Van der Heijden en Möring gebruiken het essay vooral om hun eigen particuliere poëtica vorm te geven, maar de andere drie schetsen allemaal de crisis van de hedendaagse roman. En bij alle drie worden de ‘populaire cultuur’ (Palmen), ‘het mediatijdperk’ (Heijne) en ‘de visuele cultuur’ (De Jong) verantwoordelijk gehouden voor die crisis.^13. Palmen waarschuwt voor het populisme dat zijn klauwen om de literatuur slaat, Heijne houdt een pleidooi voor fictie omdat het de lezer ‘echt leert zien’ en De Jong gaat ook op zoek naar ‘wat alleen de roman kan zeggen’: het tonen van intimiteit van binnenuit.

Wie de essays naast elkaar legt, kan niet om het beeld heen dat de romanciers vinden dat de literatuur in crisis is en dat de belangrijkste reden daarvoor het feit is dat de literatuur haar plaats moet bevechten in een mediacultuur die gericht is op massaliteit. De hedendaagse lezer zou eerder een consumerende lezer zijn dan een humanistische lezer. Deze lezer leest om te ontspannen niet om zich in te spannen. Dat lezen is ontspannend als lezers geëntertaind worden: ze dompelen zich liever onder in een wereld die hen bekend voorkomt dan dat zij geconfronteerd willen worden met een nieuw perspectief op een andere wereld. Dat heeft tot gevolg dat hedendaagse lezers zich vooral richten op dat wat zich presenteert als ‘echt’, op wat ze als ‘geloofwaardig’ herkennen. Het specifiek literaire is vooral een hinderpaal die het zicht op ‘het echte’ belemmert als vorm en stijl al te nadrukkelijk de aandacht op zich vestigen.

Toch moeten de boeken ook weer niet te veel op plat entertainment lijken, want de hedendaagse lezer gebruikt de roman ook om uitdrukking te geven aan de eigen goede smaak en de culturele positie. Hedendaagse schrijvers spelen op die veranderde verwachtingen in door mediafiguren te worden die veel doen aan de promotie van hun werk. In hun werk richten ze zich op datgene wat de hedendaagse lezer geserveerd zou willen krijgen: het visuele, het herkenbare en het soepele plot. Bovendien is in de hedendaagse mediacultuur de actualiteit altijd leidend. Succesvolle schrijvers richten zich dus op die ‘waan van de dag’ en sluiten met hun boeken aan bij de actualiteit. Daardoor zijn zij minder bezig met het schrijven over de grote thema's van hun tijd en het maken van nieuwe mythes, tragedies of andersoortige universele verhalen.

Die crisis van de literatuur stond ook centraal in het in 2008 verschenen

13. Palmen (2009), Heijne (2011) en De Jong (2013).

[p. 101]

De revanche van de roman van Thomas Vaessens.^14. Romanschrijvers aan het begin van de eenentwintigste eeuw, zo stelt Vaessens, nemen afscheid van de literaire autonomie - ze kiezen niet meer voor het elitaire standpunt dat ‘echte’ literatuur zich losmaakt van de markt en het grote publiek, maar willen een rol spelen in het publieke debat. Vaessens richt zich daarbij vooral op auteurs als Grunberg, Zwagerman, Mutsaers - auteurs die ooit, om verschillende redenen, als postmodern zijn geëtiketteerd, maar die nu een brug proberen te slaan tussen de inzichten van dat postmodernisme en een literatuur die zich op het publiek richt en die hij daarom ‘laatpostmodern’ noemt.

In een recent artikel relateren Ben de Bruyn en Pieter Verstraeten het concept van de laatpostmoderne roman aan de ‘populaire literaire cultuur’ zoals Jim Collins die omschrijft.^15. Voor hen zijn vooral een veranderde technologische infrastructuur (‘nieuwe media en culturele marketing’) en het belang van ‘populaire smaak’ cruciale elementen van literatuur in laatpostmoderne tijden. Niet alleen de manier waarop literatuur gepromoot en verkocht wordt, maar ook de manier waarop gelezen en geschreven wordt, verandert fundamenteel. In hun artikel bespreken ze een aantal romans die allemaal ‘het aura van de literaire tekst’ eerbiedigen, maar tegelijk uitbundig verwijzen naar populaire cultuur, zoeken naar een ‘geraffineerde smaak’ en in een toegankelijke stijl geschreven zijn. De Bruyn en Verstraeten formuleren kernachtig dat de ‘laatpostmoderne roman’ kenmerken heeft van visuele cultuur (visuele stijl, media-personages, verwant aan populaire genres), van de zoektocht naar een breder publiek (wordt gepresenteerd als kwaliteitsliteratuur, maar wel voor breed publiek, literair toerisme) en van een niet-universitaire smaakopleiding (bekritiseert commercialising, heeft elitaire literaire personages, bevat passages die leeshandleiding zijn).

Hans Demeyer en Sven Vitse brengen daar tegenin dat dit optimistische perspectief slechts het gevolg kan zijn van een weinig agonistische interpretatie die de status quo te veel presenteert als een positieve of gewenste situatie.^16. Zij stellen dat zowel Vaessens als De Bruyn en Verstraeten van de literatuur verwachten dat zij zich assimileert aan de ‘maatschappelijk hegemonie’. Zij hebben immers veelal aandacht voor literatuur die (commercieel) succesvol is in de contemporaine laatkapitalistische samenleving en zien die samenleving niet als een ‘contingente, conflictueuze en contesteerbare orde’.^17. Bovendien beperken zij hun aandacht tot interventies van schrijvers en literatuurbeschouwers in het publieke domein, terwijl er veel meer krachten zijn die de waarde bepalen die in een samenleving aan literatuur wordt toegekend.

14. Vaessens (2008).

15. De Bruyn en Verstraeten (2012).

16. Demeyer en Vitse (2014).

17. Demeyer en Vitse (2014), 512.

[p. 102]

De literatuur is in crisis omdat zij haar rol moet heroverwegen in het hedendaagse mediatijdperk. Vaessens (engagement in het publieke debat) en De Bruyn en Verstraeten (aansluiten bij populaire smaak) beschrijven auteurs die een antwoord op die crisis vinden in een beweging naar de massamedia toe en die daarmee hun status en hun imago op een podium vormgeven dat veel aandacht genereert. Demeyer en Vitse stellen de onderliggende logica van dat argument ter discussie: als de hegemonie van de hedendaagse mediacultuur de crisis van de literatuur - of in ieder geval de ervaring van een crisis in de literatuur - veroorzaakt, dan kan een aansluiten bij die hegemonie niet de oplossing zijn. Waar is dan nog het punt van waaruit die hegemonie bekritiseerd kan worden?

Een ‘publieke schrijver’ als De Winter opereert in een spanningsveld tussen enerzijds de conventies die geformuleerd worden in het (relatief) autonome literaire veld en anderzijds de wetten en eisen die de publieke media stellen.^18. Een strikt onderscheid tussen die velden is niet mogelijk, omdat ze in de loop van de twintigste eeuw steeds meer met elkaar verstrengeld zijn geraakt.^19. Jim Collins ziet zijn ‘populaire literaire cultuur’ zelfs als een nieuw veld tussen Bourdieus ‘field of restricted production’ (het relatief autonome literaire veld) en diens ‘field of large-scale production’ (het veld van de massaproductie).^20. Collins benadrukt dat de (journalistieke en academische) literatuurkritiek niet langer het privilege heeft op het toekennen van symbolisch kapitaal. Het gesprek over hoe romans gelezen (moeten) worden, wordt niet meer in de eerste plaats (of in ieder geval niet meer uitsluitend) door de literatuurkritiek gedomineerd, maar evengoed door allerlei mediafiguren die zich met literatuur bezighouden en door amateurlezers die (met name in de digitale cultuur) van zich laten horen.

Toch lijkt het me weinig productief om te spreken van een nieuw veld tussen de twee bestaande velden in. Ik volg daarin Edwin Praat die stelt dat het culturele veld nog altijd een ‘dichotome’ organisatie kent - zodat het opereren in de ‘populaire literaire cultuur’ altijd het betreden betekent van een ‘contested field’ waarin een radicale spanning heerst tussen de in het literaire veld gehanteerde ‘wetten’ van literaire autonomie en de conventies in de wereld van de massamedia die daar soms mee in tegenspraak zijn.^21.

Een eenentwintigste-eeuwse auteur die een centrale rol wil spelen in de aandachtseconomie van de hedendaagse ‘populaire literaire cultuur’ kan niet om deze wetten van de massamedia heen. Om succesvol te zijn in de hedendaagse literaire cultuur moet een schrijver zich als publiek figuur presenteren (bijvoorbeeld als literary celebrity of als publieke intellectueel).^22. In beide gevallen impliceert die keuze dat de schrijver terecht

18. Over het functioneren van het literaire veld: Bourdieu (1994) en (2010), Dorleijn en Van Rees (2006).

19. Zie hiervoor: Bax (2007), Praat (2014) en Bax (2015).

20. Collins (2010), 33: ‘The increases in scale secured by conglomeration allow for an unprecedented interdependency of the publishing, film, and television industries, which can reach that “public at large” wherever it may be with ever greater proficiency, but that culture also has its own “agents of legitimation,” its own authorities, which consecrate the buying of books and the viewing of film and television adaptations as a genuinely literary experience distinct from mere consumer experience.’

21. Praat (2014).

22. Franssen (2010), Bax (2015), 117-121 en 126-133, Honings (2016), 9-57, Heynders (2015) en (2016), 1-25 en 121-139.

[p. 103]

komt in een spanningsveld tussen noties die verbonden zijn met aanwezigheid in mediacultuur (veelvuldige aanwezigheid, commercialiteit, het opvoeren van een herkenbaar imago, transparant taalgebruik) en noties die klassiek verbonden worden met schrijverschap en intellectualisme (culturele autoriteit, autonomie, onafhankelijkheid, belangeloosheid).^23.

Maar niet alleen de schrijver zelf opereert in de mediacultuur, ook de romans die hij schrijft worden in de mediacultuur besproken. Dat is althans wat de literaire schrijver zich zou wensen die succes wil genereren. Dat heeft tot consequentie dat de roman niet meer ‘op zich’ kan staan, maar onderdeel wordt van de bredere mediastrategie van de schrijver. Leon de Winters roman VSV is pas goed te begrijpen als we hem verbinden aan het publieke optreden van auteur Leon de Winter. Niet alleen vinden we in de roman (en de receptie ervan) de spanning tussen de publieke intellectueel en de literaire beroemdheid terug, ook worden roman en optreden verbonden door het gebruik van een vergelijkbare retorische structuur: die van het populisme.

23. Zie: Heynders (2016), 1-25.

3 Het literaire populisme van Leon de Winter

Leon de Winter heeft zich in de loop van zijn carrière meer dan eens kritisch uitgelaten over de normen die het literaire debat in Nederland in zijn ogen domineren. Sinds het midden van de jaren tachtig profileert De Winter zich als een auteur die niet schrijft om de literaire kritiek te behagen, maar om een zo groot mogelijk publiek op te zoeken. Hij benadrukt zelf dat hij literaire technieken gebruikt die door de Nederlandse literatuurcritici vaak worden afgekeurd, maar die door de ‘gewone lezers’ wél gewaardeerd worden. Zijn romans vanaf Kaplan (1986) worden immers ‘op eigen kracht’ bestsellers.^24. Hij maakt die bestsellers omdat hij veel meer affiniteit heeft met de Amerikaanse literatuur en de Amerikaanse filmindustrie dan de meeste andere Nederlandse schrijvers. De Winter heeft herhaaldelijk benadrukt dat zijn manier van vertellen samenhangt met zijn marktwaarde. In interviews verantwoordt hij die positie steevast door te verwijzen naar het feit dat zijn joodse vader handelaar was op een fruitmarkt in Den Bosch.

‘Mijn eerste literaire voorbeelden waren tobberige, intellectualistische schrijvers zoals Peter Handke. Tot ik doorkreeg hoe ver zij van mijn eigen leven stonden. Ik hoorde bij de kooplui, bij de marktkramers die een sterk verhaal moesten vertellen om de aandacht te vangen van voorbijgangers.’^25.

24. Dijksman (2012).

25. Verbeken (2012).

[p. 104]

Niet alleen door zijn commerciële instelling, maar ook door zijn scherpe en eenduidige politieke stellingname in columns, blogs en televisieoptredens vanaf de jaren negentig gaat De Winter regelrecht in tegen het dogma van de literaire autonomie, dat de literaire schrijver wel geëngageerd mag zijn, maar dat hij dat altijd op een literaire manier moet doen.^26. Dat zou immers betekenen dat hij geen al te eenduidige standpunten mag innemen, omdat de gedachte is dat literatuur denkt in complexe vormen en eerder problematiseert dan polemiseert. Als je als literator wél gepeperde meningen wil geven, zo schrijven de conventies van de autonomie voor, dan dien je ervoor te zorgen dat je een zorgvuldig gestileerde maskerade om je publieke optredens heen weeft, die waarborgt dat je uitspraken altijd gecompliceerd, genuanceerd en ongrijpbaar kunnen worden.

Met deze literatuur-sociologische logica heeft De Winter al vroeg in zijn loopbaan gebroken. Volgde hij aanvankelijk - in de jaren zeventig - enige tijd getrouw het spoor van het academistische Revisor-proza, vanaf 1986 nam zijn loopbaan een radicale wending toen hij de roman Kaplan publiceerde - een commercieel opgezet boek, volgens De Winter naar het model van de Amerikaanse literatuur. De Winter presenteerde zichzelf als een schrijver die brak met de anti-economische logica in de literaire wereld, die schreef om gelezen te worden en die er niet voor terugdeinsde zijn boeken eens stevig aan de man te brengen. Vanaf dat moment werd zijn werk steeds beter gelezen en ontving hij steeds vaker negatieve kritieken.^27. Die aanvallen pareerde hij door steevast een oppositie te creëren tussen het elitaire oordeel van de ‘specialisten’ en het veel belangrijkere oordeel van het leespubliek.

In het publieke debat én in het literaire veld kiest De Winter voor een retoriek die we in navolging van Sven Vitse ‘populistisch’ zouden kunnen noemen.^28. Lucardi en Voerman omschrijven in Populisten in de polder het (politieke) populisme ‘als een dunne ideologie of wereldbeschouwing waarin de kloof tussen volk en elite centraal staat, en waarin het volk als betrekkelijk homogeen wordt gezien - vaak, maar lang niet altijd ook als een etnisch of cultureel zuivere eenheid - en de elite wordt verdacht van het zelfzuchtig en corrupt najagen van de eigen belangen.’^29.

Door de fixatie op het begrip volk wordt populisme al snel een vorm van nationalisme, al is het maar omdat het belang van de natie vaak het belang van het volk zou zijn. Daaraan gekoppeld is er een gevoel van heimwee naar een tijd waarin het volk het nog wel voor het zeggen zou hebben gehad. Lucardie en Voerman noemen dit ‘de kern’ van het populisme. Andere kenmerken vormen dan de ‘smaakversterkers’ die de specifieke populistische beweging een bepaalde eigen smaak kunnen geven. Het

26. Bax (2015).

27. Anbeek (1992).

28. Vitse (2010).

29. Lucardie en Voerman (2012), 16.

[p. 105]

gaat dan om aspecten als het verlangen naar directe democratie, de rol van charismatisch leiderschap, het gebruik van ‘beeldende, alledaagse en gewone’ taal, verzet tegen bureaucratische structuren.

In de inleiding van On populist reason bespreekt Ernesto Laclau een aantal van dit soort studies naar het populisme. Hij stelt dat iedere poging daarin om het begrip af te grenzen bij voorbaat mislukt. Zelf wil hij laten zien dat er nu net geen aanwijsbare eenheid is die zich als populistisch laat kenmerken. Populisme is een ‘sociale logica’ die allerlei verschillende fenomenen doorkruist en die door verschillende politieke bewegingen wordt ingezet. Populisme is bovendien een manier om de politiek te construeren. Laclau stelt vast dat veel onderzoekers opmerken dat een bepaalde populistische beweging ‘geen ideologie heeft’, maar zich slechts bedient van ‘holle retoriek’. Voor Laclau is dat nu juist het belangrijkste.^30. Opmerken dat populistische symbolen ‘leeg’ of ‘hol’ zijn, heeft geen zin, het gaat veel eerder om een ‘performatieve daad’ die deze leegheid naar voren brengt.

Populisme kunnen we het beste zien als een discursieve structuur die iedere politicus, intellectueel of andere mediafiguur ter beschikking heeft. Laclau benoemt enkele retorische aspecten van dit populisme. Om te beginnen het feit dat het de politiek ‘simplificeert’ van een complex cluster van verschillen en overeenkomsten tot een duidelijke dichotomie waarvan de polen juist onprecies zijn. ‘Het volk’ bijvoorbeeld bestaat niet, maar wordt geconstrueerd in de populistische retoriek. Dat is ook de reden dat die retoriek altijd vaag is: juist daardoor kan het discours een groot aantal ‘verlangens’ (political demands) van gedifferentieerde individuen samenbrengen in wat Laclau een ‘equivalential chain’ noemt: een ketting van aan elkaar geschakelde ‘demands’, die verschillend (‘differential’) zijn, maar die in de retoriek zo aan elkaar gekoppeld worden dat ze onderdeel worden van één concept.

Elementair in die constructie zijn twee dingen: het creëren van een ‘internal frontier’ en (als gevolg daarvan) het aanwijzen van een ‘geïnstitutionaliseerde’ Ander.^31. Dit laat zich uitleggen aan de hand van het populistische discours van nieuw rechts in Nederland: daarin plaatst de ‘authentieke politicus’ zich altijd tegenover een ‘grachtengordelelite’ die ‘multiculti’ is, verliefd op Europa, geen oog heeft voor de ‘gewone Nederlander’, tegen auto's is, een grote overheid voorstaat en niets liever wil dan kunst subsidiëren. De rechtse politicus zelf daarentegen komt tegemoet aan een aantal onverenigbare verlangens van ‘het volk’: minder immigratie, minder Europa, voor hard werken, autorijden en tegen ‘subsidieslurpers’. In deze constructie zijn de ‘Linkse Kerk’ en ‘de Islam’ de geïnstitutionaliseerde ander op basis waarvan ‘het volk’ geconstrueerd wordt.

30. Laclau (2005), 12.

31. Laclau (2005), 116-124.

[p. 106]

Om het populisme - dat voor Laclau dus niet verbonden is met specifieke partijen, maar met een retorische manier waarop we de politiek vormgeven - te begrijpen brengt Laclau nog twee cruciale begrippen naar voren: ‘naming’ en ‘affect’. Want wat we tot nu toe nog niet helder hebben is hoe het kan dat één concept of één figuur die hele ketting van ongelijke verlangens kan gaan vertegenwoordigen. Hier brengt Laclau zijn concept van ‘hegemonie’ in: de beweging die populisme kenmerkt, is dat er uit de reeks van verlangens één verlangen naar voren komt en zich presenteert als het verlangen dat alle andere belichaamt. Laclau benadrukt dat deze beweging niet ontstaat omdat dit ene verlangen daadwerkelijk de andere overkoepelt, maar omdat het gecreëerd wordt als een overkoepelend begrip. De immigratie in Nederland * is * niet verantwoordelijk voor de werkloosheid van de Nederlandse arbeider, de ‘Poolse’ vrachtwagenchauffeur heeft niets te maken met de Afrikaanse immigrant, en desondanks worden al deze maatschappelijke kwesties in één politieke geste samengebald.

Het is niet moeilijk om in de literair-institutionele positionering van De Winter waarmee ik dit artikel begon de populistische retoriek te herkennen die Laclau beschrijft: tegenover de ‘grachtengordelelite’ van auteurs die zichzelf heel interessant vinden, maar die vooral doen alsof ze echte schrijvers zijn, staat de ‘echte’ schrijver De Winter, die ook nog eens ‘het publiek’ (hier synoniem voor het volk) achter zich heeft. Die retorische beweging vinden we bij veel verschillende hedendaagse ‘successchrijvers’ zoals Ronald Giphart, Kluun en Herman Koch. Wat Leon de Winters schrijverschap tot een intrigerende casus maakt, is dat we die populistische retoriek ook terugvinden in zijn politieke opvattingen en in de manier waarop hij zich als politiek commentator positioneert en - zo hoop ik in het vervolg van het artikel overtuigend te betogen - in de narratieve structuur van de politieke romans die hij publiceert.^32.

32. Zie hiervoor ook Vitse (2010).

4 Het publieke schrijverschap

In het vervolg van dit artikel richt ik mij op de mate waarin het schrijverschap van Leon de Winter gevormd is door het feit dat de auteur opereert in de hedendaagse mediacultuur. Ik doe dat door mij te richten op zijn publieke optredens in het jaar dat VSV verscheen. In het bijgevoegde schema is een overzicht te zien van de media-aandacht die Leon de Winter in dat jaar heeft gekregen.^33. Tussen april en december 2012 verscheen hij maar liefst acht keer op televisie: drie keer bij Pauw en Witteman, één keer bij Nieuwsuur, een keer bij Jinek op zondag, een keer bij De kunst van

33. In het collegejaar 2012-2013 organiseerden Odile Heynders en ik een project met zes Tilburgse studenten Cultuurwetenschap dat als doel had de verschillende dimensies van De Winters schrijverschap longitudinaal in beeld te brengen. Allereerst hebben we inventarisaties gemaakt van de vele mediaoptredens die hij heeft gedaan. We onderzochten de receptie van zijn werk, zijn publicaties en interviews in dag- en weekbladen, zijn televisieoptredens en zijn aanwezigheid op internet. De eerste vraag was steeds: zijn er patronen te herkennen? Maar een belangrijkere vraag was: ‘welk beeld schetst De Winter in die optredens van zijn schrijverschap?’ Hoe positioneert hij zich?

[p. 107]

het maken en twee keer figureerde hij in Pownews. Daarnaast was hij nog vier keer aanwezig in een radioprogramma, werd hij in deze periode elf keer door een krant geïnterviewd en er verschenen dertien recensies in dag- en weekbladen van de roman VSV. Daar komen dan de 25 blogs nog bij die hij op zijn eigen website Het Vrije Westen publiceerde en de tien blogs op de Elsevier-website. De Winter is, kortom, bijna permanent in de media in 2012. En dan heb ik in het overzicht de stroom reacties die zijn optredens en zijn blogs vaak losmaken op sociale media niet meegenomen.

Media-aanwezigheid Leon de Winter in 2012

4-4-2012: HVW: Vertrekpunt: Los Angeles

4-4-2012: HVW: Wat is er toch misgegaan?

4-4-2012: HVW: ‘Amerika: een koninkrijk van leugens.’

4-4-2012: HVW: Over seks en de Amerikaanse grondwet

6-4-2012: Pauw en Witteman (over Het Vrije Westen) http://pauwenwitteman.vara.nl/media/91398

8-4-2012: HVW: Der Günter schenkt den Juden ein Gedicht

9-4-2012: HVW: Obama's onbegrijpelijkheden

9-4-2012: HVW: Palestijnen uitroeien én kanker genezen

13-4-2012: HVW: Rassenhaat, wat is dat eigenlijk?

20-4-2012: HVW: ‘De Amerikaanse droom leeft nog steeds’

20-4-2012: Lunch! (Radio 1)

23-4-2012: HVW: Churchill is niet welkom in de Oval Office

27-4-2012: HVW: President worden? Start een smaadcampagne!

8-5-2012: HVW: Een linkse, acrobatische kameleon

13-5-2012: Eva Jinek op zondag (over Theo van Gogh en Ayaan Hirsi Ali en VSV) http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1251872

20-5-2012: HVW: In gesprek met een optimist

21-5-2012: HVW: Weg met de tirannie van het Brusselse commissariaat

4-6-2012: HVW: Verblind door zelfbedrog marcheren we de afgrond in

6-6-2012: HVW: De wereld volgens de beminnelijke Spengler (1)

16-6-2012: Arjan Peters, De Volkskrant (recensie)

16-6-2012: Annet de Jong, De Telegraaf (interview)

19-6-2012: Mark Schaevers, HUMO (interview)

19-6-2012: Met het oog op morgen (radio, over VSV)

20-6-2012: Nieuwsuur http://nieuwsuur.nl/onderwerp/386214-leon-de-winter-over-zijn-nieuwe-roman.html

20-6-2012: Daan Dijksman, de Volkskrant (interview)

20-6-2012: Rube Eg en Marlies Dinjes, Metro (interview)

20-6-2012: Maarten Moll, Het Parool, (interview)

20-6-2012: Sonja de Jong, Haarlems dagblad (recensie)

20-6-2012: Theo Hakkert, Tubantia (recensie)

21-6-2012: Joost de Vries, De Groene Amsterdammer (recensie)

22-6-2012: Arjen Fortuin, NRC Handelsblad (recensie)

22-6-2012: Maria Vlaar, De Standaard (recensie)

23-6-2012: Pascal Verbeken, De Standaard (interview)

23-6-2012: Frank Hellemans, De Morgen, (interview)

23-6-2012: Irene Start, Elsevier (recensie)

23-6-2012: Jaap Goedegebuure, Het Financieele dagblad (recensie)

23-6-2012: Jann Ruyters, Trouw (recensie)

26-6-2012: Koen Eykhout, De Limburger (recensie)

29-6-2012: HVW De monetaire atoombon die de Euro heet

30-6-2012: Liesbeth Wytzes, Elsevier, (interview)

30-6-2012: Marijke Brouwer, Dagblad van het Noorden (recensie)

1-7-2012: Dries Muus, HP/De Tijd (recensie)

13-7-2012: Teunis Bunt, Nederlands Dagblad (recensie)

14-7-2012: Jeroen Vullings, Vrij Nederland (recensie)

15-7-2012: Elsevier-blog ‘Gesprek met een “maker” van de vrije wil’

19-7-2012: Elsevier-blog ‘Wie heeft gelijk, Joris Luyendijk of ik?’

23-7-2012: Elsevier-blog ‘Twee soorten waanzin: Aurora en Bulgarije’

[p. 108]

30-7-2012: HVW ‘Zullen robots ooit een vrije wil hebben?’

13-8-2012, HVW ‘Obama's geloofwaardigheid begint te slijten’

20-8-2012: Elsevier-blog ‘Charmante Badr Hari verdient dit niet’

21-8-2012: HVW ‘Daarom fascineert Badr Hari mij, Afshin Ellian’

24-8-2012: Elsevier-blog ‘In een Kia door het lege landschap van Amerika’

30-8-2012: HVW ‘Mijn eerste indrukken op de Republikeinse Conventie’

1-9-2012: HVW ‘Een melodramatische avond met een lach en een traan’

7-9-2012: Elsevier-blog ‘Nederland niet sociaal? Links kletst uit de nek’

10-9-2012: Elsevier-blog ‘Confrontatie met ergste tuig: wat zou u doen?’

10-9-2012: HVW ‘Brussel is bezig ons definitief te knevelen’

17-9-2012: Stand.nl

25-9-2012: de Volkskrant (ingezonden brief over Moszkowicz)

26-9-2012: Elsevier-blog ‘Geen doden in Haren, dat valt dus best mee’

10-10-2012: De Nieuwe Revue (interview)

19-10-2012: HVW ‘Charles Murray en de sociale spelregels’

19-10-2012: Vrijdagmiddag live (Radio 1)

23-10-2012: Pauw en Witteman http://pauwenwitteman.vara.nl/media/188243

2-11-2012: Pownews http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1301335#00:00:50

13-11-2012: Jan Tromp, de Volkskrant (interview)

15-11-2012: de Volkskrant (ingezonden brief)

19-11-2012: Pauw en Witteman http://pauwenwitteman.vara.nl/media/194945

23-11-2012: De kunst van het maken (VARA) http://dekunstvanhetmaken.vara.nl/Detail.11869.0.html?tx_ttnews%5Btt_news%5D=76512&cHash=797d4e5441e77cf4183c75ad2aab4a32

24-11-2012: Elsevier-blog ‘Bevolkingsexplosie oorzaak geweld Gazastrook?’

26-11-2012: Pownews http://www.uitzendinggemist.nl/afleveringen/1308480#00:03:52

28-11-2012: HVW ‘Waar is het boeketje van de NOS?’

19-12-2012: Elsevier-blog ‘Trial by media, nu ook in Nederland’

29-12-2012: Bert Dijkstra en Rob Hoogland, De Telegraaf (interview)

In die acht maanden brengt De Winter een aantal kwesties onder de aandacht. In april/mei 2012 verschijnt hij in de media om zijn website Het Vrije Westen te promoten. Hij heeft daarbij een crowdfunding-achtig model in gedachten: de schrijver reist naar Amerika, lezers schrijven zich in voor het blog, lezen mee en krijgen na afloop het boek dat de auteur over de Amerikaanse verkiezingen schrijft. Bij Pauw en Witteman introduceert hij zijn project én zet hij uiteen waarom hij dat wil doen: hij wil de Nederlanders bekend maken met de conservatieve Amerikanen. De Winter gebruikt zijn televisieoptreden voor twee doeleinden: in eerste instantie om commerciele aandacht te genereren voor een nieuw project, in tweede instantie om ruimte te maken voor zijn politieke gedachtegoed.

In juni gaat alle aandacht uit naar de nieuwe roman VSV. De inhoud van die roman biedt allerlei aanknopingspunten voor televisie en krant. De Winter voert in de roman zijn vroegere rivaal Theo van Gogh als personage op, hij verzint een terroristische aanslag in Nederland en de roman bevat verder verschillende media personalities. Er worden in deze periode net zo veel interviews met De Winter gepubliceerd als dat er recensies over de

[p. 109]

roman geschreven worden. De schrijver begeleidt het verschijnen van zijn roman met een reeks interviews in alle populaire media, zodat de lezers weten dat zijn boek verschenen is. Dat illustreert de ontwikkeling die ik in het begin van dit artikel al signaleerde: hij is de beste verkoper van zijn eigen werk. Met de recensies erbij zorgt dat voor een aandachtspiek bij het verschijnen van het boek. In het geval van VSV waren zeker niet alle recensies positief, maar via de interviews had De Winter voortdurend de gelegenheid om uit te leggen hoe goed zijn roman in elkaar zit en om te reageren op de kritische reacties die zijn werk in de regel krijgt.

In de zomer van 2012 - meestal een medialuwe periode - houdt De Winter de aandacht vast met een paar gepeperde columns, die vooral op social media druk besproken worden. In één van de columns neemt hij het op voor kickbokser Badr Hari. Het zou een thema worden waarover hij in de televisie-interviews later in 2012 telkens weer ondervraagd zou worden. In september en oktober verschijnt De Winter een aantal keer in het nieuws vanwege zijn affiliatie van Bram Moszkowicz, onder meer in een reportage in Nieuwe Revue, waarin ze beiden geportretteerd worden. In november ten slotte verschijnt hij in de media om de situatie in de Gazastrook te duiden. Hij doet dat vrij uitgebreid bij Pauw en Witteman, schrijft een pikante column waarin hij suggereert - al is dat ironisch - om een anticonceptiemiddel in het drinkwater van de Gaza-strook te doen en wordt daarover vervolgens weer in diverse media ondervraagd.

Het moge duidelijk zijn dat De Winter de nodig media-aandacht krijgt. Maar interessanter dan de vraag of en hoe veel aandacht de schrijver krijgt, is de vraag hoe hij zich in die media positioneert. Peeters en Van 't Slot hebben er al op gewezen dat De Winter daarbij op een complexe manier laveert tussen de positie van publieke intellectueel en die van literaire beroemdheid.^34. Zij wijzen in dat verband op de aflevering van Benali Boekt uit mei 2011, waarin De Winter in allerlei opzichten benadrukt dat hij er de Amerikaanse, luxe levensstijl op na houdt die de schrijver als beroemdheid als gegoten zit. In veel van de media-interventies uit 2012 manifesteert De Winter zich vooral als publieke intellectueel. Om te laten zien welke retorische strategieën hij daarbij hanteert, wil ik er twee uitlichten: een van de Elsevier-blogs (een door De Winter zelf geëntameerde publieke interventie) en een optreden bij Pauw en Witteman (een publieke bijdrage waarvoor hij door een prominent opinieprogramma is uitgenodigd).

Op 17 juli 2012 publiceert De Winter het blog ‘Wie heeft er gelijk, Joris Luyendijk of ik?’ Hij schrijft het naar aanleiding van een terugblik op 25 jaar Zomergasten. Daarbij kwam ook de uitzending voorbij waarin De Win-

34. Peeters en Van 't Slot (2014).

[p. 110]

ter door Joris Luyendijk werd geïnterviewd. De twee hadden het destijds aan de stok gekregen over de vraag of je ergens (in ‘Gaza’, of in ‘het Midden-Oosten’) geweest moet zijn om erover te kunnen oordelen. Journalist Luyendijk vond van wel, schrijver De Winter vond van niet. Een debat over de vraag of de publieke intellectueel de wereld mag bekijken vanuit de schrijfkamer of dat hij als een journalist de wereld in moet trekken. In zijn blog rakelt De Winter de vroegere discussie weer op naar aanleiding van de revolutie op het Tahrirplein in Egypte. Het stroeve verloop van de democratisering daarna laat zien dat je je in je oordeel kunt vergissen als je te dicht op de actualiteit staat: ‘vooral als je er met je neus bovenop staat, zie je niet wat je moet zien.’

Hoeveel journalisten en correspondenten hebben staande op het Tahrirplein niet gezien wat ik thuis wel kon zien? Dat de revolutie in Egypte een revolutie van de reactie was, en niet van moderne liberale krachten? Hoeveel scepsis hoorden we van de aanwezige journalisten? Bijna niets.
Maar ik hield vanaf het eerste begin mijn hart vast. Wie ook maar een beetje de feiten van Egypte kent - de armoede, het analfabetisme, de rol van de media, de economische kracht van het leger, de structuur van die samenleving, het ontbreken van een dragende liberale burgerij - weet dat de situatie in dat land van erg tot erger zou verworden.
Als ik de mensen op het Tahrirplein zag, de woeste mannen met bidplekken op het voorhoofd, de bezeten blikken, het ontbreken van vrouwen, wilde ik niet van vreugde dansen, zoals die leuke vrouw op de tafel van Pauw & Witteman, maar lang en diep huilen van ellende.^35.

De aanwezige ‘journalisten en correspondenten’, en later in het blog zijn het ook de ‘deskundologen’, zien alleen maar wat ze willen zien (‘een revolutie’), maar Leon de Winter kent ‘de feiten’ wel. Hij kijkt ‘thuis’ ‘droef’ naar ‘het zelfbedrog’ van de ‘deskundologen’. Nicholas Kristof bijvoorbeeld, commentator van de New York Times, maakt zichzelf wijs dat de vrouwenrechten hierbij geholpen zijn: ‘Zijn commentaar is dan ook niets anders dan een vorm van wishful thinking. Hij wil een liberale revolutie waarnemen, en verdomd, die ziet hij ook. Maar het is een illusie.’ Dit brengt De Winter tot de volgende conclusie: ‘Nuchtere ogen die zonder voorbehoud en zonder ideologische filters kunnen kijken, zijn en blijven noodzakelijk voor het vormen van meningen.’^36.

Dit blog kenmerkt zich door enkele rudimentaire retorische bewegingen. In de eerste plaats is dat het denken in helder afgebakende opposities: de ene partij ziet in de gebeurtenissen in Egypte een ‘revolutie’, de andere

35. De Winter (2015).

36. De Winter (2015).

[p. 111]

partij ziet er de ondergang van het land in (‘van erg tot erger’). Er is geen genuanceerde opinie mogelijk, maar er zijn alleen uitersten. De Winter werkt dit uit in een dualistische retoriek waarbij aan de ene kant een hele groep staat (‘journalisten’, ‘correspondenten’ en ‘deskundologen’) die allemaal exact hetzelfde standpunt innemen. Met de titel en door de aanleiding van het blog maakt hij zijn vroegere opponent Luyendijk tot het symbool van die categorie: een wat linksige journalist die te weinig van de Islam begrijpt. Tegenover deze groep staat niet een andere groep, maar een individu, in dit geval ‘ik, Leon de Winter’.

Een andere bekende retorische beweging is de tegenstelling tussen enerzijds ‘de feiten’ en ‘nuchtere ogen’ en anderzijds ‘zelfbedrog’, ‘illusie’ en ‘ideologische filters’. De tegenstanders zien de werkelijkheid niet zoals die is, maar worden geleid door fantasmatische, ideologische voorstellingen. De ik-figuur is als enige in staat om de werkelijkheid ‘echt’ te zien, dat wil zeggen: zonder ideologie, objectief en ‘nuchter’. Hij is degene die aanspraak maakt op ‘de waarheid’. Zijn standpunten zijn natuurlijk (realistisch, geloofwaardig, waar), de standpunten van zijn tegenstanders zijn ideologisch (politiek gekleurd, subjectief, onwaar).

Met deze retorische structuur verbergt De Winter natuurlijk weinig subtiel dat zijn opvatting over de situatie net zo goed deel uitmaakt van een ideologisch discours. De Winter weet alleen donders goed dat een retorische structuur die erop gericht is de positie van de tegenstander te politiseren en de eigen positie te depolitiseren, heel goed werkt in de hedendaagse mediacultuur. Dat blijkt alleen al uit het feit dat hij diezelfde strategie hanteert als hij aanschuift bij Pauw en Witteman. In het gesprek dat zij voeren over de raketaanvallen van Israël op Gaza is hij op het eerste oog veel minder polemisch dan in het blog. Hij presenteert zich als de redelijkheid zelve - maar duidelijk wordt dat daar dezelfde gedachte aan ten grondslag ligt: hij neemt de gedaante aan van de publieke intellectueel die zijn positie als de genuanceerde, natuurlijke en daarmee ‘ware’ positie presenteert.

Op 19 november 2012 spreken Pauw en Witteman met De Winter over de oorlog in de Gaza-strook. Het Israëlische leger bombardeert Palestijnse opstandelingen, om de veiligheid van de Zuid-Israëlische burgers te beschermen. Dat zijn althans de woorden van Mark Regev, de woordvoerder van de Israëlische regering die in het openingsfilmpje aan het woord komt. Daar tegenover plaatst de redactie Khaled Mesaal, leider van Hamas, die stelt dat de oorlog voorbij zal zijn als degene die de oorlog begon, hem ook beëindigt. Het conflict wordt duidelijk neergezet als een strijd tussen twee helder gemarkeerde partijen, waarbij ook nog eens duidelijk is dat de ene

[p. 112]

beschikt over een geweldig wapenarsenaal (het filmpje wordt begeleid door beelden en geluiden van de aanhoudende bombardementen), terwijl de andere partij sterk verzwakt is.

Paul Witteman introduceert De Winter op de volgende manier: ‘Je bent publicist. Schrijver. Bestsellerauteur. En uit de stukken die je over de buitenlandse politiek schrijft, blijkt vaak dat je aan de kant van Israël staat.’ Die introductie wekt de indruk dat er voor de talkshowhost een verschil is tussen een publicist (De Winter in zijn hoedanigheid van columnist en blogger), een schrijver (De Winter als romancier), en bestsellerauteur (wat klaarblijkelijk toch weer iets anders is dan een schrijver). Daarnaast plaatst Paul Witteman De Winter direct in een politieke positie: hij staat aan de kant van Israël. Met zijn volgende vraagt daagt de interviewer de schrijver direct uit. Hij vraagt waarom Israël met zo veel ‘buitenproportioneel geweld’ Gaza bombardeert. De Winter geeft een tamelijk rationeel onderbouwd antwoord, waarmee hij direct zijn eigen positie probeert te depolitiseren.

Nou ja, waar het om gaat, is vooral het vernietigen van de lanceerinstallaties van de midden-langeafstandsraketten die nu gebruikt worden, door Hamas. Die willen ze uitschakelen. Die zijn de laatste jaren daar binnengebracht, binnengesmokkeld, voor een deel maken ze ze inmiddels ook zelf. En dat is het grote gevaar. Dat zijn ook die raketten natuurlijk die op Tel Aviv gericht staan. Op Jeruzalem. Die ze tot nu toe uit de lucht hebben kunnen halen. En dat is, ja, dat is één onderdeel van het grote strategische spel met Iran.^37.

In dit antwoord neemt De Winter een buitenperspectief aan ten opzichte van Israël en depolitiseert hij de kwestie (‘ze’ spelen een ‘strategisch spel’). Hij gaat bewust niet mee in de richting waarin Witteman hem wil hebben. Die herhaalt daarom nog maar eens: ‘maar dat het buitenproportioneel is, dat geweld, dat vind jij niet?’ Opnieuw gaat De Winter er niet op in.

Later in het gesprek komt De Winter te spreken over de Palestijnse leider Jabari, die door Israël vermoord is. Jeroen Pauw becommentarieert zijn uitspraak: ‘Er zijn mensen die zeggen, die Jabari dat was juist een man die eigenlijk probeerde te onderhandelen met Israël, op een bepaald vlak, om te zorgen dat de agressie minder zou worden.’ Leon de Winter antwoordt:

Nou ja, wat is het verschil tussen de SS en de SA. Ja, er is enig verschil. Maar dit was voor Hamas de eigenlijke leider, dit was de man die Gaza beheerste. De politieke leiding zit in Damascus. En hij was tussen 2000 en 2005 de leider van de tweede intifada, heeft bomaanslagen, zelfmoordcommando's opgeleid,

37. Pauw en Witteman, 19-11-2012.

[p. 113]

weggestuurd, hij was ook de leider van de burgeroorlog met Fatah in 2007, waar-ie zich keerde tegen oude kameraden en daarna heeft hij leiding gegeven aan het raketprogramma van Hamas.^38.

Hoewel de toon van zijn antwoord rationeel en afstandelijk blijft, positioneert hij met de opmerking over de SS en de SA de Palestijnen niet alleen als zijn tegenstanders, maar relateert hij ze bovendien aan een categorie vijanden die in de 20^e eeuwse West-Europese cultuur worden gezien als de belichaming van het kwaad en daarmee van de vijand. Hij presenteert de strijd tussen Israël en de Palestijnse gebieden hier niet als een politiek probleem waarin twee opvattingen tegenover elkaar staan, maar als een conflict dat zich laat vangen in universele termen van goed en kwaad. Door de Hamas-leider met een ‘universeel’ beeld van het kwaad te verbinden, wordt Israël per implicatie als de goede partij neergezet. Als de andere tafelgast, Peter R. de Vries, op verzoek van Jeroen Pauw zijn commentaar levert, komt De Winters positie nog sterker naar voren. De Vries beweert:

Waar ik zelf wel problemen mee heb, is dat je toch steeds weer gewaarwordt dat Israël vijanden in het buitenland in allerlei landen gewoonweg liquideert. En ja, dat is natuurlijk een doodstraf uitdelen zonder dat er sprake is geweest van rechtspraak of een vonnis.^39.

De Winter pareert deze opmerking met de merkwaardige redenering dat we vast moeten stellen dat het hier om het Midden-Oosten gaat en we dus niet zo maar Europese of Amerikaanse waarden erop moeten projecteren.

[LdW:] Ja maar, dit is natuurlijk niet Europa, maar dit is het Midden Oosten. Hele andere gewoontes, andere tradities. De Verenigde Staten doen niets anders. Dit is de dagelijkse praktijk in Afghanistan.
[JP:] Dit is de Osama Bin Laden voor Israël?
[LdW:] Dit was de Osama van Israël, [...].^40.

Had De Winter Jabari en andere Palestijnse leiders eerst al vergeleken met de SS en de SA, nu presenteert hij een andere analogie: die met Osama Bin Laden. In beide gevallen wordt de persoon over wie het gesprek gaat, neergezet als iemand die past in een in onze mediacultuur klaarliggend vijandbeeld. En die vergelijking rechtvaardigt dan de opmerking dat we deze liquidatie niet vanuit Europese of Amerikaanse waarden moeten beoordelen. Impliciet blijft hier de tegenstelling die De Winter heeft opge-

38. Pauw en Witteman, 19-11-2012.

39. Pauw en Witteman, 19-11-2012.

40. Pauw en Witteman, 19-11-2012.

[p. 114]

bouwd tussen goed (Europa, Amerika, Israël: ‘wij’) en kwaad (Palestina, terrorist, SA/SS: ‘zij’).

Later in het interview - als hij wat meer concluderende woorden mag spreken - keert De Winter weer terug tot het buitenperspectief waarmee hij het interview begon. Hij zegt dan dingen als ‘Het is een bizarre, soms zelfs absurdistische situatie. Maar dat het verschrikkelijk is, ja, het is verschrikkelijk. En hoe je eruit moet komen, niemand weet het.’ En: ‘Niets is wat het lijkt en er zijn heel veel kleuren in dit grote probleem.’ Met dit soort uitspraken doet hij hetzelfde wat we in het blog over Joris Luyendijk zagen: hij rondt zijn sterk ideologisch gekleurde analyse af met een positie die heel neutraal en onbevooroordeeld lijkt (om daarmee de positie van zijn tegenstanders in het debat als ideologisch te framen).

De Winter aarzelt niet om positie te kiezen, al probeert hij die positie steeds als de meest natuurlijke en rationele te presenteren. Hij hanteert daarbij steevast een retoriek waarbij de politiek-maatschappelijke wereld in scherpe tegenstellingen wordt opgedeeld, waarbij hij die tegenstellingen bovendien niet concreet politiek invult, maar ze koppelt aan een tegenstelling tussen goed en kwaad die als universeel en dus per definitie waar gepresenteerd wordt. Het is een retoriek die alle sporen heeft van de populistische retorica zoals Laclau die beschrijft.

Uit het voorgaande zal duidelijk geworden zijn dat De Winter zich in zijn optredens als publieke intellectueel veelvuldig bediend heeft van de ‘discursieve structuur’ die populistisch genoemd wordt. Hoewel hij daarmee iets doet wat we misschien niet van een schrijver als publieke intellectueel zouden verwachten, voldoet hij wel uitstekend aan de wetten van de massamedia. De Winter hanteert de populistische medialogica om aandacht te genereren voor zijn politieke opvattingen. Maar we zien dat die ‘taal van de media’ niet alleen aanwezig is in zijn publieke optredens, maar dat zij ook de structuur van zijn roman VSV bepaalt. Is er eigenlijk nog een verschil tussen de literaire (fictionele) taal van de romancier De Winter en de niet-literaire (discursieve) taal van de mediafiguur De Winter? Gezien het voorgaande is het veelzeggend dat Sven Vitse De Winters roman Het recht op terugkeer heeft getypeerd als ‘literair populisme’.^41.

41. Vitse (2010).

5 VSV als mediatekst

Op de eerste pagina's van de roman VSV lezen we hoe cineast en opiniemaker Theo van Gogh vermoord wordt door Mohammed B. Dat zou voor

[p. 115]

veel lezers een weinig opzienbarend nieuwsfeit zijn, ware het niet dat we deze gebeurtenis nu beleven vanuit het perspectief van Van Gogh zelf.

Geen enkele pijn die hij ooit had ondergaan - niks bijzonders, eigenlijk, echte lichamelijke pijn had hij, toen hij nog leefde, nooit gekend - kon ermee vergeleken worden. Hij was er niet op bedacht geweest. Hij had geen idee dat het hem kon overkomen.^42.

In deze passages ligt de focalisatie bij de geest van Theo van Gogh. We lezen bovendien hoe het hem verder vergaat. Van Gogh zweeft na zijn dood naar het hiernamaals en wordt daar opgevangen door de zwarte priester Jimmy Davis. Die geeft hem de opdracht om de beschermengel te worden van ene Max Kohn, niet nadat hij eerst weigerde om zijn moordenaar, Ayaan Hirsi Ali en Leon de Winter te beschermen.

Deze Max Kohn heeft lange tijd een cruciale rol gespeeld in de Amsterdamse onderwereld, maar is naar Amerika gevlucht toen het hem te heet onder de voeten werd. Na ernstige hartklachten heeft hij een nieuw hart gekregen - we kennen het thema bij De Winter - en dat hart is van de eerdergenoemde Jimmy Davis. Het plot van de roman ontvouwt zich als Max Kohn naar Amsterdam komt en een afspraak wil maken met zijn vroegere geliefde Sonja, die zonder dat hij het weet de vader is van zijn zoon Nathan. Deze Sonja heeft op dat moment net een nieuwe liefde ontdekt, namelijk schrijver Leon de Winter, een man die in deze roman niet bepaald charmant beschreven wordt.

De wat klungelige schrijver is verlaten door zijn echtgenote Jessica Durlacher, die werkt aan een vernietigende roman over hun mislukte huwelijk. De Winter probeert via deze nieuwe liefde uit het dal te kruipen. Max Kohn - een jeugdvriend met wie De Winter ooit zelfs aan drugssmokkel gedaan zou hebben - ontmoet niet alleen Sonja, maar komt ook in contact met zijn vroegere handlanger Kichie. Die is kort ervoor op vrije voeten gekomen en zoekt nu contact. Hij vermoordde destijds in opdracht van Kohn de vader van Sonja. Het verbaast dan ook niet dat Sonja op de vlucht wil slaan als Max in Amsterdam blijkt te zijn.

De Winter voert in zijn roman verschillende personages op die een prominente rol spelen of speelden in het publieke debat. Naast Theo van Gogh speelt ook Mohammed B, diens moordenaar, een cruciale rol in het boek. Die laatste (‘Mo’) is net als De Winter (‘Leon’), Van Gogh (‘Theo’), Cohen (‘Job’), Donner (‘Piet Hein’) en Wilders (‘Geert’) een van de zes focaliserende personages in de roman die ook in werkelijkheid bestaan.

42. De Winter (2012), 7-8. (Hierna zullen de paginanummers uit deze roman tussen haakjes achter het citaat geplaatst worden.)

[p. 116]

De andere vijf personages in wier hoofd we kijken (Max, Sonja, Sallie, Kichie, Nathan) zijn allemaal duidelijk fictief.

In een uitvoerige beschouwing over de roman heeft Marieke Winkler deze merkwaardige vermenging van feit en fictie geanalyseerd. De lezer wordt uitgenodigd om een leeshouding aan te nemen die de roman als fictioneel beschouwt. Vervolgens serveert De Winter in zijn roman zowel geheel fictieve personages als personages die we kennen uit de werkelijkheid buiten de roman. Winkler wijst erop dat die laatste categorie personages voor de lezer veel meer gaan leven juist omdat we hun voorgeschiedenis kennen, terwijl de eerste categorie personages in de roman nogal oppervlakkig en clichématig beschreven worden. Ze komen daardoor over als ‘toevallige zetten van de schrijver om tot een ontknoping van zijn plot te komen.’^43. Winkler verbindt daaraan de conclusie dat de roman de lezer niet kritisch engageert, maar uiteindelijk de entertainment laat prevaleren.

De Winter houdt het niet bij de hiervoor uiteengezette verhaallijn - die op zich voldoende zou zijn voor een goede literaire thriller.^44. Het plot van de roman, door de uitgeverij aangekondigd als een roman met een scherpe politieke component, draait namelijk om een drievoudige terroristische aanslag. Die aanslag wordt uitgevoerd door een groepje jonge Amsterdamse Marokkanen: Salheddine (Sallie), Firas (Frits), Kareef (Karel) en Jamal (Jan). De dubbele namen illustreren dat ze heen-en-weer geslingerd worden tussen hun ‘Nederlandse’ identiteit op het voetbalveldje en hun ‘Marokkaanse’ identiteit die gevoed wordt door informatie waarmee de jongens online geconfronteerd worden. Sallie, de leider van de groep en de zoon van eerdergenoemde Kichie, pleegt een bomaanslag op de parkeerplaats onder de Stopera. Kort daarna wordt een vliegtuig op Schiphol gekaapt. Aan het einde van de roman blijkt ook in de Amsterdamse Vondel School Vereeniging een gijzeling aan de gang te zijn. Laat dat nou net de school zijn waarop Nathan zit, Sonja's zoon van wie Max aanvankelijk niet weet de vader te zijn.

De Winter schetst in zijn roman een beeld van het gevolg dat deze realistisch beschreven, maar wel fictionele gebeurtenissen hebben op enkele Nederlandse prominente politici, die als publieke figuur in een fictionele roman ‘een ironische dimensie’ krijgen.^45. We krijgen een inkijkje in het privéleven van een wanhopige burgemeester Job Cohen (zou zijn maîtresse ook onder het puin beland zijn?) en een listige minister Piet Hein Donner. De gijzelaars eisen niet alleen de vrijlating van Kichie, maar ook die van Mohammed B. Omdat ze bovendien vragen om het hoofd van Geert Wilders, bevat de roman ook nog eens een scène waarin Bram Moszkowicz wordt aangewezen om Wilders op te volgen als leider van de PVV.

43. Winkler (2014), 42.

44. Zie: Malmgren (1997).

45. Winkler (2014), 42.

[p. 117]

Door Theo van Gogh in de roman op te voeren, koppelt De Winter het persoonlijke aan het politieke; hij zelf vocht jarenlang een vete uit met Van Gogh, nadat die hem ervan had beschuldigd prikkeldraad uit concentratiekampen te verzamelen om dat te gebruiken voor sekspelletjes. In deze roman maakt schrijver De Winter personage Van Gogh tot een speelbal in zijn handen. Maar gek genoeg is romancier De Winter veel positiever over het personage Van Gogh dan over het personage De Winter.

Een charlatan. Vanaf het moment dat Theo hem voor het eerst had gezien, had hij hem weerzinwekkend gevonden. Een kleine twintig jaar lang had hij hem opgejaagd. Met columns waarin hij De Winter met beledigingen had overgoten in de hoop zijn ziel te verminken en hem het zwijgen op te leggen. Toen de doodsoorzaak officieel moest worden vastgelegd en hij op de snijtafel werd ontleed, schreef De Winter in een krant hypocriet dat hij dit Theo niet had gegund. Theo wist dat De Winter diep in zijn hart van vreugde juichte. (23)

Dat De Winter zichzelf zo'n prominente rol geeft in de roman, is niet in de eerste plaats bedoeld om zijn positie als publieke intellectueel te versterken.^46. Nergens kunnen we deze De Winter betrappen op een politiek gemarkeerde uitspraak. Integendeel, hij beschrijft zich in de roman eerder als de beroemde mediafiguur die hij (ook) is. De eerste keer dat we De Winter tegenkomen is dat vanuit de focalisatie van Sonja Verstraete, de vriendin van de schrijver - die kort daarvoor verlaten is door schrijfster Jessica Durlacher, die nu in Venice woont met een rijke architect:

Hij was veertien jaar ouder, twintig kilo te zwaar, maar hij was een bevlogen verteller en leek geen twijfel te kennen over wie hij was en wat hij op aarde te zoeken had. (48)

Later vertelt hij zijn vriend Moszkowicz over zijn relatie: ‘Jes en ik waren bijna twintig jaar bij elkaar. Ze vond me voorspelbaar en saai geworden, zei ze, en ze werd gek van mijn rechtse woedeaanvallen.’ (275) Aan het slot van het boek zitten De Winter en Moszkowicz allebei verlaten in Frankrijk. In deze passage presenteert De Winter zijn eigen schrijverschap - zoals Winkler ook opmerkt - helemaal in termen van celebrity culture: lezers smullen van de privé-informatie die ze lezen over beroemdheden Durlacher en De Winter.

46. Heynders (2016), 17.

[p. 118]

Gelukkig was de schrijver even weg uit Nederland. Zijn uitgever had net De commentator uitgegeven van zijn ex-vrouw Jessica Durlacher. Haar boek over hun echtscheiding (uit de recensies kon hij opmaken dat zij hem met instemming van de critici had vermorzeld) legde haar en De Bezige Bij geen windeieren - hij overwoog om zijn uitgever, Robbert Ammerlaan, een mailtje te sturen met het verzoek hem een percentage te gunnen. Zonder De Winter was De commentator nooit geschreven. De helft van de venijnige dialogen was per slot van rekening van hem afkomstig.
Hij wilde het boek niet lezen en er ook niet mee geconfronteerd worden. Maar hij had al twee keer Nederlanders op een terrasje met het boek in de hand gezien. (419)

De schrijvers De Winter en Durlacher zijn celebrities wier privéleed goed verkoopbaar is, net zoals dat geldt voor het (in de roman voorspelde) privéleed van Bram Moszkowicz en Eva Jinek. De Winter besluit om niet een boek over Jessica te schrijven, maar te kiezen voor een ‘harde thriller’. Moszkowicz stelt voor om het boek samen te schrijven.

Ja. Laten we dat doen. Ik heb de hele tijd een beeld in mijn hoofd van een man wiens gezicht je niet ziet en die in een café zit en zijn holster hangt over zijn stoel. Een Hopper-achtig beeld. Een detective of zo. Daar wil ik een thriller omheen schrijven. (421)

Met deze woorden wordt natuurlijk verwezen naar de covers van De Winters laatste boeken: God's gym, Het recht op terugkeer en VSV, die volgens de auteur dus gelezen moeten worden als ‘harde thrillers’. Ook daarmee schetst De Winter zich als een schrijver die de wetten van de medialogica kent: harde thrillers zijn - evengoed als exhibitionistische egodocumenten - een weg naar commercieel succes. Aan het slot van het boek wordt De Winter bezocht door de geest van Theo van Gogh, die hem ervan overtuigt om zijn ‘realistische roman’ (‘Daar horen geen engelen in. Graham Greene, John LeCarré, Simenon, schrijvers zonder engelen.’ 424) aan te vullen met passages over hemzelf als engel - en de roman op die manier van wat meer verbeelding te voorzien.

Winkler stelt dat deze autofictionele dimensie niet alleen de geloofwaardigheid van het in de roman vertelde verhaal op het spel zet, maar ook de geloofwaardigheid van de auteur. Net als Van Gogh treedt die immers als personage op in het verhaal - en dat personage heeft zichzelf ten doel gesteld de gebeurtenissen te beschrijven. Ze merkt op dat De Winter zich positioneert als een echte ‘broodschrijver’: een charlatan die

[p. 119]

overal een thrillerachtig verhaal van wil maken dat verfilmd kan worden. Winkler leest deze autofictionele passages als een commentaar op het moderne schrijverschap, waarin de auteur vooral een publieke figuur is die zich ook in columns en media-optredens laat gelden.^47. Net als andere publieke figuren heeft hij geen privacy en is hij bezig met het scheppen van zijn imago. Winkler vraagt zich af of we dit moeten lezen als een kritiek op de moderne schrijver: zijn gerichtheid op de media zou dan leiden tot slechte romans en door zijn focus op realisme doet hij de verbeelding tekort.

VSV is een boek met een spectaculair plot, dat gemodelleerd is naar contemporaine Amerikaanse televisieseries en films. Bovendien zit de roman vol met personen die een publieke rol spelen in de buitenliteraire werkelijkheid. De Winter zelf spreekt in dit verband van ‘literatuur varieté’: ‘Alsof je naar een circus gaat: spanning op de trapeze, een leeuwenact, een tragische clown tussendoor, dat soort nummers en dat allemaal binnen een literair kader. Op een gegeven moment val je samen met wat je maakt. Dit is mijn dansje, ik kan niet anders dansen.’^48. Het lijkt erop dat De Winter met dit boek bewust heeft willen schoppen tegen de bestaande literaire conventies, zoals hij dat sinds 1986 steevast doet. En ook nu weer leidde dat tot overwegend negatieve recensies.

Die negatieve recensies roepen de vraag op hoe we een tekst als deze moeten lezen. In eerste instantie ondersteunen ze de these van De Bruyn en Verstraeten. Een roman als deze is niet goed te lezen vanuit een min of meer traditioneel, op autonome leest geschoeide literatuuropvatting. Veel critici merken op dat dit boek misschien beter thuis zou horen tussen de populaire genres. Zo merkt Maria Vlaar in De Standaard op: ‘Als thriller geslaagd, maar als geëngageerde roman is het te zeer een spektakelstuk vol ongeloofwaardige personages.’^49. Goedegebuure spreekt van een ‘deels spannend, deels mierzoet Hollywoodscript’. Het verband tussen VSV en de populaire cultuur is helder en het is ook duidelijk dat De Winter - door het gebruik van die thrillervorm - op zoek is naar een groot lezerspubliek.

In de voorgaande bespreking van de roman zijn we alvast drie elementen tegengekomen die mij essentieel lijken voor literatuur die zich (succesvol) wil positioneren in een mediacultuur: het inbedden van het eigen privéleven in de roman, het schrijven over mensen en gebeurtenissen die een rol spelen in het actuele gesprek in de media en het gebruik maken van genres die het ook in televisiecultuur goed doen. In het vervolg van dit artikel wil ik er een vierde element wat meer uitlichten: het gegeven dat de roman ook op politiek vlak de ‘taal van de media’ spreekt. Arjen Fortuin

47. Winkler (2014), 48.

48. De Jong (2012).

49. Vlaar (2012).

[p. 120]

wijst daarop in zijn bespreking van de roman. Hij noemt De Winters beschrijvingen van BN'ers ‘voetnoten bij wat we aan televisiekennis over deze mensen hebben.’^50.

Veel minder dan een geëngageerde roman is het boek de voortzetting van de columnistiek met andere middelen. Het verlangen van De Winter om van alles te beweren over zichzelf, Van Gogh en al die bekende mensen en hun rol in de actualiteit (tot en met speculaties over een overgang van presentator Eva Jinek naar Pauw en Witteman) zit het verhaal in de weg. Dus moet hij dat almaar vlottrekken met een nieuwe aanslag of een extra scheut vader-zoondrama.
Zodat je aan het eind van het boek achterblijft met het ultieme talkshowgevoel: het was een dolle boel, maar of we nu veel wijzer zijn geworden?^51.

De Winter trekt wat hij in het publieke debat doet, door naar zijn romans. In de receptie van de roman zien we daarom de aspecten van het publieke schrijverschap samenkomen. Verschillende critici merken op dat het boek op twee benen leunt: publieke intellectueel De Winter lijkt een politiek geëngageerde roman te hebben willen schrijven, maar dat politieke engagement wordt ondergraven doordat het boek gebruik maakt van het plot van een vermakelijke ‘thriller’ of een ‘Hollywood-script’. Dat is het type boek dat we zouden verwachten van een literaire beroemdheid, die zich via zijn literatuur wil inschrijven in de mediacultuur waarin hij ook als figuur aanwezig is.

Omdat de roman ‘de voortzetting van de columnistiek met andere middelen’ is, voldoet het boek niet aan de criteria van de literaire kritiek - die nog altijd sterk autonoom georiënteerd is.^52. Maar ook als geëngageerde roman voldoet het boek niet, daarvoor schrijft De Winter zich te veel in in de genres van de populaire cultuur (thriller, Hollywood, etc.) Het boek sluit zich niet alleen door het plot aan bij de populaire cultuur: aan alles kun je merken dat dit boek geschreven is door een schrijver die bekende Nederlander is en die zich tegelijkertijd in het publieke debat manifesteert. Het boek baseert zich op gespreksstof uit de publieke media en levert daardoor ook zelf gespreksstof op, de roman is ‘vlot geschreven’ en er kan een spectaculaire film van gemaakt worden (en borduurt daarmee voort op de narratieve frames van de televisiecultuur). VSV lijkt geschreven te zijn voor de reflectie erover in de publieke media, voor de projectie op het witte doek, of desnoods voor lezing op een zuidelijk strand.

Ook door het onderwerp schrijft De Winter zijn roman in in het publieke debat. De roman gaat over de dreiging van terroristische aanslagen die in Nederland vooral sinds 2001 (na de aanslagen van 9-11) sterk ervaren

50. Goedegebuure (2012) en Fortuin (2012).

51. Fortuin (2012).

52. Dat De Winters complexe verhouding met de literatuurkritiek teruggaat tot halverwege de jaren tachtig liet Ton Anbeek zien in Anbeek (1992).

[p. 121]

wordt. In zijn roman werkt De Winter een fictief scenario uit dat inspeelt op de angstgevoelens die er in de hedendaagse Westerse samenleving zijn ten aanzien van de Islam en moslimgemeenschap. Wat zou er gebeuren als er in Nederland zo'n aanslag plaatsvond? Hoe zou de politiek reageren? Wat zouden de gevolgen zijn? Bij wie moeten we dat gevaar zoeken?

In de loop van de roman laat De Winter ons meekijken met de ‘jonge Marokkaantjes’ Sallie en Frits, die, in opstand tegen hun wereldlijk en westers geworden vaders (in het geval van Sallie een crimineel), vroom zijn geworden, daarbij gevoed door de digitale jihad. De gedachten van de jongens schieten vaak heen-en-weer tussen onschuldige herinneringen aan hun optreden als team op het voetbalveld en naïeve idealistische voorstellingen over het land waar ze na hun terroristische aanslag - opnieuw als team - naartoe zullen vluchten. De jongens zitten vol met haatgevoelens voor ‘het jodendom’ en voor politici als Geert Wilders, maar het draait ook voor een groot deel om het zich afzetten tegen hun ouders:

Sallie slenterde naar de oever van de Amstel en bekeek, bewuster dan ooit, de elegante vormen van de Blauwbrug, die inderdaad een aantal blauwe ornamenten had. Op de brug stonden acht bruine, marmeren pilaren en elke pilaar droeg niet alleen een kroon maar ook twee lampen, waarvan de voet en het dakje blauw van kleur waren. De bom zou de pilaren verwoesten. Kon Sallie met de gevolgen van zijn woede leven? Want alles draaide om woede, zo besefte hij. Zijn vader had zich in dit land laten vernederen en vanaf zijn vroegste jeugd had Sallie dit land de rug willen toekeren. Dit land had hem kansen gegeven, hij had een behoorlijke schoolopleiding gekregen, maar het was hem ten diepste vreemd. Het was een prachtige brug. Hij zou hem verwoesten. (149)

De Winter geeft met deze roman zijn interpretatie van de politieke situatie in Nederland en daarin klinkt de stem door van de politiek commentator De Winter. Door in zijn roman de angst voor een terroristische aanslag werkelijkheid te laten worden, en door te laten zien hoe jonge, eigenlijk heel gewone, jonge Marokkanen daarvoor verantwoordelijk zijn, onderstreept hij het dualistische politieke discours over ‘orde’, ‘veiligheid’ en ‘controle’, dat zich afzet tegen de zogenaamde idylle van de multiculturele samenleving.^53. In die zin fungeert de roman als verlengstuk van de blogs en de televisieoptredens. Schrijver De Winter laat de gedachten van de politicus De Winter opkomen in het hoofd van de maatschappelijke figuren die in zijn roman als personages fungeren en die in de beeldvorming juist voorstanders zijn van de multiculturele samenleving:

53. Zie de analyse die Sven Vitse maakte van De Winters vorige roman Het recht op terugkeer, Vitse (2010).

[p. 122]

Donner dacht: luidruchtige, doorgeslagen jongens die zich gedroegen alsof ze op vakantie gingen naar de Costa Blanca en in een platvloerse realityshow speelden. Ze pretendeerden dat ze geen hechte club van getrainde jihadisten waren. Maar als voetballers stonden ze bekend als verbeten gedisciplineerd. [...] Donner geloofde dus niet dat ze in werkelijkheid deze halve wilden waren. Waarom deden ze dit? (294)

‘Gewoon een groepje kutmarokkanen, PH,’ zei Cohen met matte stem. [...] Cohen ging door, naar het tv-scherm starend: ‘Niet eens in Afghanistan getraind. Autodidacten. Zelftraining. Op de Veluwe. Allemachtsfantasieën. De grote puberdroom waarmaken. Alles kapot. Kijk eens hoe sterk wij zijn. We slaan alles weg.’ (298)

De andere politicus die een centrale rol speelt, is Geert Wilders: de jongens die de school hebben ingenomen, eisen dat men Wilders naar hen brengt. Zij willen zijn politieke carrière kapotmaken. Wilders stemt er mee in om uitgeleverd te worden met een zendertje, omdat hij weet dat zijn partij dan groot zal worden, maar ook uit edele motieven:

Hij zei: ‘Als ik niet ga, en niemand wil dat ik ga, moet Donner de school binnenvallen en tegelijkertijd moet hij het vliegtuig aan flarden schieten. Het gevaar voor die kinderen is onaanvaardbaar. Ze zijn als de dood voor een tweede Beslan. (353)

In VSV gebruikt De Winter het plot van een spannende thriller vol spektakel om zijn eigen politieke positie als realistisch en begrijpelijk te doen voorkomen. Het genre van de thriller is een genre dat een grote rol speelt in de hedendaagse mediacultuur: diverse films en televisieseries maken op een succesvolle manier gebruik van de genrecodes. De Winters gebruik van het genre van de thriller sluit aan bij het ‘laatpostmoderne’ karakter ervan: het thrillergenre mag zich immers verheugen in een grote schare lezers. In populaire romans als De ruimte van Sokolov, De hemel van Hollywood en God's gym had De Winter al laten zien dat hij in staat was om thrillers te schrijven die een groot publiek aanspreken.

Maar vanaf Het recht op terugkeer gebruikt hij het genre van de thriller ook voor een ander doel: het verwerken van zijn opvattingen als politiek-geëngageerd schrijver in zijn fictionele romans. Als gevolg daarvan heeft een roman als VSV eigenlijk twee gezichten. Aan de ene kant zijn er de fictionele personages als Max Kohn, Kichie, de Marokkaanse jongens, Jimmy Davis en Sonja die een rol zouden kunnen spelen in elke willekeu-

[p. 123]

rige andere De Winter-thriller, aan de andere kant zijn er de personages die gemodelleerd zijn naar de buitenliteraire werkelijkheid. Die fictionele personages worden hierdoor realistischer, terwijl de bestaande personages er fictioneler door worden.

Een ander gevolg is dat het genre van de thriller tot een politiek genre wordt gemaakt. In de narratieve structuur van de hedendaagse thriller wordt de wereld vaak in duidelijk verdeelde kampen opgedeeld: aan de ene kant is er de wereld van de orde en de gemeenschap, aan de andere kant is er een partij of een gebeurtenis die de veiligheid van de gemeenschap bedreigt. Die gemeenschap wordt daarmee getoond als de natuurlijke orde, dat wat van buiten komt, is het vreemde dat onnatuurlijk is en alleen al daarom bedreigend is. In deze roman worden de jonge Marokkanen neergezet als het gevaar van buiten dat de gemeenschap bedreigt. Gematigde politici als Donner en Cohen worden hier neergezet als mensen die altijd naïef zijn geweest en nu geconfronteerd worden met hoe het eigenlijk zit: de roman legt de waarheid bloot.

In de roman VSV hanteert De Winter een retorische strategie die overeenkomst met de retoriek van de politiek commentator De Winter. De politieke situatie in de roman is helder: Marokkaanse jongeren - onder invloed van de jihad - bedreigen de Nederlandse samenleving, softe politici als Donner en (vooral) Cohen kunnen daarop niet adequaat regeren. Al deze personages worden gepositioneerd, maar de auteur De Winter is degene die hen positioneert en de lezer daarmee en passant ‘de waarheid’ laat zien: dat een dergelijke dreiging elk moment werkelijk kan worden.

Natuurlijk is VSV een roman en is het verhaal dat erin verteld wordt fictioneel. Dat neemt niet weg dat het een politieke roman is waarin schrijver Leon de Winter dezelfde standpunten naar voren brengt die hij ook als publieke figuur naar voren brengt. Wat de roman heel direct met het publieke optreden van de schrijver verbindt, is dat hij zelf op twee manieren als neutrale en objectieve waarnemer wordt weergegeven. De verteller van de roman, degene die dit alles toont, krijgt in de roman geen politieke kleur: hij heeft en houdt het karakter van de objectieve camera die vertelde gebeurtenissen slechts registreert. Daarmee wordt het ideologische effect van de roman als een neutraal perspectief gepresenteerd.

Misschien is het juist daarom dat hij in de roman ook een personage Leon de Winter opvoert: een personage dat niet een beeld geeft van de publieke intellectueel De Winter, maar louter van de beroemdheid Leon de Winter. Ook deze gedepolitiseerde variant van De Winter is er om de vertelde gebeurtenissen zonder commentaar te registreren. Geert Wilders spreekt de hierboven geciteerde woorden namelijk uit in het bijzijn van

[p. 124]

Bram Moszkowicz en zijn vriend Leon de Winter. Eerder in de roman heeft de assistent van Cohen dezelfde De Winter gevraagd om teksten te schrijven voor de burgemeester. Op ironische wijze presenteert De Winter zich hier als een figuur die een belangrijke rol speelt in de politieke verwikkelingen in Nederland. En ook hier weer is het beeld dat hij van zichzelf schetst weinig flatteus: het personage De Winter is hoogst onbetrouwbaar en lichtelijk hypocriet.

In zijn onderzoek naar het schrijverschap van Gerard Reve liet Edwin Praat overtuigend zien hoe Reve het literaire spel dat hij in zijn literaire teksten speelde, uitbreidde naar wat hij in de publieke ruimte deed.^54. Ook daarin was er sprake van een ironisch spel met de autobiografische persona. In tijden van publiek schrijverschap verlaat het literaire de strikte grenzen van de tekst en gaat het ook deel uitmaken van de publieke optredens van schrijvers. Bij Leon de Winter lijkt het tegenovergestelde het geval - hij laat elementen uit zijn optredens in het publieke debat steeds verder doordringen in de romans die hij schrijft.

54. Praat (2014).

6 Conclusie

In zijn media-optredens uit 2012 én in de roman VSV positioneert De Winter zich afwisselend als literaire beroemdheid en publieke intellectueel. De intellectueel schrijft blogs, geeft interviews, is te zien in talkshows en verwoordt daar een scherp politiek en eenduidig standpunt. Maar dezelfde schrijver die zo scherp in het maatschappelijk debat intervenieert, maakt er geen geheim dat hij met zijn literatuur wil entertainen en zo veel mogelijk lezers wil bereiken. Waar die twee posities in de literatuurgeschiedenis vaak vrijwel onverenigbaar zijn geweest, vloeien ze bij De Winter op een natuurlijke manier in elkaar over. Dat is het gevolg van het feit dat De Winter als publieke figuur én als romancier gebruik maakt van een retorische strategie die ik in dit artikel als populistisch heb aangeduid.^55.

Dat De Winter zich als schrijver populistisch positioneert, heeft hij gemeen met verschillende schrijvers die commercieel succesvol zijn in de hedendaagse mediacultuur. In interviews met schrijvers als Kluun, Herman Koch en Saskia Noort keren uitspraken als die waarmee ik dit artikel begon steeds terug. Dat De Winter in zijn media-optredens niet alleen zijn literatuuropvattingen maar ook zijn politieke opvattingen met behulp van populistische retoriek over het voetlicht brengt, laat zien dat succes in de aandachtseconomie hand-in-hand gaat met een vorm van taalgebruik waarin complexe problemen worden teruggebracht tot goed verteerbare

55. Zie: Franssen (2010), Bax (2013) en (2015), Heynders (2015) en (2016), Honings (2016).

[p. 125]

tegenstellingen: televisieprogramma's (en bij uitbreiding alle ‘klassieke’ media) willen graag een gast die herkenbare standpunten inneemt. Het gebruik van populistische retoriek sluit bovendien goed aan bij de manier waarop het politieke in de media verbeeld wordt.^56. In de roman VSV ten slotte vloeien beide posities samen: via de narratieve constructie van de literaire thriller draagt het boek bij aan de populariteit en beroemdheid van de ‘leesbare’ schrijver De Winter en via de populistische politieke retoriek ondersteunt het boek de politieke positie van publieke figuur De Winter.

Het schrijverschap van De Winter sluit op allerlei manieren aan bij Collins' ‘popular literary culture’ en bij Morans ‘meet the author’-culture. Met de combinatie van succesvol commercieel schrijverschap én een scherp gemarkeerde politieke visie vult De Winter dat schrijverschap dan weer wel op een eigenzinnige manier in. Dat neemt niet weg dat de casus De Winter ons iets leert over de spanningsvelden die een literair schrijver tegenkomt als hij vandaag de dag als publieke intellectueel een positie in de mediacultuur wil bevechten. De Winters mediastrategie kan vergeleken worden met die van auteurs aan het andere kant van het politieke spectrum als Joris Luyendijk, Tom Lanoye en David van Reybrouck.^57. Ook die schrijvers adapteren de regels van het publieke debat om op die manier hun standpunten over te brengen. Om een stem te krijgen in het publieke debat van vandaag, moet de schrijver - of hij wil of niet - zich verhouden tot de dominante, populistische, manier van spreken in dat debat.^58. De analyse van Leon de Winters schrijverschap laat bovendien zien dat die taal van de media steeds verder doordringt in de narratieve structuur van de eenentwintigste-eeuwse roman.

56. Ik volg hier de analyse die Pierre Bourdieu in On television maakte van de politieke talkshow (Bourdieu (1996), 30-36).

57. Zie Bax (2015-2), zie Heynders (2016), 121-138.

58. Mijn dank gaat uit naar Odile Heynders en Daan Rutten voor hun opmerkingen bij eerdere versies van dit artikel. Ook dank ik Eline Peeters, Cobine van der Louw, Aurelie van 't Slot, Marjolein Breems, Tijs Brinkman en Anna Husson voor de inspirerende sessies over het schrijverschap van Leon de Winter. Verder ben ik dank verschuldigd aan de anonieme peer reviewers voor hun zeer constructieve reacties.

[p. 127]

Literatuur

Anbeek, T., ‘De (ver)wording van een reputatie. Leon de Winter en de literaire kritiek’, in: Literatuur 9, 1992, 258-265.

Bax, S., De taak van de schrijver, Den Bosch, Next Editions, 2007.

Bax, S., ‘The Nobel Prize and the European dream. Harry Mulisch's European authorship from a national and an international perspective’, in: Journal of Dutch Literature 4, 2013, 2, 4-26.

Bax, S., De Mulisch Mythe. Harry Mulisch: schrijver, intellectueel, icoon, Amsterdam, Uitgeverij Meulenhoff, 2015-1.

Bax, S., ‘Voices of finance. The Joris Luyendijk Banking Blog and Tom Lanoye's novel Gelukkige slaven’, in: Bax, S., Gielen, P., en Ieven, B. (red), Interrupting the city. Artistic constitutions of the public sphere, Amsterdam, Valiz, 2015-2, 31-64.

Bourdieu, P., Distinction. A social critique on the judgement of taste, Abingdon, Routledge, 2010.

Bourdieu, P., De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, Amsterdam, Van Gennep, 1994.

Bourdieu, P., On television. New York, The new press, 1996.

Brems, H., Altijd weer vogels die nesten beginnen, Amsterdam, Bert Bakker, 2006.

Bruyn, B. de, en Verstraeten, P., ‘De revanche van de populaire cultuur. Literatuur, nieuwe media en smaak’, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 128, 2012, 2, 160-182.

[p. 128]

Collins, J., Bring on the books for everybody. How literary culture became popular culture, Durham/Londen, Duke University Press, 2010.

Demeyer, H. en Vitse, S., ‘Revanche of conflict? Pleidooi voor een agonistische literatuurstudie’, in: Spiegel der letteren 56, 2014, 4, 511-538.

Dijksman, D., ‘Oorlogswinter’, in: de Volkskrant, 20-6-2012.

Dorleijn, G.J. en Rees, C.J. van (red.), De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000, Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2006.

Dorleijn, G., Grüttemeier, R., en Korthals Altes, L. (red.), The autonomy of literature at the fin de siècles (1900 and 2000). A critical assessment, Groningen, Peeters, 2007.

Dyer, R., Stars. Londen, British Film Institute, 1998.

Fortuin, A., ‘Streven naar het einde van angst en dreiging’, in: NRC Handelsblad, 22-6-2012.

Franssen, G., ‘Literary celebrity and the discourse on authorship in Dutch literature’, in: Journal of Dutch literature 1, 2010, 1, 91-131.

Goedegebuure, J., ‘Theo van Gogh treitert niet meer,’ in: Het Financieele dagblad, 23-6-2012.

Heijne, B., Echt zien. Literatuur in het mediatijdperk, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2011.

Heynders, O., Voices of Europe. Literary writers as public intellectuals, Tilburg, 2009.

Heynders, O., ‘De dichter als publieke intellectueel: Ramsey Nasr’, in: Nederlandse letterkunde 20, 2015, 3, 291-316.

Heynders, O., Writers as public intellectuals. Literature, celebrity, democracy, Hampshire/New York, Palgrave, 2016.

Honings, R., De dichter als idool. Literaire roem in de negentiende eeuw, Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 2016.

Jong, Annet de, ‘Hij was 'n ongelooflijke schoft’, in: De Telegraaf, 16-6-2012.

Jong, Oek de, Wat alleen de roman kan zeggen, Amsterdam/Antwerpen, Uitgeverij Augustus, 2013.

Laclau, E., On populist reason, London/New York, Verso, 2005.

Lucardie, P., en Voerman, G., Populisten in de polder, Amsterdam, Boom Uitgevers, 2012.

Malmgren, C.D., ‘Anatomy of murder. Mystery, detective and crime fiction,’ in: Journal of popular culture 30, 1997, 4, 115-135.

Moran, J., Star authors. Literary celebrity in America, Londen, Pluto Press, 2005.

Palmen, C., Het geluk van de eenzaamheid, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2009.

Peeters, E., en Van 't Slot, A., ‘Het publieke schrijverschap van Leon de Winter’, in: Vooys 32, 2014, 4, 29-40.

Praat, E., Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2014.

Ruiter, F., en Smulders, W., Alleen blindgeborenen verwijten de schrijver dat hij liegt, Amsterdam, Uitgeverij De Bezige Bij, 2010.

Verbeken, P., ‘De islam is kansloos tegen Apple, Boeing, Google en Facebook’, in: De Standaard, 23-6-2012.

Vlaar, M., ‘Theo van Gogh is een engeltje’, in: De Standaard, 22-6-2012.

Vaessens, T., De revanche van de roman, Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2008.

Vitse, S., ‘Het recht op angst. Literair populisme in Het recht op terugkeer?’, in: -, Tekstbestanden. Aalst 2010, het balanseer, 145-156.

Winkler, M., ‘Over de (on)mogelijkheid van vermakelijk engagement. Over VSV of Daden van onbaatzuchtigheid (2012) van Leon de Winter’, in: Muijres, J., en Op de Beek, E. (red.), Op de hielen. Opstellen over recente Nederlandse en Vlaamse literatuur. Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2014, 33-56.

Winter, L. de, VSV. Of daden van onbaatzuchtigheid, Amsterdam, Uitgeverij De Bezige Bij, 2012.

De Winter, L., ‘Wie heeft gelijk. Joris Luyendijk of ik?’, in: Elsevier, 19-7-2012. http://www.else-

[p. 129]

vier.nl/Algemeen/blogs/2012/7/Wie-heeft-gelijk-Joris-Luyendijk-of-ik-ELSEVIER344263W/ (Geraadpleegd op: 16-6-2015)

Over de auteur

Sander Bax (1977) werkt als universitair hoofddocent Literatuurwetenschap, Cultuurgeschiedenis en Vakdidactiek Nederlands aan de Universiteit van Tilburg. In 2015 publiceerde hij de monografie De Mulisch Mythe. Harry Mulisch: schrijver, intellectueel, icoon bij Uitgeverij Meulenhoff. Momenteel werkt hij aan een boek over literatuur en mediacultuur aan het begin van de eenentwintigste eeuw.

E-mail: [e-mail]