Nederlandse Letterkunde. Jaargang 19

[p. 277]

Modellen en de self-fashioning van de auteur
Enkele overwegingen en het geval Mina Kruseman
Mary Kemperink

NEDLET 19 (3): 277-299
DOI: 10.5117/NEDLET2014.3.KEMP

Abstract
Models and the Author's Self-fashioning. Some Reflections and the Case of Mina Kruseman

This article explores the ways in which the concept of the ‘model’ can be used for research into the self-fashioning of literary authors. After reviewing the role of the concept in theoretical contributions dealing with the process of self-fashioning (Goffmann, Meizoz, Heinich), it raises some crucial methodological issues, such as (1) how can one discover the specific model an author has based his/her self-image upon? or (2) how can one account for the fact that an author belongs to different social fields, apart from the field of literature, and that these different fields can generate different types of models? Finally, the possibilities of the concept of the model are demonstrated by use of the case of Mina Kruseman.
Keywords: self-fashioning, literature and celebrity, literary models, interartistic relations, Mina Kruseman

1 Model en self-fashioning

Het concept model (in de zin van rolmodel) dringt zich in het kader van de self-fashioning al snel op. Bij de beschrijving van de self-fashioning van een auteur doet zich niet alleen de vraag voor hoe die self-fashioning wordt ingevuld, maar vooral ook naar wie of wat die is gemodelleerd (of wie of wat hier als anti-model heeft gediend) en wat in dit verband de relatie is tot het literaire en het sociale veld (in bredere zin) waartoe een auteur behoort of wil behoren. Daarbij kan het gaan om een concrete auteur als

[p. 278]

model of om een in de loop der tijd geïnstitutionaliseerd geraakt auteursmodel (een type auteur), zoals bijvoorbeeld de door Verlaine op de kaart gezette poète maudit. Het kan zelfs gaan om een model dat zich buiten het literaire veld bevindt en daarnaar wordt getransporteerd, zoals het model van Jezus Christus, of dat van de sexy filmster.^1. Het concept model wordt hier dus gebruikt in de zin van wat Sela-Sheffy laat vallen onder de categorie ‘Aspiration’, waaronder zij verstaat: ‘das Modell als Prototyp, der zur Nachahmung anregt, ohne ein konsistentes Muster zu liefern, das in allen Fällen zu befolgen ware’.^2. Het model in deze zin figureert ook (soms op meer, soms op minder bedekte wijze) in theoretische publicaties over self-fashioning. Hieronder ga ik kort in op die van Goffman, Meizoz en Heinich.

Goffmans concept front, in diens The Presentation of Self in Everyday Life (1959) komt deels dicht in de buurt van ‘model’. Onder front verstaat hij de standaarduitrusting die iemand voor zijn self-fashioning kan kiezen. Zo'n front bestaat uit een reeks componenten met betrekking tot iemands decor en diens persoonlijke eigenschappen (inclusief zijn sociale status). Het front is bij hem dus niet alleen de concrete invulling door een actor (diens self-fashioning), maar ook het model waarnaar die actor dat doet. Doorgaans ligt er al een sociaal front voor hem klaar, zegt Goffman. Daarbij kan iemand zich voegen naar een heersend front maar ook juist een front kiezen bij wijze van verzet tegen naar zijn idee verouderde of verkeerde fronts.^3. Aangezien Goffmans boek gaat over sociaal gedrag in het algemeen en niet specifiek over schrijversgedrag, laat hij in dit rijtje componenten van het front iemands literaire discours (creatief werk, beschouwingen, interviews, brieven) geen rol spelen.

Meizoz hanteert het concept posture, dat hij overgenomen heeft van Alain Viala. Dit wordt door hem feitelijk in drie betekenissen gebruikt. Posture betekent bij hem allereerst auteursgedrag, inclusief het discursieve aspect daarvan: ‘J'ai défini la posture comme la présentation de soi d'un écrivain, tant dans sa gestion du discours que dans ses conduites littéraires publiques’.^4. Daarnaast betekent het ook het collectieve auteursbeeld, mede als resultaat van dat auteursgedrag, in de receptie: ‘Elle relève d'un processus interactif: elle est co-construite, à la fois dans le texte et hors de lui, par l'écrivain, les divers médiateurs qui la donnent à lire (journalistes, critiques, biographes, etc.)’.^5. Meizoz heeft het hier niet alleen over de reactie van de auteur op de receptie van zijn posture, maar ook over het algemene beeld als zodanig dat van hem ontstaat: ‘l'image collective’. En verder is posture bij hem ook het auteursmodel waarnaar andere auteurs zich gaan voegen. Meizoz noemt in dit verband onder meer de modellen (postures) van ‘l'écrivain-citoyen’ en van ‘le génie malheureux’.^6. Een concrete posture

1. Meizoz (2010), 86.

2. Sela-Sheffy (1999), 59.

3. Goffman (z.j.), 22-24.

4. Meizoz (2009), 2.

5. Meizoz (2009), 2.

6. Meizoz (2007), 26.

[p. 279]

die is opgeslagen in het collectieve geheugen, gaat in de loop der tijd als model dienen van nieuwe concrete postures. Volgens Meizoz is het aantal mogelijke concrete postures dan ook beperkt, voor zover het steeds variaties zijn op kant en klaar liggende postures. Dit verglijden van de ene betekenis naar de andere maakt de toepassingsmogelijkheid van het begrip wat minder doorzichtig. Verder beperkt Meizoz zich in feite tot de persoon van de auteur voor zover deze deel uitmaakt van het literaire veld. Diens mogelijke andere sociale posities (bijvoorbeeld als lid van een politieke partij, als ambtenaar, politiek activist of toneelspeler) die mede diens posture zouden kunnen bepalen, blijven in zijn theorie buiten beeld.

In Heinichs boek, dat gaat over ‘visibilité’, wordt het concept model gekoppeld aan deze ‘visibilité’. Volgens haar is een modelfunctie niet mogelijk zonder zichtbaarheid. Zonder beeld van een persoon kan hij (of zij) niet als model dienen: ‘Un modèle peut se définier comme quelque chose ou quelqu'un qui est doté de visibilité. Pour qu'un modèle existe, il doit pouvoir être sous les yeux de tout un chacun’.^7. Van auteurs, een categorie waar Heinich zich in dit boek niet in het bijzonder mee bezighoudt, zou men kunnen zeggen dat die ook op basis van hun eigen teksten en van die van anderen over hen bekendheid kunnen krijgen en als model kunnen gaan fungeren. Wanneer bijvoorbeeld de Franse schrijver Abel Hermant voor het eerst Paul Bourget ontmoet, van wie hij nog nooit een afbeelding heeft gezien, herkent hij hem naar zijn eigen zeggen onmiddellijk.^8. Volgens Heinich ligt zichtbaarheid voor auteurs niet onproblematisch: die zou statusverlagend kunnen werken. Bestsellerschrijvers zijn volgens haar dan ook het minst bang voor zichtbaarheid.^9.

Bernd Mahr benadrukt in zijn wetenschapsfilosofische artikel over model en kennis het onderscheid tussen een model voor en een model van.^10. Het lijkt me voor de duidelijkheid goed om bij het spreken over model en self-fashioning dit onderscheid te maken. Dan krijg je iets als het volgende: A's self-fashioning is een model voor de self-fashioning van X; X's self-fashioning is een model van de self-fashioning van A.

Het bovenstaande biedt echter nog niet heel veel houvast voor het beantwoorden van de cruciale vraag: Hoe kom je erachter welke persoon (A) of welk type personage (belichaamd in een reeks personen A, B, C, D) als model heeft gediend voor de self-fashioning van auteur X?

7. Heinich (2012), 103.

8. Heinich (2012), 123.

9. Heinich (2012), 162.

10. Mahr (2004).

[p. 280]

2 Welk model?

Geformuleerd als boven klinkt de vraag naar de modelkeuze doelbewuster dan ik hem in feite zou willen stellen. Er kan sprake zijn van een bewust kopiëren van een bepaald model, maar dat hoeft niet altijd het geval te zijn, evenmin als self-fashioning noodzakelijk een doelbewuste stilering is van gedrag. Wel is het belangrijk om bij het inzoomen op deze vraag de drie perspectieven uit elkaar te houden die in concepten als posture of self-fashioning nog wel eens door elkaar lopen, te weten: (1) dat van de auteur, (2) dat van de tijdgenoten-recipiënten, (3) dat van de literatuurhistorici achteraf. Uiteraard interfereren deze drie perspectieven met elkaar. Zo is er een continue wisselwerking tussen (1) en (2), en bepalen zowel (1) als (2) in hoge mate (3).

Hoe kun je er nu achter komen - gegeven dat er sprake is van een model (of van modellen) voor de self-fashioning van auteur X - voor welk model X (al dan niet bewust) kiest bij zijn self-fashioning? Wanneer X zijn self-fashioning stileert naar A (of naar die van een qua self-fashioning verwante reeks personen A, B, C, D) uit zijn eigen tijd of van daarvoor, dan veronderstelt dit dat er iets als een schema van de self-fashioning van A voor auteur X klaar ligt. In dat schema (model) zijn bepaalde componenten van het totaalgedrag van A prominent aanwezig, andere minder of in het geheel niet. In het geval van Oscar Wilde bijvoorbeeld is diens homoseksualiteit voor diens self-fashioning relevanter dan diens vaderschap, terwijl bij Anna Enquist haar moederschap in haar self-fashioning juist een prominente rol speelt. En bij Nicolaas Beets' self-fashioning speelt zijn sociale afkomst als zoon van een apotheker nadrukkelijk geen rol, terwijl de afkomst van Jacobus van Looy als weeskind en die van Connie Palmen als dochter van een Limburgse friet bakkende moeder wel als component van hun self-fashioning aanwezig is. Uiteraard gaat het hier steeds om het beeld van A bij auteur X zoals dat in de tijd van X vigeerde. Dat beeld van A kan uiteraard in de loop van de tijd veranderen of verbleken. Hoe achterhaal je dat beeld? En hoe vertaal je dat naar de concrete self-fashioning van X? Hieronder doe ik, zonder de pretentie te hebben deze problemen op te lossen, wat suggesties voor aanwijzingen in de richting van een modelkeuze bij een specifieke auteur X. Het is een bescheiden poging.

Een aanwijzing kan zijn dat auteur X zich expliciet verwant verklaart met A of belangstelling of bewondering voor deze vertoont. Zoals bijvoorbeeld Multatuli bewondering heeft voor Rousseau, Busken Huet voor Sainte Beuve, Beets voor Byron, Van Eeden voor Walt Whitman, Claus voor Faulkner en Zwagerman voor Bret Easton Ellis. Vaak gaat het daarbij

[p. 281]

niet om één enkele auteur maar om een aantal auteurs dat op elkaar lijkt en gezamenlijk een modelfunctie krijgt. Voor Beets bijvoorbeeld zijn dat Byron en Scott, voor Van Eeden Whitman, Ruskin en Tolstoi, voor Busken Huet Saint Beuve en Feuillet, voor Zwagerman de generatie X.

Een andere aanwijzing kan zijn het overnemen door auteur X van een (sub)genre, van een poëtica en/of van stijlkenmerken van auteur A (of van een verwante reeks auteurs A, B, C, D). Beets kiest voor het historisch dichtverhaal in de trant van Byron en de vroege Scott; Netscher debuteert met naturalistische schetsen in de trant van Zola; Heijermans imiteert in zijn toneelstuk Dora Ibsens Nora; Claus schrijft De Metsiers in het voetspoor van Faulkners The Sound and the Fury.

Soms kan een auteur in zijn creatieve werk ook een bestaand auteur/kunstenaar A (of een bepaald soort bestaande kunstenaars) uitbeelden waarmee verwantschap wordt gevoeld. Carel Vosmaer bijvoorbeeld geeft in zijn roman Amazone een nauwelijks verhuld portret van de schilder Alma Tadema, wiens classicistische credo hem sterk aanspreekt, en Borel portretteert in zijn roman Leliënstad de door hem bewonderde Verlaine.

Andere aanwijzingen zijn mogelijk te vinden in niet-discursieve componenten van het front: het uiterlijk (kleding, gedrag, houding, stem, accent) en de directe omgeving waarin een auteur zich presenteert. Deze componenten gaan vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw een steeds prominentere rol spelen, wanneer de fotografie grootschalig begint te worden toegepast en nieuwe visuele media hun intrede doen. Aan het eind van de jaren negentig gaat Van Eedens uiterlijk met baard en manchester outfit lijken op dat van door hem bewonderde utopisten, zoals Whitman en Ruskin, terwijl het uiterlijk van zijn tijdgenoot Henri Borel in het rijtje staat van gesoigneerde negentiende-eeuwse dandy's als Baudelaire, Wilde en Bourget.

Zoals gezegd, het zijn niet meer dan mogelijke aanwijzingen. Ze moeten tegen elkaar worden afgewogen en bezien vanuit het grotere geheel van de carrière van de auteur en de bredere, ook niet-literaire context waarin die zich afspeelt. Zo is Beets' Byron-bevlieging maar van korte duur. Hij vestigt zijn reputatie blijvend als dominee-dichter, waarbij hij zijn maatschappelijke functie als zielenherder en zijn dichterschap met elkaar combineert.

Ook is overeenkomst op het punt van uiterlijk front overtuigender in de richting van een modelfunctie wanneer er ook overeenkomst is in het karakter van het werk. Van Eedens proza en poëzie staat in het teken van Whitmans en Ruskins utopisme en ook zijn uiterlijke front spoort met dat van hen. Borels romans ademen doorgaans een verfijnde mondaine esthetiek in de trant van Bourget en zijn uiterlijk is dat van de dandy. Borels

[p. 282]

portret van Verlaine moet, naar mijn idee, dan ook eerder gezien worden als een blijk van waardering voor een legendarische en tegelijk verguisde dichter, dan als een signaal in de richting van een voor hem persoonlijk geldend auteursmodel.

Tijdgenoten (critici o.a.) signaleren nogal eens overkomst tussen auteur X en auteur A (of een verwante reeks auteurs A, B, C, D). Dat zie je vooral heel sterk bij een debuut. De auteur zoekt dan nog zijn weg en de critici zoeken houvast in de richting van eventuele voorbeelden. Zo herkennen zij in Borel Van Eeden en in Claus Faulkner. Achteraf, met een blik op de auteurscarrière als geheel en gegeven ook de gegroeide afstand in de tijd, valt zo'n eventuele verwantschap ons nu soms minder in het oog. In dat opzicht zouden tijdgenoten de literatuurhistorici op mogelijke modellen kunnen wijzen die zij vele jaren na dato misschien over het hoofd zien.

Historici achteraf zijn eerder gesprekspartners dan historische informanten. Voor alle literatuurhistorici geldt dat hun beeld sterk wordt bepaald door informatie van de auteur en van diens tijdgenoten; en verder dat zij doorgaans de grote lijnen zoeken, willen groeperen Hierdoor wordt de individuele nuance per afzonderlijke auteur gemakkelijk uitgewist. Al gauw wordt bijvoorbeeld Emile Zola hèt grote model voor alle Nederlandse naturalistische romanschrijvers. Daar komt nog een belangrijk punt bij. Literatuurhistorici blijven, evenals tijdgenoten-critici, bij het signaleren van modellen in regel binnen het literaire veld.^11.

Auteurs bewegen zich echter ook daarbuiten. Zij bekleden ook andere maatschappelijke posities, bijvoorbeeld als lid van een politieke partij of van een religieuze gemeenschap, als ambtenaar of als pianiste. Of ze worden aangetrokken door andere sociale domeinen zoals de wereld van het theater, van de film of van de jetset. Die andere posities bepalen eveneens de self-fashioning en daarmee de modelkeuze van een auteur. Daarbij kan er sprake zijn van spanning, maar ook van integratie. Spanning was er bijvoorbeeld in hoge mate voor Gorter en Diepenbrock. Voor hen was het kunstenaarschap onverenigbaar met een baantje van negen tot vijf als leraar klassieke talen. Beiden deden hun betrekking dan ook al snel aan de kant. Bij andere auteurs blijft vanuit eenzelfde idee van onverenigbaarheid het maatschappelijke beroep in de self-fashioning grotendeels buiten beeld, zoals bijvoorbeeld het gegeven dat Aart van der Leeuw bij een verzekeringsmaatschappij werkte en Bloem bij de griffie, of functioneert het maar voor een deel in hun self-fashioning.^12. De scheepsarts Slauerhoff was in zijn self-fashioning als dichter meer zeeman dan arts, terwijl bij Frederik van Eeden, ook na het aan kant doen van zijn praktijk, het geneesheer-zijn een component bleef van zijn self-fashioning als auteur, nu alleen als ge-

11. Kritiek op de beperking tot het literaire veld in institutioneel onderzoek naar de schrijver is met name naar voren gebracht door Bernard Lahire in zijn studie over de sociale complexiteit van de schrijver, La condition littéraire. La double vie des écrivains (Lahire (2006), 13).

12. Dorleijn (2010).

[p. 283]

nezer van de maatschappij. Ook bij andere schrijvers is het beroep geïntegreerd in het auteurschap en bepaalt het mede elementen van hun self-fashioning als auteur. Dat zien we bijvoorbeeld bij dominee-dichter Beets, bioloog-dichter Vroman, psychiater-dichter Kopland en archeoloog-dichter Esther Jansma. Opvallend is dat in die gevallen het mes nogal eens aan twee kanten snijdt: het beroep voegt iets toe aan het dichterschap, bijvoorbeeld thematisch of charismatisch, en omgekeerd verhoogt het auteurschap de renommee binnen het beroepsdomein. Kopland is een van Nederlands bekendste psychiaters geworden, mede door zijn beroemdheid als dichter.

Hier komt bij dat, nog afgezien van de specifieke beroepsgroep waartoe een schrijver kan behoren, het model van diens self-fashioning niet altijd dat van een schrijver of groep schrijvers hoeft te zijn. Dat kunnen ook modellen zijn uit andere maatschappelijke domeinen waarbinnen hij zich beweegt of wil bewegen. Zo geldt voor Van Eeden het model van de profeet-utopist, voor Borel dat van de eindnegentiende-eeuwse dandy, voor Ina Boudier-Bakker dat van de ‘dame’, voor Mulisch dat van de geniale (wetenschappelijk) denker. En naarmate de zichtbaarheid van schrijvers voor de verkoop steeds belangrijker wordt en hun glossy celebrity toeneemt, kunnen zij zich gevoeliger gaan tonen voor modellen van beroemde celebrities. Dat lijkt vooral voor vrouwelijke schrijfsters te gelden. Voor Heleen van Royen en Saskia Noort bijvoorbeeld lijken sexy filmsterren en fotomodellen als model te dienen.^13.

Ten slotte nog iets. Een auteur kan in de loop van zijn carrière van self-fashioning veranderen, of minstens aspecten daaraan toevoegen of andere accenten aanbrengen. Dit zou erop kunnen wijzen dat er dan een nieuw model (of modellen) een rol gaat spelen. Van Eedens self-fashioning krijgt na 1900 een modern sportief en vitaal accent, en Esther Verhoeff is de laatste jaren veranderd van een stoere buitenmeid in een meer glamorous schrijfster. Een auteur moet wel voorzichtig omspringen met het bijstellen van zijn self-fashioning. Zelfpresentatie strekt zich uit over een periode in de tijd en is daardoor in zekere zin cumulatief: ze creëert een beeld dat het geheugen van het publiek blijft hangen en dat niet elke plotselinge wijziging verdraagt. Het omgekeerde kan ook gebeuren. Wanneer een auteur te lang blijft volharden in dezelfde self-fashioning, kan dit in zijn nadeel gaan werken wanneer die uit de mode is geraakt of wanneer het publiek meent dat die self-fashioning niet (meer) bij de auteur in kwestie past.^14. Dat laatste overkwam Mina Kruseman.

13. Dit interessante verschijnsel zie je bijvoorbeeld ook bij jonge vrouwelijke musici en klassieke zangeressen.

14. Goffman (z.j.), 140, 222; Meizoz (2009), 4.

[p. 284]

3 Mina Kruseman, Karcilla Réna en Stella Oristorio di Frama^15.

Mina Kruseman (1839-1922) heeft zichzelf nooit beschouwd als een schrijfster. Al vanaf haar twintigste jaar probeerde ze hartstochtelijk om als zangeres carrière te maken. In het licht van die ambitie heeft ze steeds haar leven willen zien. Zelfs nadat ze haar eerste roman, Een huwelijk in Indië, net bij uitgever Nijhoff had weten onder te brengen, schreef ze aan Betsy Perk dat ze eigenlijk operazangeres was, ‘artiste’, ‘tragedienne’, geen schrijfster.^16. Niettemin slaagde Mina Kruseman er wel in om met haar werk uit te groeien tot een kortstondige celebrity, terwijl ze als zangeres nauwelijks een voet aan de grond kreeg en moest bedelen om een optreden. Als schrijfster kende ze in de periode van 1873 tot 1877 in Nederland four years of fame. Ze veroorzaakte relletjes in de pers, haar naam stond voortdurend in de kranten en met haar voordrachten uit eigen werk trok ze volle zalen. En dat terwijl er in deze periode maar bijzonder weinig van haar hand verscheen, niet meer dan één roman (Een huwelijk in Indië) en een wat rommelige bundel losse stukken (De moderne Judith). Beide kwamen in 1873 van de pers. Bijzonder is ook dat deze uitgaven niet het startpunt van haar schrijversbekendheid markeerden. Dat lag net iets eerder en had te maken met haar publieke optreden. Haar geval laat zien dat self-fashioning en celebrity ontstaan in interactie met verschillende sociale velden. Voor Kruseman waren die het literaire veld en het veld van het theater en de muziek. Haar casus is tevens een bijzonder vroeg voorbeeld van het type van de glamorous celebrity-schrijfster dat pas later, in de twintigste eeuw, nadrukkelijk op de kaart werd gezet. Bij het tot stand komen van celebrity spelen de factoren reclame, zichtbaarheid en aanwezigheid in het publieke debat een cruciale rol (rellen en roddel).^17. Heel duidelijk zichtbaar is dit in de self-fashioning van huidige schrijvers. Ze nemen deel aan televisieshows (Herman Brusselmans), verzorgen spraakmakende optredens (Nightwriters), zorgen voor roddel en sensatie (Heleen van Royen), worden veelvuldig geïnterviewd (Connie Palmen), maken tournees door het land, enzovoort. Mina Kruseman moest het stellen zonder televisie, niettemin blijkt ze al in de jaren zeventig van de negentiende eeuw het merendeel van deze middelen met succes in stelling te hebben gebracht.

Mina Kruseman werd geboren in Nederland, maar ze bracht het grootste deel van haar jeugd door in Indië, waar haar vader diende bij het Nederlandse leger. Na diens pensionering vertrok het gezin weer naar Nederland. Al jong toonde Mina zich een strijdbaar voorvechtster van de emancipatie van de vrouw, meer in het bijzonder van die van haarzelf. Na

15. Voor de volgende paragrafen over Mina Kruseman kon ik steunen op de beschikbare secundaire literatuur over haar. Bijzonder veel heb ik gehad aan de recentelijk verschenen biografie van Annet Mooij. Verder heb ik naast secundaire literatuur gebruik gemaakt van de volgende bronnen: Krusemans literaire werk, brieven van en over haar, literaire kritieken, verslagen in kranten van haar optredens, andere ooggetuigenverslagen, interviews, advertenties (o.a. van haar optredens), affiches en portretten.

16. Kruseman (1877), I, 280.

17. Evans & Hesmondhalgh (2005), Van Krieken (2012), Heinich (2012).

[p. 285]

de dood van haar moeder in 1859 preste ze haar vader om van het saaie en bekrompen Ginneken te verhuizen naar het levendige en mondaine Brussel, dat haar beter lag en waar ze meer mogelijkheden zag om een zangcarrière te verwezenlijken.

Mina's verblijf in Brussel wordt getekend door twee belangrijke levensfeiten. Allereerst in 1865 door een verloving die ze dolgelukkig was aangegaan, maar die al binnen zes maanden weer door haar verloofde werd verbroken. Dat voorval pakte haar hard aan en betekende een grote deuk in haar eigenwaarde, die ze een groot deel van haar verdere leven lijkt te hebben willen compenseren. In een brief aan een vriendin schreef ze ‘Wees maar blijde dat gij nooit geëngageerd geweest zijt [...] want dit is een leelijke combinatie van woorden om te ondervinden’.^18.

En dan was er verder haar grote ambitie om zich als zangeres op 's werelds podia een naam te vestigen, een ambitie die nadat de verloofde haar had laten zitten, steeds concretere vormen ging aannemen. In Brussel was Mina met veel moeite aangenomen als leerling zang aan het Conservatorium. Maar na een jaar al werd het ruzie. Mina was ontevreden over haar zangleraar die te weinig aandacht aan haar zou besteden en vertrok met opgestoken veren. Ze nam nu privézangles. Vanaf 1869 probeerde ze ook verwoed om op concerten te zingen. Dat liep vrijwel op niets uit. Echt lekker zat het ook niet met die stem van haar. Ze had wel een enorm volume, maar bepaald moeite met de hoge registers. Mina zelf weet haar geringe succes niet aan haar eigen capaciteiten - dat zou ze in haar verdere leven ook nooit of te nimmer doen - maar aan de categorische onbekwaamheid van haar beoordelaars en aan het feit dat ze nog niet bekend was. ‘Niemand kende mij, omdat niemand mij gehoord had, en niemand wilde mij horen, omdat niemand mij kende’, schreef ze aan een vriendin.^19. Dat gegeven lijkt Mina goed in haar oren te hebben geknoopt. Bekend zou ze zien te worden. Bovendien werd haar bij haar audities duidelijk gemaakt dat het tot aanbeveling strekte om in Parijs les te hebben gehad. Op dus naar Parijs en naar de bekende zangleraar Georges Cabel.

Bij hem introduceerde ze haar stem met bravoure als een ‘mezzo soprano, Stoltz’.^20. Daarmee verwees ze naar de beroemde mezzo-sopraan Rosine Stoltz (1815-1903), op wie ze qua stem meende te lijken. Ze was naar Cabel gekomen om aan haar zang te werken, maar ook om toneelervaring opdoen. Cabel leerde zijn leerlingen op een klein toneel hoe ze zich voor publiek moesten bewegen. Doodeng vond Mina dat in het begin, maar al snel kreeg ze de slag te pakken en begon ze zich op het podium als een vis in het water te voelen.^21. In Parijs liet ze, net als ze al in Brussel had gedaan, regelmatig portretten maken met het oog op de PR. Ze zag er naar haar

18. Kruseman (1877), I, 59.

19. Kruseman (1877), I, 125.

20. Kruseman (1877), I, 143.

21. Kruseman (1877), I, 151.

[p. 286]

eigen zeggen in die jaren dan ook ‘ravissant’ uit, heel wat mooier en gevulder, dan ten tijde van haar verloving. Altijd eenvoudig, maar tegelijk smaakvol gekleed met een hele bos (valse) krullen naar achteren opgebonden ‘à la Catogan’, een tournure met sleep, en een indrukwekkend decolleté. Daarmee voldeed ze helemaal aan het modebeeld van die tijd. Toen ze een keer weer eens even in Nederland was, werd ze daar als een modieuze bezienswaardigheid aangegaapt.^22. Mina was bijzonder handig met naald en draad, had gevoel voor mode en maakte zelf ook haar theatergarderobe. In haar brieven gaf ze voortdurend vleiende beschrijving van haar eigen uiterlijk en smaakvolle japonnen. Als je haar moest geloven waren de mannen niet van haar af te slaan en maakte ze de ene verovering na de andere. Een aanstelling als zangeres kreeg ze alleen niet, ook niet in Parijs.

Afbeelding 1 Mina Kruseman bij een van haar optredens te Middelburg

22. Kruseman (1877), I, 107.

[p. 287]

Gedwongen door het uitbreken van de Frans-Duitse oorlog, keerde ze in augustus weer naar Brussel terug. Haar volgende ambitie was een tournee door Amerika, in de hoop daar door te breken en zegevierend naar Europa terug te keren. In 1871 nam ze de boot naar New York. Deze moderne dynamische stad beviel haar in eerste instantie geweldig. Dat enthousiasme taande wat toen ze moest ervaren dat ook daar niemand om haar zangkunst verlegen zat. Je moest eerst bekend zijn, ook in Amerika, maar hoe werd je dat? Dit was volgens haar steeds het kardinale punt. In New York ging ze dan ook verwoed reclame maken voor zichzelf: ‘beelderige’ portretten laten maken, advertenties zetten waarin ze zich aanbood als mezzosopraan van de Parijse opera, managers en theaterdirecteuren aflopen, bedelbrieven schrijven om een engagement en niet te vergeten een interessante buitenlands klinkende theaternaam aannemen. Iets wat ze trouwens ook deed omwille van haar protesterende familie die weinig zag in een Kruseman op de planken. Mina heette nu Karcilla Réna. Deze Réna trad zelfs op voor niets, alleen om maar bekend te worden. In de hal van het hotel waar ze logeerde, begon ze gewoon zelf bij de piano te zingen, tot verrassing van de gasten. Ook deed ze mee aan een benefietconcert ten bate van het door brand verwoeste Chicago.^23. Angst lijkt ze niet te hebben gekend, soms tot haar eigen verbazing. ‘Hetgeen mij het meest verwonderd heeft’, schreef ze na het benefietconcert, ‘is dat ik in het geheel niet bang was. Ik was zóó kalm, en heb zoo dood bedaard in vier verschillende talen mijn moeijelijke stukken voorgedragen, alsof ik alleen in de wereld was en die vreemde menschenmassa niets over mij te zeggen had’.^24. Naar haar eigen zeggen wond ze het publiek om haar vinger. Blijkbaar wist ze uitstekend de grote diva neer te zetten met haar eenvoudige maar toch opvallend gegarneerde japon, haar elegant gedrapeerde sleep en haar volumineuze stem en figuur. Haar kleren hadden volgens haar minstens zoveel succes als zijzelf.^25. Succes bij het publiek, bedoelde ze, want verder zat het haar niet mee. ‘Niemand is mogelijk beter geschikt, dan ik ben, om hier succès te hebben, daar ik slechts op behoef te komen om geapplaudisseerd te worden, maar de muziekwereld is zoo nijdig op alle vreemde artisten, dat zij hun elke gelegenheid om op te komen beneemt en op die wijze forceert om naar hun land terug te keren’.^26. Managers wilden volgens haar steeds eerst geld zien en anders waren ze uit op seks. ‘Je geld of je lichaam’ dat eisten ze, vertelde Mina nog jaren later.^27. Ze beweerde in Amerika te slapen met een pistool naast zich op het kussen, vanwege de opdringerige mannen. Managers en theaterdirecteuren zag ze bij voorbaat als haar grote vijanden. Uiteindelijk slaagde ze erin hen zo tegen zich in het harnas te jagen dat ze alleen nog vermomd met een blonde pruik en onder de nieu-

23. In oktober 1871 werd een groot deel van Chicago door brand verwoest.

24. Kruseman (1877), I, 198.

25. Kruseman (1877), I, 227.

26. Kruseman (1877), I, 219.

27. Itallie-Van Embden (z.j.), 25.

[p. 288]

we artiestennaam van Stella Oristorio di Frama een tournee in Virginia wist los te krijgen. Ook daar had ze succes bij het publiek, maar een mooi contract aan een van de grote theaters hield ze er niet aan over.

Eind juni 1872 nam ze weer de boot terug naar Europa. Ze was toen ongeveer een jaar in Amerika geweest. Haar mislukken daar, al zou ze dat zelf nooit in die termen formuleren, weet ze aan haar onbekendheid en aan de tegenwerking van de muziekwereld en pers. Wel had ze nu nog meer het belang van reclame ervaren. Om succes te krijgen had ze al van tevoren reclame moeten maken en niet pas bij aankomst in Amerika, realiseerde ze zich nu.^28. Wat ze zich niet realiseerde was de grote fout die ze maakte door steeds die instanties waar ze het van moest hebben tegen zich in het harnas te jagen en dat waren de theaterdirecteuren en de pers. Ze kwam thuis zonder contract, maar wel met een roman die ze tussen de bedrijven door op papier had gezet. Die betekende haar overstap naar een literaire carrière, maar niet haar afscheid van het theater.

28. Kruseman (1877), I, 196.

4 ‘Want schrijfster ben ik eigenlijk niet van mijn ambacht’

Ineens was er dus een roman. Nu had Mina altijd al veel en graag geschreven, vooral lange en levendige brieven. Ook schreef ze al in 1858 een toen ongepubliceerd gebleven beschouwing over vrouwenemancipatie onder de titel ‘Hans komt door zijn' domheid voort!’ en schijnt ze al in Ginneken eens aan een roman begonnen te zijn.^29. Maar nu ging ze er werk van maken.

Terug in Europa, met de roman in haar koffer, schreef en publiceerde Mina ook nog in datzelfde jaar een open brief aan Alexandre Dumas, naar aanleiding van diens pamflet L'homme-femme. Ze schroomde niet de beroemde schrijver daarin eens goed de waarheid te zeggen over diens achterlijke denkbeelden over de vrouw. Ze benaderde hem in haar brief volkomen als haar gelijke en waar het zijn ideeën betrof als haar mindere. Ze hoopte dan ook, schreef ze, dat Dumas haar tekst net zo geboeid zou lezen als zij zelf zijn pamflet.^30. Duidelijk om indruk op hem te maken ondertekende ze haar brief met haar artiestennaam S. Oristoria di Frama. Haar allereerste woorden luiden: ‘J'arrive de loin’ en verderop noemde ze zich nog eens expliciet ‘cosmopolite’.^31. Deze star Stella kende de wereld en dat zou Dumas weten. Hij heeft overigens nooit op haar brochure gereageerd.

In Amerika had Mina Multatuli's Max Havelaar gelezen en zich door dit fel getoonzette en maatschappijkritische boek duidelijk aangesproken ge-

29. Kruseman (1877), I, 5-16, 28.

30. Kruseman (1873a), 20.

31. Kruseman (1873a), 5, 21.

[p. 289]

voeld. Om ook de actualiteit en urgentie van de in haar roman vervatte boodschappen te onderstrepen, presenteerde ze haar boek vooraf nadrukkelijk niet als een roman maar als ‘waarheid’, als ‘een kreet uit het werkelijke leven’.^32. Een kreet is het zeker, een koor van kreten liever gezegd. Het verhaal is een opeenstapeling van spectaculaire gebeurtenissen die zich grotendeels afspelen rondom de zestienjarige, aan een veel oudere resident uitgehuwelijkte Louise. We maken mee: twee moordaanslagen, één moord, vier sterfscènes, spectaculaire koortsvisioenen en een complete waanzinscène waarin Louise haar dode geliefde meent te herkennen in een vreemde man. Die man grijpt zijn kans en verwekt zelfs een kind bij haar om vervolgens aan een besmettelijke ziekte te sterven, waarna Louise het kind wreed wordt ontnomen. Het kan niet op allemaal, alleen seks is opvallend afwezig. In het boek wordt niet gerept over het bed dat Louise in haar gedwongen huwelijk moet delen met de brute resident. Daar had Mina toen waarschijnlijk ook minder persoonlijke ervaring in.

Al deze verwikkelingen worden gepresenteerd door een zich nadrukkelijk manifesterende auctoriale verteller, spreekbuis van de auteur. Verder zit er nog een ingebed verhaal in, in de vorm van de brief, dat een heel hoofdstuk beslaat.^33. Dat vertelt in grote lijnen de geschiedenis van Mina's eigen verbroken verloving, maar nu gezien vanuit de mannelijke partij, die achteraf zijn haren wel uit zijn hoofd kan trekken van spijt. Het is een wensdroom en late wraak op papier.

Niet alleen in dit briefintermezzo, maar in het hele boek zijn de vrouwenfiguren bijna allemaal zelfbeelden van Mina. Het verhaal moet het hebben van spectaculaire gebeurtenissen, niet van enige psychologische uitwerking of ontwikkeling. Het gaat om de boodschap en daarmee om een hele serie zaken die Mina ter harte gaan: het huwelijk als zogenaamde bestemming voor de vrouw, de dubbele moraal voor mannen en vrouwen, de uiterst beperkte mogelijkheid voor vrouwen om te scheiden, de druk van de publieke opinie, slavernij, dierenmishandeling en antimilitarisme. Het verhaal laat ook haar forse kritiek horen op Nederland als een koud, donker en nat land; een oord waar genieën niet kunnen gedijen.^34.

Als motto's figureren citaten uit haar brief aan Dumas. Zo vestigde ze daar nog eens de aandacht daarop en daarmee ook op haar bundel De moderne Judith, waarin de brief eveneens was opgenomen. Die bundel was later tot stand gekomen dan haar roman, maar verscheen een paar weken eerder, bij een andere uitgever. De schrijfster ervan presenteerde zich niet alleen als Mina Kruseman maar ook als ‘cantatrice Stella Oristorio di Frama’. Het boek bevatte naast veel polemiek en kritiek, waarover ver-

32. Kruseman (1873b), III. Annet Mooij beschouwt in dit verband Een huwelijk in Indië als naturalisme avant la lettre (Mooij (2013), 120). Ik ben van mening dat noch de roman zelf, noch Mina's eigen visie op haar romanschrijven als het verkondigen van een boodschap, aanleiding geeft voor die kwalificatie.

33. Kruseman (1873b), 169-195.

34. Kruseman (1873b), 210.

[p. 290]

derop meer, maar één enkele literaire bijdrage: ‘Zusters. Een schetsje uit onze dagen’.

‘Zusters’ is een wonderlijke mengeling van verhalende en dramatische tekst. Het middendeel is drama. Het deel daarvoor is verhalend met voornamelijk dialoog en weinig vertellerscommentaar. Het laatste deel wordt gepresenteerd door een auctoriale verteller.

Dit ‘schetsje’ is nog sterker autobiografisch gekleurd dan haar roman. De setting met de vier zusjes, waarvan er twee al jong sterven, is die van Mina zelf. Mina figureert erin als de excentrieke, beeldschone, muzikale, intelligente, vrijgevochten Norah. Haar hele moeizame pad op weg naar een zangcarrière wordt verteld, inclusief haar verblijf in Parijs en in Amerika. Alleen gaat het deze Norah heel wat meer voor de wind dan Mina zelf: een royale erfenis valt haar in de schoot en in Amerika wordt ze een beroemde zangeres onder de naam Maria di Solta. Maar dat is nog niet alles. Ze volgt ook een studie medicijnen, richt een hospitaal op en trouwt met een in de Frans-Duitse oorlog gewond geraakte puissant rijke graaf die ze in Parijs liefderijk heeft verpleegd. Haar terugkomst bij haar zusters in Den Haag als de nieuwbakken gravin de Brie de Saint Ignan is een triomftocht. Norah is en heeft wat Mina denkt te zijn en meent te moeten bereiken. Melodramatische effecten ontbreken ook hier niet: Norah gilt en weent naast de doodskist van zusje en ze assisteert vakkundig bij het afzetten van het gewonde been van haar aanstaande echtgenoot, de graaf. Net als in haar roman ligt de boodschap er duimendik bovenop. Haar thema's zijn weer: veroordeling van een huwelijk uit berekening en van militarisme, verdediging van de onafhankelijke, werkende vrouw, hier voorgesteld als zangeres en arts.

Welke mogelijke modellen kan Mina gebruikt hebben bij het in elkaar zetten van haar verhalen? Haar emancipatorische ideeën over de maatschappelijke positie van de vrouw zijn naar mijn indruk sterk geïnspireerd door de Franse schrijver Ernest Legouvé. Met veel instemming had ze in 1864 diens Histoire morale des femmes (1848) gelezen en het boek ook sterk aan haar feministische vriendin Cornélie Huygens aanbevolen.^35. Ook was ze drie jaar later erg enthousiast over het toneelstuk, Par droit de conquète (1855), dat Legouvé op het ideeëngoed in dit boek had gebaseerd.^36. In Histoire morale des femmes zet Legouvé zijn verlichte denkbeelden over de vrouw in de maatschappij systematisch uiteen. Belangrijke punten voor hem zijn: recht op onderwijs, ook in de zogenaamd mannelijke vakken als astronomie en Latijn, verruiming van haar rechtspositie binnen het huwelijk, verhoging van de huwbare leeftijd van meisjes, zeggenschap over haar kinderen, haar recht op arbeid en op gelijke betaling waarbij in prin-

35. Kruseman (1877), I, 43.

36. Kruseman (1877), I, 91.

[p. 291]

cipe alle beroepen voor haar open zouden moeten staan. Opvallend is dat hij, net als Mina zal gaan doen, de grote geschiktheid van vrouwen voor de studie medicijnen benadrukt. Vrouwen bezitten volgens hem al van nature de doktersgraad.^37.

Krusemans auctoriale vertelwijze sluit aan bij die van de traditionele negentiende-eeuwse roman in de trant van Bosboom-Toussaint en van talloze andere binnen- en buitenlandse romanciers. Haar nadruk op de boodschap van het verhaal, haar maatschappelijk engagement en haar betuiging dat het hier geen roman betreft maar het echte leven, doet denken aan Multatuli's Max Havelaar, die ze toen in Amerika net gelezen had. Ook de Indië-thematiek in Een huwelijk in Indië correspondeert daarmee. Bij de aankondiging van het boek verwees haar uitgever ook expliciet naar de Max Havelaar.^38. Wat minder bij dat boek aansluit is de kluwen van spectaculaire intriges vol toevalligheden en melodramatische effecten waarop ze haar lezers trakteert. Die doen sterk denken aan de oudere romantiek die in de jaren zeventig van de negentiende eeuw al wat belegen begon te raken, zeker in Frankrijk. De enkele titels, voornamelijk van wat oudere Franse bellettrie, die ze in haar brieven en verhalen noemt wijzen ook in die richting, zoals Jocelyn (1836) van Lamartine en Les sept pêchés capitaux (1847-1852) van Eugène Sue, van wie ze hoogstwaarschijnlijk ook diens populaire Les Mystères de Paris (1842-43) had gelezen. Maar een specifieke schrijver of schrijfster lijkt haar voor haar werk niet als model te hebben gediend. Wel zijn belangrijke inspiratiebronnen voor haar literaire arbeid naar mijn mening ongetwijfeld de libretto's geweest van de Franse en Italiaanse opera's die ze zag en zelf dagelijks instudeerde. Op haar eigen repertoire stonden in elk geval, zoals uit haar brieven kan worden opgemaakt, de grote vrouwenrollen uit Le Trouvère van Verdi, Faust van Gounod, Mignon van Thomas, Le prophète en Les Huguenots van Meyerbeer, La reine de Chypre van Halévy, La Favorite van Donizetti en Guillaume Tell van Rossini. Als gretige operabezoekster moet ze er uiteraard veel en veel meer gekend hebben, zoals het in haar tijd immens populaire Der Freischütz van Von Weber,^39. Lucia di Lammermoor van Donizetti, Mireille van Gounod en La Juive van Halévy, om maar een paar grote kassuccessen te noemen. In al deze libretto's is het melodrama met grote scheppen aanwezig: er is een onschuldige heldin, geliefden sterven in elkaars armen, wraaklust en moord zijn niet van de lucht, waanzinscènes worden breed uitgemeten, slecht en goed staan scherp tegenover elkaar en het toeval stuwt de handeling. Veel erin doet denken aan de twee verhalen van Mina. Alleen de muziek ontbreekt bij haar, jammer genoeg.

37. Legouvé (1897), 54, 378.

38. Mooij (2013), 108.

39. Naar deze opera wordt ook expliciet verwezen in Een huwelijk in Indië (Kruseman (1873b), 166).

[p. 292]

5 Literatuur op de planken

Toen Mina er in geslaagd was om haar roman onder te brengen bij de Haagse boekhandelaar en uitgever Martinus Nijhoff, raakte ze al snel bekend in de literaire kring daar rond Carel Vosmaer en De Nederlandsche Spectator. De heren daar stonden te kijken van deze voyante, kosmopolitische, vrijgevochten en naar het scheen ook nog literair begaafde jonge vrouw. Om nog wat meer de aandacht op zichzelf en haar te verschijnen roman te vestigen, organiseerde ze een voorleesavond waarvoor ook de pers was uitgenodigd. Haar lezing van het romanhoofdstuk met de verbroken verloving en van een door haar geschreven beschouwing over Amerika ging er niet alleen bij het publiek, maar ook bij de journalisten goed in.^40. De pers was positief en De Nederlandsche Spectator plaatste het voorgelezen hoofdstuk onmiddellijk, bij wijze van voorpublicatie.^41. Ook boden Arnold Ising en Vosmaer haar aan om haar roman voor uitgave te redigeren. Mina vond het heerlijk allemaal: zoveel aandacht en toegankelijkheid had ze als zangeres nooit ervaren. Doordrongen als ze was van het belang van reclame, spoorde ze Nijhoff aan om bekendheid aan de op stapel staande uitgave te geven en probeerde ze de toestemming te verkrijgen van koningin Sophie om haar boek aan haar op te dragen en speelde ze serieus met de gedachte om een geboetseerd portret van zichzelf in de handel te brengen.^42. Dat lukte allemaal niet. Intussen zorgde haar steeds meer gespannen verhouding met Nijhoff, die haar roman toch wel wat over de top bleek te vinden en aandrong op redactieveranderingen, voor vertraging van de uitgave. Wanneer niemand haar boek dan onder de aandacht wilde brengen, dan zou Mina dat zelf wel doen. Naar het voorbeeld van andere schrijvers, zoals de populaire Jan Cremer, ging Mina - podiumdier als ze intussen geworden was - ermee de planken op. Dat deed ze niet alleen, maar samen met de schrijfster Betsy Perk, die er geëmancipeerde denkbeelden op na hield, maar verder Mina's complete tegenpool was, zowel uiterlijk als innerlijk. Beiden traden van maart tot mei 1873 in 15 verschillende plaatsen op, van Amsterdam tot Groningen en ter afsluiting ook nog een keertje in Gent. Het publiek betaalde grif het hoge entreegeld van een gulden. De dames verdienden er dan ook goed aan. Speciaal voor deze tournee schreef Mina de schets ‘De zusters’, iets wat ook de deels dramatische opzet daarvan verklaart.

Het optreden werd een groot succes, tenminste voor zover het Mina betrof. De onaantrekkelijke, schriele, in het zwart geklede Perk diende meer als saai voorprogramma waartegen het optreden van de diva Mina des te stralender uitkwam. Voorzien van een welluidende, geschoolde stem en sprekend zonder lessenaar, om zo de zaal goed zicht te geven op haar

40. Mooij (2013), 78.

41. Op 30 november en 7 december 1872.

42. Dat profielportret was geboetseerd door haar collega en vriendin Betsy Perk (Kruseman (1877), II, 30).

[p. 293]

indrukwekkende boezem, fluwelen japon en golvende sleep, kreeg ze het publiek aan haar voeten. Haar self-fashioning lijkt Mina niet naar die van een specifieke beroemde chanteuse uit haar tijd gemodelleerd te hebben. Alleen voor wat betreft haar stem verwees ze graag naar Scholtz op wie ze uiterlijk in het geheel niet leek en die ze zelf nooit had zien optreden. De vedetten, zoals ze die wel op het toneel in Parijs, Brussel en New York zag, kraakte ze stuk voor stuk jaloers af als te oud en te dik. Ze moesten nodig plaats maken voor jonge beeldschone talenten als zijzelf, vond ze.^43. Ironisch genoeg was ze zelf met haar 72 kilo en gigantische boezem een jongere versie van deze oudere gevierde zangeressen, zoals de wereldberoemde Alboni, die door Mina snierend werd aangeduid als ‘une masse de chair de cent cinquante kilos’.^44. Wat haar voor ogen zal hebben gestaan bij haar zelfpresentatie is het type van de diva, in de zin van een indrukwekkende, elegante, mooie, verleidelijke en tegelijk onbereikbare vrouw. Het lukte haar, dank zij haar toneellessen bij Cabel en haar podiumervaring daarna, uitstekend om in Nederland dat beeld over het voetlicht te krijgen. Wat men zag, blijkt uit de reacties, was een kosmopolitische schrijfster en feministe, in de gedaante van een erotiserende theatervedette. Bovendien ging het hier ook nog eens om de dochter van een generaal, iemand van keurige Nederlandse familie dus. Alles bij elkaar wekte dit sensatie. Niet alleen het publiek, maar ook de pers was overwegend positief, positiever alleen over haar voordrachtkunst dan over de kwaliteit van haar voorgelezen werk.^45. Zelf schreef Mina aan haar vader: ‘Ik breng heel Nederland in rep en roer’.^46.

Die commotie werd nog vergroot door de publicatie van een polemische brief van haar in De Kunstbode waarin ze fel uithaalde naar het totale gebrek aan kunstzin in Nederland dat geen hart had voor de kunst en cultuur van eigen bodem. Dit stuk veroorzaakte in de kranten veel felle reacties waar Mina dan weer in een volgend stuk (in Het Vaderland van 24 maart 1873) tegenin ging. Daarbij ging ze zo ver om de dove directeur van Felix Meritis, Jan de Vos, die haar bij een van haar vroegere audities geweigerd had, te kijk te zetten. Toen de zaken daarna nog hoger opliepen in de pers, gebruikte ze zelfs haar volgende optreden in Amsterdam om de polemiek met de pers voort te zetten. Na een gedeelte uit ‘De zusters’ te hebben gelezen, las ze een verslag voor van haar auditie indertijd bij De Vos, waarin ze hem in heel zijn onnozele doofheid belachelijk maakte.^47. Het voorval bezorgde haar veel negatieve geluiden in de pers, maar een nog grotere naamsbekendheid.^48. Zelf zag Mina het allemaal als gratis reclame voor haar boek, reclame die ze tot haar verontwaardiging van haar uitgever niet kreeg.^49. Voor Multatuli was deze commotie aanleiding om via een brief contact met haar te leggen. Al gauw ging ook hij behoren tot de

43. Kruseman (1877), I, 220.

44. Kruseman (1877), I, 129. Marietta Anna Marzia Alboni (1826-1894), leerlinge van Rossini, was een beroemde altzangeres.

45. Mooij (2013), 88-95.

46. Kruseman (1877), I, 307.

47. Dat verslag is een bewerkt gedeelte uit een brief van haar die ze op 18 november 1869 geschreven had aan een vriendin en waarin ze uitgebreid verslag had gedaan van haar hilarische auditie bij de dove De Vos (Kruseman (1877), I, 125-126).

48. Mooij (2013), 99-100.

49. Kruseman (1877), II, 3.

[p. 294]

schare van haar mannelijke bewonderaars. Het optreden bezorgde haar ook een spotprent in het satirische blad Uilenspiegel waarop ze als een moderne Judith het hoofd afhakt van de criticus Jan ten Brink. Mina was er zo verguld mee dat zij De moderne Judith tot titel koos van haar nieuwe bundel. Daarin had ze naast de brief aan Dumas, ‘De zusters’ en het voorgelezen briefhoofdstuk over de verbroken verloving, ook een grote hoeveelheid krantenverslagen van haar leestournee met Betsy opgenomen, als mede haar eigen artikel uit de Kunstbode. De recensies op De moderne Judith waren niet bijzonder enthousiast, met name de daarin overgenomen krantenreacties wekten weinig enthousiasme.^50.

Na de spraakmakende tournee met Betsy liet Mina er nog een solotournee op volgen. Daarin droeg ze de toneelbewerking voor die ze inmiddels gemaakt had van haar roman, onder de titel De echtscheiding. Het was een tamelijk onspeelbaar stuk geworden, in zeventien taferelen en met veel scènewisselingen. In november en december 1873 las Mina er meer dan dertig keer uit voor.^51. Mina's voordracht was nog steeds boeiend, maar dat gold minder voor haar tekst, vond de pers.^52. Het enthousiasme leek wat te dalen en dat deed het zeker toen ook haar roman eenmaal was verschenen. Mina Krusemans ideeën werden door sommige critici immoreel geacht en ook was er kritiek op haar voorkeur voor sensationele, schokkende taferelen. De gezaghebbende criticus Busken Huet trok het felst van leer.^53. Zijn bespreking van Een huwelijk in Indië startte hij met het roemen van Mina's voordrachtskunst - hij had haar blijkbaar met De echtscheiding zien optreden - om vervolgens zowel de roman als de schrijfster neer te sabelen. Het boek vond hij een bak vol onwaarschijnlijke gebeurtenissen en ouderwetse literaire gemeenplaatsen. De schrijfster ervan was een brutale oude vrijster die leed aan zelfoverschatting en die de lezer bovendien ook nog eens belazerde door haar werk in verschillende bewerkingen en uitgaven te recyclen.

Wat wel steeds duidelijker door vriend en vijand erkend werd was Mina's voordrachtstalent. Het is dan ook niet erg verbazingwekkend dat zij in 1874 het aanbod kreeg om zich te verbinden aan het Nederlandse toneel.^54. Daar ging ze niet op in. Wel was ze genegen om de hoofdrol te vervullen in haar eigen stuk De echtscheiding, wanneer een gezelschap dat op het repertoire zou zetten. Dat gebeurde ten slotte door het Rotterdamse gezelschap van Albregt en Van Ollefen, dat een wat modernere, meer realistische en rustige, speelstijl voorstond. Mina zag haar optreden als een manier om door haar eigen persoon het Nederlandse toneel te verheffen. Ze was overigens niet de enige die zich de verheffing van het toneel ten doel stelde, maar dat leek haar minder te interesseren.^55. De première was op 13 november 1874. Het stuk werd langdradig gevonden en ook tamelijk

50. Mooij (2013), 109-110.

51. Mooij (2013), 107.

52. Mooij (2013), 108.

53. Busken Huet (z.j.), 55-62.

54. Mooij (2013), 134-135.

55. Post (1990); Kemperink (1995), 29-30.

[p. 295]

onspeelbaar vanwege het hoge aantal decorwisselingen. Ook de reacties op Mina's acteerprestaties waren niet onverdeeld gunstig. Het gedeelte waarin Mina met haar gezette, niet erg lenige postuur de jonge Louise als een op de grond spelend kind neerzette, wekte de lachlust en haar wel erg laag uitgesneden decolleté werd een beetje vulgair gevonden. Haar aanhangers bleven wel vol lof over haar spel.^56. Al met al was het stuk geen succes. Na zes voorstellingen werd het weer van het repertoire afgevoerd. Eigenlijk had Mina het meest haar zinnen gezet op de hoofdrol in Multatuli's Vorstenschool. Met veel moeite slaagde ze erin dat stuk met zichzelf in de hoofdrol van koningin Louise op het repertoire te krijgen van het spiksplinternieuwe vooruitstrevende Rotterdamse gezelschap van Van Zuijen, Le Gras en Haspels.^57. Dit liep allemaal op een mislukking uit. Met Multatuli kreeg Mina een steeds meer gespannen verhouding, vanwege haar toenemende bazigheid en naar haar eigen zeggen omdat ze niet was ingegaan op zijn avances.^58. Bij de repetities had hij scherpe kritiek op haar flauwe spel. Niettemin was de première, die op 1 maart 1875 plaatsvond, een groot succes, zowel voor Mina als voor de schrijver van het stuk.^59. Het publiek was enthousiaster over Mina's acteerprestaties dan de pers. Die viel haar vlakke spel wat tegen. En Multatuli zelf wilde haar het liefst zo snel mogelijk door een andere actrice vervangen zien. Dat kreeg hij voor elkaar en na half april werd Mina de laan uitgestuurd.^60.

Toen had ze het wel gezien in Nederland, maar ze gaf nog wel een laatste afscheidstournee. Dat deed ze samen met twee van haar leerlingen en met het door haar geschreven stuk Een blik in de kunstenaarswereld, waarin ze weer eens haar minachting voor de ondeskundige critici spuide. Zelf vervulde ze in het stuk onder meer een travestierol. Dat had ze beter niet kunnen doen. De steeds gevuldere Mina in een mannenbroek werd niet gewaardeerd. Toch wist ze nog steeds wel publiek te trekken, maar literair en toneelminnend Nederland had het wel met haar gehad.^61. In augustus 1877 nam ze de boot naar Indië om zich daar te vestigen als lerares zang en voordracht. Het achterlijke Nederland liet ze aan zijn lot over. Tenminste, zo wenste ze het zelf te zien. Wat ze achterliet was een herinnering aan veel tumult en een dikke bundel brieven die ze door de jaren heen geschreven had en die ze uit liet geven onder de titel Mijn leven (1877).

Mina Kruseman kan gezien worden als een bijzonder vroeg Nederlands voorbeeld van de celebrity-schrijfster. Ze modelleerde haar front naar dat van de theaterster en stelde daarbij alles in het werk - zichtbaarheid, reclame, relletjes, erotiek - om bekend te worden. Ze deed zelfs een serieuze poging om merchandise, in de vorm van een geboetseerd portret, in de handel te brengen.

56. Mooij (2013), 145-144.

57. Kemperink (1995), 30.

58. Mooij (2013), 156.

59. Mooij (2013), 159.

60. Mooij (2013), 162-163.

61. Mooij (2013), 172-175.

[p. 296]

In het geval van Mina Kruseman lijkt er geen sprake te zijn van een modellering naar een specifiek model. Wel voelde ze zich aangesproken door schrijvers als Legouvé en Multatuli die hun werk in dienst stelden van een maatschappelijke boodschap. Maar verder ontleende ze haar front meer aan de wereld van het theater dan aan die van de literatuur. Ze presenteerde zich als een kosmopolitische jonge vrouw die de wereld kende, in Brussel woonde, in Parijs zang had gestudeerd en daar als zangeres was opgetreden. Nu was ze net terug van een tournee in Amerika en had ze ook nog een roman geschreven. Dat was het beeld en dat beeld maakte indruk. Daar kwam bij dat vooral mannen doorgaans gecharmeerd van haar raakten door haar uitdagende, onafhankelijke, stoutmoedige persoonlijkheid in combinatie met haar weelderige vrouwelijke vormen, verleidelijke japonnen, indrukwekkende voordracht en enorme theaterpresentie. Ze gedroeg zich van meet af aan als een grote ster en werd al snel ook zo benaderd, zowel door het theaterpubliek als door een schare van bewonderaars waaronder toonaangevende literatoren en critici, als Vosmaer, Van Hall en de inmiddels zelf tot een celebrity uitgegroeide Multatuli.

Op het toneel trad ze al voorlezend op als Mina Kruseman en speelde ze dus haar eigen rol. Dat haar personages ook nog eens als twee druppels water op haar leken versterkte dit effect. Zo leek ze geen diva te spelen, maar er eentje te zijn, zowel op als buiten het toneel. Dit blijkbaar tamelijk verpletterende front van de theaterdiva, dat ze grotendeels ontleende aan de wereld van het buitenlandse muziektheater dat haar had geschoold, veroorzaakte in combinatie met de relletjes in de pers die ze als een tweede Multatuli willens en wetens uitlokte haar doorbraak als schrijfster. Het deed dat veel meer dan haar literaire werk, dat tegen al die glamour en opwinding eigenlijk maar pover afstak, ook al zat het net als zijzelf vol theatereffecten. In feite was dat werk grotendeels romantiek uit de oude doos, voorzien van een dikke laag controversieel maatschappelijk engagement. Zo werd het door de kritiek ook overwegend gezien. Toen ze haar teksten door bewerkingen en herdrukken steeds meer begon uit te melken, als toneelspeelster haar front verkeerd inschatte en met haar gezette postuur in travestie en in een kinderrol verscheen, en daarbij ook nog eens de kunstkritiek openlijk ging uitdagen, taande haar succes. Daar kwam nog bij dat ze, net als in haar muzikale carrière, geen enkel respect wenste op te brengen voor de deskundigheid van anderen, of dat nu literatoren waren, uitgevers of toneelregisseurs. Al met al betekende dit het einde van haar literaire bliksemcarrière in Nederland, een carrière die ze te danken had aan de overtuigende wijze waarop ze daar haar lievelingsrol had neergezet: die van Mina Kruseman, de grote diva uit het buitenland.

[p. 298]

Bibliografie

Bastet, F.L., ‘Vosmaer en zijn beide amazones’, in: Maatstaf. Maandblad voor letteren 14, 1966/1967, 5, 421-446.

Bastet, F.L., Mr. Carel Vosmaer. Zijn achtergronden, zijn reizen, zijn tijdgenoten, zijn invloed, Em. Querido, Amsterdam, 2013^2. [e-book]

Busken Huet, Cd., Fantasien en kritieken, Deel XVI, Tjeenk Willink, Haarlem, z.j., 55-62.

Dorleijn, Gillis J., ‘Poetry Doesn't Pay. On the Income Position of Prominent Dutch Poets 1900-1942’, in: Gillis J. Dorleijn, Ralf Grüttemeier & Liesbeth Korthals Altes (red.), Authorship Revisited. Conceptions of Authorship around 1900 and 2000, Peeters, Leuven, 2010, 81-93. [Groningen Studies in Cultural Change vol. 38]

Evans, Jessica & David Hesmondhalgh (red.), Understanding Media: Inside Celebrity, Open University Press, Maidenhead Berkshire, 2005.

[p. 299]

Goffman, Erving, The presentation of self in everyday life, Anchor Books, New York, z.j. [1959]

Heinich, Nathalie, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Gallimard, Paris, 2012.

Itallie-Van Embden, W., ‘Mina Kruseman’, in: Sprekende portretten, A.W. Sijthoff's Uitgeversmaatschappij, Leiden, z.j., 23-33.

Kemperink, M.G., Nederlands Toneel in het fin de siècle 1890-1900, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1995.

Krieken, Robert van, Celebrity Society, Routledge, New York/London, 2012.

Kruseman, Mina (Stella Oristorio di Frama), De moderne Judith. Allerhandebundeltje, J.P. Revers, Dordrecht, 1873a.

Kruseman, Mina, Een huwelijk in Indië, Martinus Nijhoff, Den Haag, 1873b.

Kruseman, Mina, Portret van een militant feministe en pacifiste, samengesteld door Margot de Waal, De Engelbewaarder 12, 1978.

Kruseman, Mina, Mijn leven, J.P. Revers, Dordrecht, 1877.

Kruseman, Mina, Alles bevalt mij behalve rust. Brieven, samenstelling en inleiding Margot de Waal, Feministische Uitgeverij Sara, Amsterdam, 1986.

Lahire, Bernard, La condition littéraire. La double vie des écrivains, Éditions la découverte, Paris, 2006.

Legouvé, Ernest, Histoire morale des femmes, J. Hetzel et Cie, Paris, 1897^8.

Legouvé, Ernest, Par droit de conquète, in: Ernest Legouvé, Comédies et drames, Avec préfaces, Tome I, Paul Ollendorf, Paris, 1888, 103-212.

Mahr, Bernd, ‘Das Wissen im Modell’, in: KIT-Report, 2004, 150, 1-21. [http://www.tu-berlin.de/fileadmin/fg53/KIT-Reports/r150.pdf, toegang op 21 oktober 2014]

Meizoz, Jérôme, Postures littéraires. Mises en scene modernes de l'auteur. Essai, Slatkine Érudition, Genève, 2007.

Meizoz, Jérôme, ‘Ce que l'on fait dire au silence: posture, ethos, image de l'auteur’, in: Argumentation et Analyse du Discours 3, 2009. [http://aad.revues.org/667, toegang op 21 oktober 2014]

Meizoz, Jérôme, ‘Modern Posteries of Posture. Jean Jacques Rousseau’, in: Gillis J. Dorleijn, Ralf Grüttemeier & Liesbeth Korthals Altes, Authorship revisited. Concepts of Authorship around 1900 and 2000, Peeters, Leuven, 2010, 81-93. [Groningen Studies in Cultural Change vol. 38]

Mooij, Annet, Branie. Het leven van Mina Kruseman (1839-1922), Balans, Amsterdam, 2013.

Post, Paul, ‘Het toneel in scène gezet: J.J. Cremers roman Tooneelspelers (1876)’, in: Literatuur 7, 1990, 4, 213-221.

Praamstra, Olf, Een feministe in de tropen. De Indische jaren van Mina Kruseman, KITLV Uitgeverij, Leiden, 2003.

Sela-Sheffy, Rakefet, Literarische Dynamik und Kulturbildung. Zur Konstruktion des Repertoires deutscher Literatur im ausgehenden 18. Jahrhunderts, Aus dem Englischen von Ulrich Blumenbach, Bleicher Verlag, Gerlingen, 1999.

Over de auteur

Mary Kemperink is hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Rijksuniversiteit Groningen. Zij houdt zich in haar onderzoek vooral bezig met de literatuur en cultuur van het fin de siècle van de negentiende eeuw, meer in het bijzonder met de wederzijdse relatie tussen literatuur en wetenschap.