Nederlandse Letterkunde. Jaargang 19

[p. 251]

Het prozagedicht in Vlaanderen en Nederland als model
Over genres en generaties
Carl de Strycker & Hans Vandevoorde

NEDLET 19 (3): 251-275
DOI: 10.5117/NEDLET2014.3.STRY

Abstract
The Prose Poem in Flanders and the Netherlands as a Model. On Genres and Generations

This article explores the ways in which the genre of the prose poem functioned as a model in Flemish and Dutch literature from the 1890's to the 1920's. Focusing on two cases - a prewar and a postwar one -, it is argued that the genre was reinterpreted by new literary generations and, infused with new elements, became a productive model for new texts. A first case study deals with Pol de Mont and Ellen Corr. The former modified the model as he borrowed it from the authors of the Eighties movement, and it subsequently became a productive model for an epigone like Corr. In a second case study, dealing with Herman Heijermans and Constant van Wessem, we show how the genre was modified again in the period following World War I, and was made to incorporate modern elements such as cinematic processes and a businesslike, objective form. Finally, these cases reveal that models go beyond the genre, since their evolution is often based on eye-catching features that are not necessarily essential to the definition of the genre per se.
Keywords: prose poem, generation, influence, model

Het ligt voor de hand om te stellen dat een genre als een model kan functioneren. Een genre kan immers een model worden van teksten in de hoofden van lezers (en schrijvers) en een model voor de productie van nieuwe teksten.^1. Enerzijds kan de lezer kenmerken herkennen die het mogelijk maken om een tekst aan een bepaald genre toe te schrijven; anderzijds lijkt er een set van regels en conventies te bestaan die de pro-

1. Mahr (2004).

[p. 252]

ductie van nieuwe teksten binnen dat genre genereert.^2. Model en genre vallen echter niet geheel samen. Aan de ene kant hoeven niet alle kenmerken van een genre tot model te worden. Aan de andere kant is het begrip model nuttig omdat het toelaat om terugkerende elementen, thema's bijvoorbeeld, die historisch gezien niet tot het genre behoren of slechts accidenteel voorkomen, ook in de evolutie van het genre te betrekken. Ze kunnen al dan niet tot genrekenmerken uitgroeien en productief worden.

Is het genre een ‘historische Familie’^3. (zoals Jauss zegt), dan betekent dit dat het een bovenindividueel iets is dat door de tijd heen een dominante constante heeft. Uitgaand van het bovenindividuele karakter van een genre luidt onze hypothese dat een genre een model kan vormen voor een hele generatie van schrijvers, zowel aan de productieve als aan de receptieve kant, dat door een of meer volgende generaties eventueel met veranderingen kan worden overgenomen. Wat door het model doorgegeven wordt, hoeft echter niet per se tot de kenmerken van het genre te behoren. Het prozagedicht dat aan het einde van de negentiende eeuw populair werd als genre in de Nederlandse letterkunde kan hier als voorbeeld dienen aangezien het zich vormt en verspreidt binnen één generatie (de generatie van Van Deyssel) en doorgegeven wordt aan volgende generaties, waarbij het vooral van externe factoren - zoals de dominantie van bepaalde auteurs en opvattingen, of de mode van bepaalde stijltics en thema's - afhangt of het intern verandert en of er elementen die niet noodzakelijk tot het genre behoren mee doorgegeven worden. Hoe dat in concreto gebeurt over de grenzen van de Eerste Wereldoorlog heen, tonen we aan in deze bijdrage. We zoomen met name in op figuren als Pol de Mont en Constant van Wessem, die intermediair zullen blijken tussen Nederland en Vlaanderen (De Mont) of tussen generaties (Van Wessem). Tevens zal duidelijk worden dat secundaire figuren of epigonen in de studie van het genre en model betrokken moeten worden, aangezien uit hun werk het duidelijkst de genrespecifieke en niet aan het genre inherente kenmerken van het model blijken.

2. Sela-Sheffy (1999).

3. Een ‘historische familie’ bevat alle teksten waar ondanks de historische en lokale variabiliteit minstens één ‘systemprägende Dominante’ (Jauß (1977), 332) in gevonden wordt.

1 Het genre van het prozagedicht

Een constant distinctief kenmerk van een prozagedicht is dat er zoals in proza versregels ontbreken, maar dat volstaat niet om een tekst als prozagedicht te herkennen. Van het gedicht heeft het de zelfreferentialiteit als voornaamste kenmerk: het bevat een hoge graad aan stijl- en klankfiguren waardoor het een min of meer gesloten geheel gaat vormen. Maar wat is

[p. 253]

dan het verschil met poëtisch proza, dat ook een hoge densiteit aan poëtische kenmerken heeft? In een speciaal nummer van het Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis (BTFG) werd het volgende voorstel gedaan om prozagedicht en poëtisch proza van elkaar af te lijnen:

Het enige min of meer sluitende, maar altijd nog willekeurige hulpmiddel om te bepalen of een tekst een prozagedicht is, is dus de lengte: prozagedichten zijn iets van de korte baan. Ze vertonen dan ook een grotere mate van afronding en zelfreferentialiteit dan het poëtisch proza. Of we een (stuk) tekst als een prozagedicht bestempelen, hangt dus af van de hoge hoeveelheid poëtische kenmerken die we erin ontdekken. Het is met andere woorden een leesstrategie. In onze visie is lyrisch proza een lyricisering van het proza, terwijl het prozagedicht de andere kant van de medaille vormt: een prozaïsering van de poëzie.^4.

Prozagedichten kenmerken zich dus door hun kortheid en door een nog grotere geslotenheid en autonomie dan poëtisch proza. Geslotenheid en autonomie zijn overigens de enige kenmerken die volgens Jan-Willem van der Weij het Nederlandse en Franse prozagedicht met elkaar gemeen hebben.^5. Maar ook die zijn relatief. De (genre)kenmerken van het prozagedicht vatten wij niet op als kenmerken die absoluut aanwezig moeten zijn, maar als een constructie die de lezer maakt om een tekst te herkennen. Ze zijn dus variabel: zodra een bepaald percentage kenmerken aanwezig is, wordt een tekst op grond daarvan toegeschreven aan een genre. Het is precies dit niet essentialistisch karakter van een genre dat toelaat dat zich nieuwe kenmerken of occasionele elementen aan een bepaald genre hechten. Op die manier kan het respectievelijk evolueren en uitgroeien tot een model.

Gelukkig helpt de titel of ondertitel ‘prozagedicht’, ‘gedicht in proza’, ‘gedicht zonder verzen’ vaak om de betreffende tekst te identificeren als een prozagedicht. De paratekstuele aanduiding stuurt dan de leeshouding en zet de lezer ertoe aan om de korte prozatekst te gaan behandelen als ware het een gedicht. Daarbij valt moeilijk te bepalen of de auteur de intentie had om een dergelijke tekst te schrijven of achteraf een passende verantwoording zocht voor wat hij geschreven had en daarbij mogelijk zelfs op een mode inspeelde, zijn zucht om modern te zijn botvierde. Ontbreekt de aanduiding ‘prozagedicht’ geheel, dan is het afhankelijk van de voorkennis die de lezer heeft van de karakteristieken ervan of hij het als zodanig identificeert. Een dergelijke voorkennis van een genre kan in een bepaalde tijd groter zijn wegens een bepaalde mode, waardoor de kenmer-

4. Bernaerts, Vandevoorde & Vervaeck (2013), 556.

5. Van der Weij somt naast de gedeelde kenmerken autonomie en geslotenheid een aantal verschillen op tussen het Nederlandse en Franse prozagedicht, die moeten aantonen dat in Nederland een autochtone traditie ontstaan is: in de Franse traditie wordt nauwelijks versificatie gebruikt, terwijl de Nederlandse wél versificatie aanwendt; er is in het Franse prozagedicht een spaarzaam gebruik van rijm, alliteratie, assonantie en strofen, terwijl het Nederlandse ritmische effecten en rijm niet schuwt; er zou bij de Fransen ‘vrijheid van stijl’ en van thematiek heersen, terwijl bij de Nederlanders de verheven stijl domineert en slechts een deel van de schrijvers hanteert niet traditionele thema's. Een deel van deze verschillen is discutabel. Bijvoorbeeld de stelling dat het Franse prozagedicht kort is en dat in Nederland een aanzienlijke minderheid veel langer is dan een paar bladzijden. Van der Weij wijst zelf op langere Franse teksten die - verwarrend genoeg - als prozagedicht worden aangemerkt.

[p. 254]

ken in relatief meer teksten voorkomen dan in een andere periode en daardoor voor de lezer duidelijker naar voren treden.

In het fin de siècle bijvoorbeeld was het genre van het prozagedicht in staat om een heuse hausse aan teksten van diverse pluimage te genereren. Om op dat moment in de Nederlanden een gecodificeerd model te kunnen worden, moesten daaraan voorafgaand regels uit bestaande genres tot een nieuw genre gecombineerd worden. Als we willen weten hoe dat proces in zijn werk is gegaan, moeten we met andere woorden naar de historisch bepaalde componenten van het prozagedicht kijken. Genres hebben zowel formele als inhoudelijke componenten, die elk apart eveneens terug kunnen gaan op modellen. De kortheid van het prozagedicht heeft bijvoorbeeld te maken met het schetsachtig vastleggen van een nu-moment. Dat laatste, de impressionistische snelle toets, is in de jaren tachtig volop te vinden in het ongemeen populaire genre van de schets. De beschrijvende en lineaire verteltrant van die schets werd gecombineerd met de vaak sprongachtige en gecondenseerde voortgang van een gedicht. Het genre ontstond dus in zijn eindnegentiende-eeuwse vorm door het overnemen en combineren van reeds bestaande kenmerken.^6. Dat is de formele kant van het genre (gebaseerd op selectie & combinatie). Inhoudelijke kenmerken zijn veel minder specifiek voor het prozagedicht. Aangezien prozagedichten echter vaak een toestand vastleggen en een stemming weergeven zijn zij zeer geschikt om typische fin-de-sièclethema's als bijvoorbeeld dat van de dode stad gestalte te geven.^7. Op zichzelf is zo'n thema een kenmerk dat niet inherent is aan het genre van het prozagedicht aangezien het ook voorkomt in tal van andere gedichten, maar we zullen aantonen hoe het toch als een topos in het genre kan gaan fungeren, doordat het bij meerdere auteurs teruggevonden wordt.

Het modelbegrip laat met andere woorden toe om buiten de strikte grenzen van het genre te treden. Tevens maakt het het mogelijk om generationele en regionale verschillen in de ontwikkeling van een genre beter in de verf te zetten. Door het accent te leggen op de modelfunctie van een genre krijgen we immers meer oog voor die verschillen. Zowel de generationele als regionale verschillen in de evolutie van het genre van het prozagedicht zullen ons de mogelijkheid bieden om de literatuurgeschiedschrijving te nuanceren.

6. Een goed voorbeeld is de Vlaming Jan Mathijs Brans, die in de kringen van het Brusselse genootschap De Distel verkeerde, waar men De Nieuwe Gids met argusogen bekeek. Hij publiceerde onder meer een bundel schetsen, Schimmen en schetsen, in 1888. Enkele jaren later, in 1892, insinueert August Vermeylen dat Brans met Gedichten in proza (1891) het prozagedicht heeft uitgevonden ‘juist één maand na... de mijne’. Zie http://www.vnsbrieven.org/VNS/DALF.db.VNS.WVNS.1892.096?style=default&link=#ann_note16_VNS_WVNS_1892_096. De prozagedichten van Vermeylen (voor het grootste deel gepubliceerd in Jong Vlaanderen in 1889) ontstonden in onmiddellijke respons op die in De Nieuwe Gids. De teksten van Brans staan nog in de traditie van de schetsen, zoals ook De Mont die afleverde. Een prozagedicht ‘Landschap’ werd overigens opgedragen aan De Mont (Brans (1891), 39-44). De meeste prozagedichten van Brans blijken uit 1891 afkomstig te zijn.

7. Over die topos, zie Hinterhäuser (1977), Friedman (1990), Robaey (2007). De topos komt ook veelvuldig voor in de Nederlandse literatuur: zie bijvoorbeeld proza van Karel van de Woestijne (De Vlaamsche primitieven), het gedicht ‘De Doode Stad’ van Hélène Lapidoth-Swarth, de vertaling die Verwey van Stefan George maakte, de Venetië-gedichten van Jan van Nijlen of het Brugge-gedicht van August Vermeylen, etc.

[p. 255]

2 Generaties en modellen

Zoals elk genre blijkt het prozagedicht een open en dynamisch^8. model, dat evolueert en hybridiseert, terwijl het zich bij bepaalde auteurs karikaturaal fixeert. Zowel de productie als de evolutie van genres wordt door buitenlandse voorbeelden mee bepaald. Het prozagedicht kent volgens Van der Weij twee types: het descriptief-narratieve van Baudelaire en het niet descriptief-narratieve (dus lyrische) - de wetten van tijd en logica tartende - van Rimbaud. We kunnen deze types als de concrete modellen beschouwen waarop latere dichters voortbouwen. Fungeren Rimbaud en Baudelaire dus als exemplarisch voor twee mogelijke types (modellen) van het prozagedicht in Nederland dan functioneren enerzijds Frans Erens en Lodewijk van Deyssel als Musterbeispiele, die op hun beurt voor de Nederlandstalige traditie weer als modellen gaan werken. Van der Weij spreekt van een ‘mimetisch’ (Erens) of ‘expressief’ (Van Deyssel) uitgangspunt.^9.

Erens en Van Deyssel schiepen typevoorbeelden van een genre met een aantal distinctieve kenmerken die productief werden voor een hele generatie. In het reeds genoemde themanummer van het BTFG over het lyrische proza werd geprobeerd om aan te tonen dat het generatiebegrip vooral geschikt is om een generatiestijl/-genre te identificeren.^10. Mannheim spreekt van bepaalde socialiserende factoren, ‘Grundintentionen und Gestaltungsprinzipien’, die een generatie vormen, en die - net zoals het culturele-repertoirebegrip - met het habitusbegrip van Bourdieu in verband gebracht kunnen worden.^11. Zo'n genre wordt door een oudere generatie doorgegeven en door de nieuwe generatie eventueel aangepast.

De eerste generatie prozagedichtschrijvers in de Nederlandse literatuur, zullen we de generatie Van Deyssel noemen, aangezien Van Deyssel de dominante figuur was. Vooral zijn woordkunst wordt vlug en zonder noemenswaardige modificaties doorgegeven aan een tweede generatie (als we de generatietheorie - die uitgaat van een generatie om ongeveer elke vijftien jaar - volgen, wordt die grosso modo ca. 1870 geboren), waarvan sommige leden al in de eerste helft van de jaren negentig prozagedichten schrijven (dus zelfs vóór bepaalde leden van de eerste generatie: Van Hulzen, Heijermans en Coenen) en andere - de Vlamingen vooral - zich pas laat tot het genre bekeren.

8. ‘het gefragmenteerde ondefinitief karakter van het prozagedicht’ en zijn ‘vele vormen’ (Van der Weij 2005, 19).

9. Van der Weij (1997), 345-346. Cf. Abrams' vier poëtica's: mimetisch: nabootsing; expressief: uiting van gevoelens of gedachten van de auteur; autonomistisch: nadruk op werk zelf; pragmatisch: nadruk op effect bij publiek (Van der Weij (1997), 20).

10. ‘De “Grundintentionen und Gestaltungsprinzipien” (Mannheim (1990) spreekt ook van “Formungs- und Gestaltungsintentionen”, p. 546) zijn geen inhouden, maar omvatten alles wat aan een kunstwerk “fortsetzbar” (p. 544) is (in de eerste plaats dus vormen). Wanneer iemand zich aan een groep verbindt, zegt Mannheim, zal hij “jene Formungsund Gestaltungsintentionen in sich aufnehmen, aus denen heraus neu auftauchende Eindrücke, Ereignisse in einer weitgehend vorgeschriebenen Richtung verarbeitet werden können” (p. 546). Een kunstenaar die bij een groep hoort, past zich met andere woorden aan de nieuwe creatieve modellen aan die in de groep gevormd worden of gangbaar zijn. Vandaar dat Mannheim ook kan spreken van bepaalde “Gattungen” die de voorkeur van een generatie wegdragen (p. 564). De generationele stijl en genrevoorkeur kunnen Mannheims generatiebegrip bruikbaar maken voor de literatuurgeschiedschrijving. In dit themanummer zijn het dan ook vooral deze elementen op systeemniveau die gehanteerd worden. Ze zijn terug te vinden in de lyricisering (als stijlbegrip) en het poëtisch proza of prozagedicht (als genrebegrippen)’ (Bernaerts, Vandevoorde & Vervaeck (2013), 553).

11. Zie Mauger (1990), 99: ‘La tendance inhérente à une situation [Lagerung] dans la théorie des générations de K. Mannheim a pour équivalent l'habitus dans la théorie de P. Bourdieu’.

[p. 256]

Auteurs	eerste publicatie prozagedicht	eerste bundel prozagedicht
J.M. Brans (1853-1940)^12.	1891	Gedichten in proza
Jac. van Looy (1855-1930)	1888	Proza, 1889
Frans Erens (1857-1935)	1886	Dansen en rythmen, 1893
Pol de Mont (1857-1931)	1900	Te Veere, 1909 (oorspr. 1900)
Gerard van Hulzen (1860-1940)	1896
Arij Prins (1860-1922)	1888
Lodewijk van Deyssel (1864-1952)	1889	Prozastukken, 1895
Jan Hofker (1864-1945)	1889	Gedachten en verbeeldingen, 1906
Herman Heijermans (1864-1924)	1894
Frans Coenen (1866-1936)	1896
Henri Borel (1869-1933)	1896 (1890)
P.C. Boutens (1870-1943)	1892
J.K. Rensburg (1870-1943)	1899
August Vermeylen (1872-1945)	1891
Israël Querido (Théo Reeder) (1872-1932)	1894
Frits Roosdorp (1874-1898)	1893
Fernand Toussaint van Boelaere (1875-1947)	1906	De bloeiende verwachting, 1913
Ellen Corr (1876-1951)	1911
Carel Scharten (1878-1950)	1898	Afwijkingen, 1910
Karel van de Woestijne (1878-1929)	1910
Leo van Goethem (1887-1931)	1910

Uit het hierbij afgedrukte overzicht blijkt dat het generatiebegrip toelaat om de geijkte indelingen (Tachtig en Negentig; of De Nieuwe Gids versus Van Nu en Straks) te relativeren en los te laten. Het begrip generatiegenre maakt het bovendien mogelijk om modes te zien die een grote hoeveelheid epigonaal materiaal voortbrengen. Ten slotte worden ook figuren als Pol de Mont beter zichtbaar die bemiddelen tussen Nederland en Vlaanderen. De Mont is een tijdgenoot van de Tachtigers maar introduceert het prozagedicht, of in elk geval de benaming, in de literatuur uit Vlaanderen.

12. Cursief tussengevoegd zijn de namen van auteurs uit Vlaanderen.

3 De Mont als Musterbeispiel

In de generatie die in de jaren negentig in Vlaanderen aan het woord kwam, zien we vooral een lyricisering van het proza, te beginnen met Vermeylen en De Bom.^13. Zowel Stijn Streuvels als Herman Teirlinck schreven poëtisch proza. Na 1900 is aanwijsbaar de invloed van Van Deyssels stijl aan te treffen bij Teirlinck en Fernand Toussaint van Boelaere. Daar-

13. In de eerste jaargang van Van Nu en Straks verschenen ‘De Man die zijn Ik verloren had’ van August Vermeylen en ‘Blonde gedachten’ (en in de tweede jaargang ‘Scheppingsdag’) van Emmanuel de Bom.

[p. 257]

naast is er een duidelijk autochtone traditie - in het spoor zelfs van de lyrische natuurbeschrijvingen van Conscience^14. - van impressionistische natuurschetsen, waarvan Cyriel Buysse en zijn epigonen (Gustave D'Hondt) de erfgenamen zijn.

Kijken we naar het prozagedicht in Vlaanderen dan zien we vanaf 1900 hoe ook daar een autochtone impressionistische traditie zich associeert met de Tachtigers-invloed.^15. Maar opvallend (zie schema) is dat dit gebeurt rond 1910 door twee dichters uit de Van Nu en Straks-groep. Karel van de Woestijne publiceerde in Afwijkingen (1910) enkele stemmingsbrokken met een sterke expressieve geladenheid en Tousaint van Boelaere is de eerste die zijn gedichten als ‘prozagedichten’ aanduidt (dat gebeurt in 1911).^16. ‘Te Veere’^17. van De Mont - die zoals men weet door Van Nu en Straks als vieux neuf opzij werd geschoven - verscheen in Elsevier's (1900) en kan wel beschouwd worden als een van de eerste Vlaamse experimenten in de nieuwe richting.

Een model kan productief zijn maar ook geleidelijk aan doodlopen. In concreto zien we hoe het impressionistische prozagedicht in Vlaanderen kenmerken van het Nederlandse prozagedicht in zich opneemt, zoals bij De Mont, en zonder wijzigingen voortgezet wordt door een epigonale auteur als Ellen Corr. Zij illustreert hoe het genre dat rond 1910 in Vlaanderen populair was geworden ook meteen tot stilstand kon komen. Zulke secundaire auteurs moeten bij het bestuderen van een genre betrokken worden, aangezien die de wijdverspreidheid ervan aangeven en in hun werk de kenmerken beter te bespeuren vallen dan in dat van coryfeeën.

De Monts ‘Te Veere’ bestaat uit tien deeltjes, elk aangeduid met een Romeins cijfer en een titel, en vertelt het verhaal van een ik-figuur die het stadje Veere en zijn omgeving bezoekt. Die ik-verteller is gedurende het hele verhaal de focalisator, en de stemmingsbeelden die worden gepresenteerd zijn dan ook volledig op zijn conto te schrijven. Het verhaal wordt niet strikt chronologisch verteld, zoals blijkt uit de opeenvolging van tijdsaanduidingen: ‘acht uur 's avonds’; ‘Nu is het middag’; ‘Gister avond’ (flash back); ‘Reeds zes volle dagen ben ik hier’; ‘'s Morgens’; ‘Halfvijf van de namiddag’; ‘Middernacht’; ‘Half acht des avonds’; ‘10 uren 's avonds’ en ‘nacht’. De fragmenten worden naast elkaar geplaatst en het lijkt erop dat verschillende impressies zo geordend zijn dat ze een duidelijke tegenstelling tussen de stad en de natuur (inhoudelijk) en proza, gedicht en prozagedicht (formeel/poëticaal) tot stand moeten brengen. Tegelijk ontstaat een cyclische tijdsordening van avond naar avond (nacht).

Het eerste prozafragment bestaat uit observaties van de stad. De sfeer in

14. Sintobin (2013).

15. Lissens (1934), 136.

16. Voor een analyse, zie Vandevoorde (2006).

17. Deze tekst wordt door Van der Weij ook als een prozagedicht beschouwd (Van der Weij (1997), 353).

[p. 258]

Veere wordt geschetst rond een uur of acht 's avonds. De plaats wordt er letterlijk een van ‘de dode steden’ genoemd en is een ‘spookstad’: slapend, uitgestorven, volledig stil, zielloos - dood; dieren bewegen er ‘stil, langzaam, werktuigelik, als in een droom of slaap’, mensen zitten er ‘geheel alleen, afgezonderd van al de anderen, kijkend voor zich heen in het vage, wegdwalend’. Conclusie: ‘Veere is dood, Veere is een lijk, het dode, koude, starre, ziel- en gevoelloze lijk van een stad - een lijkstad - grafstad, een graf’. Die beschrijving van de stad wordt in het tweede gedicht een lyrisch gedicht in niet-rijmende jambische pentameters, geïllustreerd aan de hand van een impressie van de plaatselijke kerk. Wat bij uitstek de plek van leven zou moeten zijn - het huis van de verrezen heer - is zo log, donker en zwaar dat ze een oord van de dood is: ‘Nimmer, nimmer, / verrijst in déze kerk de God en Mens!’

Het derde gedicht, ‘De vloot’, is eveneens een lyrisch vers in jambische pentameters. Daarin wordt al meer gebruik gemaakt van assonantie en alliteratie, en wordt het kleurgebruik intenser. Dit typisch impressionistisch stijlkenmerk - de zeer nauwkeurige kleuraanduiding - zal in de rest van de tekst nog vaker opduiken. In dit gedicht begeeft de sprekende instantie zich weg uit de stad richting kust waar hij de schepen ziet binnenlopen. Het volgende fragment is opnieuw in proza en opent met een overpeinzing over de schilderkunst van oude Vlaamse meesters. Die associatie, die wordt opgeroepen door de natuur, die aan de hand van boomnamen en met allerlei kleurschakeringen zo duidelijk mogelijk wordt geschilderd, kan poëticaal geïnterpreteerd worden. Wil de natuur adequaat gevat worden, zal de schrijver dezelfde precieuze stijl moeten hanteren als de Vlaamse primitieven. Alvast de kleuraanduidingen worden in dit gedicht sterk ingezet voor de adequate beschrijving van wat de ik-figuur waarneemt.

Ook het volgende prozafragment bevat een poëticale passage. De natuur zelf wordt er gelijkgesteld met een gedicht: ‘het heerlike kleurpoëma, dat water en lucht en licht, deze drie grootste van alle dichters, scheppen en dichten’. Het aantal kleuraanduidingen wordt nog opgedreven: de natuur is kleurig en genuanceerd en staat tegenover de stad die wordt afgewezen: ‘Achter mij, met Veere, het stille, dode Veere’. Daarop volgt opnieuw een lyrisch gedicht, ‘Meeuwenspel’. Hierin wordt niet alleen gebruik gemaakt van kleuraanduidingen, maar ook van alliteratie in combinatie met een polysyndeton (‘kirt en kwietert, schreit en schreeuwt en schettert’), figuren die de inhoud ondersteunen (het gekrijs van de vogels) en zo dus een adequatere uitdrukking van de impressie mogelijk maken. Dat lijkt als gevolg te hebben dat het volgende prozafragment, ‘De zee licht’,

[p. 259]

ook sterker gebruik maakt van die stijlmiddelen, waardoor de vermenging van proza en poëzie groter wordt. Bovendien worden niet alleen (klank) figuren ingezet, maar worden nu ook veelvuldiger en duidelijker tropen gebruikt. Is de voorgaande tekst voornamelijk descriptief, hier wordt gebruik gemaakt van een opvallend beeld. Wanneer de ik-figuur 's nachts de sterren in het water gespiegeld ziet, drukt hij dat als volgt uit: ‘De Melkweg is in de zee gevallen’. Vanaf hier in de tekst valt bovendien een gebruik van herhalingen op, die een intensifiërend karakter hebben: ‘overal, overal’; in het volgende prozagedicht ‘wijd, wijd’, ‘zo hoog, zo hoog’ en ‘ragfijn, ragfijn’. Daarnaast wordt het proza gestileerder door gebruik te maken van stijltrucs die typisch zijn voor poëzie, zoals de alliteratie en de assonantie: ‘een gloeistreep van licht, een groenachtig, wonder licht’, ‘Het krielt en kriewelt er van licht- en vuurtorren’, ‘het kreist en kringelt over het zwarte water’. Ook acclamatie (‘Ei!’), aansporing (‘En zie’) en onomatopee (‘ik hoor - plom - plom - plom - plons, een plonsen’) worden ingezet. Opvallend is het tijdstip van de bijzondere natuur- en schoonheidservaring die hier geëvoceerd wordt, en die behalve het gezicht nu ook het gehoor prikkelt, namelijk middernacht: ‘Zoeven [sic] sloeg het twaalf maal op de raadhuistoren’. Het is de aanduiding voor een omkering die plaatsvindt. De zee die bij nacht zwart en donker is, blijkt licht te geven; het midden van de nacht is geen moment van slaap (een soort dood), maar van hypersensitief beleven van de natuur.

Daarop volgen nog twee prozagedichten die zich opnieuw 's avonds afspelen (‘Half acht des avonds’ en ‘10 uren 's avonds’) en waarin de zonsondergang in zee getekend wordt: ‘maakt de zon zich gereed, om haar avondbad te nemen’. In het achtste fragment levert dat een kleurenpracht op die opnieuw voornamelijk met kleuraanduidingen wordt geschetst (gezicht); in het negende fragment wordt gefocust op de zee en het geluid (gehoor), wat met klankfiguren als herhaling en alliteratie geëvoceerd wordt: het water ‘zuigt, en zuigt, en zuigt’, het slaat tegen het ‘ruwe staketsel en de stenen wal’, ‘komt en gaat, komt en gaat’ en dat ‘doet [...] de kleine zeilboot [...] dodeinen, zacht dodeinen’. In het laatste prozagedicht, ‘Senta’, is het opnieuw nacht, maar wordt die, net als in het openingsfragment, als unheimlich ervaren: er ligt een onttakelde boot, het is zwoel, een meeuw krijst (‘een naar en akelig gekrijs de wanhoopsgil van een dier dat sterft’) en de ik-figuur wordt daardoor herinnerd aan ‘de sage van de Vliegende Hollander’ (Wagner), het verhaal van de kapitein die met zijn dode, zwijgende bemanning gedoemd is om eeuwig op zee te blijven ronddolen. Het lijkt erop dat hij zich vereenzelvigt met ‘de vermoeide, naar vernietiging of bevrijding smachtende zwerver, wiens hele ziel [...] zou geweest

[p. 260]

zijn een even angstig en wanhopig roepen om de reine, tedere vrouw, die dood noch verdoemenis versagen kon’, namelijk het personage Senta, dat aan het einde aangeroepen wordt: ‘O Senta, Senta!’. In dit laatste fragment lijkt de setting het gevoel van de verteller te weerspiegelen: de eenzaamheid die van de omgeving uitgaat, is de eenzaamheid die het personage ook in zichzelf ontwaart. Op dit moment krijgt de tekst, die voordien voornamelijk een mimetisch karakter had, een expressieve lading.

In ‘Te Veere’ is er dus aanvankelijk weinig woordkunstigs te bespeuren, maar wordt het gebruik van voor de poëzie typische stilistische middelen sterker naarmate het verhaal vordert. Die evolutie hangt samen met de inhoud - de stad wordt beschrijvend in proza gevat, voor de natuur wordt gebruik gemaakt van het sterker gestileerde prozagedicht - en is het gevolg van poëticale overwegingen die gemimeerd worden in de confrontatie van proza en poëzie in dezelfde tekst.

‘Te Veere’ is een vrij verhalend gedicht. Daarvan getuigen niet alleen de tijdsaanduidingen, maar ook het duidelijke optreden van de verteller in verschillende passages. Tegelijk ligt de nadruk sterk op het weergeven van een sfeer, een stemming, die wordt opgeroepen door middel van de weergave van zintuiglijke sensaties. Het typisch impressionistische overvloedige gebruik van kleuradjectieven is een poging om zo beeldend mogelijk weer te geven wat het oog ervaart; klankfiguren als alliteratie, assonantie, herhaling en onomatopee roepen de geluiden op. Dat leidt tot gestileerde korte prozagedichten waarin de plotontwikkeling nagenoeg stilstaat ten voordele van de uiterst precieuze beschrijving en evocatie van de setting en het bijbehorende gevoel.

Het lijkt erop dat de tekst begint als een impressionistische prozaschets in de inheemse traditie, een korte tekst dus waarin een subjectief stemmingsbeeld wordt opgeroepen, maar evolueert naar een prozagedicht, dat door zijn fragmentarische opbouw aansluit bij het nieuwe model van het Franse prozagedicht, dat De Mont zowel via de Nederlandse traditie en vermoedelijk ook rechtstreeks uit Frankrijk kende. De dichter, die als een van de weinige Vlaamse critici in Nederland aan de bak kwam, noemde in een bespreking in De Portefeuille uit 1891 De kleine Johannes een ‘betooverend [...] prozagedicht’.^18. Het toont zijn vroege vertrouwdheid met de term en het genre, dat toen vooral door de Franse voorbeelden verspreiding kreeg, zoals bij herhaling uit de studie van Van der Weij blijkt.^19.

Opvallend is dat ‘Te Veere’ bestaat uit een afwisseling van prozafragmenten en gedichten (in de zin van geversificeerde ritmische poëzie).^20. De poëzie lijkt invloed te hebben op het proza dat gaandeweg steeds meer stijlkenmerken van de poëzie bevat. Die poëtisering van de prozastukken

18. Geciteerd door Van der Weij (1997), 59.

19. Bijvoorbeeld Van der Weij (1997), 53.

20. Dat is niet zo ongewoon, zie Van der Weij (1997), 353, die verwijst naar Théo Reeder (Israël Querido), P.T. (Pet Tideman?) en Pieter van der Meer.

[p. 261]

zorgt ervoor dat ze prozagedichten worden. De geleidelijke overgang richting het prozagedicht hangt samen met een inhoudelijke evolutie in het gedicht. Beschrijft het begin van de tekst de stad als een oord waar stilte en dood heerst, gaandeweg wordt de natuur als een bron van leven ontdekt om dan weer naar die stilte en dood terug te keren. Volstaat daarvoor het registrerende, beschrijvende en commentariërende proza, voor de evocatie van de natuur en het effect daarvan worden de hulpmiddelen van de poëzie ingeroepen. Je zou kunnen stellen dat De Mont zich inschrijft in de beschrijvende, fragmentarische traditie van het prozagedicht, maar dat model zijn eigen twist geeft, enerzijds door de divergentie tussen proza en poëzie, anderzijds door heel duidelijk de stad tegenover de natuur te plaatsen. Op die manier ontwikkelt hij een eigen variant van het prozagedicht.

Ellen Corr, De Monts navolger,^21. publiceerde tussen 1911 en 1914 een groot aantal prozagedichten in tijdschriften. Tot tweemaal toe duidt zij haar eigen korte prozateksten aan als prozagedichten: een keer noemt zij ze ‘Gedichten zonder verzen’ (De Vlaamsche Gids, nov-dec. 1911) en een keer ‘Gedichten in proza’ (Groot Nederland, nov. 1912). De eerste aanduiding komt dus na de publicatie van Toussaints ‘prozagedichten’ in Dietsche Warande & Belfort, dl. 1, 1911), wat het aannemelijk maakt dat ze zijn genreaanduiding volgt. De prozagedichten staan niet los van andere vergelijkbare gedichten die ze in die jaren schreef voor voornamelijk De Vlaamsche Gids. Mogelijk las zij De Monts tekst nadat hij in 1909 in boekvorm verscheen; alleszins lijkt ze inhoudelijk en stilistisch in zijn ‘Te Veere’ een model gevonden te hebben voor haar eigen prozagedichten.

Dat geldt eerst en vooral voor de topos van de dode stad. ‘Brugge’, in De Vlaamsche Gids in 1914 verschenen als een van de ‘Vier schetsen’, is een ode aan het Venetië van het noorden, waarin evenwel dezelfde gevoelens opduiken als deze die De Mont in ‘Te Veere’ beschreef, met name een unheimliche sfeer bij nacht. Hoe mooi Brugge ook is, 's nachts krijgt het de trekken van een dode stad. In ‘St. Anna-ter-Muiden’ is de reminiscentie aan ‘Te Veere’ nog duidelijker. In dit prozagedicht wordt in twee bladzijden gecondenseerd de evolutie weergegeven die in ‘Te Veere’ in tien hoofdstukjes werd beschreven. Het bevat dezelfde elementen: aankomst, een kerk die als log wordt beschreven, eenzaamheid, de kleurschakeringen van de dingen, de nacht die valt - wat een melancholieke sfeer met zich meebrengt.

De meest opzichtige parallel is wel die tussen deel VII uit ‘Te Veere’, ‘De zee licht’, en Corrs prozagedicht ‘Het Lichten der Zee’. De haast gelijkluidende titel duidt de invloed aan, maar ook in de tekst zijn tal van overeen-

21. Voor de betekenis van De Mont voor Corr, zie Vandenbussche (2008), 266.

[p. 262]

komsten te vinden. De Mont heeft het over ‘een lange streep van licht, fosfoorgroen licht’, bij Corr wordt dat ‘een band van lichtend blauw-groen [...] als een zich zelf ontrollend fosfor-lint’; bij De Mont ‘slaat het als een vlam van smaragd’, bij Corr ‘wemelt [het] van schitterende smaragd-groene stipjes’; De Monts personage breekt zijn wandelstok in stukken en werpt die in het water zodat het stille oppervlak beweegt, hetzelfde gebeurt bij Corr: ‘Werpt men een stok of steen in 't water, zo spat en patst er opwaarts een kleine fontein van blakend gensters’. Ook de vermenging van de woordvelden vuur en water komt bij beide auteurs voor. De duidelijke overeenkomsten in de motieven, de setting en het woordmateriaal duiden op het modelkarakter van De Monts tekst, maar Corrs omgang met haar voorbeeld kan hier ook beschouwd worden als een bloomiaanse tessera: ze neemt weliswaar zowat alle constitutieve elementen over, maar geeft er een eigen invulling aan. Gaat het bij De Mont om de sterrenhemel die licht schijnt op het wateroppervlak van de zee, Corr beschrijft met dezelfde middelen het moment voor het onweer losbarst.^22.

Niet alleen zijn er opvallende inhoudelijke raakpunten (het thema van de zonsondergang bijvoorbeeld, of de topos van de dode stad) tussen verschillende van haar prozagedichten en elementen uit De Monts tekst, ook neemt zij de stijl van de delen prozagedicht uit ‘Te Veere’ over, zij het dat ze nog nadrukkelijker inzet op stilistische effecten. Kleuradjectieven zijn bij haar overvloedig aanwezig, ook alliteratie en assonantie gebruikt zij, al lijkt het erop dat het effect ervan minder vaak functioneel en eerder ornamenteel is, zoals in deze passage uit ‘Storm aan Zee’: ‘In volle vaart drijven wijde, wollige wolken over het woeste meer-in-opstand. Ontelbare grote grijze meeuwen [...]’. Een stijlelement dat zij - uit onhandigheid? - veelvuldig gebruikt is de tautologie.

De vier ‘Gedichten in proza’ die in Groot Nederland verschenen en waarin een zelfde soort evolutie van een veeleer descriptieve prozaschets naar een prozagedicht ontwaard kan worden als in De Monts ‘Te Veere’, kunnen diens functie van model verder aantonen. In deze gedichten van Corr is de setting ‘[e]en kleine badplaats aan de Noordzee’ in september. Vergelijkbaar met Veere is die in het eerste gedicht verlaten en eenzaam (‘'t Is een treurig gezicht’) en net als bij De Mont wordt die sfeer met behulp van beschrijvingen geschetst. Opvallend is dat Corr meteen veel gebruik maakt van kleuradjectieven, overigens een stijltic die in haast elk van haar prozagedichten terug te vinden is. In het tweede gedicht beschrijft ze, net als De Mont, een zonsondergang - een weinig origineel thema dat in haar prozagedichten een heuse topos is. Hier wordt het gebruik van kleuraanduidingen nog sterker. Merkwaardig is een passage midden in dit tweede gedicht,

22. Het is een techniek die ze ook elders toepast. Haar prozagedicht ‘Aan een Vrouwebekje’ is een parodie - in Blooms vocabularium een demonisatie - op Gezelles ‘Het schrijverke’. Met dezelfde retoriek wordt hier de vrouwenmond aangesproken (‘Gij mondeken rood, gij mondeken schoon, wat lijkt gij zo lekker zoet, zo snoeperig zoet en lekker!’). Vergelijk ‘wat krullen uw lipkens lieflik omhoog, als wilden zij even pronken’ met ‘wat zie ik toch geren uw kopke flink / al schrijven op 't waterke gaan’ en ‘Zeg, mondeken, zoet, zeg “teuteken” fijn, zeg mij, kom, zeg mij, wat doet gij het liefst?’ met ‘O Schrijverkes, schrijverkes, zegt mij dan, - / [...] / wat schrijft gij en wat schrijft gij zo zeer?’, of ‘Is 't zoene en kozen? Is 't gebedekens prevelen? Zingen, misschien, praten of lachen?’ met ‘Zijn 't visselkes daar ge van schrijven moet? / Zijn 't kruidekes daar ge van schrijft? / Zijn 't keikes of bladtjes of blomkes zoet’. Net als aan het slot van Gezelles gedicht, waarin het schrijverke gaat staan en spreekt, maakt in Corrs prozagedicht de mond zich klaar en zegt: ‘Liegen’.

[p. 263]

waar het proza - zonder regelafbrekingen - plots wordt onderbroken door vier regels die wel worden afgebroken en dus als verzen beschouwd kunnen worden, die bovendien anaforisch zijn en parallel opgebouwd:

Nu valt de avond, als een gewaad van kalmte, alles omhullend:

het golvend rimpelend, witte zand,

het hoge, grijsgroene, wuivende duingras,

het geel-bronze zachte mostapijt,

de dichte donkere mastenbosjes

het stekelig-blauw-grijs duingewas vol scherpe dorens en bijeengedrongen
oranjebessen, en, ginds in de zoute weiden [...]

Net zoals bij De Mont het geval was, lijkt poëzie hier het proza af te wisselen, en brengt dat een aantal typische stijlfiguren met zich mee die in het vervolg van de tekst ook in het proza zullen opduiken. Het derde prozagedicht uit de reeks maakt voornamelijk gebruik van alliteraties en tautologieën: ‘zonder gerucht noch geruis’, ‘ritselend en krakend’, ‘verfrommelde en verkreukte’, van herhaling met intensifiëring tot gevolg: ‘ze vallen, ze vallen aldoor, aldoor’ en van klanknabootsing: ‘De klokken luiden: bim, bam, bom; bim, bam, bom!’ Dezelfde stijlelementen komen ook terug in het vierde gedicht: ‘Suizend, zuchtend, ruizend, klagend, fluitend en huilend briest uit het Zuiden, de zoele wind: “Oe... oe...! Oe... oe...! Oe... oe!”’; ‘heel hoog, heel hoog’. Opvallend is ten slotte het introspectieve karakter van het slot. De zon die de omgeving mooi en kleurig maakt, wordt verinnerlijkt: ‘O zon, straal in mijn ziel!’ Net als bij De Mont is de beschrijving van de setting dus in se een beschrijving van het eigen gevoel.

Zoals ‘Te Veere’ kent deze reeks prozagedichten van Corr een evolutie van verhaal naar plotstilstand, van descriptief naar evocatief, van mimetisch naar expressief en van weinig woordkunst naar stilistisch opgetuigd. Ondanks de expressieve eindakkoorden volgen De Mont en Corr ongetwijfeld het mimetische model van het prozagedicht, terwijl het expressieve in Vlaanderen nauwelijks te vinden was, tenzij bij Van de Woestijne.

Hun prozagedichten bevestigen dat er sprake is van een generatiestijl waarvan het lyrisch proza en het prozagedicht de twee zijdes van een medaille vormden. Mede door de bemiddeling van De Mont wordt die stijl in Vlaanderen omstreeks 1910 dominant. Het is het moment waarop de zogenaamde Boomgaard-generatie aan het woord komt, die het poëtisch proza in het spoor van Streuvels, Buysse, Teirlinck en Van de Woestijne beoefent, auteurs die zich in die jaren zelf niet onbetuigd laten met lyrisch proza en/of prozagedichten. Bijna alle prozastukken in het tijd-

[p. 264]

schrift De Boomgaard (1909-1911) kunnen we tot het lyrisch proza rekenen. Zelfs het prozagedicht ontbreekt niet. ‘Poëmen in proza’ onder de titel ‘Vas Occultum’ werden er in de eerste jaargang gepubliceerd door de voorts weinig opzienbarende Leo van Goethem.^23.

23. Leo van Goethem, ‘Vas Occultum. Poëmen in proza’, in: De Boomgaard 1, 432-437 en 564-567. Over Van Goethem, zie Lampo (2012). Weisgerber (1956) signaleert zijn prozagedichten als ‘interessante experimenten’ en noemt Gust van Roosbroecks Sproken van Droom ‘langdradige prozagedichten’ (Weisgerber (1956), 115 en 103).

4 Evolutie in het interbellum

Door de Vlamingen in het verhaal te betrekken kunnen we niet alleen de verschillen relativeren die Van der Weij tussen het Franse en het Nederlandse prozagedicht aanbracht en dus beter de kenmerken van het prozagedicht in ons taalgebied onderscheiden, maar we kunnen ook de evolutie relativeren die hij van het prozagedicht schetst. Volgens hem blijkt er ‘van een stevige, duidelijk geprofileerde traditie van Nederlandse prozagedichten [...] geen sprake’.^24. De eerste decennia van de twintigste eeuw zouden bovendien ‘geen goede voedingsbodem’ voor het prozagedicht geweest zijn.^25. Bijgevolg zou er ‘een breuk in de ontwikkeling van het prozagedicht in de Nederlandse literatuur’^26. zitten tussen het fin de siècle en het interbellum.

Zeker wanneer men de Vlaamse prozagedichtschrijvers in de geschiedenis van het Nederlandstalige prozagedicht betrekt, blijkt er vanaf het midden van de negentiende eeuw (Gezelle) een continue traditie van prozagedichtschrijvers te bestaan, die in het begin van de twintigste eeuw in Vlaanderen onder impuls van het Nederlandse prozagedicht een ernstige opstoot kreeg.^27. Ook de andere stelling van Van der Weij, met name dat het prozagedicht in Vlaanderen zich ‘in het grootste deel van de door mij onderzochte periode, inderdaad onafhankelijk van het Nederlandse’^28. ontwikkelt, kan met verwijzing naar dat prozagedicht aan het begin van de twintigste eeuw ontkracht worden. In periode 1890-1914 is er wel degelijk een wisselwerking tussen Vlaanderen en Nederland. Dat is al eerder aangetoond voor uitgeverij, tijdschriften, literaire verenigingen en de invloed van auteurs (als Kloos).^29. Ook op het vlak van prozagedicht is het mogelijk om die aan te wijzen: zie het voorbeeld van De Mont als bemiddelaar, de reeds vermelde invloed van Van Deyssel, op bijvoorbeeld Toussaint van Boelaeres ‘Drie Proza-gedichten’ - let alleen al op de Van Deyssel-spelling met koppelteken - in zijn bundel De bloeiende verwachting (1913), en de bekendheid met Frits Roosdorp, die een prozagedicht publiceert in het Antwerpse tijdschrift De Gnoom (1896).

De volgehouden traditie maakt het ook weinig waarschijnlijk dat er een breuk is tussen het fin de siècle en het interbellum. Alvast kunnen we

24. Van der Weij (2007), 8.

25. Van der Weij (2005), 16.

26. Van der Weij (2007), 14.

27. ‘Meer dan eens blijkt Gezelle in zijn eerste lyrische periode het prozagedicht gebruikt te hebben als eerste worp’, schrijft Westerlinck (1980), 101. In de Taalkunst van Guido Gezelle heeft deze Westerlinck een hoofdstukje ingelast over ‘Het prozagedicht bij Gezelle’. Dat kapitteltje begint met een kleine literatuurgeschiedenis van het prozagedicht. Het overzicht eindigt met een opsomming van Vlaamse voorbeelden: ‘Het oudste mij bekende specimen van prozagedicht in Vlaamse tijdschriften is De Balling, een vertaling “naar Lamennais” door V... in het tijdschrift Hekel en Luim, jg. 1856. In de daarop volgende jaren kan men nog heel wat prozagedichten aanstippen van C. Verhulst October, in De Vlaemsche school, 1859 en Jonge Maegd in Neder. Letterkundig Jaerboekje, 1860; van Aug. de Schepper: Leven en Sterven. Eene mijmering in Letterkundig Jaerboekje, 1863 en van C. Edmond Albrecht: De Balling in De Vlaemsche School, 1864’ (Westerlinck (1980), 95). Voor de doorwerking van Gezelle in het Vlaamse poëtisch proza van bijvoorbeeld Streuvels, zie ook Sintobin (2013).

28. Van der Weij (1997), 15.

29. Vandevoorde & Verbruggen (2008).

[p. 265]

verwijzen naar de woordkunst waarvan nog bij Marsman en Bordewijk (om nog te zwijgen van Aart van der Leeuw) sporen terug te vinden zijn. Kijken we naar dat interbellum dan blijken zich daar bovendien opvallend veel dichters aan het prozagedicht te wagen. Hiermee wordt weerlegd dat ‘(p)as vanaf de jaren vijftig het prozagedicht geëxploreerd (zou worden) door dichters’^30. en dat het tot dan toe vooral een zaak van prozaschrijvers geweest zou zijn. Van der Weij moest zelf al constateren dat ‘ook dichters het prozagedicht ontdekken’.^31. Onder de namen van de prozagedichtschrijvers die hij noemt (Aart van der Leeuw, Hendrik Marsman, Constant van Wessem, J.C. van Schagen, Gerard Bruning, en in Vlaanderen Paul van Ostaijen en Karel van de Woestijne) zitten nogal wat dichters pur sang. F.C. Terborgh en Ferdinand Bordewijk (De korenharp, 1940 en een nieuwe reeks in 1951) zijn de enige echte prozaschrijvers - die dus daarbuiten zo goed als geen poëzie hebben geschreven - die worden vermeld. Aan het rijtje kunnen overigens nog de Vlamingen Joris Vriamont en Gaston Burssens toegevoegd worden. Richard Minne en Kurt Köhler schreven poëtisch proza dat door zijn verdichting bij momenten nauwelijks van het prozagedicht te onderscheiden is.

In Nederland was de mode na 1900 geluwd, maar komt ze bij de (modernistische) generatie van rond 1920 (allen geboren na 1885)^32. blijkbaar opnieuw hevig opzetten. Het prozagedicht van die tijd vertoont, zoals we stelden, geen absolute breuk met dat van de voorgaande generatie, maar het expressieve model gaat overheersen. Een aantal kenmerken van het prozagedicht wordt daarbij door die nieuwe, modernistische generatie aangepast. Bij sommigen lijkt zich hier de Franse traditie door te zetten, net zoals in Vlaanderen, waar Toussaint van Boelaere later (in 1944) een vertaling van Aloysius Bertrands Gaspard de la Nuit publiceerde:

Enkele extra gegevens bevestigen het vermoeden. Zo maakte Aart van der Leeuw, vermoedelijk in 1928, een vertaling van Bertrands Gaspard de la Nuit. Jan Hulsker meent in zijn nawoord bij de uitgave van het lang zoekgewezen manuscript dat Van der Leeuws eigen ‘verzameling van vijfenveertig sublieme korte schetsen’, Vluchtige begroetingen (1925), sterk aan Bertrands Gaspard doet denken (Bertrand 1982: 136).^33.

In deze traditie, waaraan zeker ook Vriamont schatplichtig is, is het gebruik van volkse taferelen bon ton. Bij anderen echter lijkt er een nieuwe avant-gardistische impuls aanwezig. We illustreren dat door de confrontatie van twee thematisch verwante gedichten. Heijermans' ‘Café-Riche’ vergelijken we met ‘Het cabaret aan de haven’ van Constant van Wessem uit

30. Van der Weij (2007), 15.

31. Van der Weij (2005), 16.

32. Voor deze generatie van 1918, zie Sicking (1982), Sicking (1993) en ook Van den Akker & Dorleijn (2004), die spreken van de generatie van 1920.

33. Vandevoorde (2000), 67.

[p. 266]

De fantasie-stukken van Frederik Chasalle (1931). Het café fungeert hier - net zoals het thema van de dode stad bij de vooroorlogse generaties - als een topos die niet inherent is aan het genre en over de generaties heen doorgegeven wordt. Was in de vorige casus de topos een synchroon element, dan is hij in deze casus een diachronisch element. In deze tweede casus ligt bijgevolg vooral het accent op de verschuivingen ten opzichte van de vorige generatie, terwijl in de eerste casus de constanten centraal stonden.

‘Café-Riche’ verscheen onder het pseudoniem Jan Marijn in De Jonge Gids 1898-1899.^34. Het tijdschrift werd in 1897 door Heijermans opgericht en verzamelde jonge joodse socialistische epigonen van Tachtig.^35. Een café Riche, geïnspireerd door het Parijse café Riche aan de Boulevard des Italiens, was er in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag. Het Amsterdamse Riche lag aan het Rokin en werd door de Tachtigers omgesmeed tot het ‘Rijke Koffiehuis’. In Den Haag was het een bekend burgerlijk koffiehuis in een passage, waarboven de Haagsche Kunstkring van 1891 tot 1897 vergaderde. Ook de Rotterdamse naamgenoot was in zo'n passage gelegen en herbergde de Rotterdamsche Kunstkring.

De topos van het koffiehuis is niet onbekend onder de literatoren in het spoor van De Nieuwe Gids. Van Looy schreef een gedicht over ‘Café Mast’ (café Mille Colonnes op het Rembrandtplein) en Van Deyssel situeerde een prozagedicht in ‘Het koffiehuis’.^36. Heijermans zelf gaf in Kamertjeszonde (1897) een beeld van het koffiehuis- en kroegleven. Het prozagedicht van Van Wessem is echter niet in een burgerlijk etablissement gesitueerd maar in een volkse kroeg, in het Frans een ‘cabaret’, dat vooral in naturalistisch proza een rol speelt, maar ook in de prozagedichten van Frans Erens meermaals de setting vormt.^37. In de jaren twintig komt het burgerlijke koffiehuis als setting niet meer voor. Marsman lokaliseert drie fragmenten uit zijn ‘Prozagedichten’ in een bruine kroeg, een café aan een plein in Arles en een herberg, die door Edgar Allen Poe bezocht wordt. Vriamont situeert zijn ‘December’ in staminee 't Keizershof.^38.

Van Wessem publiceerde in 1932 De fantasie-stukken van Frederik Chasalle. Volgens het woord vooraf, een klassieke paratekst door een verteller die zich presenteert als de uitgever van teruggevonden stukken, dateren de stukken uit de periode 1916-1922. Ze zijn - in de geest van Jean Cocteau - vooral gesitueerd in de wereld van het variététheater met zijn clowns, zangers, prostituees en dansers. ‘Het cabaret aan de haven’ is het eerste van vier ‘Vasteland-idyllen’. Van Wessem blijkt als kampioen van al wat modern was een brug te slaan met de vorige generaties als het om de topos van het cabaret gaat. Het minder deftige etablissement sloot meer aan bij

34. Van der Weij (1997), 408.

35. Van der Weij (1997), 406-409.

36. Voor de topos en voor café Riche, zie Van Kalmthout (1998), 32-33.

37. Zie voor de Tachtigers en de kroeg vooral Vergeer (1990).

38. Alcoholisme speelt een belangrijke rol in het gedicht ‘De dronkaard’ van Aart van der Leeuw uit de bundel Vluchtige ontmoetingen (1925, 13-14) en in ‘Bohème’ van Bordewijk uit De korenharp (1985, 40-41); in een lichte waas van fantastiek baadt ‘Een herberg’ van Bordewijk (1985, 44-45). Variété en de music-hall is een met de herberg verwante topos, die vooral in premodernistische en modernistische teksten aanwezig is (zie bijv. ‘Musichall’ in: Bordewijk (1985), 138-139).

[p. 267]

de verzuchtingen van de jonge garde en van de naturalisten uit de generatie van 1880 dan het burgerlijke koffiehuis.

‘Café Riche’ lijkt een typevoorbeeld van een impressionistisch prozagedicht: het is een opeenvolging van visuele indrukken van de personages die je aantreft in het café, die samen een beeld evoceren van de sfeer. Achtereenvolgens worden gewone cafégangers, ‘Jónge heren’, een ‘Juffrouw’ en haar vader, een aantal ‘heertjes’, de kelner en nog andere bezoekers van het koffiehuis opgeroepen. Dat gebeurt met behulp van een heel arsenaal aan stijlmiddelen die de beschrijving intensifiëren. De openingspassage is daarvan een goed voorbeeld: ‘Lodder, klodder, klodderkop, met dompige grijze ogen, lodder, klodder, klodderwang; lodderneus, kloddersnor, loddermond, lodder, klodder, klodder’. Rijm, assonantie en alliteratie worden hier ingezet om (mogelijk) oudere personen in of buiten het café te evoceren. Op de leeftijd zouden de ‘dompige grijze ogen’ of de misschien afhangende wangen kunnen wijzen. Hoewel de titel ‘Café Riche’ luidt, zijn we nog niet meteen binnen en ook niet alle gasten zijn even welgesteld; ook minder chique types komen hier een glaasje drinken (‘klodder’ kan ook borrel betekenen). Hun aanwezigheid wordt aan de hand van de klanknabootsing van hun lompe gedrag getekend.

In de volgende alinea's wordt het betere en deels jongere clientèle beschreven. Wat hierbij opvalt is het overvloedige gebruik van verkleinwoorden: de jonge heren ‘wrijven in hun handjes’, ‘eten broodje met een vleesje’. Die techniek roept het geaffecteerde van de handelingen op. Ook de beschrijving van hun uiterlijk ‘met priemel snor en pruime mondje’ en met ‘'t haar rechtop gekamd’ en ‘[h]un das van 'n mooie kleur’ zet in de verf dat het hier om veeleer dandyeske types gaat. Iets vergelijkbaars blijkt uit de beschrijving van het uiterlijk van de juffrouw: ook zij is erg burgerlijk, dat blijkt zowel uit haar kleding als uit het feit dat ze gechaperonneerd wordt door haar vader.

Daarop volgt opnieuw een klankrijke passage waarin verschillende ‘heertjes’ geëvoceerd worden aan de hand van hun uiterlijk of hun gedrag: ‘heertje van rechtop; heertje met een winterjas, winterjas van duffel, heertje kopje koffiekop, heertje met een zuchtje; heertje heertje heen en weer, heertje hier en ginder, heertje van een “stalen” snuit, van een smeerglad snuitje; koffieheertje, koffiesnuitje, winterjasje, tafelpoot’. Opnieuw legt het verkleinwoord de nadruk op het precieuze karakter van de in het café aanwezige gasten, de opsomming van de verschillende heertjes zorgt voor een bepaalde schwung waarmee de drukte wordt opgeroepen. Opvallend is het woord dat de opsomming afsluit: ‘tafelpoot’ - waarmee ook iets over het interieur wordt gezegd, maar waarmee doordat de opsomming zo ab-

[p. 268]

rupt afbreekt vooral wordt gesuggereerd dat er iemand blijft haperen achter een tafelpoot. Zo blijkt evenwel ook dat er wordt ingezoomd op een bepaald detail. Werd in de voorgaande alinea's een algemeen beeld geschetst van het publiek in het café, na de bruusk afgebroken oplijsting van de reeks heertjes rust het oog van de focalisator op bijzonderheden: ‘Dames handschoen, bruin glaceë; mannenbil op rieten stoel. Kelner met een knapenjasje. Blikken schaaltjes doppe erwtjes, kalfsgehakt en mosterdpotje’.

In de laatste alinea zwenkt de camera, om het zo anachronistisch te zeggen, van in het café naar buiten: voor de kommapunt wordt nog het binnen beschreven, daarna krijgen we de tijdsaanduiding (‘de paasdagen’), de beschrijving van personages die zich niet in het café bevinden (‘wandelende militairen, vakantiejongens’) en van de setting door middel van de weersbepaling ‘'n natte straat’. Aan de hand van snapshots - enkel nog aanduidingen, zonder beschrijvingen - wordt de setting opgeroepen waarin de boven uitgebreid geëvoceerde personages zich bevinden.

Het is duidelijk dat dit prozagedicht op een impressionistische wijze het burgerlijke cafépubliek beschrijft, gebruik makend van voornamelijk klanknabootsingen, opsommingen, neologismen en verkleinwoorden. De ‘écriture artiste’ in navolging van Van Deyssel dateert het stukje meteen.

Heel anders is de beschrijving van de volkskroeg in ‘Het cabaret aan de haven’. Die wordt veel zakelijker beschreven, en niet de gasten, maar het gebouw en de setting eisen de aandacht van de observator op. De tekst valt uiteen in twee delen, die, ingeleid door een parallelle constructie, respectievelijk het uitzicht vooraan (‘Voor ziet het uit op de haven’) en achteraan (‘Achter ziet het uit op het pleintje’) beschrijven. Opvallend is daarbij dat niet in het café gekeken wordt, zoals bij Heijermans, maar vanuit het cabaret naar buiten. Daar is een straatje te zien, dat een associatieve gedachtegang op gang brengt: dat ‘straatje voert naar deze haven, waar paketbooten [sic] hun sirenes laten loeien, en des avonds de hemel volgroeit van de masten, in wier warrig woud de kleine lichten schommelen’. In tegenstelling tot de evocatieve kracht van de stijlmiddelen die Heijermans gebruikte, wordt hier aan de hand van een precieze werkwoordskeuze een vrij zakelijke beschrijving gegeven (al is de hemel die volgroeit van de masten natuurlijk wel een metafoor). Op deze passage volgt een soort mijmering, ingeleid door een gedachtestreepje, over de matrozen en hun zeden. Ook hier wordt gewoon rechttoe rechtaan beschreven waar het op staat.

De beschrijving van wat er te zien is aan de achterzijde van het café werkt eigenlijk op dezelfde manier: een pleintje ‘waar de bellende caroussel [sic] draait’. Daar blijkt 's avonds wel wat vertier te zijn: vrouwen dansen er, een matroos ‘brengt zijn meisje bij de fotograaf’, waarop haar on-

[p. 269]

wennigheid, opgeroepen door de metafoor ‘stijf als Lot's vrouw’, doorbroken wordt doordat hij zijn hand op haar borst legt. In deze alinea is er net iets meer stilistische opsmuk. Niet alleen de metafoor, ook de alliteratie (‘bleke, blonde deerns’) en de volgende sfeerbeschrijving van de carrousel: ‘Tot laat in den nacht vliegt als gedreven op een spiraal de mallemolen door het tuimel-licht van de vuurtoren’.

De laatste alinea geeft een shot van ‘Moeder Marie’, waarschijnlijk de waardin aangezien ze ‘uit het venster leunt boven het uithangbord’, die lustig deelneemt aan de feestelijkheden. Ze is een ‘ronde, rood geschilderde vrouw, [...] met een pluimveren boa om’. Op die manier wordt wat buiten het café op het pleintje gebeurt, verbonden met wat er in de kroeg gaande is: hetzelfde feest.

Hoewel het thema - de beschrijving van een café - hetzelfde is bij de Tachtiger Heijermans en de interbellumauteur Van Wessem, verschilt de werkwijze fundamenteel. Heijermans legt de focus op de personages in het café en met behulp van een heel arsenaal stijlmiddelen roept hij hun gedrag en de bijbehorende sfeer op. Helemaal anders gaat Van Wessem te werk, die niet in het café kijkt, maar vanuit het café observeert wat er rondom gebeurt. Dat doet hij aan de hand van de setting. De beschrijving van de omgeving, veeleer dan de tekening van de personages, suggereert bij hem wat er aan de hand is, terwijl Heijermans voornamelijk op de personages focust. Daarbij is een tegengestelde beweging op te merken: Heijermans begint bij de personages en observeert aan het einde ook een aantal details van de setting; Van Wessem beschrijft voornamelijk de setting, waarin pas laat in de tekst personages opduiken. De eenvoud van zijn taal treft ten opzichte van de gezochte, vaak neologistische woordenschat van Heijermans.

Hoe verschillend ze ook zijn, beide teksten vertonen moderne kenmerken: Van der Weij wijst bij Heijermans op het associatief klankspel - lodder, klodder - dat ‘kenmerkend is voor (moderne) poëzie’: ‘Het spel met klank is veel belangrijker dan de precieze betekenis van de woorden’.^39. Dit klankspel gebeurt bij hem echter nog sterk vanuit een behoefte om impressies, zintuiglijke indrukken te schilderen. Bij Van Wessem is het veel minder opzichtig omdat hij vooral indrukken zo objectief mogelijk wil illustreren en er daarbij veeleer naar streeft om alle kanten van zijn gegeven te belichten (voor - achter; boven - onder). Een tweede modern kenmerk is de filmische werkwijze. Het filmische is in Van Wessems gedicht overigens nog veel uitgesprokener aanwezig.

De modernistische generatie van de jaren twintig was in haar levensvisie - het bijna krampachtige vitalisme - deels getekend door de Eerste

39. Van der Weij (1997), 409.

[p. 270]

Wereldoorlog,^40. en deels door het moderne leven. Van Wessem nam de aandacht van het futurisme voor dynamiek over en van het expressionisme voor de filmische weergave van het moderne leven. Wereldbeeld en verwoording werden modern.

40. Dat gold zelfs voor Nederland, dat neutraal bleef in de Eerste Wereldoorlog: volgens Hendrik de Vries zorgde vooral de ‘slechte’ afloop van de oorlog ervoor dat hij een half jaar nauwelijks iets schreef (De Vries & Van Wessem (2013), 39).

5 Conclusie

Hierboven hebben we het genre van het prozagedicht (een verzameling regels) als een model beschouwd: enerzijds is het een abstracte set kenmerken in het hoofd van de lezer (resultaat van inductie) die zich steeds vernieuwt, anderzijds functioneert het als een productief model voor nieuwe teksten (voorwerp van deductie).^41.

Hoe het model nieuwe teksten genereerde in de periode voor de Eerste Wereldoorlog werd aangetoond aan de hand van Pol de Mont en Ellen Corr. De eerste modificeerde het model dat hij bij de Tachtigers kon vinden en fungeerde als een productief model voor een epigonaal auteur als Corr. Zij nam De Monts afwisseling van proza en poëzie over en ook de topos van de dode stad, die strikt genomen geen kenmerk van het genre vormde. In de periode voor de oorlog bleek het prozagedicht een ‘Generationsgattung’, een genre dat eerst door een generatie werd gedragen (grosso modo geboren tussen 1855 en 1870) en van daaruit overgedragen werd naar de auteurs die in de eerste plaats de lijn Van Deyssel volgden. Zij leverden in Vlaanderen pas kort voor de Eerste Wereldoorlog een bijdrage aan het prozagedicht. De publicatie van De Monts ‘Te Veere’ als apart boekje in 1909 kan katalyserend gewerkt hebben, net zoals het verschijnen van het tijdschrift De Boomgaard.

Aan de hand van een tweede casus, Herman Heijermans en Constant van Wessem, lieten we zien hoe het genre na de Eerste Wereldoorlog in een veranderde vorm opnieuw productief werd. De Nederlandse interbellumgeneratie van 1920, waarvan Van Wessem een van de leidsmannen was, vernieuwt het prozagedicht met moderne elementen zoals filmische procedés en een zakelijke, objectieve weergave. Opnieuw fungeerde een topos, het café, als een op zich genrevreemd onderdeel van dat model. De topos werd overgenomen van de generatie van Tachtig maar werd ontdaan van alle burgerlijke elementen.

Zo hebben we niet alleen telkens aangetoond hoe het prozagedicht als model werkt voor een generatie maar ook dat het model verder reikt dan het genre. Het model geeft ook niet aan het genre inherente elementen

41. Mahr (2004), 12.

[p. 271]

zoals topoi door, zowel synchroon als diachronisch. Misschien zijn zij het wel die een genre levenskrachtig houden.

[p. 273]

Bibliografie

Akker, W.J. van den & G.J. Dorleijn, ‘Talkin’ ‘bout two generations: The concept of generation in literary historiography’, in: T.F. Shannon & J.P. Snapper (red.), Janus at the Millenium; Perspectives on Time in the Culture of the Netherlands, University Press of America, Dallas, Lanham, New York etc., 2004, 11-24.

Bernaerts, Lars, Hans Vandevoorde & Bart Vervaeck, ‘Inleiding. Generaties en lyricisering van het experimentele proza’, in: Lars Bernaerts, Hans Vandevoorde & Bart Vervaeck (red.), Thema-

[p. 274]

nummer Een eeuw lyrisch proza, in: Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis/Revue Belge de Philologie et d'Histoire 91, 2013, 3, 551-560.

Deyssel, Lodewijk van, Menschen en Bergen, proza-gedicht. Elektronische editie met tekstvarianten bezorgd door Jan-Willem van der Weij, Den Haag, 2009. [http://menschenenbergen.huygens.knaw.nl/path]

Friedman, Donald Flanell, Symbolist Dead City: A Landscape of Poesis, Garland Publishing, New York, 1990.

Hinterhäuser, Hans, ‘Tote Städte’, in: Fin de Siècle. Gestalten und Mythen, Wilhelm Finck, München, 1977, 45-76.

Jauß, Hans Robert, Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976, Wilhelm Fink, München, 1977.

Kalmthout A.B.G.M. van, Muzentempels. Multidisciplinaire kunstkringen in Nederland tussen 1880 en 1914, Verloren, Hilversum, 1998.

Lampo, Jan, ‘Vuile manieren in Vlaamsche Arbeid. Karel van den Oever wordt het slachtoffer van een mystificatie’, in: Zuurvrij, 22, 2012, 34-41.

Lissens, R.F., Het impressionisme in de Vlaamsche letterkunde, Het Kompas/De Spieghel, Mechelen/Amsterdam, 1934.

Mahr, Bernd, ‘Das Wissen im Modell’, in: KIT-Report, 2004, 150, 1-21. [http://www.tu-berlin.de/fileadmin/fg53/KIT-Reports/r150.pdf, toegang op 21 oktober 2014]

Mannheim, Karl, ‘Das Problem der Generationen’, in: Kölner Vierteljahreshefte für Soziologie 7, 1928/29, 157-184. Herdrukt in: Mannheim, Karl, Wissenssoziologie. Auswahl aus dem Werk. Hg. von Kurt H. Wolff, Luchterhand, Neuwied/Berlin, 1964, 509-565.

Mannheim, Karl, Le Problème des Générations, traduction de l'allemand par Gérard Mauger et Urania Périvolaropoulos, Introduction et postface par Gérard Mauger, Editions Nathan, Paris, 1990.

Mauger, Gérard, ‘Introduction’, ‘Postface’, in: Karl Mannheim, Le Problème des Générations, traduction de l'allemand par Gérard Mauger et Urania Périvolaropoulos, Introduction et postface par Gérard Mauger, Editions Nathan, Paris, 1900, 7-21, 85-119.

Sela-Sheffy, Rakefet, Literarische Dynamik und Kulturbildung. Zur Konstruktion des Repertoires deutscher Literatur im ausgehenden 18. Jahrhunderts. Aus dem Englischen von Ulrich Blumenbach, Bleicher, Gerlingen, 1999.

Robaey, Jean, ‘De la Ville morte à la Ville éternelle’, in: Marc Quaghebeur (red.), Les villes du Symbolisme, Peter Lang, Bruxelles etc., 2007, 89-109.

Sicking, J.M.J., ‘Periodiseren door middel van generaties’, in: Forum der Letteren 23, 1982, 1, 46-59.

Sicking, J.M.J., ‘De doorbraak van de generatie van 1918’, in: De Nieuwe Taalgids 86, 1993, 2, 97-119.

Sintobin, Tom, ‘“kolossaal” van “poëzie”. Lyrische aspecten van Vlaams proza uit het fin de siècle’, in: Een eeuw lyrisch proza, Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis/Revue Belge de Philologie et d'Histoire 91, 2013, 3, 561-586.

Vandenbussche, Liselotte, Het veld der verbeelding. Vrijzinnige vrouwen in Vlaamse literaire en algemeen-culturele tijdschriften (1870-1914), Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent, 2008.

Vandevoorde, Hans, ‘Het geheim van de glasblazer. Van de Woestijne als prozadichter’, in: Vlaanderen 49, 2000, 2, 66-72.

Vandevoorde, Hans, De Spiegel van Achilleus. Karel van de Woestijne en de allegorie, Vantilt, Nijmegen, 2006.

Vandevoorde, Hans & Christophe Verbruggen, ‘Het Vlaamse literaire veld 1900-1914: doorsnede én deelverzameling van het Nederlandse’, in: Ralf Grüttemeier & Jan Oosterholt (red.), Een of twee Nederlandse literaturen? Contacten tussen de Nederlandse en Vlaamse literatuur sinds 1830, Peeters, Leuven, 2008, 223-245.

[p. 275]

Vandevoorde, Hans, ‘Generatie Schierbeek. Lyricisering in de jaren vijftig’, in: Een eeuw lyrisch proza, Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis/Revue Belge de Philologie et d'Histoire 91, 2013, 3, 587-604.

Vergeer, Charles, Toen werden schoot en boezem lekkernij. Erotiek van de Tachtigers, Thomas Rap, Amsterdam, 1990.

Vries, Hendrik de & Constant van Wessem, Brieven 1919-1952. Bezorgd, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Jan van der Vegt, Verloren, Hilversum, 2013.

Weij, Jan-Willem van der, Beweging en bewogenheid. Het prozagedicht in de Nederlandse literatuur aan het einde van de negentiende eeuw, Thesis Publishers, Amsterdam, 1997.

Weij, Jan-Willem van der, ‘Inleiding’, in: Jan-Willem Van der Weij (red.), Poëzie in proza. Een bloemlezing uit meer dan een eeuw Nederlandstalige prozagedichten, Querido, Amsterdam, 2005, 11-21.

Weij, Jan-Willem van der, ‘Vrije vorm of “subliem extract”? Over functies en contexten van prozagedichten’, in: De Brakke Hond 95, 2007, 7-19.

Weisgerber, Jean, De Vlaamse literatuur op onbegane wegen. Het experiment van ‘De Boomgaard’, C. de Vries-Brouwers, Antwerpen, 1956.

Westerlinck, Albert, Taalkunst van Guido Gezelle, Orion/Gottmer, Brugge/Nijmegen, 1980.

Primaire teksten

Bordewijk, Ferdinand, De korenharp, in: Verzameld werk, dl. 7, Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1985, 7-194.

Corr, Ellen, ‘Gedichten zonder verzen’, in: De Vlaamsche Gids 7, 1911, nov-dec., 522-527.

Corr, Ellen, ‘Gedichten in proza’, in: Groot Nederland, 1912, nov., 600-604.

Marijn, Jan [Herman Heijermans], ‘Café Riche’, in: De Jonge Gids 2, 1898-1899, 885.

Leeuw, Aart van der, Vluchtige begroetingen, Nijgh & Van Ditmar, Rotterdam, 1925.

Mont, Pol de, ‘Te Veere. 7-14 Augustus 1898’, in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 10, 1900, 65-78.

Wessem, Constant van, ‘Het cabaret aan de haven’, in: De fantasie-stukken van Frederik Chasalle, De Gemeenschap 9, 1931, 20.

Over de auteurs

Carl de Strycker is hoofdredacteur van Poëziekrant en directeur van het Poëziecentrum te Gent.

Hans Vandevoorde doceert Nederlandse letterkunde aan de Vrije Universiteit Brussel. Hij houdt zich bezig met cultuur en literatuur van de negentiende eeuw tot vandaag. Hij werkt aan een ‘institutionele’ biografie over August Vermeylen.