Nederlandse Letterkunde. Jaargang 19

[p. 67]

‘[H]et dier in al zijn toonaarden’
Over zoöpoëticale configuraties in Charlotte Mutsaers' beeldend en literair werk^1.
Barbara Fraipont

NEDLET 19 (1): 67-87
DOI: 10.5117/NEDLET2014.1.FRAI

1. Deze tekst is de herwerkte versie van een lezing die ik in Gent heb gehouden in het kader van het Cross-Over-congres 2013: ‘Over grenzen’. Met dank aan mijn promotor (dr. Stéphanie Vanasten) en de leden van mijn doctorale begeleidingscommissie (prof. dr. Lut Missinne en dr. Matthieu Sergier) voor hun commentaar op eerdere versies van deze tekst.

Abstract

This article aims to highlight the prominent place and role of the animal in the literary and visual work of the Dutch writer and artist Charlotte Mutsaers (1942-). The border-crossing between human and animal will be dealt with on the basis of the interaction between image and text in Mutsaers's oeuvre. In this intermedial perspective, I first focus on three images of Mutsaers's visual work exemplifying the human-animal masquerade. Secondly, I consider her novel Koetsier Herfst (2008) in which the animal also enacts a crucial function through the figurative and performative force of Mutsaers's writing. Recent research in the field of Cultural and Literary Animal Studies (CLAS) and ethico-philosophical reflections are used as theoretical frame. Starting from Steve Baker's ‘representational strategies’ (1993) of the animal (i.e. theriomorphism and therianthropism) and Gilles Deleuze's theory on the ‘becoming-animal’, this article sheds new light on the subversive functions and non-restrictive meaning of the animal in Mutsaers's artistic practice in the broadest sense of the word. The analysed figurative strategies in Mutsaers's work bring a significant reversal of perspective to light: from the human to the animal.
Keywords: Mutsaers, intermedialiteit, dieren

Literaire teksten worden tegenwoordig niet meer als geïsoleerde kunstvormen beschouwd, maar als hybriden. Zo luidt één van de inzichten die Lars Bernaerts, Carl de Strycker en Bart Vervaeck formuleren in de inleiding van hun boek Breuken en bruggen. Moderne Nederlandse literatuur / Hedendaagse perspectieven.^2. Een auteur zoals Charlotte Mutsaers (1942-), die als niet-conformistisch geldt, past binnen dat intermediale perspectief. Mutsaers verschuift in haar werk voortdurend de grenzen tussen literatuur en beeldende kunst. In het schrijversprentenboek Paraat met pen en penseel

2. Bernaerts, De Strycker en Vervaeck (2011), 7.

[p. 68]

(2010) schrijft Bart Vervaeck dat de literaire stijl van Mutsaers ‘zo beeldend en uitbeeldend, zo visueel [is], dat je de beschreven scènes voor je ziet’.^3. De schrijfster organiseert tekensystemen graag op een beeldende manier, wat aan haar oeuvre een hybride karakter geeft. In dat creatieve proces heeft ook fotografie een belangrijk aandeel. Zo is in Paraat met pen en penseel beeldend werk van Mutsaers opgenomen, naast schilderijen ook geënsceneerde foto's.^4. Opvallend is dat beide kunstvormen het dier een belangrijke plaats geven. In verband met Mutsaers' schilderwerk heeft Paul Hefting het over dierenmaskers die ‘in de vaak onevenwichtige relatie tussen mens en dier’ uitmonden.^5. Mutsaers' preoccupatie met het dier - schommelend tussen sterke c.q. speelse belangstelling voor het dier en dierenactivisme - blijkt ook uit de brieven en poëticale uitlatingen die in Paraat met pen en penseel zijn opgenomen en nog elders (onder meer in haar essaybundels) voorkomen. In ander werk van Mutsaers, zoals in de roman Koetsier Herfst (2008) speelt het dier eveneens een belangrijke rol. Ook critici als Heumakers, Dera en Rutten zijn de dierwordingen in Koetsier Herfst niet ontgaan.^6.

De dierenmaskers die in Mutsaers' schilderwerk vanaf Gemaskerd aan de piano (1977) en Lepus Timidus (1978) opduiken, roepen Mutsaers' geliefde Oostendse kunstenaar James Ensor op. Ensors maskers hadden als doel de door hem gehate kleinburgerlijke mentaliteit een spiegel voor te houden en te ontmaskeren. Mutsaers' maskers hebben volgens Hefting een andere betekenis. Ze geven blijk van ‘[h]aar liefde voor het dier, dat zoveel onschuldiger is dan de mens en dat altijd maar weer de rol van slachtoffer moet “spelen”.’^7. Verwijzingen naar Ensor komen echter niet alleen in haar beeldende kunst, maar ook in haar literair werk veelvuldig voor. Zo geeft het Ensor-motief met de maskerade niet alleen gestalte aan de trans- en intermedialiteit van Mutsaers' scheppend werk,^8. maar ook aan Mutsaers' genegenheid voor het dier.

In de roman Koetsier Herfst (2008) creëert het Ensor-motief een bijzondere en intrigerende sfeer. Het tweede deel van de roman vindt plaats in Oostende waar de protagonisten een bezoek brengen aan het Ensor-museum en er een Ensor-beeldje stelen. Niet voor niets raakt de ik-verteller Maurice in het museum onder de indruk van ‘het duizelingwekkendste schilderij dat [hij] ooit had aanschouwd: De intocht van Christus in Brussel’.^9. Wie vervolgens de beknopte beschrijving leest die Maurice van het kunstwerk geeft, ziet het doek als het ware voor zich:

Stoeten gemaskerden liepen met Christus mee. Achter in de optocht werd een levensgroot spandoek meegevoerd met de kreet Vive La Sociale. Nee,

3. Vervaeck (2010), 152.

4. In Mutsaers' geënsceneerde fotografieën wordt een nieuwe werkelijkheid opgebouwd door middel van levende figuren waarvan de kunstenares vaak zelf deel uitmaakt. Mutsaers' bundel Hazepeper (1985), waarin veel van die foto's zijn opgenomen, stemt overeen met de periode waarin die vorm van fotografie in Nederland haar hoogtijdagen beleefde.

5. Hefting (2010), 56.

6. Heumakers (2008), 153; Dera en Rutten (2011), 474.

7. Hefting (1994-1995), 15.

8. Onder transmedialiteit versta ik de overgang van beeld naar tekst. Onder intermedialiteit versta ik de verhouding tussen beeld en tekst (zie Dorleijn in Bernaerts, De Strycker en Vervaeck (2011), 245).

9. Mutsaers (2008), 350.

[p. 69]

het was geen speelse guit, die James Ensor. Het was een filosoof. De eerste filosoof die Christus zijn ware gezicht had gegeven. Tussen fanfares kwam Hij kleintjes aangezet in het midden, rijdend op een ezeltje. [...] Het straalde om het ongemaskerde hoofd van... Ensor zelf.^10.

Deze ekfrastische beschrijving van Ensors schilderij bestaat uit een expliciete intermediale referentie en kondigt ook één van de slotscènes van de roman aan, m.n. de begrafenis van het personage Do. Ook Heumakers merkte op dat die gebeurtenis veel weg heeft van Ensors beroemdste schilderij.^11. Do's uitvaart wordt opgeluisterd door een hele stoet met fanfare en vaandels, zes vrouwen dragen ‘hoofddeksels [...], grote, door de tijd verbleekte kreeftenkoppen van papiermaché met wuivende voelsprieten’ en ‘[d]an wordt lap voor lap het beeld onthuld. [...] Een bronzen kreeft met bronzen toebehoren. [...] Wijdbeens en bloot zit Do op de kreeftenrug.’^12. Voorts alludeert het aangekondigde evenement ‘CARNAVAL ZOOSTENDE’ op het einde van Koetsier Herfst op een foto van Mutsaers met rattenmasker op het jaarlijkse Oostendse carnavalsbal Bal du Rat Mort dat als thema Ensor had (zie afbeelding 1).^13. Op die foto houdt Mutsaers in haar linkerhand een protestbordje waarop nadrukkelijk geschreven staat: ‘INFAMES VIVISECTEURS’, een verwijzing naar Ensors aanklacht bij zijn schilderij Infâmes vivisecteurs! (1929-1930): ‘Infâmes vivisecteurs, je vous crache tout mon mépris à la face’.^14. Mutsaers' zelfenscenering kan in verband worden gebracht met haar kleurrijke zelfportretten met dierenmasker of met haar hond.^15. Met Ensor komt dus een belangrijk motievencluster (Oostende, maskers, Christus, carnaval, protest tegen vivisectie, et cetera) tot leven dat Mutsaers' beeldend én literair werk met elkaar verbindt. In Mutsaers' visueel en literair werk - ‘een Ensorachtig aandoend wereldje’^16. - wordt het dier, zoals op ‘CARNAVAL ZOOSTENDE’, ‘in al zijn toonaarden’ tentoongespreid.^17.

10. Mutsaers (2008), 350.

11. Heumakers (2008), 154.

12. Mutsaers (2008), 448-452.

13. Mutsaers (2008), 459.

14. ‘Schandelijke vivisectoren, ik spuug u al mijn verachting in het gelaat’ (de vertaling wordt geciteerd naar Cartens (2010), 131). In zijn Ecrits heeft Ensor het ook over ‘vivisecteurs abominables’ (Ensor (1944), 204). Vermeldenswaard is dat vivisectie en dierenbescherming eveneens terugkerende motieven zijn in Ensors oeuvre. In zijn protest tegen de gevestigde orde komt Ensors engagement voor de natuur en de dieren tot uiting (zie hierover Florizoone (1994)). Dit roept gelijkenissen met Mutsaers op.

15. Het valt ook op dat Mutsaers voor die geënsceneerde foto een beroep doet op het medium taal.

16. Van Looveren (2008), 147.

17. Mutsaers (2008), 459.

[p. 70]

Afbeelding 1: Foto van Mutsaers met rattenmasker
op het jaarlijkse Oostendse carnavalsbal Bal du Rat Mort
Bron: Cartens, D., Paraat met pen en penseel,
Amsterdam, De Bezige Bij, 2009 (met bijdragen van B. Vervaeck en P. Hefting)

Dat het dier een belangrijke rol speelt in Mutsaers' beeldend en literair werk werd al meermaals opgemerkt, toch in beperkte mate.^18. Ik wil hier vanuit de Cultural and Literary Animal Studies (kortweg CLAS, een interdisciplinair onderzoeksveld over de mens-dier verhouding dat vooral vanaf de jaren 1990 in het Engelstalige en Duitse taalgebied veld gewonnen heeft) en meer bepaald vanuit een ethisch-filosofisch perspectief laten zien welke niet-restrictieve invulling het dier krijgt in Mutsaers' kunst in de brede zin van het woord. Die vraag met betrekking tot de rol van het dier bij Mutsaers zal ik proberen te beantwoorden aan de hand van Steve Bakers ‘representational strategies [...] of the nonhuman animal’.^19. Deze strategieën breng ik vervolgens in verband met het Deleuziaanse ‘devenir animal’. De grensovergang tussen mens en dier kaart ik hier aan op basis van de overgang tussen beeld en tekst in Mutsaers' oeuvre. Met het oog hierop zal ik in eerste instantie drie dierenbeelden uit Mutsaers' visueel werk bespreken. Daarna behandel ik Mutsaers' roman Koetsier Herfst waarin het dier eveneens een vooraanstaande plaats inneemt.

18. Slechts drie artikelen uit de Mutsaers-studie behandelen de dierenthematiek als zodanig in het literaire werk; ze focussen in het bijzonder op Koetsier Herfst (Heumakers (2008), Gielis (2009) en Dera & Rutten (2011)). Voor de rest wordt er wel vaker verwezen naar het dier in Mutsaers' werk, maar dat vormt doorgaans het onderdeel van een onderzoek naar een andere problematiek. Zo heeft bijvoorbeeld Sabrina Sereni het enkele malen over het dier in haar proefschrift over de ‘grillige’ schriftuur van Mutsaers (2006). Dera en Rutten verwijzen ook naar Deleuzes en Guattari's concept van de ‘dierwording’ (alhoewel indirect, via de filosoof René ten Bos) in verband met het proza van Mutsaers en Ten Harmsen van der Beek. Afgezien daarvan heeft alleen Niels Cornelissen aandacht besteed aan een diepgaandere (filosofische) duiding van het dier in Mutsaers' werk (zie het hoofdstuk ‘Mutsaers en de dieren’ uit zijn recent verschenen proefschrift Armando Brakman Mutsaers. Over filosofie en literatuur (2012), 225-252). Op die manier werd tot op heden al bij al weinig structurele aandacht besteed aan Mutsaers' omgang met de dierenwereld, zowel wat haar tekstinterne als haar tekstexterne poëtica betreft. Het lijkt alsof het dier ondergeschikt is aan een bepaalde problematiek, maar niet als volwaardig onderzoeksobject wordt beschouwd.

19. Baker (1993), xvii.

[p. 71]

1. Het dier uit-beelden

Op de eerder beschreven foto met rattenmasker tijdens het Oostendse carnavalsbal (1998) is Mutsaers' betrokkenheid bij het dier goed te zien. Naast het fuchsia roze protestbordje dat naar Ensor verwijst, springt ten opzichte van het tengere lichaam het enorme rattenmasker in het oog. Dit grijze masker staat in schrille tegenstelling tot Mutsaers' bloedrood kleed. Onder haar rechterarm houdt ze een rat die de gestalte van een hond heeft. Dit hybride wezen wordt in de toelichting bij de foto een ‘rattenhondje’ genoemd.^20. Het is zeker geen toeval dat die gekruiste hond er kleiner uitziet dan het grote rattenkop-masker. Daarnaast zouden de witte handschoenen en schoenen die Mutsaers draagt, wel eens een toespeling kunnen zijn op de geaseptiseerde wereld van laboratoria en het gebruik van ratten als proefdieren.

Afbeelding 2: Lepus Timidus (1978)
Bron: Bartelings, N. en Otter, B. den (red.),
Grafiek en tekeningen uit de collectie Huisman-van Bergen,
Leiden, Stichting Vrienden van het Prentenkabinet, 2010, 1.17 (Digitale editie: Pronk en Bartelings)

20. Cartens (2010), 130.

[p. 72]

In één van Mutsaers' vroege schilderijen Lepus Timidus (Latijnse woordgroep voor sneeuwhaas) speelt het dier ook al een belangrijke rol (zie afbeelding 2).^21. Op deze gouache zien we een vrouw die voor een spiegel zit en een wit hazenmasker voor haar gezicht houdt.^22. In de beschrijving van het schilderij uit de collectie Huisman-van Bergen staat te lezen dat ‘[d]eze merkwaardige handeling [contrasteert] met de alledaagse omgeving van de toilettafel waarop ook een theepot, een vaas en een bloempot staan’.^23. Verder wordt nog gewag gemaakt van ‘[d]e tekentrant in dit werk [...] [dat] los [is], er is geen sprake van duidelijke contourlijnen. Mutsaers brengt de toets licht op en maakt gebruik van veel tinten wit waardoor een helder en luchtig effect wordt bereikt.^24. Zowel het contrasterende effect van de handeling als de vervagende contouren en kleuren benadrukken hier het metamorfoserende karakter van de enscenering. De spiegel versterkt nog dit effect door de weerkaatsing.

Beide prenten tonen dankzij hun maskers en hoofddeksels een vermomming van de mens als dier. In het licht van de Anglo-Amerikaanse Human/Animal Studies kunnen beide beelden als ‘therianthropic images’ geduid worden, namelijk als visuele constructies die het beeld van een mens met dat van een dier combineren. In zijn studie Picturing the Beast. Animals, Identity and Representation (1993) maakt Steve Baker immers een onderscheid tussen ‘therianthropism’ en ‘theriomorphism’, twee termen die hij als nuttige creatieve strategieën beschouwt om de representatie van het dier in de westerse populaire kunst te analyseren en de ‘animal's “reality”’ te benaderen. Want, zo schrijft hij, ‘representations have a bearing on shaping that “reality”, and [...] the “reality” can be adressed only through the representations’.^25. Zo ziet Baker ‘[t]herianthropism’ in ‘images [...] combining the form of a beast with that of a man’^26. zoals dat bijvoorbeeld het geval is op een poster van de World Society for the Protection of Animals dat een mensenhoofd voorstelt ‘rendered therianthropic by the large metal ring through [its] nose’.^27. Het subversieve karakter van dit theriantropische beeld en het propagandistische gebruik ervan getuigen van een activistische politiek tegen de mishandeling van dieren. Baker is echter niet primair in ideologie geïnteresseerd, maar in de verhoudingen tussen animal representation, cultureel-historische beeldvorming en sociale interactie.

Een theriomorfisch beeld definieert Baker daarentegen als ‘one in which someone or something (in the words of the OED [Oxford English Dictionary] definition) was presented as “having the form of a beast”’.^28. Dat is bijvoorbeeld het geval bij een stereotypisch beeld waarin een vijandige mensengroep in de vorm van een aap wordt geportretteerd.^29. Beide concepten hebben betrekking op een constructieproces dat aan de mens dierlijke

21. De sneeuwhaas die 's winters geheel wit is en 's zomers grijs verwijst op zich al naar de metamorfose die hier in het spiegelbeeld aan de gang is.

22. De dierenmaskers waar we hier naar verwijzen, behoren tot een grotere collectie dierenkoppen uit papier-maché die voor de uitzending De wereld van Charlotte Mutsaers (NPS, 02/04/2010) in Mutsaers' atelier gefilmd werd. Zo valt daar bijvoorbeeld een reusachtig kattenmasker te zien.

23. Deze collectie ‘laat een gevarieerd overzicht zien van de moderne grafische kunst van 1970-2000’ (http://www.bibliotheek.leidenuniv.nl/nieuws/tentoonstelling-huisman-van-bergen. html#collectie-huismanvan-bergen (laatst geraadpleegd op 02/01/2013)).

24. Bartelings en Den Otter (2010).

25. Baker (1993), xvii.

26. Baker (1993), 108. ‘Therianthropism’ sluit nauw aan bij wat Laurence Simmons en Philip Armstrong in hun inleidende Bestiary tot het boek Knowing Animals (2007) ‘Humanimal’ noemen. Onder die term vallen ‘the positive of zoomorphic borrowings from animals that have helped constitute human nature’ ((2007), 15). In mijn ogen ligt met het samengestelde begrip ‘humanimal’ de nadruk nog al te zeer op de mens. Daarom verkies ik hier het begrip ‘therianthropism’.

27. Baker (1993), 224.

28. Helen Tiffin gebruikt in het boek Knowing Animals in plaats van ‘theriomorphism’ weleens de term ‘zoomorphism’. Ze maakt geen onderscheid tussen beide termen (zie Simmons & Armstrong (2007), 257).

29. Baker (1993), 111.

[p. 73]

eigenschappen toeschrijft of de mens als dier uitbeeldt.^30. Met die twee termen wil Baker afstand nemen van ‘the over-used and frequently misused notion of anthropomorphism’.^31. Wat daarentegen met theriantropisme en theriomorfisme bespreekbaar wordt, meent hij, ‘is the casting of humans into animal form, and not the reverse’.^32. Dat is net het geval voor de twee zelfportretten van Mutsaers die ik eerder heb beschreven. Beide beelden vertonen een menselijk lichaam dat met een dierenkop gecombineerd wordt. Net zoals de theriantropische voorbeelden uit Bakers boek hebben ze een enigszins ‘discomfiting animalization of the human’ tot gevolg.^33. De besproken strategieën dienen elk op verschillende manier het dier zichtbaar te maken zonder dat er een strak iconografisch kader wordt opgelegd.^34.

In Mutsaers' Lepus Timidus gaat het op het eerste gezicht om een vorm van ‘animal imagery’ die is ‘used to identify humans’.^35. De vrouw ziet zichzelf weerspiegeld in de argeloosheid en lieflijkheid van het dier. Het masker in de vorm van een onschuldig dier werkt sympathie in de hand voor de persoon erachter. Mutsaers ondergraaft hier echter de realistische weergave van de handeling en de identificatie in de spiegel. Zo ziet de ronding van het linkeroor er lichtjes anders uit en staat de rechterhand die het masker ophoudt vóór de mond van het hazenmasker in de spiegel. Bovendien contrasteren de tere rug van de vrouw en de zachte, bijna lieflijke kleuren met het beeld in de spiegel - een haast grijzend konijn waarvan de mond door een menselijke hand gesnoerd lijkt te zijn. Deze contrasterende effecten sluiten aan bij onze eerder gegeven theriantropische interpretatie van Mutsaers' foto met rattenmasker. ‘Therianthropism’ is één van de strategieën ‘familiar to animal advocates’ die onder meer gebruikt wordt om het inlevingsvermogen van de mens in het dier te stimuleren. ‘It offers a way of visualizing the invisible’, aldus Armstrong.^36. Mutsaers lijkt met haar zelfenscenering een vergelijkbaar effect op het oog te hebben. Ook zij zet met deze theriantropische constructie alles op alles om aandacht te schenken aan wat ze in haar romans Rachels rokje en Koetsier Herfst ‘dierlijke waardigheid’ noemt.^37. Terwijl achter het hazenmasker in Lepus Timidus het hoofd van de mens niet helemaal verdwijnt, is dat wel het geval bij het eerder gegeven voorbeeld van het rattenhoofd, waardoor de nadruk sterker komt te liggen op het dier. De verschillende uitwerkingen van de mens-dier maskerade in beide prenten getuigen zo van een zekere evolutie in Mutsaers' oeuvre. Van het dierenmasker als menselijk identificatiemiddel in Lepus Timidus naar het dierenhoofd in papier-maché dat voor dierlijke waardigheid staat, drukt Mutsaers haar engagement voor de dierenwereld alsmaar scherper uit. Dierenactivisme krijgt overigens nog een belangrijke plaats in haar laatst verschenen roman Koetsier Herfst, een boek waaraan

30. Met Baker kunnen we vaststellen dat deze figuratieve strategieën uiteenlopende doelstellingen kunnen hebben van onder andere ‘strategic images for animal rights’ (zie bijvoorbeeld (1993), 188) tot ‘visual stereotyping’ van een persoon of mensengroep (zie bijvoorbeeld (1993), 113). In wat volgt zullen we zien welke functie(s) deze strategieën bij Mutsaers vervullen.

31. In de Duitstalige branche van de Human-Animal Studies (Nachwuchsforschernetzwerk Cultural and Literary Animal Studies (CLAS)) wordt ‘Anthropomorphismus’ over het algemeen als volgt gedefinieerd: ‘Übertragung von menschlichen Eigenschaften und Verhaltensweisen auf nichtmenschliche Lebewesen oder Gegenstände’ (Chimaira (2011), 413). Vgl. Bakers omschrijving van ‘anthropomorphism’: ‘human characteristics imposed on the images of animals’ ((1993), 121). In Bakers definitie schuilt een waarschuwing voor de al te menselijke dierenbeelden die door middel van antropomorfisering tot stand komen.

32. Baker (1993), 108.

33. Armstrong (2008), 20.

34. Baker (1993), 217.

35. Baker (1993), 121.

36. Simmons & Armstrong (2007), 123.

37. Mutsaers (1994), 243; Mutsaers (2008), 34.

[p. 74]

Mutsaers ongeveer tien jaar heeft gewerkt en waarvan het einde naar haar fotoportret met rattenhoofd verwijst. Op die roman kom ik verder nog terug.

Afbeelding 3: La Belle et la Bête 3 (1982)
Bron: http://www.galeries.nl/mnkunstenaar.asp?
artistnr=8255&vane=1&em=&meer=meer&session ti=945627254 (laatst geraadpleegd op 17/12/2012)

Dat het dier een centraal onderwerp vormt van Mutsaers' schilderkunst, wordt nog maar eens duidelijk in haar reeks zelfportretten met hond La Belle et la Bête. Daar wordt opnieuw de verhouding tussen mens en dier op de voorgrond geplaatst. In de gouache La Belle et la Bête 3 uit 1982 heeft Mutsaers zichzelf afgebeeld met een sigaret in de mond en met haar hond Dar in haar armen (zie afbeelding 3). Dat het dierenmasker ook onrechtstreeks een rol speelt in dit schilderij, blijkt uit de titel La Belle et la Bête.^38. Die titel ondermijnt de referentiële waarde van de afbeelding: het schilderij verwijst misschien niet naar de realiteit die je denkt te zien, maar verbeeldt een fictieve kant, een verhaal. Men stelt zich immers de vraag: wie is wie, wie is the Beauty, wie is the Beast? In de titel schuilt, zoals Hefting het verwoordt, ‘de onzichtbare inhoud, die de kijker een vreemd gevoel van onzekerheid meegeeft: de dwingende maskerachtige aanwezigheid van de figuren’.^39. De mens-dier maskerade die op het eerste gezicht onzichtbaar is in de afgebeelde realiteit wordt echter zichtbaar dankzij het talige medium. Het is eigenlijk de titel die een kortsluiting veroorzaakt ten opzichte van de nogal realistische uitbeelding. Deze ambiguïteit ten opzichte van de gebruikelijke categorieën mens/dier kan aan de hand van Montaignes subversieve techniek van ‘digressieve verhouding tussen titel en inhoud’ geanalyseerd worden. Die techniek brengt Sabrina Sereni in haar onderzoek naar de ‘grillige’ schriftuur van Mutsaers in verband met de ‘ontregelde poëtica van het essay’.^40. Hoewel ook dat schilderij ‘een bijzondere vorm van

38. Een vraag die zich opdringt is waarom Mutsaers voor een Franse titel heeft gekozen. La Belle et la Bête doet meteen denken aan de gelijknamige tekenfilm van Walt Disney die op het bekende sprookje van Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont (1757) - een verkorte versie van een sprookje van Gabrielle-Suzanne de Villeneuve (1740) - is gebaseerd. In dat verband zou Mutsaers' verhouding tot de dierenfiguren van Walt Disney onderzocht kunnen worden. In haar essay- en verhalenbundel Zeepijn (1999) levert Mutsaers immers kritiek op de invloedrijke traditie van Walt Disney-dieren: ‘Wat een teleurstelling! De vele dieren die me hadden aangetrokken zoals Mickey Mouse, Donald Duck en de Boze Wolf bleken bij nader inzien flauwe mensen in dierengedaante. En de hond Pluto, de enige die geen kleren droeg en min of meer dier was gebleven, kon niet in de schaduw van Bobbie staan. Al deze hybriden hadden dan ook nog monsterlijk grote ogen in plaats van zwarte puntjes’ (Mutsaers (1999), 173-174). Haar standpunt herinnert aan de kritiek die Dorfman en Mattelart op Walt Disney uitten in hun studie How to Read Donald Duck: ‘once the little readers are caught within the pages of the comic, the doors close behind them. The animals become transformed, under the same zoological form and the same smiling mask, into monstrous human beings’. Ze ervaren de ‘animal-like traits’ van de personages als een ‘perversion of the true nature of animals’ (geciteerd naar Baker (1993), 136-137).

39. Cartens (2010), 56.

40. Sereni (2006), 267.

[p. 75]

intimiteit tussen mens en dier’ suggereert,^41. wordt hier stricto sensu, vanuit visueel oogpunt, geen wordingsproces uitgebeeld. Daarentegen kunnen we in dit beeld wel dier- en mensvormige aspecten herkennen. Bovendien hebben ‘de twee-eenheid’^42. en de nauwe, haast symbiotische verbondenheid van de vrouw en de hond in het schilderij een theriantropische uitwerking.

Dat in dit schilderij geen wordingsproces voorkomt, wordt enigszins door Mutsaers zelf bevestigd. De onmogelijkheid om de zuivere menswording van het dier uit te beelden, stelt de schrijfster ter discussie in haar essaybundel Paardejam (1996). In het poëticale essay ‘Als het woord vlees wordt, hinnikt het paard’, dat over beeld en tekst handelt, legt ze uit hoe ze de bijzondere ervaring van haar ‘lijfpaard’ dat ooit op schoot wou, onmogelijk kon uitbeelden en tekenen. Haar ervaring van ‘het paard dat op schoot wou’^43. schilderen of tekenen zou erop neerkomen het te beschrijven en ‘[b]eschreven paarden waren er genoeg’, stelt ze vast. Het hare daarentegen zou ‘geschreven worden!’ waarmee de performativiteit van het schrijven benadrukt wordt.^44. Daar komt echter nog een belangwekkende dimensie bij, want, zo verklaart ze met haar leermeester Gilles Deleuze, ‘EEN PAARD SCHRIJVEN = EEN PAARD WORDEN’: ‘Volgens Deleuze kun je onmogelijk in iets veranderen zonder dat datgene tegelijkertijd in jou verandert’.^45. Kortom: het schrijven van het paard gaat aldus Mutsaers onvermijdelijk gepaard met de paardwording van de schrijver.^46. Dat is ‘het geheim van de smid’,^47. zegt Mutsaers, een geheim dat op een toverspreuk lijkt dat al schrijvend uitgevoerd dient te worden. Deleuze en Guattari vergelijken immers de schrijver met een tovenaar: ‘Si l'écrivain est un sorcier, c'est parce qu'écrire est un devenir, écrire est traversé d'étranges devenirs qui ne sont pas des devenirs-écrivain, mais des devenirs-rat, des devenirs-insecte, des devenirs-loup, etc.’^48. Deleuzes en Guattari's beschouwingen over het mystieke en intieme verband tussen de creatieve praxis van schrijvers en de dierwording zijn in Mutsaers' scheppend werk geïmpliceerd. De actieve invulling die Mutsaers aan het Deleuziaanse concept van de dierwording geeft, zou wel eens een brug kunnen slaan tussen de retorische figuur van een ‘devenir-animal’ en de concrete uitvoering ervan in haar kunstbeoefening. Niet voor niets beschouwt Mutsaers het zich ‘tot dier’ schrijven als een vruchtbare manier om in het beoogde ‘paard van vlees en bloed’ te veranderen.^49. Dat paard met ‘vacht, manen en een kloppend hart’ was immers voor haar de ware aanleiding om de beeldende kunst voor de literatuur te verlaten.^50. Zo stelt ze: ‘Wat me beeldend niet was gelukt, lukte me uiteindelijk met het meest ondierlijke medium, de taal, wel.’^51. Uitgaande van de figuratieve strategieën die in Mutsaers' visueel werk voorkomen, wordt in wat volgt naar haar roman Koetsier Herfst gekeken.

41. Sereni (2006), 173.

42. Hefting (1994-1995), 16.

43. Cursief in de oorspronkelijke tekst.

44. Mutsaers (1996), 207.

45. Mutsaers (1996), 210.

46. In deze passage van haar essaybundel Paardejam (1996) baseert Mutsaers zich verrassend niet op het bekende hoofdstuk ‘Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible’ uit Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux (1980), maar eigenlijk op de Nederlandse vertaling van Gilles Deleuzes en Claire Parnets boek Dialogues (1977) door Monique Scheepers (1991). De citaten die ze in verband met Deleuze aanhaalt, vinden we in de Nederlandse versie van haar tekst haast letterlijk terug (zie Mutsaers (1991), 22 en 116). Mutsaers heeft weliswaar lichte, veeleer esthetische wijzigingen aangebracht. Zo staat er niet ‘minderheids-worden’ maar ‘minderheidsworden’ en heeft ze ‘worden’ in de laatste zin gecursiveerd (Vgl. Deleuze (1977), 11; Deleuze (1991), 22; en Mutsaers (1996), 211).

47. Mutsaers (1996), 210.

48. Deleuze en Guattari (1980), 293-294.

49. Mutsaers (1996), 204 en 210.

50. Mutsaers (1996), 206.

51. Mutsaers (1996), 213. Zo staat haar ervaring van het paard dat op schoot wou te lezen in plooi tien van de roman Rachels rokje (1994).

[p. 76]

2. Het dier schrijven

De theriantropische respectievelijk theriomorfische ‘representational strategies’ die Steve Baker in zijn boek Picturing the Beast beschrijft, hebben betrekking op beelden die doorgaans vanuit een postmodernistisch perspectief geconstrueerd worden. De postmoderniteit, die gekenmerkt wordt door een wantrouwende verhouding tot de mogelijke ordening en weergave van de werkelijkheid, maakt het voor Baker immers mogelijk om het dier op de meest productieve en creatieve manier te denken ‘as a thing actively to be performed, rather than passively represented’.^52. Volgens Mutsaers is de taal daar nog het meest toe in staat. Als we haar roman Koetsier Herfst met Bakers figuratieve strategieën benaderen, dan zien we dat deze strategieën gedragen door de taal tot een meer dynamische invulling van het dier leiden, zodat naast een theriantropische ook een theriomorfische interpretatie van Mutsaers' literair werk denkbaar wordt. Bakers suggestie om het mimetische aspect van de dierlijke representatie voor een meer abstracte en levendige uitbeelding in te ruilen,^53. sluit eigenlijk nauw aan bij wat Mutsaers in haar schrijven probeert te bereiken. Via de taal tracht ze het formeel metamorfoserende karakter van theriantropische en theriomorfische beelden te overschrijden om het dier als dier als het ware tot leven te brengen.

Koetsier Herfst gaat over Maurice Maillot, een vijftigjarige schrijver die sinds de dood van zijn kat Grappa vereenzaamd achterblijft en aan een writer's block lijdt. Dat het dier een belangrijke plaats in de tekst inneemt, wordt al meteen duidelijk dankzij de materiële uitwerking van het boek. Op de omslag van de eerste druk verschijnt al meteen een dier. Het gaat hier weliswaar niet om een kat maar om een blauwe paardenkop met lopende zwarte tranen (zie afbeelding 4a). Voor die omslag werd Jan Cremers schilderij Blue horse gebruikt^54. - waarover Mutsaers in Paardejam schreef.^55. Die Blue horse-kaft staat in schril contrast met die van de zestiende druk waarop een rood en vurig paard wordt afgebeeld (zie afbeelding 4b). Die twee paardenbeelden vormen als het ware een voorafschaduwing van de handeling en de thematiek van het boek. Het blauwe paard met zijn lopende tranen en sterk vervagende contouren wijst enerzijds op de overgevoeligheid en het te veel aan medelijden die in de roman centraal staan. Met de felle blauwe kleur van de omslag duikt al meteen de zee-thematiek van de roman op. In de kaft met het rode paard kunnen we daarentegen door de rode kleur van het bloed en het vuur een verwijzing naar dierenmisbruik in het boek en in het bijzonder naar het radicale dierenrechtenactivisme van het Lobster Liberation Front (LLF) alsook naar het terrorisme zien. Bovendien

52. Baker (2003), 159.

53. Zie ook Baker (2000), 135-142.

54. Op de Duitse uitgave van Koetsier Herfst staat een banale GSM afgebeeld. De uitgeverij vond het schilderij van Cremers te experimenteel, zo lichtte Mutsaers toe op een lezing in het kader van het Literaturverein Münster (08/11/2011). Met dank aan Prof. dr. Lut Missinne voor deze informatie.

55. In verband met Cremers Blue horse stelt Mutsaers in Paardejam dat paarden ‘geweldige huilebalken’ zijn ((1996), 201).

[p. 77]

Afbeelding 4a: Omslag van de roman Koetsier Herfst (2008)
Bron: Literatuurplein.nl

Afbeelding 4b: Omslag van de roman Koetsier Herfst (2008)
Bron: Literatuurplein.nl

[p. 78]

kondigen die twee beelden naast thema's vooral het figuratieve karakter van Mutsaers' roman aan. Dat aspect zal, zoals we zullen zien, bepalend zijn voor de analyse van de theriantropische en theriomorfische beelden die in het boek dominant zijn. Op de omslag van de tiende druk zien we dan weer een man en een vrouw - de hoofdpersonages Maurice en Do - die elkaar kussen (zie afbeelding 4c). Opvallend is de dierlijke plastische sfeer waarin beide figuren baden, vooral bij de vrouw valt dat op. Ze lijkt bekleed met een panterachtige bovenhuid. De neus van beide gestalten krijgt de vorm van een vogelbek. Merkwaardig is ook dat de twee figuren bij het kussen in elkaar lijken over te gaan. De afbeelding vertoont duidelijk wat in het licht van Bakers ‘representational strategies’ als theriantropische figuren gezien kan worden: in het beeld worden menselijke figuren met dierlijke kenmerken gecombineerd. Deze wijzen al op de gedaanteverwisselingen van mens naar dier die in de eigenlijke roman zullen voorkomen.

Afbeelding 4c: Omslag van de roman Koetsier Herfst (2008)
Bron: Literatuurplein.nl

[p. 79]

De ik-verteller en hoofdpersoon Maurice ontmoet door de vondst van een mobieltje in het Vondelpark een vrouw die Dora, Adolphe of Do heet. Deze gebruikt, zoals ook Sophie Gielis opmerkte, waarschijnlijk verschillende namen ‘om haar ware identiteit te maskeren ten gevolge van haar beroep’.^56. Do is namelijk actief lid van het LLF, een organisatie die door het vuur gaat voor de bevrijding van kreeften.^57. Do wordt al vlug Maurice' geliefde en daarmee ook zijn nieuwe muze, zijn nieuwe Grappa. Vanaf hun eerste ontmoeting schrijft Maurice dierlijke allures aan Do toe. In haar ziet hij een ‘vrouwelijke adonis met roofdierblik’ en meent hij zijn ‘kattenkind’ Grappa te herkennen.^58. Later in het boek vergelijkt Do zichzelf ook met ‘een kat met negen levens, zoals Arafat’.^59. De verwarring tussen Do en Grappa komt tot een hoogtepunt in de scène waarin Maurice een visioen krijgt van Do's verdrinkingsdood:^60.

Do onder water zwemmend tussen horden kreeften. Naakt en lachend. Nee, ze heeft me niet verlaten, mijn vrouw. Ze kan alleen niet ophouden met zwemmen. Ze lacht me toe. Haar lippen krullen om onder een kattensnor. Met mijn hand op mijn schaamhaar voel ik weer de lekkere zachte vacht van Grappa. Daar ben je, kleintje! Mimimauw! Lekker klauwen, lieverd. Lekker klauwen tegen de klippen op. Slava tegen me aan. De zachte pyjamastof van Pappa en Mamma. Lotsverbonden tot in de dood, allemaal.^61.

Bovendien herinnert de ‘telefoonengel’ waarmee Maurice Do in haar graf wenst op te bellen op het einde van de roman aan het mobieltelefoontje uit het begin van het boek dat Maurice met zijn overleden kat Grappa verbond.^62. Deze associatieve vergelijkingen van Do met een dier gaan uit van een letterlijk dier in de roman, met name Maurice' overleden kat Grappa. De vrouw Do die aanvankelijk slechts een paar kattentrekken toegekend krijgt maar steeds meer op een hybride figuur begint te lijken, neemt daarna de vorm van een kat aan. Via de beeldtaal, door middel van metonymie en metaforen, evolueert het theriantropische (Do krijgt dierlijke attributen) naar het theriomorfische (Do wordt als een kat uitgebeeld): Do en Grappa zijn uiteindelijk één geworden.

Daarnaast lijkt kleding - op zich een menselijke eigenschap - in de roman in bepaalde opzichten een theriantropische functie te hebben. Op een avond, in het hotel waar Maurice en Do tijdens hun huwelijksreis in Oostende verblijven, is het precies alsof Do een ‘kreeftenpak’ heeft aangetrokken: ‘Toen ze geen reactie kreeg, wipte Do van het ene rode been op het andere [...] “Kinky”, zei ik. “Heel wat beter dan dat zwarte badpak. Maar ietsje te rood naar mijn idee. En wat eraan ontbreekt zijn voelsprieten.”’^63.

56. Gielis (2009), 504.

57. In een aantal opzichten heeft Do veel weg van de protagoniste Elizabeth Costello in Coetzee's The Lives of Animals (1999).

58. Mutsaers (2008), 63, zie ook 27.

59. Mutsaers (2008), 252.

60. Mutsaers (2011), 483.

61. Mutsaers (2008), 416.

62. Mutsaers (2008), 441-445 en 165.

63. Mutsaers (2008), 334 en 249.

[p. 80]

Daarin kan men in zekere mate een prefiguratie lezen van het standbeeld van Do dat later op haar begrafenis onthuld zal worden: ‘De kreeft in het groot [...] en Do in het klein. Do als poppetje dat vastgeklonken zit aan de gepantserde rug van haar beschermheer. Ze houdt zich vast aan zijn bronzen voelsprieten. Wat een kunstwerk.’^64. Do en de kreeft maken deel uit van hetzelfde geheel, het kunstwerk in het boek. De literaire constructie van het standbeeld in Mutsaers' boek weerspiegelt de twee-eenheid en harmonische symbiose van Do en de kreeft die overigens aan het hierboven besproken schilderij La Belle et la Bête 3 herinnert. Bovendien wordt Do zo sterk geassocieerd met de kreeft dat haar naaktheid vanzelfsprekend wordt. Met andere woorden speelt kleding als één van de aspecten die ons van het dier onderscheiden hier geen rol meer. In zijn recent verschenen proefschrift Armando, Brakman, Mutsaers. Over filosofie en literatuur (2012) bespreekt Niels Cornelissen die kledingkwestie doorheen de beschouwingen die Jacques Derrida in zijn postuum gepubliceerde boek L'animal que donc je suis (2006) over naaktheid en schaamte formuleert in verband met de mens-dier-verhouding:^65. ‘Als techniek tilt zij [(de kleding)] hem buiten en boven de natuurlijke orde. Zij constitueert de mens als subject.’^66. In dit beeld van Do naakt op de rug van een kreeft wordt niet alleen ‘een bepaald dierlijk “tegenover”’ geënsceneerd dat volgens Cornelissen noodzakelijk is om ‘de hele problematiek van het dierlijke en de dieren’ te onttrekken aan wat anders ‘een specifiek menselijk spel van verbergen en openbaren’ blijft.^67. Ook dat verschil in verband met kledij tussen mens en dier, tussen object en subject wordt opgeheven, waardoor het perspectief van de mens naar dat van het dier verschuift en het theriantropische in het theriomorfische overgaat.

Do's dierlijkheid en beestachtigheid komt ook tot uiting in de vrijscènes tussen Maurice en Do. In één van de eerste scènes tussen de lakens, waar ook Maurice' hondje Slava bij betrokken wordt, wordt niet alleen Do's dierlijkheid maar ook die van Maurice benadrukt.^68. Maurice beschrijft de scène als volgt: ‘Aangetrokken door de vrijkomende dampen sprong Slava erbij, bereid om voor het baasje door het vuur te gaan. Goh, die Slava. Zoals die likken kon.’^69. Dat zich in die scène ook Maurice' beestachtigheid openbaart, blijkt uit wat eraan voorafgaat. Maurice vergelijkt zichzelf regelmatig met een dier en meer bepaald met een hond (zie onder meer de beschrijving van zijn penis als ‘een stompje kaal geworden hondenstaart’). Daarbij vervaagt de grens tussen baas en hond. Dat zien we bijvoorbeeld in de passage waarin Maurice zijn behoefte doet midden in een park en betrapt wordt door een hond:

64. Mutsaers (2008), 452.

65. Het uitgangspunt van Derrida's filosofische bespiegelingen over dieren was ook een concreet dier, namelijk zijn kat tegenover dewelke de Franse filosoof zich op een morgen naakt bevond (zie Derrida (1999), 260).

66. Cornelissen (2012), 244. In het licht hiervan bespreekt Cornelissen vervolgens ‘[h]et menselijk-technische aspect van het plooien’ in Mutsaers' roman Rachels rokje (1994) en bundel Zeepijn (1999).

67. Cornelissen (2012), 244-245.

68. Mutsaers (2008), 192.

69. Mutsaers (2008), 195.

[p. 81]

Toen klonk er plots geritsel in de struiken. [...] Voor de zekerheid kwam ik echter overeind en terwijl ik mijn broek en mijn mouwen stond af te slaan, ging het geritsel over in zenuwachtig gesnuffel en gehijg. Bleek er een hond verschenen bij mijn zonnetje! Zijn enthousiaste snoet al midden in de kern. Ik schrok me wild. Waar een hond is, is een baas. En zo was het. Die baas zei: ‘Wat doe jíj nou?’^70.

In deze afsluitende passage uit het twaalfde hoofdstuk ontstaat dubbelzinnigheid over het ‘jij’ in de vraag ‘Wat doe jíj nou?’ Men vraagt zich af tot wie deze woorden gericht zijn. Tot de hond of tot de betrapte Maurice die in het openbaar plast? Door de hondentrekken die Maurice zichzelf in meerdere opzichten toeschrijft, brengt de twee-eenheid van Maurice en zijn hond Slava in de vrijscène die hieraan voorafgaat en als een vorm van theriantropisering werkt, een blikverandering teweeg. De lezer wordt gedwongen zijn blik niet meer op de mens in het dier te richten, maar eerder op het dier in de mens.

Zowel Maurice als Do nemen in de roman ten slotte dierlijke vormen aan. Deze hybride vormen van de hoofdfiguren suggereren ‘surreal disguises, transformations, metamorphoses’.^71. Met deze metamorfosen, waarbij dierlijkheid en menselijkheid in elkaar overvloeien, wordt er niet alleen naar gestreefd de bestaande hiërarchische categorieën van mens en dier te doorbreken maar vindt ook een belangrijke perspectiefwisseling plaats: van mens naar dier.

70. Mutsaers (2008), 69.

71. Simmons & Armstrong (2007), 168.

3. Het concrete dier en zijn onherleidbaarheid

Hoe beperkt deze gevalsstudie over het dier in Mutsaers' werk ook is, hij laat zien dat in het visuele en literaire werk van de Nederlandse kunstenares en schrijfster zowel theriantropische als theriomorfische beelden voorkomen. De dierenmaskers uit Mutsaers' visueel werk en de figuratieve kracht van haar schriftuur in de roman Koetsier Herfst zijn, om het met Baker te zeggen, een manier ‘to avoid centering the human subject and [...] objectifying the image of the animal’.^72. Ook in haar zelfportret met hond poogt Mutsaers door middel van subversieve strategieën de ‘binaire oppositie’ tussen mens en dier ‘die de dominante cultuur [structureert], te ontmantelen’,^73. en vooral het perspectief op het dier te doen omslaan. Zo bracht de analyse van figuratieve strategieën in de interactie tussen Mutsaers' visueel en literair werk een actieve constructie van het dier aan het licht.

72. Baker (1993), 232.

73. Brems (2006), 536.

[p. 82]

Naar aanleiding van de analyse van drie exemplarische voorbeelden uit Mutsaers' visueel werk heb ik het procedé van het antropomorfisme in haar literair werk bewust buiten beschouwing gelaten. Waar het mij vooral om ging, was het perspectief van het dier en de omzetting van mensen in dieren, die in Mutsaers' werk veelvuldig voorkomt. In zeker opzicht lijkt het concept van antropomorfisme tekort te schieten ten opzichte van een van de inzetten van haar creatief werk, met name het concrete en tastbare dier. Bij antropomorfe figuren à la Walt Disney lijkt de focus, zoals Mutsaers zelf in haar bundel Zeepijn aangeeft, niet bij het dier maar eigenlijk alleen bij de mens te liggen.^74. Mutsaers stelt zich daarom in het begin van haar schrijverschap als doel het paard als paard uit te beelden en te schrijven. Uitgaande van het belang van de Deleuziaanse ‘dierwording’ voor Mutsaers hebben we ook vastgesteld dat het theriomorfische in haar schrijven gepaard gaat met een vorm van performativiteit. Het schrijven zelf wordt bij Mutsaers vanuit het perspectief van het dier herbedacht waardoor er sprake kan zijn van een zoöpoëticale schriftuur. Toch zou het interessant zijn om te onderzoeken in hoeverre antropomorfisering in Mutsaers' literair en visueel werk als aanvullende component geldt bij een dynamisch proces dat van theriantropisering naar theriomorfisering evolueert en zo het rijk van de mens verlaat om dat van het dier - niet alleen van het dier als mens en als dier maar ook van de mens als dier - te verkiezen.

Met betrekking tot Mutsaers' literair werk hebben we gezien dat Cornelissen met Derrida aantoont hoe Mutsaers het antropocentrische perspectief op de dierenwereld omzeilt via de noodzakelijke materialiteit van het dier. Met het oog op de interactie tussen Mutsaers' visueel én literair werk kan geponeerd worden dat die dierlijke materialiteit zich in hybride en metamorfoserende figuren - die van theriantropisch naar theriomorfisch evolueren - uitdrukt. Dergelijke uitbeeldingen banen de weg naar een immanente werkelijkheid van het dier die haar grondslag vindt in de ervaring met een concreet dier, zoals die van Nietzsche met een paard,^75. die van Derrida met zijn kat of van Mutsaers met haar ‘lijfpaard’.^76. In Mutsaers' beeldend en literair werk valt het dier dan ook niet te herleiden tot een ander ‘iets’ dan wat het eigenlijk is. In die zin overschrijdt Mutsaers elke traditionele vorm van categorisering in haar werk om het dier als dier en in zijn geheel te kunnen vatten.

74. Vermeldenswaard is in die context de kritiek die het personage Do in Koetsier Herfst uit m.b.t. de kreeftenfolders van het LLF: ‘Neem nu alleen al die kreeftenzwangerschap van negen maanden, die puberteitsproblemen en die leeftijd van honderd jaar. Daarmee wordt veel te veel gefocust op de mensen. Waar dient dat voor. En dan zijn dat nog feiten die kloppen, maar je hebt nu ook al van die gekken binnen het front die rondbazuinen dat kreeften arm in arm over de zeebodem zwalken of van dat soort knusse fictie. Een gevaarlijke tendens. Ik ben daar mordicus tegen. Alsof je op een mens zou moeten lijken om niet levend in de pan te worden geworpen. Alsof je leven dan pas waarde heeft’ (Mutsaers (2008), 328).

75. Nietzsches medelijden met een paard wordt ook in Koetsier Herfst beschreven (Mutsaers (2008), 293-297 en 376).

76. Mutsaers (1996), 202 en 205.

[p. 86]

Bibliografie

Armstrong, P., What Animals Mean in the Fiction of Modernity, Routledge, London, 2008.

Baker, S., Picturing the Beast: Animals, Identity and Representation, University of Illinois Press, Urbana, Ill., 1993.

Baker, S., The Postmodern Animal, Reaktion Books, London, 2000.

Baker, S., ‘Sloughing the Human’, in: Wolfe, C. (ed.), Zoontologies. The Question of the Animal, University of Minnesota Press, Minneapolis/London, 2003, 147-165.

Bartelings, N. en Otter, B. den (red.), Grafiek en tekeningen uit de collectie Huisman-van Bergen, Stichting Vrienden van het Prentenkabinet, Leiden, 2010. (Digitale editie: Pronk, J. en Bartelings, N.)

Bernaerts, L., De Strycker, C. en Vervaeck, B. (red.), Breuken en bruggen. Moderne Nederlandse literatuur / Hedendaagse perspectiven, Academia Press, Gent, 2011.

Brems, H., Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005, Bert Bakker, Amsterdam, 2006.

Cartens, D. (met bijdragen van B. Vervaeck en P. Hefting), Paraat met pen en penseel, De Bezige Bij, Amsterdam, 2009.

Chimaira - Arbeitskreis für Human-Animal Studies (red.), Human-Animal Studies. Über die gesellschaftliche Natur von Mensch-Tier-Verhältnissen, Transcript Verlag, Bielefeld, 2011.

Cornelissen, N., Armando, Brakman, Mutsaers. Over filosofie en literatuur, Klement, Zoetermeer, 2012.

Deleuze, G., en Parnet, C., Dialogues, Flammarion, Paris, 1977.

Deleuze, G. en Parnet, C., Dialogen, Kok Agora, Kampen, 1991 (vert. door M. Scheepers).

Deleuze, G. en Guattari, F., Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux, Les Éditions de Minuit, Paris, 1980.

[p. 87]

Dera, J. en Rutten, A., ‘Klauwen tegen de klippen op: dierwordingen bij Charlotte Mutsaers en Fritzi ten Harmsen van der Beek’, in: nY 11, 2011, 474-485.

Derrida, J., ‘L'animal que donc je suis (à suivre)’ in: Marie-Louise Mallet (red.), L'animal autobiographique: autour de Jacques Derrida, Galilée, Paris, 1999.

Ensor, J., Les écrits de James Ensor, Lumière, Bruxelles, 1944.

Florizoone, P., James Ensor. Over dierenbescherming en vivisektie, James Ensor Archief, Gent, 1994.

Gielis, S., ‘Mensenwensen. Dierenrollen in Charlotte Mutsaers' Koetsier Herfst’, in: Dietsche Warande & Belfort 154, 2009, 3, 500-507.

Hefting, P., ‘De picturale, klare lijn en het onzichtbare. Het beeldende werk van Charlotte Mutsaers', in: Bzzlletin, 24, 1994-1995, 225, 11-20 (speciaal nummer over Charlotte Mutsaers.)

Heumakers, A., ‘Charlotteske kanten: waar gaat “Koetsier Herfst” over?’, in: De Revisor, 34, 2008, 2-3, 147-154.

Looveren, H. van, ‘Charlotte Mutsaers’, in: Vlaanderen 57, 2008, 320, 147.

Mutsaers, C., Hazepeper, Meulenhoff, Amsterdam, 1985.

Mutsaers, C., Rachels rokje, Meulenhoff, Amsterdam, 1994.

Mutsaers, C., Paardejam, De Bezige Bij, Amsterdam, 1996.

Mutsaers, C., Koetsier Herfst, De Bezige Bij, Amsterdam, 2008.

Sereni, S., ‘Doelgerichte grilligheid’. Een discourstheoretische lectuur van het werk van Charlotte Mutsaers, Université de Liège, Liège, 2006 (ongepubliceerd doctoraal proefschrift).

Simmons, L. and Armstrong, P. (eds.), Knowing Animals, Brill, Boston, 2007.

Internetbronnen

Beschrijving collectie Huisman-van Bergen: http://www.bibliotheek.leidenuniv.nl/ nieuws/tentoonstelling-huisman-van-bergen.html#collectie-huismanvan-bergen (laatst geraadpleegd op 02/01/2013)

Grafiek en tekeningen uit de collectie Huisman-van Bergen, digitale editie Pronk en Bartelings: https://disc.leidenuniv.nl/view/action/singleView er.do?dvs=1357215754874~905& locale=fr_BE&VIEWER_URL=/view/action/singleViewer.do?&DELIVERY_RULE_ID=10&frameId=1&usePid1=true&usePid2=true (laatst geraadpleegd op 03/01/2013)

Het uur van de wolf: De wereld van Charlotte Mutsaers (NPS, 02/04/2010): http://www.allesgemist.nl/ video/Het+uur+van+de+wolf%3A+De+wereld+van+Charlotte+Mutsaers/138038 (laatst geraadpleegd op 10/12/2012)

Literatuurplein.nl, omslagen Mutsaerts: http://www.literatuurplein.nl/ boekdetail.jsp?boekId=590397 (laatst geraadpleegd op 17/12/2012)

Over de auteur

Barbara Fraipont studeerde moderne talen en letteren (Engels, Nederlands en Duits) aan de Université catholique de Louvain te Louvain-la-Neuve en in Lancaster. Ze werkt sinds 2011 als assistente Nederlandse letterkunde aan de UCL, waar ze een proefschrift voorbereidt over Charlotte Mutsaers, met als werktitel ‘Humaniteit uw naam is dier’. Zoöpoëticale configuraties in het werk van Charlotte Mutsaers (promotor: Stéphanie Vanasten).