Nederlandse Letterkunde. Jaargang 18

[p. 194]

Deconstructie met een missie
Postmodernistische aspecten in de sprookjes van Sybren Polet
Hans van Stralen (Universiteit Utrecht en Vrije Universiteit Amsterdam)

I am made and remade continually,
different people draw different words from me.
Virginia Woolf

Abstract

Sybren Polet's place within Dutch literature is hard to determine. This essay seeks to connect Polet's fairy tales to postmodernism, which can be described as an antirealist movement that deconstructs conventional (linguistic) frames. Postmodern fairy tales are also frequently defined by unsettling traditional role patterns, which Polet's stories also exhibit. In his fairy tales, however, the reader is often morally instructed, which contrasts with the postmodern aversion to posit an explicit ideology in stories. This observation can be clarified by considering Polet's affinities with Marxist poetics: the reader needs to come to terms with an alternative perception of the world. Polet's fairy tales can justifiably be considered anti-fairy tales since they confront the reader to accept a morality that negates bourgeois conventions.

Sybren Polet en het postmodernisme

De auteur Sybren Polet (1924) werd binnen de Nederlandse literatuurgeschiedenis totnogtoe tamelijk grillig gesitueerd. Soms rekende men hem tot de experimentelen, dan weer tot de Vijftigers. De schrijver voelde zich meer verwant met de laatstgenoemde beweging dan met de experimentelen, omdat hij zijns inziens ‘nu eenmaal tot die generatie behoort’ (vergelijk Fokkema 1977: 50; zie ook Roggeman in SNSP 1976: 4 en Brems 2006: 25). Daarnaast heeft hij zichzelf binnen het zogenaamde ‘Ander Proza’ gepositioneerd, een alternatieve wijze van schrijven die in een eeuwenlange

[p. 195]

traditie zou staan.¹ Slechts een enkele maal heeft men op de relatie tussen Polets werk en het postmodernisme gewezen (vergelijk Mertens in Heite e.a. 1980 en Van Musschoot 1994: 204) en bij deze aanname wil ik in dit opstel aansluiting zoeken, in de poging zijn sprookjes in een breder, want internationaal, kader te situeren. Mertens heeft zeer summier Polets romans binnen het postmodernisme geplaatst, maar aan de relatie tussen deze stroming en zijn sprookjes is tot op heden geen aandacht geschonken, terwijl deze vertellingen juist bijzonder goed in dit kader betrokken kunnen worden.

De vraag naar de relatie tussen Polets sprookjes en het postmodernisme is uiteraard onlosmakelijk verbonden met de opvattingen die men omtrent deze stroming koestert, reden waarom ik in eerste instantie enige studies over deze vraagstelling in het Nederlandse en Vlaamse taalgebied wil belichten. Het valt dan direct op dat de term aarzelend en zeer diffuus wordt gehanteerd. Musschoot spreekt in dit verband van een ‘ondoenbare’ taak om deze stroming te definiëren. Niettemin ziet zij wel enige lijnen, zoals de tendens tot reflectie over de tekst zelf, de weigering orde te scheppen en het accent op het arbitraire karakter van elke poging tot mimesis (Musschoot 1994: 205, 208, 209). Polets roman Breekwater (1960) en zijn Ander proza kan zij aan het postmodernisme relateren omdat in zijn roman met de vertrouwde vertelstrategieën gebroken wordt en hier de vrijheid zichtbaar wordt narratieve wegen naar believen in te vullen (Musschoot 1994: 210). Polets bloemlezing uit 1978 weet zij door haar vernieuwende, grensverleggende en experimentele opzet aan de genoemde stroming te relateren.

Mertens stelt vast dat de term ‘postmodernisme’ in Nederland aan het begin van de jaren tachtig in zwang komt, maar hij constateert in 1986 nog steeds geen consensus over de precieze aard daarvan (Mertens 1986: 278, 287). In zijn bespreking van het experimentele proza in Nederland ziet hij evenwel raakvlakken tussen het ‘Ander proza’ en het postmodernisme. Het betreft hier de tendens te tonen dat in literatuur altijd een gegeven werkelijkheid wordt afgebeeld (Mertens 1986: 278). Deze opzet manifesteert zich zijns inziens in de andere rol die het personage toebedeeld krijgt (hij heeft geen vaststaande -psychologische - identiteit meer), in een tegendraadse descriptie van personages, locaties en handelingen en in een toegenomen aandacht voor het medium (de taal) zelf, die zich vooral profileert in de nadruk op het fysieke karakter daarvan (Mertens 1986: 283).

Ook Vervaeck (Vervaeck 2007) bespreekt Ander Proza in zijn relatie tot het postmodernisme.² Volgens hem opteert Polet in deze bundel, evenals Vogelaar en Van Marissing, voor een vernieuwing in de narratieve structuur van de roman door het inlassen van andere tekstgenres. Het genoemde drietal bracht zijns inziens ‘de geschiedenis, de politiek en de economie in het proza binnen door de tekstsoorten die daarbij hoorden te importeren’ met de bedoeling de illusie van het gesloten verhaal door te prikken en af te rekenen met ‘de burgerlijke drang naar sluitende en spannende ficties’ (Vervaeck 2007: 138). Omdat in het werk van Vogelaar, Van Marissing en Polet evenwel sprake is van een doelbewuste poging de burgerlijke, kapitalistische maatschappij te ontregelen ziet Vervaeck geen relaties met het postmodernisme, te meer daar auteurs als Brakman, Krol en Ferron, die volgens hem nagenoeg altijd als de drie belangrijkste Nederlandse vertegenwoordigers daarvan worden beschouwd, geen affiniteit met het ‘Ander proza’ hebben getoond.

1 In de inleiding van zijn bloemlezing Ander proza schildert Polet een min of meer avant-gardistische traditie, waarin ontregeling en alternatieve werkelijkheidsbenaderingen domineren. In retorisch opzicht opvallend is dat Polet, zoals veel schrijvers die een nieuwe richting aankondigen of poneren, zichzelf in een hoogst eerbiedwaardige en verheven traditie plaatst. Bekend is bijvoorbeeld het manifest van Jean Moréas, die in 1886 het symbolisme in Frankrijk introduceerde door illustere voorlopers aan te wijzen: Shakespeare, Dante, Baudelaire. Polet onderneemt iets soortgelijks door auteurs als Sterne, Diderot, Melville en Multatuli als vroege beoefenaars van het ‘ander proza’ te beschouwen. In deze bloemlezing heeft Polet onder andere werk van Van Doesburg, Schierbeek, Michiels en Vogelaar opgenomen. Nog verder gingen overigens een aantal vroege christenen toen ze fictieve geschriften, waarin een positief beeld van het christendom geschetst werd, ontwierpen en die vervolgens aan grote denkers en dichters uit de klassieke oudheid toedichtten (vergelijk Fiedrowicz 2000: 178).

2 Vervaeck vat het postmodernisme op als een ‘leesstrategie, een constructie van de lezer die een aantal concepten en strategieën hanteert om zijn lectuur te vergemakkelijken’ (Vervaeck 2007: 134). Van de onwenselijkheid van een dergelijke aanpak - waarom zou men de telefoongids niet postmodernistisch lezen? - geeft Vervaeck tussen de regels van zijn zeer erudiete overzicht blijk als hij beseft dat een dergelijke weg altijd een tekstuele onderbouwing behoeft.

[p. 196]

Ibsch ten slotte omschrijft het postmodernisme als de rationeel-reflecterende verwerking van de (modernistische) epistemologische twijfel op mimetisch niveau, die zich in de ontvouwing van onmogelijke dan wel mogelijke werelden manifesteert (Ibsch 1989: 351). In haar essay noemt zij Polet niet, maar wel Vogelaar, Ferron, Brakman, Nooteboom en Krol en zij concentreert zich hierin op de tendens in postmodernistische romans tot het herschrijven van conventionele genres. Omdat zij hier behartenswaardige zaken over het sprookje opmerkt wil ik haar opvattingen daarover later in mijn opstel bespreken.

Het bleek erg lastig een volledig bevredigende definitie van het postmodernisme in Nederland en Vlaanderen te geven, maar in nagenoeg alle studies hierover keert de afkeer van het realisme, dat wil zeggen het verzet tegen het door het establishment aangereikte beeld van de werkelijkheid en - in breder opzicht - het wantrouwen jegens de referentiële vermogens van de taal terug. Ibsch spreekt in dit verband terecht van een kritiek die zich concentreert op de ‘onrechtmatige toeëigening’ van de taal (Ibsch 1989: 355). Dit antirealisme vormt ook de rode draad in Polets literaire en beschouwelijke werk. In zijn bloemlezing Ander proza omschrijft hij het zogenaamde ‘kontraproza’, waarmee hij zich verwant voelt, als het verzet tegen en het spotten met de conventies van het ‘formeel realisme’ dat zich in de eerste helft van de achttiende eeuw zou gaan manifesteren (Polet 1978B: 7). In het verlengde van dit antirealisme kan men deze stroming vervolgens stipulatief omschrijven als de culturele beweging in de jaren 1960-1980, waarin gepoogd wordt de (talige) rasters, de ideologie van het establishment te deconstrueren (vergelijk ook Ibsch 1989: 357). Omdat Polets werk met het postmodernisme in de Nederlandse letterkunde wordt geassocieerd lijkt het gerechtvaardigd te concluderen dat er belangrijke raakvlakken zijn, die nader onderzoek rechtvaardigen.

Probleemstelling en methode

De vraag die ik in dit opstel wil beantwoorden luidt als volgt: in hoeverre kan men Polets sprookjes met de besproken postmodernistische conventies in verband brengen? Ik heb aangegeven dat deze anti-realistische stroming zich profileert in een afbraak van de conventionele rasters. Omdat zal blijken dat Polet deze ontmanteling vooral op formeel niveau beoogt, wil ik mede gebruik maken van de analyses die Propp en Greimas, zij het met betrekking tot het traditionele sprookje ontvouwd hebben. Ik schreef ‘mede’ omdat De steen, Klein Kareltje wordt keizer, Een heel klein mannetje en De man die een hoofd groter was zich juist door de negatie van de schema's van het genoemde tweetal kenmerken. Vervolgens zal ik laten zien dat Polets sprookjes, althans qua procedés, zeer sterke parallellen met de genoemde stroming vertonen, maar dat de inzet daarvan een zeer specifiek doel dient - de gerichte ontregeling van de burgerlijke conventies vanuit een politiek perspectief - dat contrasteert met de conventies van het postmodernisme. Deze expliciete morele sturing van de lezer kan aan Polets aan het marxisme verwante visie op literatuur gerelateerd worden.

Voor wat betreft de afbakening van het genoemde corpus ben ik pragmatisch te werk gegaan: de vier titels zijn door Polet als sprookjes gepresenteerd en hij heeft ze in interviews en in opstellen van zijn hand als zodanig beschouwd.³ Ook in de secundaire literatuur heeft men met instemming op Polets presentatie van dit genre

3 Het is juist dat de schrijver het zijn publiek niet altijd even gemakkelijk gemaakt heeft door een aantal van zijn romans als fabels te typeren. Niettemin geeft Polet in de presentatie van zijn sprookjes blijk van een consequente en consistente opvatting omtrent dit corpus.

[p. 197]

gereageerd (vergelijk bijvoorbeeld Paardekooper-Van Buuren 1972 en Kibédi Varga 1980).

Het postmodernistische sprookje

Mertens meent dat postmodernistische literatuur ‘draws on the repertoire of strategies that seek to jeopardize or break with narrative frames’ (Mertens in D'haen en Bertens 1988: 147). In hun International Postmodernism uiten Bertens en Fokkema een soortgelijke gedachte: ‘In postmodernism, traditional (including modernist) models of coherence and difference have been discarded or at least questioned’ (Bertens and Fokkema 1997: 177). Zij doelen hiermee op het gegeven dat in deze stroming diverse genres herschreven worden met de intentie de traditionele onderscheidingen daartussen te ontkrachten en tevens een andersoortige werkelijkheid te tonen dan die welke de lezer traditioneel onder ogen krijgt. Men kan hierbij denken aan detectives waarin de rechercheur de dader van een delict blijkt te zijn of aan een western waarin de held niet over moed beschikt. Volgens Moraru dwingt deze doelbewuste herschrijving van de culturele ‘schatkist’ van een bepaalde gemeenschap, die het postmodernisme zijns inziens beoogt, de lezer tot een herziening van de verhalen die hem via overlevering aangereikt zijn (Moraru 2001: XV). Hij beziet deze ‘counterwriting’ als een ‘active instrument’ dat een impliciete politieke strekking behelst wanneer de postmodernistische auteur een confrontatie tussen ‘the historical past and the political present’ wil bewerkstelligen (Moraru 2001: 9, 170).

Ook in het sprookje, zoals zich dat bijvoorbeeld in het postmodernistische werk van Angela Carter en Donald Barthelme profileert, zien we deze tegendraadse herschrijvingen verschijnen die de lezer dienen te ontregelen. Ze beogen de andere kant te tonen van de ideologie die het traditionele sprookje uitzendt. Zo wordt in The Bloody Chamber van Carter het blauwbaardmotief ontmanteld als op het hoogtepunt van de vertelling de zeventienjarige echtgenote door haar moeder van onthoofding gered wordt en verschijnt Sneeuwwitje in Barthelmes Snow White (1967) als een bitse feministe die haar zeven dwergen flink onder de duim houdt.⁴ Behalve de genoemde auteurs kan men in dit verband ook Der Butt (1977) van Günther Grass en In Nederland (1984) van Cees Nooteboom alsmede de sprookjes van Armando noemen.⁵ Over de eerste tekst schrijft Wesseling dat hier sprake is van een ‘alternative version of the fairytale’, dat wil zeggen van ‘De visser en zijn vrouw’ (Wesseling in Bertens en Fokkema 1997: 208). Ibsch benadrukt vooral de poëticale reflectie op het genre van het sprookje in In Nederland. Allereerst uit zich dit volgens haar in de vermenging van feit en fictie: ‘Hij [Nooteboom, HvS] actualiseert de buitentijdelijke “werkelijkheid” van het sprookje door realiteitssegmenten uit de Nederlandse en Europese samenleving van onze tijd in te lassen’ (Ibsch 1989: 366).⁶ Ten tweede geeft Nooteboom de oningevulde handelingsachtergronden in de vertellingen van Andersen een seksuele motivatie. Ten derde constateert zij in In Nederland een continue zelfreflectie op het schrijfproces. En ten slotte stelt zij ‘het iconische principe van het bedrieglijke’ in Nootebooms sprookje vast, daarbij doelend op motieven die in een notendop het fictionele karakter van dit genre als geheel profileren (Ibsch 1989: 368). De sprookjes die ik hierboven noemde zijn evenwel - zeker in het geval van de genoemde Nederlandse auteurs - na het hoogtepunt van het postmodernisme (1960-1980) geschreven, terwijl Polet zijn vertellingen vóór en tijdens deze stroming publiceerde (vergelijk De

4 Calinescu spreekt over Snow White in termen van een ‘quasi-pornographic rewriting of the Brothers Grimm / Walt Disney classic Snow White’ (Calinescu in Bertens and Fokkema 1997: 244).

5 Het lijkt vreemd in dit verband de naam van Godfried Bomans te laten vallen. Hoewel deze schrijver bijzonder traditionele sprookjes geschreven heeft, moet gezegd dat hij ook grensverleggende stappen binnen dit genre ondernomen heeft. Een goed voorbeeld is De adder in het gras, waarin een plaatselijke kruidenier ‘op een avond ontdekte dat hij de anti-Christ was’ (Bomans 1967: 13). Vervolgens krabt deze zijn naam Jansen van zijn deur en bevestigt hij een bordje met het woord ‘anti-Christ’ erop. Nog verder gaat De muzikant en de rentenier, waarin de genoemde personages een ontmoeting organiseren maar waarin kort na deze afspraak het verhaal letterlijk afgebroken wordt met een (postmodernistische) ‘author intrusion’: [...] ‘hebt ge ooit gehoord van een gesprek, een wèrkelijk gesprek, tussen een musicus en een rentenier?’. Hiermee gaat een prent samen die ook aan de procédés van de genoemde stroming herinnert, waarop een vrouwentorso met afgebroken armen afgebeeld staat (Bomans 1967: 34). Overigens maakt de verteller in Polets sprookje De steen diverse allusies naar de schrijver Bomans als namelijk een ballonvaart te Bloemendaal, die een zekere Godfried onderneemt, beschreven wordt. Zoals bekend was Bomans zeer verknocht aan zijn woonplaats Bloemendaal en heeft hij diverse malen bizarre ballonvluchten beschreven.

6 We zullen zien dat dit kenmerk ook in de sprookjes van Polet valt aan te wijzen.

[p. 198]

steen en Klein Kareltje wordt keizer uit 1957, De man die een hoofd groter was uit 1971 en Een heel klein mannetje (1978).

In haar uitgebreide studie over het postmodernistische sprookje stelt Bacchilega dat sprookjes lezers de toegang tot het collectieve verleden en heden verschaffen, maar we moeten volgens haar direct vaststellen dat deze vertellingen op ‘privilege and repression’ steunen (Bacchilega 1997: 5-6).⁷ Ook zij stelt dat postmodernistische sprookjes via herschrijving deze (impliciete) normen willen doorbreken. De tekstuele transformaties beogen namelijk de heersende conventies kritisch te bevragen of een relatie te leggen tussen het traditionele sprookje en de heersende ideologie; ten slotte kunnen ze een poging doen ‘to denaturalize its institutionalized power’ (Bacchilega 1997: 23). In alle drie de gevallen gaat het om de tendens ‘to unmake some of its writings’ (Bacchilega 1997: 23).

7 Het is jammer dat Bacchilega deze claim niet diepgaand verheldert en dat zij ook de termen ‘uitsluiting’ en ‘onderdrukking’ niet nader uitwerkt.

De poëticale opvattingen van Sybren Polet

Polets poëticale geschrift Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? (1972) kan goed met de postmodernistische conventies vergeleken worden. Ik wil met de bespreking van deze tekst een introductie in zijn denken over literatuur geven en daarmee tevens een basis leggen voor een verdere reflectie over de relatie tussen zijn sprookjes, die hij als anti-autoritair typeerde, en het postmodernisme.⁸

Als Polet aan het begin van zijn Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? het primaat van de fysieke werkelijkheid poneert - die zijns inziens al bestaat alvorens zij talig geformuleerd wordt - zou men de indruk kunnen krijgen dat hij een strikt realistisch wereldbeeld aanhangt. Niets is echter minder waar, al is het alleen al omdat onze representatie van de werkelijkheid altijd talig bemiddeld is. Als we ons tot deze materiële werkelijkheid zouden beperken, vervallen we volgens hem in plat realisme. Niettemin schaart Polet zich wel achter het marxistische gezichtspunt wanneer hij de maatschappelijke werkelijkheid als een onontkoombaar uitgangspunt beschouwt, waarbij aangetekend moet worden dat de economische onderbouw het individu weliswaar bepaalt, maar dat zijns inziens onze reactie daarop evenwel in vrijheid genomen is.⁹ In een interview met Heite zegt Polet wel verwantschap met het marxisme te voelen, maar uiteindelijk beschouwt hij zichzelf toch meer als een links-anarchistische schrijver (Heite in Heite e.a. 1980: 73; vergelijk ook Tindemans in Heite e.a. 1980: 208). Het gaat Polet er in zijn essay om te tonen dat er meerdere werkelijkheden bestaan, en dan doelt hij feitelijk op die van de verbeelding.¹⁰ Literatuur moet volgens Polet de ideologisch gestuurde beelden, die de maatschappij ontwikkeld heeft, doorbreken en de lezer met andere werkelijkheden confronteren, opdat de hem voorgehouden realiteit gerelativeerd wordt. Zijns inziens ‘leven’ we in starre verhalen die ons opgedrongen zijn en waarvan we ons, bijvoorbeeld door het lezen van literatuur, dienen te ontdoen. Literatuur moet vervreemden en wel door middel van ‘perpektiefverschuiving, het verbreken van de associatieketen, het samenbrengen van ongewone of ver uiteenliggende elementen’ (Polet 1972: 109). In die zin staat Polet, ook volgens eigen zeggen, dicht bij de literatuuropvatting van Robbe-Grillet, zij het dat in Polets opvatting sterker sprake is van een verteller die zijn verhaallijnen zichtbaar onder controle heeft (vergelijk ook Van den Akker en Beekman in Heite e.a. 1980: 39). Niettemin kan en mag de lezer binnen zijn literatuuropvatting niet inactief blijven; hij/zij dient het aangereikte materiaal creatief te benaderen en

8 Polet omschrijft op de flaptekst van De man die een hoofd groter was zijn sprookjes als ‘anti-autoritair’, een predicaat waarbij men - met Hanneke Paardekooper-Van Buuren - wel enige vraagtekens kan plaatsen (Paardekooper-Van Buuren 1972: 92). Zij stelt dat vrouwen in Polets sprookjes ‘onbenullige functies’ vervullen en dat deze vertellingen getuigen van een ‘echte autoritaire mannenmentaliteit waar je van achterover slaat’ (Paardekooper-Van Buuren 1972: 93). Niettemin heeft men deze verhalen wel degelijk als ontregelend ervaren en kan men Polets paratekst goed binnen het tegen het establishment gerichte denken van het postmodernisme plaatsen. Ik kom hier aan het slot van mijn opstel op terug.

9 We zullen in Polets sprookjes zien dat veel personages/handelende objecten van nature weinig mogelijkheden tot ontwikkeling hebben, maar dat zij daar geen genoegen mee nemen. Men denke aan de vlo in Niemand houdt van een vlo, die zich vertwijfeld realiseert dat hij niets kan behalve bloed drinken en dat niemand hem zelfs wil opeten (Polet 191: 76). De rest van de vertelling beschrijft de grillige acties van dit insect om aan zijn beperkte status te ontsnappen.

10 Het thema ‘verbeelding’ en het scheppende karakter daarvan heeft Polet uitvoerig in De creatieve factor belicht, waar hij schrijft over creativiteit in termen van een on-middellijk weten dat vrijwel onvoorspelbaar verkregen wordt en dat dus aan elke reflectie voorafgaat (Polet 1993: 9). Evenals in Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? echter bedeelt Polet een grote rol toe aan het intellect dat in staat is deze invallen adequaat gestalte te geven. Met kracht verzet hij zich daarom telkens weer tegen het anti-intellectualisme dat zijns inziens de hedendaagse (Nederlandse) literatuur zou domineren (vergelijk SNSP 1976: 4; 36-37).

[p. 199]

het werk uiteindelijk te voltooien. In dit proces ziet Polet geen tweespalt tussen de cognitieve functie van het literaire werk en het element van spel en vermaak dat de tekst evenzeer dient te genereren.¹¹ De genoemde leeshouding dient volgens hem te worden geactiveerd teneinde de zijns inziens verwerpelijke ‘hedendaagse’ tendens om in te spelen op de vertrouwde conventies van de lezer te vermijden. De auteur kan deze alternatieve attitude bijvoorbeeld genereren aan de hand van diverse procédés, die men alle onder de noemer ‘vervreemding’ kan scharen. Deze moeten het vreemde aanvaardbaar maken teneinde de grenzen tussen het vertrouwde en onvertrouwde te laten vervagen. Men denke dan aan de opheffing van schijnbare opposities (met name die van feit en fictie), de presentatie van open, oningevulde dan wel exemplarische personages, de schetsmatige weergave (van de gemarginaliseerde aspecten) van de werkelijkheid, alsmede het poneren van clichés, parodieën en binnen een verrassende context geformuleerde citaten.¹²

Polet ziet voor de literatuur dus een ideologiekritische functie weggelegd, waarin ‘de zinvolheid en effektiviteit van de oude schrijftechnieken steeds opnieuw wordt ondervraagd’ en die men goed aan het postmodernistische denken kan relateren (Polet 1978B: 27). Polets poëticale visie en zijn slotopmerking in Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? (namelijk dat de autoriteiten van hun voetstuk gehaald moeten worden) kan men aan de genoemde afbraak van de ideologische rasters relateren, zij het dat hij niet helder omschrijft op welke instanties hij precies doelt (Polet 1972: 113). Niettemin past de duidelijke missie van zijn toch wel geëngageerde literatuurvisie niet geheel binnen de genoemde stroming. Polet heeft namelijk een helder doel met zijn teksten voor ogen en ze missen derhalve de open, strikt op ontmanteling gerichte tendens die zich in veel postmodernistische romans manifesteert.¹³ Of zoals Van den Akker en Beekman het formuleren: ‘Polet heeft inderdaad, langs diverse wegen, zijn lezers opgevoed in zijn literatuuropvatting’ (Van den Akker en Beekman in Heite e.a. 1980: 53).

11 In veel secundaire literatuur wordt een onderscheid gemaakt tussen enerzijds een speelse en anderzijds een meer intellectuele variant van het postmodernisme. Het gaat dan respectievelijk om een luchtige en een tamelijk rationeel doordachte en gemotiveerde vorm van ontregeling van de conventies van de gevestigde orde (vergelijk bijvoorbeeld Ruiter en Smulders 1996: 325 en ook Bertens en D'haen 1988: 39-40). Polet lijkt hier dus voor een combinatie van de genoemde varianten te opteren.

12 In dit verband is het veelzeggend dat Polet zijn roman Mannekino de ondertitel ‘realistische fabel’ meegegeven heeft, een term die in het verlengde ligt van de permutatie van feit en fictie, die zich in het postmodernisme voltrekt.

13 Uiteraard getuigt een dergelijke attitude evenzeer van een (ethische) missie, maar in nagenoeg alle postmodernistische teksten wordt doelbewust geen helder alternatief wereldbeeld gepresenteerd teneinde niet in dezelfde starre mechanismen als die van de gevestigde orde te vervallen.

Analyse en interpretatie van Polets sprookjes

De zojuist geschetste poëticale tekst sluit niet alleen goed aan bij het genre van het sprookje en de vertellingen van Polet in het bijzonder, maar eveneens bij de doelgroep van dit soort teksten (vergelijk ook Bettelheim 1976: 5-6).¹⁴ Het betreft hier immers kinderen of volwassenen die nog gevormd (willen) worden en voor wie de verbeelding een belangrijke rol speelt. Daar komt nog bij dat Polet zoals ik al aangaf de status van het sprookje, conform het postmodernistische wereldbeeld, een tamelijk tegendraadse wending gegeven heeft. Terecht schrijft Verdaasdonk dan ook: ‘Ieder nieuw boek van Polet is een poging om een gegeven genre weer anders te bedrijven’ (Verdaasdonk in Heite e.a. 1980: 7).

Het is de verdienste van Kibédi Varga geweest als eerste (en enige) op het specifieke karakter van Polets sprookjes te wijzen (vergelijk Kibédi Varga in Heite e.a. 1980).¹⁵ Allereerst stelt hij vast dat traditioneel in het sprookje sprake is van een niet-gefixeerde ruimte- en plaatsbepaling én van fantasiewezens (Kibédi Varga in Heite e.a. 1980: 367-368), om vervolgens vast te stellen dat Polets vertellingen ten dele aan deze kenmerken beantwoorden. Zo wijst hij op de exacte situering van de plaats van handeling (Purmerend) in Het meisje met de inktvlek op haar wang, terwijl in het traditionele sprookje een dergelijke precieze plaatsbepaling ontbreekt. Over het tweede

14 Bettelheim meent dat sprookjes het beste aansluiten bij het innerlijk leven van het kind omdat zij ‘in a much deeper sense than any other reading material, start where the child really is in his psychological and emotional being’ (Bettelheim 1976: 6).

15 Hij stelt zelfs de terechte vraag of men nog wel van sprookjes spreken kan. Niettemin wil ik laten zien dat Polets sprookjes geen traditionele, maar een postmodernistische strekking hebben, een gedachte die Kibédi Varga impliciet - want hij noemt het postmodernisme nergens - onderschrijft als hij stelt dat zijn sprookjes de traditionele boodschap van dit genre ondermijnen en dat Polet specifieke elementen aan deze vertellingen heeft toegevoegd (Kibédi Varga in Heite e.a. 1980: 372).

[p. 200]

kenmerk schrijft hij dat reuzen wel, maar heksen geen rol spelen in diens sprookjes. Opvallend is Kibédi Varga's vaststelling dat in Polets sprookjes gedaanteverwisselingen geen vreemde indruk bij de lezer bewerkstelligen en dat een aantal daarvan, in tegenstelling tot het volkssprookje, niet goed afloopt.¹⁶

In een uitgebreide analyse aan de hand van Greimas' actantiële sequentie constateert Kibédi Varga dat de opdrachtgever en het verdrag veelal vaag in Polets sprookjes te onderscheiden zijn (Kibédi Varga in Heite e.a. 1980: 374). In zijn conclusie stelt hij drie significante afwijkingen vast. Ten eerste wordt de traditionele verhaalstructuur van het sprookje getransformeerd, ten tweede signaleert hij opmerkingen en uitdrukkingen die men in het traditionele sprookje niet verwacht en ten derde constateert Kibédi Varga ideologisch getinte woordspelingen op het hedendaagse leven, die alle de bedoeling hebben de traditionele boodschap van het sprookje te ondermijnen (Kibédi Varga in Heite e.a. 1980: 377).

Ik wil nu aan de hand van een aantal aspecten - de personages en hun rol binnen het actantiële schema, de spatio-temporele marcaties en de stijl - nader op de vraag naar het postmodernistische karakter van Polets sprookjes ingaan. Allereerst valt op dat (door de samenleving) gemarginaliseerde materiële voorwerpen of wezens vaak als personage fungeren.¹⁷ Men kan denken aan vlooien, lucifers, windeieren, tinnen soldaatjes en pantoffels. Een tussenpositie neemt de robot B 168 punt 1 in, die mens wil worden. Uiteraard functioneren deze levenloze voorwerpen in een geheel en al menselijke omgeving en in de daarbinnen geldende conventies. Typerend is bijvoorbeeld dat aan het begin van De grote trom verteld wordt dat de huizen wakker worden, een vervreemdende personificatie die op alle genoemde voorwerpen van kracht is. Op een nog abstracter niveau kunnen zelfs kleuren de rol van personage vervullen, bijvoorbeeld in Rood en blauw.

Ten tweede kunnen actanten in Polets sprookjes met hun fantasie en hun gemoedsbewegingen de werkelijkheid manipuleren, waarbij in tegenstelling tot het traditionele sprookje deze transformatie ten eerste niet altijd een gunstig effect op de ondernemer en zijn omgeving heeft. Daarnaast dienen deze processen vaak een onduidelijk doel.¹⁸ Een treffend voorbeeld, zij het uit de ‘tijdfabel’ Verboden tijd, is de passage waarin het jongetje Minnie vleugels wenst en ze vervolgens ook krijgt. Kort daarop worden ze zonder verdere motivatie door het optreden van zijn dominante broer Klooster afgeknipt (Polet 1974B: 40-41). Later krijgt deze Minnie opnieuw vleugels, maar onder de dwingende blik van de oudere Klooster lukt het hem niet op te stijgen. Men denke ook aan de dichter in Het woord die het leven schenkt aan een woord, waar hij niet op kon komen. In het sprookje Het windei gaat het respectievelijk regenen en stormen op de momenten dat de hoofdpersoon zich treurig dan wel woedend voelt.

Ten derde ondergaan de actanten in Polets sprookjes als gevolg van het hierboven beschreven proces intensieve transformaties: ze veranderen van kleur, ze hebben geen naam (meer) of dragen een onpersoonlijke naam, zoals de robot B 168 punt 1. Deze modificatie is bijvoorbeeld zichtbaar in de invloed van het humeur op het lichaam in De gierige schoenmaker, waarin de hoofdpersoon al naar gelang zijn luimen jonger of ouder wordt en minder kinderen hoeft op te voeden. In dit proces van transformatie is de overgang van het inhumane en anorganische naar het organische en menselijke van de actanten opvallend, men denke aan het streven van B 168 punt

16 Kibédi Varga wijst erop dat in volkssprookjes vaak een morele richtlijn ten behoeve van goed gedrag uiteengezet wordt, hetgeen voor het cultuursprookje niet noodzakelijk zou zijn. Ik kan hiermee instemmen, men denke aan vertellingen als Der blonde Eckbert en Der Runenberg van Ludwig Tieck, die een sterk destructieve thematiek presenteren. Ook Ibsch stelt dat de goede afloop van het sprookje een belangrijk kenmerk van dit genre is, dat bijdraagt aan de overzichtelijke structuur daarvan (Ibsch 1989: 366). Ik zal later laten zien dat Polets sprookjes niet alleen soms slecht aflopen, maar meerdere malen ook geen enkele ontknoping profileren. Ik schreef hierboven ‘opvallend’, omdat het duidelijk is dat Polet wel degelijk de lezer met zijn sprookjes poogde te ontregelen.

17 In een interview doet Polet een bewering die hiermee verband houdt, namelijk dat veel aspecten van de werkelijkheid niet of onvoldoende in de literatuur belicht zijn, reden waarom hij voor een gelijkberechtiging van het poëtisch materiaal pleit (Calis 1964: 143-144).

18 Het is hier verleidelijk een verband te leggen met de bekende leus ‘De verbeelding aan de macht’ uit de jaren zestig. Meer nog zou men op Freuds theorie van de ‘Allmacht der Gedanken’ kunnen wijzen. De Weense psychiater doelde hiermee op kinderen of neurotici die menen of vrezen dat ze met gedachten de werkelijkheid naar hun hand kunnen zetten. Bijvoorbeeld het idee te zullen sterven als het stoplicht waarvoor gewacht wordt niet binnen een minuut op rood springt of dat op straffe van een ongeluk bepaalde stoeptegels niet belopen mogen worden. Bettelheim maakt in dit verband een typerende opmerking als hij stelt dat het kind zowel in de bezielde als in de onbezielde wereld dezelfde processen waarneemt (Bettelheim 1976: 45-46). Deze vaststelling sluit goed aan bij het wereldbeeld dat in Polets sprookjes ontvouwd wordt.

[p. 201]

1. De omgekeerde gedaanteverwisseling in Polets sprookjes, van personages naar objecten, zien we in de acties van Bertie in Het meisje met de inktvlek op haar wang die eerst een auto, dan een helikopter en vervolgens een onderzeeër wil zijn en bij de man in De man die een hoofd groter was: hij verandert in een boom om de koning te kunnen bespieden (vergelijk ook Van de Merwe in Heite e.a. 1980: 150).¹⁹

De (sprookjes)personages van Polet ondergaan continu een hergeboorte of transformatie omdat ze geen duidelijke of een wisselende identiteit bezitten en men kan met enig recht stellen dat ze, onder druk van hun omgeving en vaak vergeefs, daarnaar op zoek zijn.²⁰ Daarbij laten Polets actanten zich sterk door het taalgebruik van de andere actanten leiden. Vervolgens belanden ze in een nieuwe (taal)situatie, die hen opnieuw op de proef stelt. In dit verband moet de belangrijke functie van de ‘naam’ in Polets vertellingen genoemd worden: personages die geen naam hebben, bestaan feitelijk niet of worden genegeerd, zoals Kareltje Kromoor die de hem gegeven naam niet mooi vindt en op zoek naar een nieuwe gaat. Als hij tijdelijk naamloos is, lopen mensen letterlijk door hem heen en hij door anderen.²¹ Personages zonder naam bezitten in sociale zin dus eenvoudig geen identiteit. In Het woord heeft het geboren ‘kind’ geen naam en een strikt talige gedaante.

De genoemde zoektocht naar het ‘Ik’ wijst op een postmodernistische permutatie van de volbrenging van een grootse daad, die in het traditionele sprookje met intensieve beproevingen gepaard gaat. Opvallend is in dit verband dat de hoofdpersoon vaak geen specifieke acties hoeft te ondernemen of irrelevante taken en nietszeggende bezigheden kan vervullen om zijn (tijdelijke) doelen te bereiken, zoals bijvoorbeeld de genoemde schoenmaker die vergeefs bij een telkens afwezige tovenaar om raad komt vragen, maar die toch krijgt wat hij wil, namelijk rust in huis. De specifieke ‘désir’, zoals omschreven door Greimas, is kortom op een enkele uitzondering na getransformeerd van de uitvoering van een grote taak door de ondernemer ten behoeve van zijn gemeenschap naar zijn drijfveer om aan de dwingende (talige) codes van anderen te ontsnappen teneinde vervolgens zijn ‘Ik’ en het geluk te kunnen ontdekken. De personages ontvouwen in deze (vaak) opgedrongen zoektocht ‘negatieve’ verlangens: ze willen in eerste instantie iets of iemand niet zijn. Met een variant op het citaat van Virginia Woolf - zie het motto van dit essay - kan men stellen dat de actanten in Polets sprookjes niet alleen hun taal, maar ook hun gedrag (met een veelal deviante intentie) op hun omgeving afstemmen. De vlo uit Niemand houdt van een vlo verandert uit afkeer van zijn sociale status en uit liefde voor een lieveheersbeestje in een mannelijke variant daarvan, maar blijkt vervolgens door een vrouwelijke vlo die hem bemint niet langer herkend te worden. B 168 punt 1 krijgt te weinig stroom van zijn ouders en loopt daarom weg van huis. De man uit De man die een hoofd groter was moet zijn hoofd verstoppen, omdat hij langer dan de koning blijkt te zijn.

Men heeft terecht beweerd dat in Polets sprookjes de thematiek van de dubbelganger en de metamorfose domineert (vergelijk Bloem in Heite e.a. 1980: 191). We moeten vanuit het bovenstaande evenwel bedenken dat deze thema's weliswaar traditioneel in dit soort vertellingen overheersen, maar dat ze in diens werk wederom ter ontregeling van gangbare leespatronen aangewend worden. Over deze dubbelganger maakt Polet de interessante opmerking dat het hier geen duplicaat van het ‘Ik’ betreft, maar een confrontatie met het ‘zelf’ dat deels een ander is en ‘complementair of contrastueel’ daarmee is (SNSP 1976: 18). We kunnen vanuit deze vaststelling

19 De verandering van gedaante voltrekt zich op soortgelijke wijze in Polets romans, bijvoorbeeld in Breekwater. Vaak ook verschijnen hierin de figuur Lokien en het ‘personage’ X, die in telkens wisselende situaties en historische tijdperken optreden.

20 In De creatieve factor beziet Polet de schrijver, de creatieve mens als een persoon met een ‘zwevende identiteit’ (Polet 1993: 89).

21 Een analoge gedachte wordt in Namen zijn nieuws verwoord: objecten en personen kunnen door ze te benoemen tot leven worden gewekt (Polet 1977: 6). In Een heel klein mannetje impliceert de alwetende verteller dat de mens - in dit geval zelfs letterlijk - pas in de ogen van de ander bestaat. Zo ziet het mannetje uit dit sprookje na lang zoeken zijn ware gedaante als hij zichzelf in de ogen van een jongetje waarneemt, heel klein ‘maar hij was er tenminste’ (Polet 1978A: 20).

[p. 202]

inzien dat de helpers en opponenten in Greimas' actantiële schema vaak aangrenzende of negatieve afsplitsingen van de hoofdpersoon zijn, waardoor hij ook om deze reden een zwevende identiteit kan profileren: de schoenmaker, de vlo, de lucifer zijn allen hun eigen tegenstander én helper en vertonen aldus geen duidelijk zelfbeeld.

Als we over de personages op het strikt narratieve niveau, hun plaats en functie in Polets sprookjes, komen te spreken dan valt het op dat de traditionele actanten van het sprookje (de reus, de prinses, de koning etcetera) weliswaar in Polets vertellingen optreden, maar dat hun functie radicaal gewijzigd is, niet in de laatste plaats omdat hun gedrag, hun rol en hun identiteit vaak instabiel of onvoorspelbaar blijken. Zo belandt de koning in De man die een hoofd groter was als gevolg van een verwisseling van hoofden in de cel en blijkt de tovenaar in dezelfde vertelling telkens niet thuis. De reus in De grote trom ontpopt zich later in dit sprookje als de vader van een klein jongetje, de hoofdpersoon. In dit verband valt het op dat ouders en opvoeders in hun functie binnen het actantiële model vaak conservatief of verwerpelijk gedrag ontvouwen, waarop het kind dan negatief reageert. Zo wenst de schooljuffrouw dat Kareltje Kromoor niet telkens met een andere naam de klas betreedt en herkent zijn moeder hem niet als hij naamloos voor haar huisdeur staat. Daarbij fungeert de vader wel als de grote stoorzender in Polets sprookjes, men denke aan Kareltje in Klein Kareltje wordt keizer, die op het moment van zijn kroning op een vreemde planeet door zijn vader naar het ouderlijk huis op aarde terug gebracht wordt. In Kareltje Kromoor wil een andere naam wenst geen enkele man, zelfs niet gratis, een zoontje te willen als Kareltje zichzelf als zodanig op straat ‘aanbiedt’ (Polet 1978A: 23; vergelijk ook Verdaasdonk in Heite e.a. 1980: 13).

Het handelingspatroon van de personages in Polets sprookjes kan men tot op zekere hoogte vanuit het actantiële model van Greimas benaderen. We zagen dat de gangbare beproeving in het volkssprookje bij Polet het karakter van een door de omgeving geïnitieerd zoeken naar identiteit en van een nooit afgerond socialiseringsproces krijgt, waarbij de (toevallige) omstandigheden in deze ontwikkeling een veel grotere rol spelen dan de gerichte doelstellingen die de hoofdpersonen in traditionele sprookjes activeren. Met deze vaststelling is het een kleine stap naar het inzicht dat de narratieve handelingsschema's van Propp en Greimas vooral vanuit de negatie daarvan productief op zijn vertellingen kunnen worden toegepast.²² Als we hun schema's samenvatten en reduceren tot de sequentie ‘negatieve beginsituatie - het contract teneinde deze situatie te veranderen - beproevingen - overwinning’ dan is het duidelijk dat deze verhaallijn in Polets sprookjes feitelijk ontmanteld wordt. Ten eerste domineert hier het toeval en is er vaak geen sprake van een plot, zoals in Het piemeltje en het hassebasje, waarin zo goed als niets gebeurt. Ten tweede verschijnen de traditionele handelingen die sprookjes vanouds profileren - trouwen, kinderen krijgen, tegenstanders ontmoeten en dergelijke - in Polets vertellingen vanuit een tegendraads wereldbeeld: de gierige schoenmaker krijgt minder kinderen en in Het meisje met de inktvlek op haar wang moet Bertie van zijn aanstaande bruid een speciale steen zoeken die haar gezicht weer toonbaar moet maken, maar de jongen komt met een willekeurige steen terug die toch het beoogde effect bereikt. En de actant in Een brandende lucifer voltrekt in zijn ogen een vitalistische daad - alles wat hij tegenkomt moet in brand - die evenwel overal destructie bewerkstelligt. Ten derde moeten we, als we preciezer het schema van Greimas volgen (ondernemer - helper - tegenstander - macht - doel - begunstigde), vaststellen dat de ondernemer, niet alleen in psycholo-

22 Niettemin moet elke deconstructivistische vertelling, wil zij begrijpelijk zijn, uiteraard aan minimale conventies voldoen. Terecht schrijft Bacchilega dan ook in haar studie over het postmodernistische sprookje: ‘Even those literary narratives which celebrate paradox in the name of the avantgarde still rely on some norms and reproduce some minimal consensus simply to be intelligible’ (Bacchilega 1997: 8).

[p. 203]

gisch opzicht maar ook op actantieel niveau, vaak zijn eigen helper en tegenstander blijkt. Er is kortom sprake van vermenging en compressie met betrekking tot de handelende personages.²³ De man die een hoofd groter was wordt koning en bereikt weliswaar zijn doel, maar blijkt vervolgens ongelukkig, zodat er van een persoonlijke begunstiging geen sprake is. Ook in De gierige schoenmaker zien we de ambigue effecten van het humeur van de hoofdpersoon op diens lichaam.

Omdat veel personages dus niet of via incidenten en wispelturig gedrag in hun omgeving tijdelijk hun doel bereiken, komen ze daarbij niet zelden uit bij hun initiële fase, waardoor Polets sprookjes vaak een in thematisch opzicht circulair karakter vertonen. Men denke aan de zesjarige Bertie in Het meisje met de inktvlek op haar wang, die onderzeeboot wil worden en als antwoord van de aanvankelijk weigerachtige burgemeester te horen krijgt dat de zaak verandert als de jongen expliciet uitspreekt dat hij dit graag wil. Bertie bereikt dus zijn (tijdelijke) doel door het grillige gedrag van de burgemeester, gedrag dat men van dergelijke autoriteiten niet verwacht. Vervolgens is hij ontevreden met deze transformatie en fantaseert hij over nieuwe mogelijke zijnsmodaliteiten. In het niet na te vertellen sprookje De grote trom gaat de ‘ondernemer’ Radijs er in een trom vandoor, vervolgens rolt dit instrument ogenschijnlijk zelfstandig weer weg, maar thuisgekomen blijkt de jongen een zusje gekregen te hebben die in de trommel wegrolde. Aldus is het hoofdpersonage door een reeks van toevalligheden weer beland waar hij begon, namelijk thuis, en zal de lezer zich afvragen waartoe al deze incidenten dienden. Het zal inmiddels duidelijk zijn dat, conform de postmodernistische conventies, niet alleen de ondernemer in zijn tot mislukken gedoemde zoektocht naar identiteit, maar ook de ‘macht’, in de gedaante van het toeval, een belangrijke functie in Polets sprookjes vervult. De steen wordt nagenoeg geheel door het toeval (vaak letterlijk) door de geschiedenis heen geschopt en in Het laatste tinnen soldaatje legt het twaalfde soldaatje letterlijk het loodje tegen de wind en een brullende stier. De factoren ‘begunstigde’ en ‘doel’ in het handelingsschema van Greimas vallen daarom niet of slechts vaag in Polets sprookjes te herkennen, temeer daar sommige vertellingen een slechte of twijfelachtige afloop laten zien. Ik wees al op de lucifer in Een brandende lucifer die groots wil leven, maar vervolgens verderf zaait.

Het aspect ‘ruimte’ in Polets sprookjes kan men goed vanuit de notie ‘heterotopian space’ uit Postmodernist Fiction van Brian McHale benaderen. Het betreft hier een fenomeen dat volgens hem door postmodernistische auteurs wel als ‘zone’ omschreven wordt, daarmee doelend op een in het literaire werk omschreven plaats waar incommensurabele werelden verenigd worden (McHale 1987: 44). Hierbij kan men denken aan een poollandschap waar palmbomen groeien. Uiteraard zijn deze zones verbonden aan het in het postmodernisme opgepakte beginsel van de ‘mogelijke werelden’, zoals door G.W. Leibniz (1646-1716) geformuleerd. In sprookjes, en dus ook in die van Polet, komen deze ‘plaatsen’ al van nature voor. Maar in diens vertellingen zijn deze zones veel vager. Ten eerste is de plaats van bestemming van de hoofdpersonen onduidelijk of zelfs onaanwijsbaar, zoals in Het piemeltje en het hassebasje. Ten tweede wordt de vervreemding, die wezenlijk van zo'n ‘heterotopian space’ uitgaat, in de sprookjes van Polet bewerkstelligd door de wens van immateriële objecten zich in menselijke situaties te begeven, zoals in De steen waarin de gelijknamige hoofdpersoon ten behoeve van een broodbereiding in het deeg gerold wordt. Een ander voorbeeld is de kleur ‘zwart’ die het huisje van ‘rood’ en ‘blauw’ in het gelijknamige

23 Nog beter zou men de term ‘Verdichtung’ - zoals door Freud ontvouwd - hier kunnen hanteren, omdat evenals in dromen (de) sprookjes (van Polet) veel personages meervoudige functies vervullen.

[p. 204]

sprookje binnendringt. Daarbij kan ook de stedelijke omgeving menselijke trekken gaan aannemen: huizen worden wakker en stenen gaan spreken.²⁴ De zones in Polets sprookjes verkrijgen dus hun incommensurabele karakter doordat materiële en immateriële verschijnselen gepermuteerd worden. Een anachronistische verwisseling doet zich gelden op momenten dat traditionele sprookjesmotieven op een realistische wijze in het alledaagse leven van de lezer gesitueerd worden, waardoor de ruimte in deze vertellingen een vreemdsoortig sfeer krijgt. Zo zijn kinderen met een nieuwe naam in het klaslokaal van Kareltje Kromoor wil een andere naam niet welkom. Het is vooral het contrast tussen de afwezigheid van zowel een specifieke plaatsbepaling als van een descriptie van de ruimte tegenover de tamelijk precieze beschrijvingen van de actanten (men name van hun gemoed) dat de lezer desoriënteert. Hij dient een ruimte te veronderstellen, maar hij kan daar mede door het grillige karakter van stemmingen en gebeurtenissen binnen de vertelling geen helder beeld van vormen.

Maar niet alleen het verschijnsel ‘ruimte’, ook het fenomeen ‘tijd’ heeft in Polets sprookjes een ambigu karakter. Mertens schrijft in dit verband dat diens personages ‘simultaneously in different time layers’ functioneren (Mertens in D'haen en Bertens 1988: 156). Deze tijdlagen zijn zeer diffuus gemarkeerd in diens sprookjes. In Klein Kareltje wordt keizer krijgt men sterk de indruk dat de hoofdpersoon na zijn reis naar een verre ster in de eeuwige zeepbel van het ‘nu’ is beland, tot hij - zoals ik al aangaf - door zijn vader uit de ‘durée’, zoals door Bergson omschreven, wordt gesleurd. De steen in het gelijknamige sprookje maakt een enorme tijdreis, die begint met zijn geboorte te Zuid-Amerika in 1528 en die ten slotte in het ‘heden’ met zijn dood op een hoogovenbedrijf eindigt. Tijdens dit leven wordt hij evenwel nogmaals geboren.²⁵ Het grillige ouder en jonger worden van de gierige schoenmaker past in het hierboven geschetste beeld van de onconventionele spatio-temporele marcaties in Polets sprookjes: de lezer weet nooit precies hoe oud deze man is. Ook op het niveau van de tijdsbepalingen lezen we dus tegendraadse processen: materiële objecten (tinnen soldaatjes, stenen, lucifers) sterven, terwijl personages vaak in een eeuwig ‘nu’ gesitueerd worden.

Doordat de vage spatio-temporele marcaties in Polets sprookjes door zeer concrete plaats- en tijdsbepalingen doorbroken worden, ademen zijn vertellingen ook in dit opzicht een sterk vervreemdend karakter. Deze diffuse sfeer rond de plaats en tijd van handeling lezen we weliswaar ook in traditionele sprookjes, maar van een directe doorbreking daarvan is geen sprake. Dat is wel het geval in bijvoorbeeld Het meisje met de inktvlek op haar wang, waarin plaats en tijd vaag zijn gemarkeerd tot het moment waarop de verteller over de Westertoren en Purmerend spreekt en in De steen, waarin de ‘hoofdpersoon’ op een kar door de Apollolaan te Amsterdam rijdt.

In Ander proza schrijft Polet het volgende:

Waar Sterne verder de draak mee steekt zijn de strenge aristoteliese en vooral post-aristoteliese ‘eenheden’ [...] die tot ‘eeuwig’ waren verklaard, de opdracht dat in een geslaagd literair werk alles op alles betrekking moest hebben en dat geen nieuwe elementen mochten worden ingevoerd die later niet hervat werden [...], het aanhouden van strakke ontwikkelingsschema's en het handhaven van kloktijd en chronologie [...], het karaktervaste type [...], het aanhouden van streng gescheiden bewustzijnslokaties en handelingslokaties [...], pseudo-indi-

24 Polet heeft diverse malen onder het pseudoniem L. Perdok over zijn eigen werk geschreven. In Heite 1980 spreekt hij in deze hoedanigheid over het ‘stadslichaam als organisch geheel’ (Perdok in Heite e.a. 1980: 170).

25 In dezelfde diffuse sfeer verkeren ook de menselijke actanten in Polets sprookjes en overigens ook zijn romanpersonages. Zo komt Breekwater uit de gelijknamige roman bij een auto-ongeluk om het leven, maar in een volgend hoofdstuk neemt hij weer volledig deel aan het leven dat hij voorheen leidde. In Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? stelt Polet in dit verband dat zijn romanpersonages geen levende, dat wil zeggen realistische, mensen zijn (Polet 1972: 36, 98).

[p. 205]

vidualisering door overtypering, evenwichtigheid in de dosering van gegevens en de verstrekking van details [...] en de nodige andere konventies, waarbij later die van de stijlmiddelen en de metode waarop de ‘realiteit’ weergegeven of gesuggereerd moest worden kwamen (Polet 1978B: 8).

Met dit citaat geeft Polet een summiere samenvatting van de procédés die ook hij onderschrijft en die we in zijn sprookjes kunnen herkennen. Ik wil nu de laatste constatering uit deze passage verder uitwerken, namelijk de relatie tussen stijl en werkelijkheidssuggestie. In traditionele sprookjes komt de verteller meestal slechts aan het begin en aan het slot van het sprookje aan het woord, om respectievelijk een situatie te schetsen en om een moraal te formuleren.²⁶ Polet maakt echter daarnaast ook gebruik van het postmodernistische beginsel van de ‘author intrusion’, in De steen zelfs zeven maal (Polet 1974A: 8, 48, 51, 82, 85, 86, 111), dat wederom de bedoeling heeft de vertrouwde patronen van de lezer te ontregelen en te reflecteren over de aard van het genre ‘sprookje’. Als de verteller in De steen ‘een enorme slee van zeewier [...] met een ingebouwde kikker’ beschreven heeft, lezen we het volgende:

- Nee, wacht nou es, zegt iemand die een oudere broer heeft van even in de achttien, wacht es even; eerst was het wel aardig, maar nu ga je er een sprookje van maken en je weet dat ik niet meer van sprookjes hou.
- Waaròm dan een sprookje, vraag ik, waarom dan?
- Nou, zegt hij, een steen in een auto van zeewier, dat kan niet en zeker niet in die tijd, want toen waren er nog geen auto's en auto's met een motor die van kikker is bestaan helemaal niet.
Ik moet even nadenken, want de bink heeft natuurlijk gelijk, ik heb het er alleen maar bijgezet om het wat leuker te maken voor de steen, die een goed vriend van me is.
- Je hebt gelijk, geef ik tenslotte toe, het zal niet weer gebeuren.
Dit ene stukje was een sprookje, maar de rest is weer wààr van zo-waar-ik-hiervoor-je-sta.
- Vooruit dan maar, zegt goedmoedig de bink, maar laat het je gezegd zijn, anders luister ik niet meer.
- Akkoord, zeg ik en ik ga, een tikje aarzelend verder [...]
(Polet 1974A: 51)²⁷

In het sprookje Een groen jongetje is sprake van een soortgelijke ontregeling als deze tekst, tegen de traditionele conventies van dit genre in, de hoofdpersoon in de ik-vorm beschrijft (de ik zit in een poppenstoel te pruilen omdat de één alles heeft en de ander niets). Daarna verschuift de vertelling geruisloos naar de hij-vorm en lezen we verder over de avonturen van Michiel Vandenbruynvis, die ook al ontevreden is met zijn naam en er daarom in een speelgoedauto vandoor gaat om ten slotte in een bos aan te komen: ‘Het bos was als een sprookjesbos, alleen echter’ (Polet 1978A: 37).²⁸

Een stilistische vorm van ontregeling komen we ook tegen in Polets sprookjes als een traditioneel-idyllische sfeer geschilderd wordt, die door referenties naar het

26 Deze formule wordt in B 168 punt 1 doorbroken als de verteller zijn relaas begint met: ‘Er was eens over duizend jaar een robotje’. In het sprookje Ideaal wordt daarentegen uitsluitend een moraal gepresenteerd.

27 Deze doorbreking van het genre ‘sprookje’ op zich genomen zien we ook aan het begin van Tiecks Der blonde Eckbert als Bertha haar levensverhaal vertelt: ‘Nun haltet meine Erzählung für kein Märchen, so sonderbar sie auch klingen mag’ (Tieck 1975: 4).

28 Omdat veel personages in Polets werk vreemde namen hebben, kan dit ook ontregeling bewerkstelligen, bijvoorbeeld in het geval van de voddenkoopman Peterselie uit De steen.

[p. 206]

moderne leven en met name de techniek doorbroken wordt. In De grote trom, waarin onder anderen reuzen voorkomen, ontdekt hoofdpersoon Radijs thuis opeens een lichtknopje in de kamer waarmee men de stad in de duisternis van de avond en in het licht van de ochtend kan zetten (Polet 1978A: 46-48). Het omgekeerde kan ook optreden: Kareltje Kromoor leeft in een volstrekt herkenbare wereld, die verstoord wordt doordat hij geen naam (meer) heeft. Overbodig te vermelden dat in traditionele sprookjes een sterk regressieve, op het verleden gerichte, toon overheerst, terwijl bij Polet vaker de toekomstige wereld van de techniek domineert.²⁹

Zoals bekend wordt in het postmodernisme de realistische beschrijving van de werkelijkheid door de verwijzing naar talige uitingen vervangen. Deze verschuiving naar intertekstuele relaties wordt gemotiveerd met het inzicht dat de werkelijkheid niet talig te benaderen valt of dat deze representatie (traditioneel) een sterke ideologische kleuring daarvan impliceert. Polet heeft, zoals we zagen, in Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? aangegeven dat een realistische werkelijkheidsbeschrijving niet alleen onwenselijk maar ook onmogelijk is: [...] ‘literatuur is hooguit een tastende, benaderende weergave in woorden van een bepaalde werkelijkheid middels suggestie ervan’ (Polet 1972: 10; vergelijk ook Polet 1972: 34). De intertekstuele referenties hebben in Polets sprookjes, conform de postmodernistische conventies, een tegendraads karakter. Ik wijs in dit verband op de talrijke allusies naar de Bijbel in zijn werk, en die in zijn sprookjes in het bijzonder.³⁰ In B 168 punt 1 wil een jonge robot mens worden. Aldus geschiedt: hij is na zes dagen gereed en op de zevende dag, die van zijn ontwaken, krijgt hij een appel aangeboden. De grote parallel met de Bijbel is dat de functie van de koning gelijkt op die van God: beiden waarschuwen een van hen afhankelijk personage om een bepaalde daad niet te voltrekken. Zo ontraadt de koning in B 168 punt 1 het robotje mens te worden door erop te wijzen dat hij in die status oud en kaal zal worden en rimpels zal krijgen. In Polets sprookjes loopt de negatie van dit advies evenwel goed af: het robotje trouwt met de huisprinses, die hem de appel aanbiedt, en samen worden ze gelukkig. In De steen krijgt het gelijknamige personage een zoon die uit zijn zij geboren wordt en in het sprookje Het woord, dat ik eerder besprak, zou men kunnen spreken van ‘het vlees dat woord geworden is’.

Ten slotte wil ik, naast de aangestipte verwijzingen naar Bomans, wijzen op de allusie naar het gedicht ‘Tijd’ uit de bundel Parken en woestijnen van Vasalis in De steen. Het vers van deze dichteres begint als volgt: ‘Ik droomde, dat ik langzaam leefde.... /langzamer dan de oudste steen’. Zoals bekend woedde rond dit gedicht een verhitte discussie, met Rudi Kousbroek als belangrijkste representant, die de strekking van het vers op grond van de wetten van de mechanica wilde weerleggen. In het genoemde sprookje wordt gesteld dat, omdat een steen veel trager leeft, voor hem alles sneller lijkt te gaan (Polet 1974A: 16). Nog explicieter is de verteller in deel twee: ‘Een steen [...] leeft veel langzamer, veel trager en hij heeft een oneindig geduld’ (Polet 1974A: 31). Hier wordt dus niet de menselijke ervaring aan de temporaliteit van de steen gerelateerd, maar wordt diens tijdbeleving binnen de kaders van kloktijd en duur gesitueerd. Men krijgt de indruk dat met deze intertekstuele permutatie indirect, maar ook met instemming aansluiting wordt gezocht bij de tegendraadse mijmeringen over de tijd, zoals verwoord in het gedicht van Vasalis.

29 Dat Polets sprookjes welhaast tot de science fiction gerekend kunnen worden, is daarom geen onjuiste vaststelling, temeer daar de auteur in interviews maar ook door de samenstelling van een tweetal bloemlezingen met verhalen uit dit genre - De stenen bloedzuiger (1957) en De vuurballons (1957) - zijn liefde voor dit genre kenbaar gemaakt heeft.

30 Aan het begin van Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? lezen we het volgende: ‘In den beginne was de werkelijkheid’ (Polet 1972: 9, vergelijk ook Perdok in Heite e.a. 1980: 172-173). In Polets gedicht ‘Vijand’ komt de regel ‘Mijn vijand is mijn herder’ voor.

[p. 207]

Conclusie

In traditionele handboeken wordt het sprookje omschreven als een vertelling, waarin binnen een wonderlijke wereld het geluk ten slotte vervuld wordt (vergelijk ook Ibsch 1989: 366). Postmodernistische sprookjes ontmantelen dit beeld door de andere kant van deze ideale werkelijkheid te laten zien. Vaak is hier ook de tendens zichtbaar het geconstrueerde karakter van het werk te tonen. In Polets sprookjes zagen we eveneens dit procédé om bewust het maakwerk te laten zien dat op narratief niveau in zijn vertellingen werkzaam is verschijnen. Bij de Nederlandse auteur is evenwel veel sterker sprake van een morele sturing van de lezer: bij Polet is geen sprake van het zogenaamde ‘anything goes’-principe, maar van een gerichte poging tot ontregeling.³¹ Om het wat fors uit te drukken: binnen zijn poëticale visie moeten lezers nogal veel, alleen al omdat ze het literaire werk dienen te voltooien, gezien zijn opvatting over literatuur als tijdelijk gestold proces (Van den Akker en Beekman in Heite e.a. 1980: 31?).³² In de praktijk komt dat neer op het volgen van de door de verteller uitgezette lijnen, hetgeen in een confrontatie met hun door de samenleving opgedrongen inzichten moet resulteren (Polet 1972: 44, 52). In deze concretisatie lijken lezers dus niet geheel de vrije hand te krijgen.

Als Brems beweert dat Polet, maar ook Vogelaar, Van Marissing en Robberechts, zich politiek geëngageerd tonen en dat deze houding zich in taalkritiek en een experimentele vormgeving uit, is dat zeker juist. Polet beperkt zich daarbij echter niet alleen tot formele procédés. Zijn ‘moraal’ valt evenwel slechts indirect te reconstrueren. Soms ligt ze duidelijk voor het oprapen, zoals in De steen waarin de alwetende verteller kritiek uit op de uitbuiting van de Indianen door de Spanjaarden en in Klein Kareltje wordt keizer waarin een absurde oorlog tussen twee rivaliserende koningen en misplaatst patriottisme op de hak genomen wordt. Maar De gierige schoenmaker zendt impliciet de boodschap uit dat de mens zich niet overdreven druk moet maken en De brandende lucifer geeft aan dat men alleen door destructie intensief kan leven. De man die een hoofd groter was suggereert dat men beter geen koning kan zijn, macht kan dragen en Het windei suggereert dat wie met rust gelaten wordt gelukkig is. Polet formuleert kortom een ‘negatieve’ moraal, in de filosofische zin van het woord: zijn sprookjes schilderen levenslessen die de lezer, lijnrecht tegen de conventionele normen in, inzicht moeten geven in situaties die hij beter kan vermijden of gedrag dat hij beter niet kan ontvouwen. In die zin is Polets omschrijving van zijn vertellingen als ‘anti-sprookjes’ zeker juist.

Met dank aan Maria van der Wijst voor haar commentaar op een eerdere versie van dit opstel.

31 De vaststelling van Bacchilega over postmodernistische sprookjes, namelijk dat ze zich als ‘both affirmative and questioning, without necessarily being recuperative or politically subversive’ profileren, geldt dan ook niet Polets vertellingen (Bacchilega 1997: 22).

32 Opvallend is ook hoe vaak Polet zich in interviews en essays in morele zin over zijns inziens verwerpelijke zaken uitspreekt en hoezeer hij gericht is op de dominante rol van de auteur binnen de literaire interactie. In Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? beweert hij in reactie op contemporaine tendensen een kritisch (taal)bewustzijn bij de lezer te willen ontwikkelen, hetgeen op een ethische opzet wijst, die het postmodernisme enigszins vreemd is (vergelijk ook Van den Akker en Beekman in Heite e.a. 1980: 35). Als Polet in hetzelfde essay schrijft dat voor een goed begrip van literatuur inzicht in de rol van het bewustzijn in het schrijfproces van belang is, legt hij het primaat in feite niet op de lezer maar op de auteur, hoewel hij aan het begin van zijn essay beweert zijn thematiek vanuit de ‘schrijf- en leespraktijk’ te willen benaderen (Polet 1972: 7). Een soortgelijke strekking ademt De creatieve factor, waarin zelden of nooit de scheppende rol van de lezer in het literaire proces, die immers als een complement van de auteursactiviteit bezien kan worden, besproken wordt.

Bibliografie

Bacchilega, Cristina, Postmodern Fairy Tales, Gender and Narrative Structures. Philadelphia. University of Pennsylvania Press, 1997

Barthelme, Donald, Snow White. New York. Atheneum, 1972.

Bertens, Hans en D'haen, Theo, Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam. Synthese, 1988.

Bertens, Hans and Fokkema, Douwe [ed.], International Postmodernism, Theory and Praxis. Amsterdam/Philadelphia. John Benjamins, 1997.

Bettelheim, Bruno, The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York. Alfred A. Knopf, 1976.

[p. 208]

Bomans, Godfried, Sprookjes. Amsterdam/Brussel. Elsevier, 1967.

Brems, Hugo, Altijd weer vogels die nesten beginnen, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam. Bert Bakker, 2006.

Calis, Piet, Gesprekken met dichters. Den Haag. Bert Bakker/Daamen N.V., 1964.

Carter, Angela, The Bloody Chamber and Other Adult Tales. New York. Harper & Row, 1979.

D'haen, Theo and Bertens, Hans [ed], Postmodern Fiction in Europe and the Americas. Amsterdam/Antwerpen. Rodopi/Restant, 1988.

Fiedrowicz, Michael, Apologie im frühen Christentum. Die Kontroverse um den christlichen Wahrheitsanspruch in den ersten Jahrhunderten. Paderborn, München, Wien, Zürich. Ferdinand Schöningh, 2000.

Fokkema, R.L.K., ‘Sybren Polet als Vijftiger’. In: De Revisor 4 (1977) 3, 50-57.

Fokkema, R.L.K., Het komplot der Vijftigers, een literair-historische documentaire. Amsterdam. De Bezige Bij, 1979.

Greimas, A.J., Sémantique structurale, recherche de méthode. Paris. Librairie Larousse, 1966.

Greimas, Algirdas Julien, De betekenis als verhaal, semiotische opstellen. Vertaald en ingeleid door William van Belle, Paul Claes, Dirk de Geest en Herman Parret. Amsterdam. John Benjamins B.V., 1991.

Heite, H.R., Verdaasdonk, H. en Paul de Wispelaere, De liternatuur van Sybren Polet. Amsterdam. De Bezige Bij, 1980.

Ibsch, Elrud, ‘Postmoderne (on)mogelijkheden in de Nederlandse literatuur. In: De achtervolging voortgezet, opstellen over moderne letterkunde aangeboden aan prof. Dr. Margaretha H. Schenkeveld. Amsterdam. Bert Bakker, 1989, 346-373.

McHale, Brian, Postmodernist Fiction. London and New York. Routledge, 1987.

Mertens, A.M.J.A., ‘Experimenteel proza’. In: Twee eeuwen literatuurgeschiedenis, poëticale opvattingen in de Nederlandse literatuur. Onder redactie van G.J. van Bork en N. Laan. Groningen. Wolters Noordhoff, 1986.

Moraru, Christian, Rewriting, Postmodern Narrative and Cultural Critique in the Age of Cloning. Albany. State University of New York Press, 2001.

Musschoot, Anne Marie, ‘Postmodernisme in de Nederlandse letterkunde’. In: Op voet van gelijkheid, opstellen van Anne Marie Musschoot onder redactie van Yves T'Sjoen en Hans Vandevoorde. Gent, 1994, 203-215.

Paardekooper-van Buuren, Hanneke, ‘Er was eens over 1000 jaar een robotje’. In: Ons Erfdeel 15 (1972) 3, 91-94.

Polet, Sybren, De man die een hoofd groter was. Amsterdam. De Bezige Bij, 1971.

Polet, Sybren, Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? Amsterdam. De Bezige Bij, 1972.

Polet, Sybren, De steen. Amsterdam. De Bezige Bij, 1974 (A).

Polet, Sybren, Verboden tijd, een tijdfabel. Amsterdam. De Bezige Bij, 1974 (B).

Polet, Sybren, Namen zijn nieuws. Alkmaar. Fizz-Subvers Press, 1977.

Polet, Sybren, Een heel klein mannetje en andere sprookjes. Utrecht/Antwerpen. Bruna, 1978 (A).

Polet, Sybren, Ander proza: bloemlezing uit het Nederlandse experimenterende proza van Theo van Doesburg tot heden. Samengesteld en ingeleid door Sybren Polet. Amsterdam. De Bezige Bij, 1978 (B)..

Polet, Sybren, De creatieve factor, Kleine kritiek der creatieve (on)rede. Amsterdam. De Wereldbibliotheek, 1993.

Propp, Vladmir, De morfologie van het toversprookje, vormleer van een genre. Utrecht. Het Spectrum, 1997. Oorspronkelijk verschenen in 1928.

Ruiter, Frans en Wilbert Smulders, Literatuur en moderniteit in Nederland, 1840-1990. Antwerpen en Amsterdam. De Arbeiderspers, 1996.

Speciaalnummer Sybren Polet, Sybren Polet. 60. De Vlaamse Gids 5, september-oktober 1976.

Tieck, Ludwig, Der blonde Eckbert, Der Runenberg, Die Elfen. Stuttgart. Philipp Reclam Jun, 1975.

Vasalis, M., Parken en woestijnen. Amsterdam. Van Oorschot, 1967.

Vervaeck, Bart, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel, Nijmegen. Vubpress en Uitgeverij Vantilt, 1999.

Vervaeck, Bart, ‘De kleine Postmodernsky: ontwikkelingen in de (verhalen over de) postmoderne roman. In: Achter de verhalen, over de Nederlandse literatuur van de twintigste eeuw. Onder redactie van Elke Brems, Hugo Brems, Dirk de Geest, Eveline Vanfraussen. Leuven. Uitgeverij Peeters, 2007.