Nederlandse Letterkunde. Jaargang 17

[p. 32]

In den beginne waren er het woord én het beeld
De ‘plaatjesroman’ in de Nederlandse literatuur na 1960: de gevallen Krol en Kousbroek
Mieke Opstaele

Abstract

Novels come to life in the reader's imagination where word and image go hand in hand. An intriguing type of novel is the one that displays visual images in the text. This type, however, constitutes a minority in recent literary history, as literature is of course primarily a verbal art. Traditionally, the pictures are believed to work against the reader's narrative imagination. It is said that the process of imagination is fed precisely by the absence of direct visual material. However, in the second half of the twentieth century examples can be found in Dutch literature of 'pictorial novels' in which the pictures do not obstruct the reading process, but add another dimension to the text. Those novels, in which the integration of pictures seems to function as a literary technique, make up the subject of this article. It examines the function and meaning of pictures in two Dutch novels: Gerrit Krol, Het gemillimeterde hoofd (1967) and Rudy Kousbroek, Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam (1981). Furthermore, the analysis of the novels presented in this article, shows that pictures have a specific function in the novel and that they can play an important role in the story on several levels.

Hybride vormen waarin beeld en tekst versmelten tot een geheel zijn alomtegenwoordig in onze cultuur, bijvoorbeeld in tv, film, theater, reclameadvertenties, posters, krant... Meer nog, beeld en tekst kunnen eigenlijk niet los van elkaar gezien worden. Zo betoogt W.J.T. Mitchell bijvoorbeeld: ‘the interaction of pictures and text is constitutive of representation as such: all media are mixed media, all representations are heterogeneous; there are no “purely” visual or verbal arts’ (Mitchell 1994, 5). Ook de roman is zo'n heterogene vorm. Ik hoef maar te wijzen op het visuele karakter van gedrukte woorden, de werking van de narratieve verbeelding

[p. 33]

of het gebruik van de ekphrasis-techniek. Zowel de woordvorm, de narratieve verbeelding als de ekphrasis teren op de afwezigheid van direct visueel waarneembare referenten. Zo wijst Iser in ‘The Reading Process’ op het verschil tussen ‘waarnemen’ (een directe vorm van zien) en ‘voorstellen’ (een indirecte vorm van zien voor het geestesoog). Deze tweede vorm van zien, die slechts mogelijk is door verbeelding, is juist de meerwaarde van een literaire tekst.

The author of the text may, of course, exert plenty of influence on the reader's imagination - he has the whole panoply of narrative techniques at his disposal - but no author worth his salt will ever attempt to set the whole picture before his reader's eyes. If he does, he will very quickly lose his reader [...] If one sees the mountain, then of course one can no longer imagine it, and so the act of picturing the mountain presupposes its absence. Similarly, with a literary text we can only picture things which are not there [...] (Iser 1974, 282-283).

En toch kan het ook anders. Er bestaan namelijk romans waarin allerlei beeldmateriaal (van tekeningen, prenten en schilderijen tot krantenknipsels, documenten en foto's) fysiek aanwezig is én deel uitmaakt van het narratieve geheel. In dit artikel wil ik het hebben over zulke romans die ik hier ‘plaatjesromans’ zal noemen. Onder ‘plaatjesroman’ versta ik een roman waarbij de fictionele wereld letterlijk opgebouwd wordt uit woord en beeld. De romantekst bestaat hier uit ‘verbale tekst’ (woorden en zinnen) én ‘visuele plaatjes’. De afbeeldingen of ‘plaatjes’ kunnen, naargelang van hun relatie met de werkelijkheid, zowel van fictionele aard (vb. tekeningen, schilderijen, prenten, gravures), van niet-fictionele aard (vb. foto's, krantenknipsels, postkaarten, brieven, grafieken en schema's) of een mengvorm van beide (vb. gephotoshopte foto's) zijn. Ook de verhouding plaatjes/verbale tekst kan variëren. Met de specifieke term ‘plaatjesroman’ duid ik bovendien op die romans (zoals hierboven beschreven) die buiten de reeds bestaande genrecategorieën - ciné-roman, fotoroman of graphic novel (Van Gorp 2007, 86; 178-179; 199 en 445-446) - vallen. Bekende voorbeelden van auteurs die wel eens plaatjes in hun romans opnemen zijn W.G. Sebald of J.S. Foer. Maar ook in ons eigen taalgebied zijn zulke romans te vinden. Zo zijn er een aantal auteurs die regelmatig beeldmateriaal in hun werk gebruiken: Gerrit Krol, Rudy Kousbroek, Atte Jongstra, Huub Beurskens, J. Bernlef, K. Schippers... Bij andere auteurs beperkt het zich tot een eenmalig geval in hun romanoeuvre, zoals Sybren Polets De geboorte van een geest (1974). De afbeeldingen kunnen uiteraard variëren in aantal. Verloren zoon (1997) van Bernlef bevat bijvoorbeeld slecht één kleine tekening, terwijl Jongstra's De heldeninspecteur (2010) - onder andere - een hele ‘Heldengalerij’ met welgeteld 57 prenten bevat.

Hoe belangrijk de afbeeldingen zijn en welke rol ze in het werk spelen verschilt van roman tot roman. In tegenstelling tot bijvoorbeeld het essay, waar afbeeldingen niet ongewoon zijn, blijft dit binnen het romangenre toch eerder ongebruikelijk.¹ Bovendien blijkt het niet altijd even eenvoudig om de plaatjes in het literaire

1 Met als uitzondering de graphic novel, die een apart genre op zich vormt. (Baetens 2001)

[p. 34]

werk te interpreteren. In wat volgt zal ik de functie en betekenis van de plaatjes onderzoeken in twee Nederlandse plaatjesromans: Het gemillimeterde hoofd (1967) van Gerrit Krol en Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam (1981) van Rudy Kousbroek. Met mijn analyses van de twee romans wil ik tevens aantonen dat afbeeldingen op verschillende manieren in een romantekst kunnen functioneren en dat ze op meerdere niveaus (tegelijkertijd) werkzaam zijn.

1. Aandachtspunten bij de interpretatie van afbeeldingen in een roman

Eigenschappen van de afbeelding

Net als het woord is de afbeelding een vorm van representatie. ‘The commonplace of modern studies of images, in fact, is that they must be understood as a kind of language’, een ‘arbitrary mechanism of representation’ (Mitchell 1984, 503-504). Semiotisch beschouwd, zijn afbeeldingen tekens die betekenis krijgen in een context. In die zin zijn ze in een roman erg verwant met de verbale tekst. Je kunt ze bijvoorbeeld ook narratologisch gaan analyseren (zie bijvoorbeeld Bal en Bryson 1991, 202-206). Dit betekent echter niet dat woord en beeld als twee gelijkwaardige tekenvormen gezien kunnen worden. ‘[O]bviously there are a great number of aspects of visual art and visual experience that cannot be “translated” into language at all’ (Bal en Bryson 1991, 193). In een door woorden gedomineerd genre trekken plaatjes de aandacht naar zich toe. Ze verwijzen niet alleen naar een buitentalige werkelijkheid, maar ook naar zichzelf als afbeelding en naar andere afbeeldingen, waardoor het hele discours van het concept ‘afbeelding’ in de tekst wordt binnengebracht. ‘Images are not just a particular kind of sign, but something like an actor on the historical stage, a presence or character endowed with legendary status, a history [...]’ (Mitchell 1984, 504).

Naast de context van de literaire tekst waarin het plaatje opgenomen is, is het teken (in dit geval het plaatje) ook altijd verbonden met andere contexten², die het literaire werk van buiten uit beïnvloeden. We kunnen de afbeeldingen dus ook zien als een vorm van intertekstualiteit.

Een plaatje heeft in een plaatjesroman niet één identiteit. Een en dezelfde afbeelding kan verschillende rollen tegelijkertijd vervullen in het literaire werk. Ze kan deel zijn van de verhaaltekst zelf en daar een intratekstuele rol spelen en/of metatekstueel een extra dimensie toevoegen aan het verhaal. Maar ze kan ook deel zijn van de paratekst (Genette 2002) en zo commentaar leveren bij het werk en / of de lay-out mee vormgeven door bijvoorbeeld de verbale tekst in segmenten op te delen. Afbeeldingen lijken zich op ‘het kader’ of ‘parergon’ van het esthetische object te bevinden. Volgens Derrida heb je het idee van ‘een kader’ nodig om te kunnen spreken van ‘binnen’ en “buiten”. Elk esthetisch object heeft een kader, “mais le cadre n'existe pas” (Derrida 1978, 93). ‘[T]he frame itself is consigned to a

2 Dit kunnen teksten, genres, discoursen... zijn.

[p. 35]

kind of conceptual limbo, for the reason (Derrida argues) that the frame is the one thing in the discourse of aesthetics that escapes the categories of “inside” and “outside”’ (Bal en Bryson 1991, 193). Het kader is binnen en buiten tegelijk. Wat zich op het kader bevindt, behoort, afhankelijk van hoe je het bekijkt, de ene keer tot ‘het binnen’, de andere keer tot ‘het buiten’. Een afbeelding is kortom een hybride en dynamisch fenomeen in een roman. De invulling hangt af van de leesstrategie.

Leesstrategie

Om een beeld te krijgen van de functie en betekenis van de plaatjes in de romans van Krol en Kousbroek zal ik voor mijn leesstrategie vertrekken van de conclusies van Ad Zuiderent (2009). Zuiderent presenteert in dat artikel geen uitgewerkte methode om afbeeldingen in een roman te interpreteren. Wel maakt hij op basis van observaties van het werk van voornamelijk Krol, Sebald en Breton een aantal interessante opmerkingen over de manier waarop plaatjes in een roman zouden functioneren. Zo stelt hij vast dat hun functie en betekenis verschilt van auteur tot auteur en van roman tot roman. ‘Dat heeft te maken met de mate waarin de plaatjes in de tekst zijn ingebed [...] en met hun aard en herkomst [...], maar ook met tijd- en plaatsgebonden conventies’ (Zuiderent 2009, 144; mijn markering, MO).

Het is evenmin mijn bedoeling om hier een exhaustieve methode voor het lezen van plaatjes in romans voor te stellen. Daarvoor zou een volledig overzicht van alle mogelijke woord-beeldrelaties voorhanden moeten zijn. De door mij gebruikte leesstrategie doet dienst als hulpmiddel om de interpretatie van de plaatjes in de romans te sturen en zo iets te weten te komen over hun specifieke functie. De drie bovenstaande aandachtspunten van Zuiderent lijken mij een goede basis voor een werkbare leesstrategie omdat ze rekening houden met bovengenoemde eigenschappen van afbeeldingen - namelijk dat ze tegelijk deel kunnen zijn van de tekst en buiten de tekst vallen, dat ze een vorm van taal zijn met eigen karakteristieken, alsook een intertekst en een deel van de typografie. Hieronder tracht ik de bevindingen van Zuiderent, die in zijn tekst aan de hand van concrete voorbeelden verhelderd worden, te synthetiseren en om te vormen (dat wil zeggen: waar nodig aan te vullen en aan te passen) tot een bruikbaar leesmodel, dat toepasbaar is op meerdere plaatjesromans én rekening houdt met de hybriditeit van plaatjes.

Een eerste aandachtspunt waarmee rekening dient gehouden te worden, is de mate van inbedding. Zuiderent onderscheidt daarin drie niveaus waarop een afbeelding werkzaam kan zijn: een lineair, een paratekstueel en een liminaal niveau (idem, 145-151). Op het eerste niveau zijn afbeeldingen ‘deel van de lineair vertelde geschiedenis’ (idem, 145). In dat geval is er een verband tussen de afbeelding en het vertelde. Soms wordt dat verband expliciet aangegeven, bijvoorbeeld wanneer de afbeelding een bijschrift bevat of wanneer er in de tekst naar de afbeelding verwezen wordt (idem, 146). Het kan ook dat het verband slechts impliciet te vinden is. De afbeelding wordt dan niet rechtstreeks verbonden met de tekst en lijkt soms

[p. 36]

eerder een fremdkörper, maar kan wel gelinkt worden aan bijvoorbeeld een thema, een personage, een gebeurtenis (idem, 147).

In het tweede geval - paratekstueel - functioneren de plaatjes, zoals de paratekst,³ op een niveau boven het verhaal. Zuiderent volgt hier Genettes definiëring van de paratekstuele relatie (als een van de vijf mogelijke transtekstuele relaties) in Palimpsestes (1982, 9). In die zin zijn ze ‘verwant aan titels, voorwoorden, motto's en dergelijke’ (Zuiderent 2009, 145) en ‘becommentariëren’ (idem, 151) ze de tekst.⁴ Dat wil zeggen dat ze het literaire werk in een bepaald perspectief plaatsen of nieuwe perspectieven kunnen openen voor de lezer. Zuiderent illustreert dit met een reclameadvertentie uit Het gemillimeterde hoofd, die ik straks uitgebreider zal bespreken. Maar ik denk bijvoorbeeld ook aan De avonturen van Henry II Fix, waarin historische documenten gepresenteerd worden die zijn aangepast met Photoshop. Dat zegt op een paratekstueel niveau iets over de manier waarop er in die roman wordt omgegaan met feiten en fictie. Ter uitbreiding van Zuiderents paratekstuele functie wil ik hier ook metafictionele tekstpassages (met betrekking tot de afbeeld- ing) en ‘metapictures’ of zelfreflexieve afbeeldingen onderbrengen.⁵ Zij werken eveneens op een niveau boven de tekst en kunnen aangeven hoe de afbeeldingen in de tekst moeten worden gezien.

Op het derde, liminale niveau, is er een verband ‘met de segmenten waarin de tekst verdeeld is (alinea's, paragrafen, hoofdstukken)’ (idem, 148). Zuiderent merkt terecht op dat plaatjes grenzen kunnen afbakenen en zo het verhaalverloop onderbreken of afremmen (idem, 149-151). Daar wil ik echter aan toevoegen dat ze, omgekeerd, ook grenzen kunnen overbruggen. Zodoende stellen ze de lezer in staat om associatieve sprongen te maken en verbanden te leggen tussen verschillende tekstfragmenten. Uit deze liminale functie leid ik tot slot nog af dat de precieze plaats van de afbeeldingen ten opzichte van de tekst (voor de tekst, aan het einde van een tekstsegment, tussen de tekst, opgenomen in een apart katern...) een belangrijke rol van betekenis kan spelen. En die betekenis hoeft zich niet tot het liminale niveau te beperken.

Het onderscheid tussen de drie niveaus kan niet altijd even duidelijk afgebakend worden. Dat bewijst alleen maar dat plaatjes inderdaad een hybride fenomeen zijn en ze dus soms op verschillende niveaus tegelijk actief zijn.

Een tweede groot aandachtspunt is de aard en herkomst van de afbeelding. Het gebruik van plaatjes maakt een literair werk onzuiver en dat niet alleen omdat ze tot een ander medium behoren. Ze besmetten de roman ook met andere teksten en genres, namelijk die waar de afbeeldingen oorspronkelijk vandaan komen of in thuishoren. Zoals reeds vermeld, zijn ze een vorm van (generische) intertekstualiteit. De functie die ze oorspronkelijk vervulden, kan hun huidige functie en receptie beïnvloeden. Het is dus aangewezen om na te gaan met welk soort afbeeldingen je te maken hebt en waar ze vandaan komen.

Zuiderent wijst ten eerste op het onderscheid tussen plaatjes van fictionele aard (gravures, cartoons, tekeningen, schilderijen) en plaatjes van non-fictionele

3 De plaatjes zijn geen zuivere parateksten aangezien ze tegelijk ook lineair in het verhaal kunnen werken. Het gaat erom dat ze op dit niveau ‘zoals paratekst’ - dat wil zeggen: op een gelijkaardige manier - in het literaire werk functioneren.

4 De overtuiging dat de plaatjes op dit niveau ook in verband gebracht kunnen worden met ‘de specifieke bedoelingen van de auteur’ (2009, 145) deel ik niet met Zuiderent. Ik ben het er echter wel mee eens dat ze bepaalde poëticale ideeën kunnen onderbouwen.

5 Mitchell definieert ‘metapictures’ als ‘pictures that show themselves in order to know themselves: they stage the “self-knowledge” of pictures (Mitchell 1994, 48)’. Het zijn dus afbeeldingen die, analoog met verbale metafictie, zichzelf profileren als afbeelding of iets zeggen over de werking van het proces van afbeelden door een bepaald aspect van dat proces af te beelden. Bekende voorbeelden zijn Velazquez, Las Meninas, waarin alle onderdelen van het schilderproces en hun onderlinge relatie worden afgebeeld: de schilder, zijn attributen, zijn model, het schilderen, en de toeschouwer, en Magritte, Les trahison des images, dat zichzelf uitdrukkelijk als afbeelding profileert. Beide schilderijen laten ons reflecteren over de manier waarop wij naar afbeeldingen kijken.

[p. 37]

aard (foto's, allerlei documentair materiaal) bij Krol en Sebald (idem, 151-155). Traditioneel horen fictionele afbeeldingen thuis in fictionele teksten, non-fictionele afbeeldingen in niet-fictionele teksten.⁶ Toch zien we dat dat niet altijd gerespecteerd wordt en dat er ook non-fictionele afbeeldingen in fictionele romans opduiken. Terwijl fictionele plaatjes de fictionalisering van de werkelijkheid extra benadrukken, roepen non-fictionele plaatjes vooral een illusie van werkelijkheid op bij de lezer.⁷ Maar zoals Zuiderent opmerkt, wordt de fictie daardoor niet alleen gedefictionaliseerd; tegelijkertijd worden ook de afbeelding en de werkelijkheid die zij verondersteld wordt weer te geven, gefictionaliseerd (idem, 144). De grens tussen werkelijkheid en fictie vervaagt. Op die manier worden vragen gesteld bij de kenbaarheid van de echte werkelijkheid of bij de doorzichtigheid van het medium fotografie.⁸

Ten tweede wijst Zuiderent op het domein waaruit afbeeldingen afkomstig zijn (idem, 155-156). Een foto uit het privéarchief van de verteller zal bijvoorbeeld anders bekeken worden dan een krantenbericht of een reclameadvertentie. Ten derde wil ik nog de tijd waaruit de afbeelding komt vermelden. De plaatjes kunnen historisch of contemporain zijn en moeten steeds in relatie gezien worden met de tijd waarin het verhaal zich afspeelt en de tijd van de lezer. In Jongstra's roman De Heldeninspecteur (2010) bijvoorbeeld, vinden we een ‘Heldengalerij’ met 19^de- eeuwse prenten. Ze dragen bij aan de couleur locale van de plaats en tijd waarin het verhaal zich afspeelt, namelijk de Tiendaagse Veldtocht in 1831. Het gaat om contemporaine plaatjes vanuit het standpunt van de hoofdfiguur, maar ze worden door de lezer door een 21^ste-eeuwse bril bekeken. De met ernst vervaardigde tekeningen krijgen zo iets lachwekkends, een effect dat ook terugkeert in de tekst.

Het derde en laatste aandachtspunt wordt door Zuiderent slechts kort vermeld. Hij heeft het over ‘tijd- en plaatsgebonden conventies’, wat ik hier iets uitgebreider en ruimer zou willen beschrijven onder de noemer contextualisering van het literaire werk. Zo kunnen de functie en betekenis van de afbeeldingen verbonden worden met een bredere context. Daarbij kan een onderscheid gemaakt worden tussen de extraliteraire en intraliteraire context. Met het eerste doel ik op het contemporaine mens- en wereldbeeld, het maatschappelijke en ideologische klimaat waarin het literaire werk geproduceerd/gelezen wordt. Hans Bak meent bijvoorbeeld dat afbeeldingen in Amerikaanse postmoderne boeken uit de jaren zestig en zeventig in verband moeten worden gebracht met de ‘deconstructivistische ontmaskering van onder de taal liggende ideologische en politieke machtstructuren’ (Bak 2006, 52).⁹ De intraliteraire context situeert het literaire werk ten opzichte van andere literaire teksten. Een boek met plaatjes dat in de jaren zestig bij Querido gepubliceerd werd, kan bijvoorbeeld in het licht van het Barbarber-proza gezien worden (Brems 2009, 214-225).¹⁰ Wat de auteur zelf zegt over zijn plaatjes in poëticale teksten kan de interpretatie beïnvloeden. En ook intertekstuele referenties aan andere plaatjesteksten kunnen meespelen.¹¹ Al deze ‘aandachtspunten’ zijn lichtbakens die de interpretatie kunnen sturen. De functie van de plaatjes voorspellen kunnen ze niet. Daarvoor moeten we roman per roman van dichterbij bekijken.

6 Timothy Sweet (1996, 34) wijst op het ontstaan van ‘categories of appropriateness’ eind 19^de eeuw: ‘fictional literature came to be illustrated with drawings, and factual literature such as news and travel accounts, with photographs.’ (Adams 2008, 177)

7 Dat kan gaan van de traditionele ‘willing suspension of disbelief’ tot het valselijk voorwenden van een non-fictionele tekst. In het eerste geval beperkt het gebruik van afbeeldingen zich meestal tot kaartjes en landschappen of houdt men het bij fictionele afbeeldingen (Adams 2008, 177-178). In het tweede geval grijpt men vooral naar foto's (bijvoorbeeld van personages) en ander bewijsmateriaal om echtheid te veinzen (zie vb. ‘false document’, ‘the mock fact’: Adams 2008, 180).

8 Een foto is een speciale, dubbelzinnige soort van afbeelding (Horstkotte en Pedri, 2008: 12-17). Met de uitvinding van de fotografie dacht men via een chemisch proces de werkelijkheid te kunnen vangen. Een foto wordt dus verondersteld een doorzichtige kijk op de werkelijkheid te geven, terwijl hij slechts een constructie is die een door de cameraman en door de cameralens gefilterde werkelijkheid weergeeft, even fictioneel als een schilderij.

9 Geciteerd in: Zuiderent 2009, 144.

10 ‘In Barbarber, dat vanaf 1964 de ondertitel Tijdschrift voor teksten kreeg, stonden inderdaad teksten, in de ruimste zin en van de meest uiteenlopende soorten: gedichten en stukjes proza, lijstjes, briefkaarten, stukjes uit de krant en allerhande soorten gevonden teksten. Maar daarnaast ook rekeningen, foto's, schema's, rekensommen’ (Brems 2009, 215).

11 Naast de intertekstuele inbreng van de afbeeldingen zelf, die reeds onder aard en herkomst vallen, kan ook de verbale tekst mogelijk andere plaatjesteksten bij de interpretatie betrekken.

[p. 38]

2. Plaatjes bij Gerrit Krol: Het gemillimeterde hoofd

Het is niet eenvoudig om Gerrit Krol te positioneren in de Nederlandse literatuur. Uit de studie van Zuiderent (1989) blijkt dat critici Krol uiteenlopende posities toedichten. En wanneer ze hem in literair-historische overzichten vernoemen, neemt hij doorgaans een ‘grenspositie’ in (Zuiderent 1989, 433). Het valt niet te ontkennen dat zijn werk (vooral wat literaire technieken betreft) overeenkomsten vertoont ‘met Barbarber vanwege de verwondering over het schijnbaar vanzelfsprekende en het vermengen van tekst en afbeeldingen, met het experimentele proza vanwege de verbrokkelde vorm, de vermenging van genres en stijlen en het voorbijgaan aan alle verhaalconventies, en later met het proza van de Revisor-auteurs en met het postmodernisme’ (Brems 2009, 346). Toch lijkt hij nooit helemaal aan te sluiten bij de geest van bovengenoemde verwanten.

Kenmerkend voor het proza van Krol is dat hij het niet zo nauw neemt met grenzen. Hij overschrijdt ze nogal graag. Vandaar wellicht ook zijn grenspositie in de Nederlandse literatuur.¹² Zo schrijft hij bijvoorbeeld gammaboeken, die het midden houden tussen exacte wetenschap (bèta) en kunst (alfa). Ook zijn ‘roman’ Het gemillimeterde hoofd is zo'n boek. Het is een verzameling van persoonlijke notities, heeft trekken van een wiskundige dissertatie met formules, tekeningen en een index, maar bevat ook ‘gedeelten die zich “laten lezen als een roman”’ (GH, 5)¹³ waardoor het boek het karakter van een bildungsroman krijgt.

Een goede roman moet volgens Krol beeldend zijn. Beelden moeten het geschrevene aanschouwelijk maken. Dat kun je bereiken met beeldende taal, maar nog effectiever met plaatjes.

Een roman is een verzonnen verhaal, de personages ‘spruiten voort uit de verbeelding van de auteur’, en toch is een roman pas geslaagd als de lezers zich in de diverse personages herkennen. Er lopen in een goede roman, door alle verzinsels heen, slierten waarheid: beweringen die voor een aantal mensen dezelfde inhoud hebben. Die mensen, inclusief de schrijver, hebben allemaal hetzelfde waargenomen. Waarom dan niet, net als in de natuurkunde (een vak dat van waarnemingen aan elkaar hangt), tekeningen toegevoegd ter verduidelijking, zodat je misschien nog meer ziet dan al in de tekst is vermeld? (Krol 1981, 55-56)

Prenten zorgen bovendien, net als vergelijkingen en beschouwingen, voor ‘sprongen’ van de lezer, dat wil zeggen dat het lineaire verhaal onderbroken wordt en ergens anders weer verder gaat.

Het is de kunst van de schrijver om de lezer die sprongen te laten maken. Hoe groter de sprongen, des te kunstiger het boek - zou je kunnen zeggen. Het is de kunst van een schrijver zijn verhaal te optimaliseren. Een optimale roman gaat in het tijd-ruimte-universum de kortste weg. Hoe meer beschouwingen, en hoe meer vergelijkingen, des te korter is de weg en des te beter het boek (Krol 1981, 57).¹⁴

12 Krols alter ego in Het gemillimeterde hoofd heeft een voorkeur voor het post-logische denken van Mulisch waarin logische categorieën teruggebracht worden tot grensgevallen: A=A. ‘Een ding, bijvoorbeeld een kamer, of laat ons zeggen een mens, is ongelijk aan zichzelf met als grensgeval dat hij gelijk is aan zichzelf’ (Mulisch geciteerd in Krol 1987, 138).

13 Citaten uit Het gemillimeterde hoofd komen uit de derde druk (als Salamander) uit 1987, de laatste geautoriseerde uitgave. Vanaf nu zal ik steeds naar deze uitgave verwijzen met de letters ‘GH’. Deze druk komt volledig overeen (ook wat de paginering betreft) met de tweede gewijzigde druk uit 1978. Beide verschillen van de eerste druk uit 1967, op die punten die door de auteur zelf worden aangegeven (GH, 6), maar ook wat de precieze plaats van de plaatjes in de tekst betreft, zijn kleine verschuivingen zichtbaar (zie noot 22). Het boek werd eveneens in het Italiaans vertaald als La testa millimetrata. Ook in de Italiaanse editie, die gebaseerd is op de eerste druk, zijn de plaatjes soms een klein beetje verschoven binnen de paragraaf. Verder ontbreekt daar de stereofoto van de naakte vrouw.

14 De kortste weg, zo bewijst Krol in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels, is namelijk die van de omweg, niet de rechte lijn (Krol 1981, 51-54).

[p. 39]

Krol heeft dan ook in meerdere boeken afbeeldingen opgenomen. Het gemillimeterde hoofd is de eerste roman waarin we ze aantreffen. Daarnaast vinden we er ook in de romans De laatste winter (1970), De chauffeur verveelt zich (1973), De ziekte van Middleton (1979), Een Fries huilt niet (1980) en Scheve levens (1983).

Afbeelding als thema in Het gemillimeterde hoofd

In de inleiding schrijft G.K.: ‘Dit boek is de uitwerking van notities die ik aanvankelijk slechts te mijner gerieve schreef. Daarbij heb ik, al selecterende, één centraal thema aangehouden: dat van de afbeelding. Wat niet, direct of indirect, onder het begrip ‘afbeelding’ kon worden gebracht, heb ik weggelaten’ (GH, 5). De afbeelding is de ‘hoofdlijn’ van Het gemillimeterde hoofd. Vorige zin mag je even letterlijk als figuurlijk opvatten: de roman heeft ‘de afbeelding’ als onderwerp én schetst een beeld van de hoofdfiguur/het hoofd van de figuur. Ik tracht dit wat aanschouwelijker te maken.

Het gemillimeterde hoofd is een mengvorm van een wetenschappelijke dissertatie en een roman. Grote stukken van het boek kunnen gelezen worden als de wiskundige verhandeling van de protagonist (een student wiskunde). Eigenlijk moet ik zeggen: een taalkundige verhandeling, die gebruikmaakt van de wiskunde als taal.¹⁵ De hoofdfiguur wil een nieuwe taal/logica uitwerken, die het mogelijk maakt om de werkelijkheid zo exact mogelijk voor te stellen. Die taal is de ‘niet-logica’ van de afbeelding (GH, 15).¹⁶ De basis voor deze taal vindt hij in de wiskunde.

De wiskunde is een taal. Het beschrijft als alle talen de dingen om ons heen maar het is van alle talen de helderste en de duidelijkste. Wat niet duidelijk is moet getransformeerd worden.[...] Het gaat er om te zien hoe de ene wereld op de andere wordt afgebeeld, hoe een wereld op zichzelf kan worden afgebeeld, hoe met het ene te zeggen het andere wordt bedoeld (GH, 14).

Deze taal moet het mogelijk maken om ‘wat wij niet zien’, i.e. bepaalde verbanden of abstracte ideeën die onze driedimensionale ervaring overstijgen (bijvoorbeeld het begrip oneindig), aanschouwelijk en dus begrijpbaar te maken. Hiervoor haalt de hoofdfiguur de mosterd bij de projectieve of meerdimensionale meetkunde (GH, 7).¹⁷ In deze meetkundige ruimte is het mogelijk om door middel van projectie twee of meer perspectieven van een object tegelijk te zien. Dan kunnen we bijvoorbeeld een kubus in zijn geheel waarnemen, terwijl wij daar anders (minstens) twee standpunten voor nodig hebben.¹⁸ ‘De figuur die O ziet, de lijn A₀B₀, is een projectie van de werkelijke figuur. Bijna alles wat de mens ziet is een projectie. Hij moet twee plaatsen innemen om te zien hoe de werkelijkheid is’ (GH, 43). De projectieve meetkunde maakt dit laatste overbodig. Op die manier kun je een object exacter of in zijn volledigheid weergeven (en zien we dus wat we normaal niet kunnen zien).

15 De twijfel tussen de alfawetenschappen en de bètawetenschappen is typisch voor de hoofdfiguur, die zich de ene keer als wiskundig genie profileert en de andere keer als schrijver/kunstenaar.

16 Elke taal is eigenlijk een vorm van afbeelden (‘De betekenis van het woord “aap” is de afbeelding van aap op “aap”’ (GH, 9).), maar de hoofdfiguur heeft het over een meerduidige vorm van taal die de werkelijkheid nog betrouwbaarder representeert.

17 Krol refereert hier in de eerste plaats aan het werk van wiskundige Ludwig Schläfli (1814-1895), een van de eerste wetenschappers die zich bezighield met de vierde (ruimtelijke) dimensie. Zoals geologen de wereld in kaart hebben gebracht met behulp van de stereografische projectie, zo kunnen ook figuren in de vier-(of meer-)dimensionale ruimte bestudeerd worden.

18 Aangezien het oog de werkelijkheid projecteert in het tweedimensionale vlak (de euclidische ruimte). ‘De onmogelijke kubus’ van Escher is een figuur die die twee standpunten verenigt. We bekijken de kubus tegelijk van boven en van onder (GH, 42). (zie verder)

[p. 40]

Wat we dan doen is de onzienlijke wereld afbeelden op de zienlijke, daar vinden we wat we zoeken, dat wil zeggen het beeld ervan en we spiegelen het weer terug. [...] We hebben onze zichtbare wereld, met zijn gaten, afgebeeld op een wereld zonder gat, een formele wereld waarin alles bestaat (zie 63) en volgens dezelfde afbeelding, maar dan omgekeerd komen we weer op onze wereld terug, maar met iets nieuws (GH, 65-66).

Dit wiskundig proces doet denken aan wat ook de roman met de werkelijkheid kan doen. De fictionele wereld in een roman is vergelijkbaar met de meerdimensionale ruimte, waarin een eigen logica geldt en meerdere perspectieven tegelijk kunnen worden afgebeeld. ‘Hij [= Schläfli] liet zien dat in zo'n ruimte de meest curieuze dingen gebeuren’ (GH, 7). Iets uit de werkelijkheid dat we niet als zodanig kunnen zien, wordt geprojecteerd/aanschouwelijk gemaakt in de fictionele wereld waarin alles bestaat en mogelijk is. Dat beeld wordt vervolgens door de lezer teruggeprojecteerd op de werkelijkheid, waardoor hij die nu nauwkeuriger kan kennen of waardoor hij bepaalde verbanden kan zien die hij voordien niet zag. De als roman te lezen gedeelten zou je dus kunnen beschouwen als een toepassing van het niet-logische taalsysteem van de hoofdfiguur, als een experiment om zijn theorie te bewijzen. De romanfragmenten, die het leven van de protagonist behandelen, zijn autobiografisch van aard. Op basis van die fragmenten zou de lezer in staat moeten zijn zich een beeld te vormen van de hoofdfiguur, die hij of zij niet kent. De autobiografische stukken omhelzen uiteindelijk het hele boek, aangezien de wetenschappelijke stukken een weergave van zijn ideeën zijn. Het gemillimeterde hoofd is dus in zijn geheel een nauwkeurige afbeelding (formeel en inhoudelijk) van de hoofdfiguur, waarbij de vorm gelijk is aan de inhoud.¹⁹ De roman is als een stereografische projectie:

Achterin is een index opgenomen van woorden die voorkomen in de tekst en de paragrafen waar die zijn gebruikt. Men zou deze woorden op een groot blad papier kunnen schrijven en elk paar woorden dat in de index een paragraafnummer gemeen heeft, door een lijn verbinden. Men zou aldus een nauwkeurig beeld krijgen van de structuur van het geheel (GH, 5).

19 ‘Sommige mensen vinden de inhoud van een boek, van een gedachte belangrijker dan de vorm waarin deze is neergeschreven. Dat kan niet, de inhoud = de vorm. En het is net als bij het rekenen: elke komma, elke punt doet mee’ (GH, 48).

De plaatjes in Het gemillimeterde hoofd

Na een korte beschrijving van de algemene thematiek van het afbeelden, ga ik over naar de plaatjes, die erg belangrijk zijn in het boek. ‘Deze formules vragen, evenals de figuren in de tekst, een zorgvuldige aandacht. Wie ze niet precies begrijpt, heeft niets begrepen’ (GH, 5), beweert G.K. in de inleiding. We vinden ze in verschillende soorten: een reclameadvertentie, een tekening van Escher, een foto uit een pin-upmagazine, en heel wat wiskundige tekeningen, formules en stroomschema's. Hieronder illustreer ik hoe die plaatjes, met behulp van eerdergenoemde criteria, concreet in de tekst kunnen worden geïnterpreteerd. Een eerste voorbeeld (Afb. 1) is een reclameadvertentie van het bedrijf Celanese, dat eveneens door Zuiderent

[p. 41]

besproken wordt (2009, 147-148). Mijn bevindingen omtrent het plaatje volgen grotendeels die van hem. Enkel waar het expliciet aangegeven is, wijkt mijn interpretatie af van zijn lezing.

Dit is het enige plaatje in het boek dat niet aangekondigd wordt of waarnaar niet expliciet in de tekst verwezen wordt. De link met de tekst lijkt dus eerder paratekstueel. De advertentie verbeeldt (zeer waarschijnlijk) een kernsplitsing en bevat het opschrift: ‘Ideas are fissionable material. It's true. Ideas can explode [...] The power of a creative idea is beyond measurement. But creative ideas work best when they occur within the framework of a disciplined system.’ De ideeën waarover sprake in de advertentie kunnen gelinkt worden aan de ideeën van de hoofdfiguur. Zijn ideeën, zo suggereert de advertentie, zijn even geniaal als die van Einstein, Lewis Carroll en Mendeleeff. In de voorafgaande tekst staat bijvoorbeeld één van die ‘geniale’ ideeën: ‘We zaten min of meer naast elkaar naar het bord te kijken, waarop ik geschreven had: a=a. En we begrepen: wat een diepte! [...] Wat mij nu voor ogen staat is: laten zien dat alle bewijzen zijn terug te brengen tot a=a’ (GH, 12). Ook het uitzonderlijke karakter van het plaatje in vergelijking met de andere plaatjes (die altijd vergezeld zijn door een verwijzing in de tekst en waarvan de overgrote meerderheid schoolse wiskundige voorstellingen zijn) kunnen met een uitzonderlijke genialiteit van het hoofdpersonage verbonden worden. Zuiderent schrijft: ‘Te midden van zoveel schools aandoende wiskundige figuren leek dit

[p. 42]

afwijkende plaatje mee te delen: dit is geen gewone wiskunde meer, dit is ook geen hogere wiskunde, nee dit is de hoogste wiskunde; als je dit beheerst dan kun je pas echt wat’ (2009, 147).²⁰

De aard van het plaatje - reclame, ontworpen om mensen van iets te overtuigen - onthult nog een link met de tekst. (Hier wijk ik af van Zuiderent.) De advertentie prijst impliciet de ideeën van de hoofdfiguur aan bij de lezer doordat die ze op gelijke hoogte plaatst met de ideeën van andere grote wiskundigen. In de tekst die erop volgt, staat: ‘Zo wil ook de denker dat de mensen in zijn gedachten geloven’ (GH, 14). Een gelijkaardige link vinden we een heel eind verder. Het plaatje heeft dus ook een liminale functie: het verbindt twee paragrafen met elkaar.²¹ In de andere paragraaf heeft de hoofdfiguur het over ‘de kern van het schrijverschap’: ‘Hij moet schrijven over vrouwen (over mannen, het geeft niet over wat, over het weer of over een moord) zodanig dat ze hem wél geloven’ (GH, 100; mijn cursivering). Om niet hetzelfde lot te ondergaan als de vergeten wiskundigen Schläfli, Desargues en Galois, voor wie de hoofdfiguur een grote bewondering koestert, moet hij de lezer overtuigen van het belang van zijn ideeën. In de eerste plaats draagt de afbeelding dus iets bij aan het beeld dat de lezer zich van de ik-figuur vormt: iemand die zichzelf profileert als een belangrijk wiskundig genie en een lezenswaardige schrijver.

Naast deze paratekstuele en liminale functie lijkt de reclameadvertentie eveneens lineair in de tekst te functioneren, zo meent ook Zuiderent. Ze staat midden in paragraaf 05, waarin vóór het plaatje gewaarschuwd wordt voor grote en moeilijke bewijzen. ‘Men moet grote en moeilijke bewijzen wantrouwen.’ (GH, 12) Een gelijkaardige waarschuwing vinden we in de advertentie, wanneer er staat dat ideeën ‘splijtbaar materiaal’ zijn. Ze kunnen - zoals op de afbeelding te zien is - chaos creëren en zijn dan gevaarlijk. Maar ze kunnen ook waardevol zijn ‘within the framework of a disciplined system’. De tekst die op het plaatje volgt, gaat hierop door. ‘Het leven is een chaos zolang er niemand is die dat leven beschrijft. [...] elke beschrijving ordent.’ (GH, 14) Dit sluit aan bij de thematiek van het boek en de opzet van het hoofdpersonage. Hij probeert zijn eigen leven te beschrijven/ ordenen met behulp van zijn niet-logische taalsysteem: de afbeelding (verwant aan een bewijs van het eenvoudige type a=a). Hiermee geeft hij aan dat zijn ideeën, die ook thematisch zijn ondergebracht in het kader van de afbeelding, ongevaarlijk en waardevol zijn.

In de gewijzigde edities (= de tweede gewijzigde druk uit 1978 of derde druk als Salamander uit 1987) kan het plaatje volgens mij op nog een andere manier lineair geïnterpreteerd worden, indien de lezer rekening houdt met de exacte plaats in de tekst. Het staat nog steeds midden in paragraaf 05, maar splitst er nu een zin in twee vlak voor het woord ‘kern’.²² In de advertentie zien we vervolgens een afbeelding van een kernsplitsing. Ze toont niet alleen wat er gebeurt met het woord ‘kern’ in de zin, maar de afbeelding lijkt ook het woord ‘kern’ te vervangen of meer aanschouwelijk te maken. Ze geeft ons een nauwkeuriger beeld van het voor ons

20 Zuiderent vermeldt nog een tweede mogelijke paratekstuele overweging, waarvan de relevantie mij niet geheel duidelijk is en ook door hem niet verduidelijkt wordt: ‘Verder valt aan dit plaatje ook nog de gedachte te verbinden dat geniale ideeën niet alleen uitmonden in formules, schema's of literatuur, maar ook in de materiële werkelijkheid’ (2009, 148).

21 Dit betreft opnieuw een verbinding tussen wiskunde (wetenschap) en schrijven (kunst).

22 In de eerste druk splitst het plaatje de zin niet in twee, maar verschijnt pas na de zin. (Krol 1967, 13)

[p. 43]

onzichtbare object kern. Het bewijst dat de plaats van het plaatje - ongeacht of de auteur het nu zo bedoeld heeft of niet - een belangrijke impact kan hebben op de interpretatie van de lezer.²³ Uitgaan van een dergelijke woordspeling is, toegegeven, een meer creatieve interpretatie. In die zin kan de redenering doorgaan voor een van die ideeën waarvoor de advertentie en paragraaf 05 waarschuwen, een redenering die gewantrouwd moet worden - tenminste als ze niet in een goed kader geplaatst wordt. Dat het inderdaad om een verwerpelijke redenering gaat, wordt bevestigd door de uitspraak van de hoofdfiguur over woordspelingen, een heel eind verderop:

Elk boek heeft gaten. Hoe meer gaten des te slechter het boek. Een gat is de plaats waar als een rode binnenband het woord te zien is. Typische gaten zijn bijvoorbeeld de woordspelingen. Een schrijver van woordspelingen geef ik een nul en ik zet eronder: heeft niet voldoende aandacht bij het werk (GH, 74).

Een ander plaatje (Afb. 2) is een detail van Eschers Belvedère in combinatie met ‘de onmogelijke kubus’ die een van de personen vasthoudt op Eschers originele tekening (hier niet te zien op het plaatje). Het is net als het vorige tegelijk lineair, paratekstueel en liminaal. Dit keer wordt er in de tekst wel expliciet verwezen naar de figuur. Het plaatje is dus lineair ingebed in de paragraaf, maar verbindt de paragraaf tevens met andere paragrafen (liminaal) en sluit weer aan bij de thematiek van het boek.

fig.11. Eschers Belvedère. Het gedeelte waar de acht pilaren en de ladder, en misschien de hand van de man, door het onrindige gaan.

De begeleidende tekst in paragraaf 34 bevat Eschers eigen beschrijving van en uitleg bij de tekening en maakt duidelijk waarom de hoofdfiguur deze afbeelding gebruikt.

In een van zijn tekeningen, ‘de Belvedère’, laat Escher zien hoe men twee onverenigbare werelden aan elkaar kan plakken zonder dat men de las ziet. Het is de afbeelding van een bouwwerk dat, gezien van de onder- en van de bovenkant, een kwartslag moet zijn getordeerd en toch

23 Ik opteer ervoor de plaatjes los van auteursintentie te lezen. In dit geval kun je als lezer immers niet weten of de exacte positie door de auteur, dan wel door de typograaf is bepaald.

[p. 44]

staan de pilaren die de zijkanten vormen van het bouwwerk, loodrecht. [...] het blijft een afbeelding van twee werelden waarvan eerst de ene en dan de andere bekeken moet worden. Maar waar die werelden aan elkaar zitten gaan ze (die halve draai) door het oneindige (GH, 41-42).

Het afgebeelde detail, zo zegt het bijschrift, toont het gedeelte ‘waar de acht pilaren en de ladder, en misschien de hand van de man, door het oneindige gaan’. De afbeelding dient dus om iets abstracts visueel voorstelbaar te maken voor de lezer: enerzijds verbeeldt ze het oneindige, anderzijds geeft ze een concreet beeld van het idee van de hoofdfiguur om ‘een meetkunde [in te voeren] met een middelpunt, het oog’ (GH, 44). Dit slaat op de projectieve meetkunde van Desargues die de verteller in paragraaf 35 op een abstractere manier uiteenzet.

De aard van de afbeelding - een fictionele tekening - benadrukt nogmaals de onmogelijkheid van de figuur in onze driedimensionale werkelijkheid. ‘Voor en achter tegelijkertijd is onmogelijk, in een drie-dimensionale wereld tenminste en kan dus ook niet worden afgebeeld. Maar wel kan men een voorwerp tekenen, dat van boven een andere realiteit weergeeft dan van onderen’ (Escher geciteerd in GH, 41). Daarnaast is de tekening van Escher een voorbeeld van een gamma-product, waarin wiskunde en kunst verenigd worden. De twee werelden die aan elkaar gelast worden in de afbeelding kunnen dus ook verwijzen naar de wereld van de alfa-wetenschappen en die van de bèta-wetenschappen, die in het werk van Escher, maar ook in dit boek naadloos in elkaar overgaan.

Een derde plaatje (Afb. 3) is een stereofoto van een naakte vrouw die wellicht afkomstig is uit ‘een boekje met blote grietjes’ (GH, 76), waarvan de hoofdfiguur er wel een aantal blijkt te bezitten. Ik wil er meteen bij vertellen - om alle misverstanden ten opzichte van de hoofdpersoon te vermijden - dat het hier (zoals steeds wanneer dit soort plaatjes ter sprake komt) om functioneel naakt gaat. Het bijschrift verheldert. De foto dient gebruikt te worden om ‘de blik op oneindig’ in te oefenen.

Ik oefen mij dagelijks daarin. Ik gebruik daarvoor speciale stereofoto's, die leg ik naast elkaar op tafel, bekijk ze, terwijl ik ervoor zorg dat een briefkaart de gezichtsvelden van mijn beide ogen scheidt. (zie fig. 34) Ik probeer dan zo te kijken dat beide beelden tot één vervloeien. Ik zie dus één beeld, één voorwerp in de ruimte, op zeg één meter afstand, de lens van mijn ogen stelt zich af op één meter, terwijl de stand van mijn ogen suggereert dat ik naar de verte kijk. Na een uur trainen leg ik de afbeeldingen weg en ik kijk in de verte (GH, 137).

Deze blik is handig, zo vertelt de ik-figuur ons, wanneer je moet spreken voor een publiek en bij het versieren van meisjes. Dit verklaart de aard en herkomst: foto's van meisjes én afkomstig uit het publiek domein. De lineaire functie is hiermee al toegelicht. Er is uiteraard meer. Zoals alle eerdere illustraties, is ook dit plaatje een visualisatie van een abstracte gedachte. Daarvoor moeten we het weer (limi-

[p. 45]

fig. 34. Plaats de pagina zodanig dat beide foto's evenveel licht ontvangen, houd een stuk hard papier of karton ongeveer 15 à 20 centimeter hoog, rechtop langs de middenlijn en plaats dan uw gezicht boren het karton zodat dit de gezichtsvelden van uw ogen gescheiden houdt: uw rechteroog zal alleen de rechterfiguur kunnen zien, uw linkeroog alleen de linkerfiguur. Probeer met uw ogen door de figuren heen te kijken, dan zullen ze naar elkaar toebewegen. Op het ogenblik dat zij beide één figuur zijn geworden staan uw ogen op oneindig.

naal) verbinden met een andere paragraaf: paragraaf 87. De afbeelding illustreert Mulisch’ post-logica van het grensgeval. Zoals je ‘door de figuren heen’ moet kijken om van de stereotype foto één beeld te maken, zo gaat Mulisch’ post-logica ‘door de logica heen’. ‘A=A luidt zo'n principe [...] Een ding, bijvoorbeeld een kamer, of laat ons zeggen een mens, is ongelijk aan zichzelf met als grensgeval, dat hij gelijk is aan zichzelf’ (Mulisch in GH, 138). De logica ziet twee foto's, de post-logica ziet de twee verenigd in één. Net als de vorige afbeelding illustreert het op een paratekstueel niveau opnieuw hoe we ook deze roman als een grensgeval, een versmelting van alfa en bèta, kunnen bekijken. Ten slotte zegt het plaatje paratekstueel nog iets over het feit dat de hoofdfiguur plaatjes recycleert. Hij haalt ze uit hun context en geeft ze een andere betekenis. Op dezelfde manier bedrijft hij wiskunde: hij recycleert tekeningen en formules om die vervolgens een nieuwe betekenis toe te kennen.

‘Ik haal de boeken uit de rekken, blader er in en lees ze zonder het te begrijpen, maar ik vind altijd toch weer een gedachte, een idee die mij treft, een formule die ik per ongeluk verkeerd begrijp - daarmee bedoel ik dat ik aan zo'n formule betekenissen toeken die ten opzichte van de tekst misschien onjuist zijn, maar die tekst lees ik niet en ik geef zo'n formule een betekenis die nieuw is.’ (GH, 27)

[p. 46]

De overige afbeeldingen zijn allemaal wiskundige tekeningen, formules of stroomdiagrammen (vb. Afb 4). Al deze plaatjes hebben met elkaar en met de andere plaatjes gemeen dat ze lineair in het verhaal zijn opgenomen. Er wordt telkens in de tekst zelf naar hen verwezen en ze visualiseren de ideeën van de hoofdfiguur die we vinden in de omringende tekst. Dit gaat niet steeds om wiskundige inzichten, maar ook bijvoorbeeld om beschouwingen over de liefde (paragraaf 38) of over humor (paragraaf 72). Net als in de wiskunde zijn de figuren noodzakelijk om de stellingen van de verteller geloofwaardig te maken. Zonder visualiserende tekening zijn de stellingen immers zinloos. ‘Bij elke formule is een afbeelding te vinden in de werkelijkheid die deze formule waar maakt. De waarheid van een stelling bewijzen we alleen met behulp van de aanschouwelijkheid’ (GH, 16). De aard en herkomst van de plaatjes geven het boek het karakter van een wiskundige dissertatie. Paratekstueel kan je ze in verband brengen met het feit dat de hoofdfiguur wiskunde studeert, en vrijwel alle tekeningen hebben te maken met een of andere vorm van projectie, de rode draad van het boek. De afbeeldingen overschrijden soms ook de grenzen van de paragrafen. Zo wordt in paragraaf 35 gerefereerd aan het plaatje (Afb. 4: ‘8^b’) uit paragraaf 33.

40

Samengevat kan worden gesteld dat alle plaatjes lineair zijn ingebed. Om Krol te citeren: ‘We weten nu welke illustraties in een roman staan: alleen die welke in het lineaire verloop zijn opgenomen’ (Krol 1981, 58). Ze maken de ideeën van de hoofdfiguur voor ons aanschouwelijk, zoals ze ook de wereld voor de hoofdfiguur

[p. 47]

ordenen en begrijpbaar maken. Onze lezing van de plaatjes wordt mee bepaald door hun precieze plaats in de tekst. ‘Het is net als met een muziekstuk. De zetter is een uitvoerder van het werk’ (GH, 52). Afb. 1 toonde aan dat een kleine verschuiving ten opzichte van de eerste druk een nieuwe interpretatie kan doen ontstaan. Vervolgens werken de afbeeldingen paratekstueel. Ze leggen verbanden, ‘zodat je misschien nog meer ziet dan al in de tekst is vermeld’ (Krol 1981, 56). ‘Het is mijn liefhebberij verbanden te vinden in gebieden die tevoren onverbonden waren’ (GH, 19). Terugkerende verbanden zijn uiteraard die met de thematiek van het boek, de projectie, en het gamma-karakter van de roman. Maar ze zorgen eveneens voor verbanden tussen de paragrafen. Liminaal gezien hebben ze dus eerder een verbindende functie dan een begrenzende. Ook de aard en herkomst is belangrijk. De overgrote meerderheid van de plaatjes profileren het boek als een wetenschappelijke dissertatie. De niet-wiskundige plaatjes verstoren, zoals Zuiderent stelt, het wetenschappelijke genre (Zuiderent 2009, 147). Ze dragen bij tot het gammakarakter van het boek. Bovendien is de aard en herkomst van die laatste afbeeldingen steeds functioneel in de context.

Laten we tot slot de aanbeveling uit de inleiding - ‘Deze formules vragen, evenals de figuren in de tekst, een zorgvuldige aandacht. Wie ze niet precies begrijpt, heeft niets begrepen’ - opnieuw lezen, maar nu nauwkeuriger, zoals de hoofdfiguur het ons geleerd heeft. Deze twee zinnen kunnen aanvankelijk voor de wiskundige leek nogal afschrikwekkend lijken wanneer hij de aard van de tekeningen en formules heeft opgemerkt. In tweede instantie kan de zin ook met een ironische lading gelezen worden. Je moet deze figuren helemaal niet precies begrijpen. Ze hebben nauwelijks iets met wiskunde van doen. De wiskundige die deze figuren in hun wiskundige context tracht te doorgronden zal bedrogen uitkomen. De hoofdfiguur geeft de tekeningen en formules een nieuwe context, en dus een nieuwe betekenis. Hij gebruikt ze als taal, als projecties om de wereld rondom ons in kaart te brengen: ‘the mapping (Abbildung) from one field to another’ (GH, 156). Tot zover de logische interpretatie van de twee zinnen. Gaan we echter voorbij de logica dan moeten we in derde instantie toch weer een vleugje waarheid in de zinnen erkennen. We moeten de formules en afbeeldingen wél precies begrijpen, maar dat begrijpen heeft niets met wiskunde te maken. Dat begrijpen heeft alles te maken met zien: inzien. Wat niet gezien wordt, is zinloos en mag even snel weer vergeten worden. ‘De boeken der geest stemmen mij somber. Al die tekst, bladzijden vol en alinealoos - ik lees het en zie het niet’ (GH, 11). ‘Wat niet duidelijk is, een voorwerp, een gedachte, - als ik een gedachte niet voor me zie als een vrouw, of als een streep, als ik nog na moet denken, laat ik het vallen, vergeet ik ‘t’ (GH, 18). De plaatjes maken het boek met andere woorden zinvol. Wie ze geen aandacht geeft, ze dus niet ‘ziet’, of wie de woorden gewoon ziet als woorden (en niet als afbeeldingen van iets anders), had het boek niet hoeven lezen, want die heeft niets gezien (GH, paragraaf 76).

[p. 48]

3. Plaatjes bij Rudy Kousbroek: Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam

In literaire overzichten vinden we Rudy Kousbroek terug bij de Vijftigers (Brems 2009, 104 en 113; Anbeek 1990, 201 en 219; Schenkeveld-van der Dussen 1998, 725). Samen met Remco Campert richtte hij het tijdschrift Braak (1950-1951) op - dat zich afzette tegen de autoritaire traditie van Ter Braak - en leverde een bijdrage aan de verspreiding van het gedachtegoed van de jonge Vijftigers. Als dichter bleef Kousbroek echter in de marge - hij publiceerde toen slechts twee (weinig succesvolle) dichtbundels. Als schrijver komt hij het literaire milieu pas echt binnen in de jaren zeventig. Hij wordt vooral bekend door zijn korte gebundelde essay-stukjes of ‘anathema's’. Brems plaatst hem in die periode bij ‘de columnisten’: schrijvers van een ‘genre’ dat het resultaat is van een ‘grensvervaging tussen verhalende literatuur, essayistiek en journalistiek’ (Brems 2009, 382).

Toch is Kousbroek geen echte columnist. Aad Nuis rekent hem tot de ‘categorie schrijvers wier werk, of een groot deel ervan, niet zozeer voor de krant gemaakt lijkt als wel min of meer toevallig goed in de columnvorm te passen viel’ (Schenkeveldvan der Dussen 1998, 827). We mogen hieruit afleiden dat Kousbroek geen schrijver is die zich aan één genre vastklampt. Hij bepaalt liever zelf de voorschriften en gaat zijn eigen weg. Zijn proza zou je kunnen omschrijven als het product van een wetenschapsfilosofische benadering van de meest uiteenlopende alledaagse verschijnselen, dat de eigenzinnige vorm kan aannemen van ‘anathema's’, ‘fotosyntheses’ of zelfs een ‘beeldroman’. Net als Krol beroept hij zich op de logica en het systeem van de wiskunde om het mysterie van de werkelijkheid te benaderen en schuwt daarbij geen onwetenschappelijke onderwerpen.

[...] voor Kousbroek zijn logica en wiskunde de twee beste werktuigen om iets te zeggen over de werkelijkheid om ons heen: ‘De wereld kan logisch en alleen maar logisch beschreven worden’, zegt hij in De logologische ruimte - maar de gedachtenkronkel is dat zo'n houding al het andere uit zou sluiten: poëzie, heimwee, vertedering, verliefdheid, verlangen, herinnering (Meijsing 1986, 9).²⁴

Als essayist neemt Kousbroek regelmatig foto's op in zijn werk. Zo heeft hij bijvoorbeeld een reeks ‘Fotosyntheses’ gepubliceerd, syntheses van foto en tekst waarbij de tekst het mysterie achter de foto tracht te onthullen. Een foto toont ons namelijk een glimp van iets ontoegankelijks: het verleden. ‘Er ontstaat een muur achter je zodra je je verroert en die muur is ondoordringbaar. [...] Het bleek mogelijk om gaten te maken in die muur op het ogenblik dat hij ontstaat; de naam die wij aan dat gat geven is foto’ (Kousbroek 1984, 49; geciteerd in Meijsing 1986, 9). De relatie foto-verleden is vergelijkbaar met de relatie die wij hebben met de werkelijkheid. We krijgen niet meer dan al dan niet vervaagde, zintuiglijke, hoofdzakelijk visuele, indrukken. De ware aard van de werkelijkheid is voor ons verborgen en onvatbaar. Aan wat we zien kunnen we enkel zin geven in een (door ons ontworpen) logisch

24 Het volledige citaat van Kousbroek in de Logologische ruimte is: ‘Dat slaat hier op de empirische werkelijkheid: de wereld kan logisch - en alleen maar logisch - worden beschreven, maar het mysterie is onzegbaar’ (Kousbroek 1984b, 174).

[p. 49]

systeem. Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam is een curieus geval in het oeuvre van Kousbroek. Het is een roman, een genre waaraan Kousbroek zich zelden waagt, en het bevat geen foto's maar gravures (fictionele plaatjes). Toch verbeeldt de relatie plaatjes-tekst ook hier weer op microniveau hoe wij met de werkelijkheid omgaan en toont ze bovendien hoe relatief ons werkelijkheidsbeeld is.

Het scheppen van een kunstmatig universum

Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam is een avonturenverhaal vol mysterieuze en fantastische elementen, met grappige woordspelingen en een kinderlijke logica. 3 jaar na de mysterieuze verdwijning van zijn vader, verschijnt aan Vincent zijn vaders geest. Vincent ziet dit als een teken dat zijn vader nog leeft en dat hij hem moet zoeken. Hij krijgt de hulp van verschillende personages, allerlei tekens, een magisch drankje (oorsprongvertroebelende vloeistof), wollstonecraft... om zijn missie tot een goed einde te brengen. Van cruciaal belang zijn het dagboek van zijn vader (waarin het geheim van zijn vader in code is opgetekend) en Tristouse (een meisje dat helderziend is en Vincent tot bepaalde inzichten moet brengen). Onderweg zijn er echter heel wat dwaalsporen en hindernissen, en moet er afgerekend worden met een vijand: het Zwarte Bevrijdingsleger. Dat leger, onder leiding van Guido Gezellig (bevrijder van Zwitserland en stichter van de Helvetische of dialectisch-structuralistische Volkstheocratie), wil het dagboek van Vincents vader ontcijferen en Tristouse bemachtigen om met haar hulp de wereld te veroveren.

Op een dieper, kritisch niveau vertelt de roman het verhaal van de kwantum-revolutie. Die begon omstreeks 1900 en introduceerde binnen de wetenschappen een nieuw wereldbeeld dat pas in de jaren 70 - 80 aan populariteit won. Op een satirische manier worden de traditionele wetenschap en het naïeve geloof in dogmatische systemen bekritiseerd, met de dialectisch-structuralistische Volkstheocratie (een fictieve staat waarin meerdere dogmatische stelsels zoals het rooms-katholicisme en het maoïsme samenkomen) als een karikaturale opvoering van het ‘oude’ geloof. De roman voert een pleidooi voor rationaliteit en verdedigt de ‘nieuwe’ wetenschap, die uitgaat van de grondbeginselen van de kwantummechanica.

Een van die grondbeginselen, die een cruciale rol speelt voor moderne wetenschappers die zich bezighouden met het verklaren van het universum, is wat Hawking en Mlodinov omschrijven als het ‘modelafhankelijk realisme’.

According to the idea of model-dependent realism [...] our brains interpret the input from our sensory organs by making a model of the outside world. We form mental concepts of our home, trees, other people, the electricity that flows from wall sockets, atoms, molecules, and other universes. These mental concepts are the only reality we can know. There is no model-independent test of reality. It follows that a well-constructed model creates a reality of its own (Hawking & Mlodinov 2010, 172; mijn markering).

[p. 50]

Dit lijkt ook de grondslag voor de interpretatie van Kousbroeks romanuniversum. In de ‘Nabetrachting’ legt de auteur uit hoe zijn schepping ontstaan is. Hij is vertrokken van volledig uit hun context gehaalde gravures, afkomstig uit verschillende 19^de-eeuwse feuilletons, ‘zodat er geen verband was tussen de opeenvolgende illustraties’ (V, 265).²⁵ Vervolgens trachtte hij de afbeeldingen betekenisvol te maken door ‘een sluitend verhaal te improviseren’ (idem) en zo de opeenvolgende illustraties van een verband te voorzien. Daarbij gaat het erom dat voor ieder detail een verklaring bestaat ‘die niet in tegenspraak mag zijn met de loop van het verhaal of met een eerder gegeven verklaring’ (idem).²⁶

Het gaat anders gezegd om het vinden van een logica - een logica die weliswaar mag verschillen van de ons bekende logica, maar die zonder ooit met zichzelf in strijd te zijn tegelijkertijd een verklaring moet geven van de voorstelling op de volgende gravure en op alle voorafgaande. Het vinden van zo'n logica is geen eenvoudige opgave; maar het verbazende is dat hij bestaat (idem).

Die logica stelt ons in staat tot ‘verklaringen achteraf, maar ook tot het doen van voorspellingen’. Zo ontstaat een roman of een ‘kunstmatig universum’ (idem) zoals Kousbroek het stelt. De ‘kleine wereld’²⁷ die Kousbroek schept, is bovendien vollediger dan een gewone roman, want hij bevat ook de referenten (de afbeeldingen) waarover de narratieve logica (de tekst) uitspraken doet. De fictionele wereld in Vincent bestaat dus niet louter uit woorden. Hij maakt zich aan ons kenbaar via tekeningen, die de tekst voorziet van betekenis. De tekst is bijgevolg een interpretatie van die wereld.

Kousbroeks schepping imiteert met andere woorden de manier waarop de mens de werkelijkheid interpreteert en zo zijn wereld schept. Die werkwijze, waarbij het zoeken naar een logica centraal staat, wordt op verschillende manieren gethematiseerd in de roman, die de evolutie laat zien van een traditioneel wereldbeeld naar een vroeg postmodern. Volgens William V. Spanos wordt het ‘traditionele Westerse (humanistische, positivistische, Aristotelische - Spanos gebruikt verschillende termen) wereldbeeld [...] gekenmerkt door een “problem-solution perspective”’ (Van der Weide 1996, 120) waarvan de traditionele detective story het prototype is.

Zoals het detective-verhaal, met zijn ‘primacy of rigid linear narrative sequence’, de geruststellende zekerheid uitdraagt dat elk misdrijf kan worden opgelost, zo is volgens Spanos ‘the well-made positivistic universe’ gefundeerd op de dito zekerheid dat het bestaan en de wereld kunnen worden verklaard (idem, 121).

De vroeg postmoderne wereld is daarentegen gefundeerd op onzekerheid. De zekerheid uit het traditionele wereldbeeld wordt voorgesteld als hypothetische constructie en is slechts één van de vele mogelijkheden. Het paradigma van een dergelijk wereldbeeld is volgens Spanos de anti-detective:

25 Citaten uit Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam komen uit de tweede druk van 1994, waarnaar ik vanaf nu zal verwijzen met ‘V’. Deze druk heeft een andere paginering dan de eerste druk uit 1981 en bevat een voorwoord van Nienke Begemann. Wat de plaatjes en romantekst betreft, zijn er geen opmerkelijke verschillen.

26 De ‘oefening’ die Kousbroek zichzelf oplegt, is verwant met die van de Franse Oulipo-schrijvers. Onder hen bevindt zich onder andere Raymond Queneau, van wie Kousbroek de Stijloefeningen vertaalde.

27 Over de roman als ‘kleine wereld’: Eco 1993, 198-218. Ik vermeld hier Eco omdat we in het boek wel meer echo's vinden van Eco's theorieën over semiotiek en interpretatie.

[p. 51]

It is, therefore, no accident that the paradigmatic archetype of the postmodern literary imagination is the anti-detective-story [...], the formal purpose of which is to evoke the impulse to ‘detect’ [...] in order to violently frustrate it by refusing to solve the crime (Spanos 1972, 148; geciteerd in Van der Weide 1996, 121).

De bovenstaande evolutie wordt in de tekst weergegeven door het optreden van de hoofdpersoon. Vincent symboliseert de geleidelijke evolutie van een traditioneel naar een vroeg postmodern wereldbeeld. Hij gaat aanvankelijk op zoek naar het geheim van zijn vaders lichaam. De plotlijn is een variatie op het verhaal van Parsifal en diens zoektocht naar de heilige graal (Begemann 1994, 8). Met behulp van allerlei tekens moet Vincent zijn verdwenen vader weten te vinden en de geschiedenis achter zijn vaders zwangerschap trachten te ontraadselen. Daarbij gaat hij tewerk als een traditionele detective en/of psychoanalyticus, gebruikmakend van een abductieve logica.²⁸

Vincent kon zich die zaterdagavonden nog goed herinneren. Hij mocht dan altijd zijn vaders nagels verven, terwijl zijn moeder voorlas uit Les malheurs de la vertu aan zijn zusje. Ach, dat waren gelukkige tijden geweest! Maar wat was nu de sleutel?
Nadat hij er lang over had nagedacht kreeg Vincent een ingeving. De sleutel lag in de nagel: de Guide Nagel! Hij moest op reis en de Guide Nagel zou hem de weg wijzen. De wereldbol (die was vroeger werkelijk kleiner, bedacht Vincent), de landkaarten op de tafel, de reisgids op het krukje, dat waren duidelijke aanwijzingen. Maar waarvan waren die kaarten? Hoe hij zich ook inspande, hij kon niet zien wat erop stond.
En die scheur in het kamerscherm? Wat betekende die? (V, 22)

De sleutel tot succes is het construeren van een logisch verhaal. Het detectivegenre, dat erg verwant is aan de queeste, en de psychoanalyse staan bovendien bekend om hun metanarrativiteit (Van der Weide 1996). ‘Het detective-verhaal is voor Brooks “the clearest and purest example of the hermeneutic”, aangezien daarin alles draait om de onthulling van een raadsel, het raadsel zelfs het bestaansrecht van het verhaal vormt’ (Van der Weide 1996, 27).

De detective/analyticus, in dit geval Vincent, kan bijgevolg gezien worden als een spiegel voor de lezer, meer bepaald de slechte lezer. Hij is iemand die zoekt naar die ene oorspronkelijke betekenis, namelijk het geheim van zijn vaders lichaam, en hij is de onschuldige naïeve lezer van Eco, die tevens de tekst gebruikt in plaats van interpreteert.²⁹

Ach Vinnocent, zuchtte Tristouse, begrijp je dan niet dat je die kies nooit had mogen verkopen? Waarom doe je toch altijd alles verkeerd? [...] Die kies was een teken, zei Tristouse. [...] Je had hem moeten bewaren tot je de zin van dat teken doorgrond had, tot je begrepen had waar hij voor diende. - Maar hoe kon ik nu weten dat hij niet diende waarvoor ik hem gebruikt heb? Riep Vincent wanhopig uit (V, 154-155).

28 Abductie is een niet-wetenschappelijke variant van inductie en deductie, waarbij op basis van een regel en een resultaat een hypothetisch gegeven wordt afgeleid. Bijvoorbeeld: de dader heeft schoenmaat 42; verdachte X heeft schoenmaat 42; dus verdachte X is een mogelijke dader. In traditioneel perspectief en in de traditionele detective wordt deze methode toegepast als was ze deductief en leidt ze dus tot een zekerheid.

29 Eco maakt een onderscheid tussen een semantische (naïeve) interpretatie en een kritische (semiotische) interpretatie (Eco 1993, 35). Daarnaast maakt hij ook een onderscheid tussen het interpreteren en het gebruiken van een tekst (Eco 1993, 37-38). De goede lezer maakt volgens Eco een kritische, semiotische interpretatie van zijn eerste naïeve lezing.

[p. 52]

Ook op zijn verjaardagsfeest in rue Mystagogue liet hij zich misleiden door de tekens en door wat de personages hem vertelden. Hij stelde geen kritische vragen. Op een bepaald moment in het verhaal is er echter sprake van ‘de nieuwe Vincent’ (V, 175). Vanaf dan gaat het de goede kant uit met hem. Vincent gaat over tot een tweede kritische lezing van dezelfde tekens. ‘Zal ik het deze keer goed doen’ (V, 235)? Hetzelfde verjaardagsfeestscenario speelt zich opnieuw af, met dat verschil dat hij nu wel de juiste vragen stelt. ‘Hij herkende alles; het was precies zoals het een jaar geleden geweest was. [...] Wat betekent dat allemaal, vroeg hij, wie ligt daar? Zodra Vincent deze vraag gesteld had gebeurde er iets eigenaardigs. Het was alsof hij beter kon zien’ (V, 255). Op dat moment openbaart zich een andere mogelijke wereld: hij ziet zichzelf dood op de grond liggen. Hij bevindt zich immers in een ‘Schrödingerhuis’ (V, 248) en daar kunnen zich twee tegengestelde mogelijkheden tegelijk voordoen.³⁰ ‘Het was waar. De wereld in rue Mystagogue was nu eenmaal niet alleen wat het geval is, maar ook alles wat niet het geval is’ (V, 259). De ontdekking van de andere mogelijkheden is voor Vincent een bevrijding. ‘Hij wist niet of het een misrekening was, maar zoals hij er nu voor stond kon hij alles proberen; hij hoefde nu niet meer bang te zijn dat hij zich zou vergissen’ (V, 256).

Er zijn naast Vincent ook nog andere personages die lezen. Zij zien het lezen van een boek als het kraken van een code. Zo heeft Vincents vader een dagboek dat geheime informatie bevat, maar ‘het hele dagboek is in code’ (V, 42) en moet ontcijferd worden. ‘Vier jonge wiskundigen zijn maandenlang bezig geweest het te bestuderen, maar het was zo moeilijk dat ze niet meer dan een paar passages hebben kunnen ontcijferen’ (V, 42). Dan lijkt het dialectisch-structuralisme van het Zwarte Bevrijdingsleger een doeltreffender leesmethode dan die van de wiskundigen. ‘Nog even, hervatte hij, en ik zal het heerlijke geheim van dit dagboek doorgrond hebben. Geen wonder dat de burgerlijke kritiek daar niet in geslaagd is, dat kan nu eenmaal niet zonder de dialectische genademiddelen van het structuralisme’ (V, 59). Wanneer het systeem eenmaal doorgrond is, kan een gespecialiseerd onderzoek onze kennis nog verder uitdiepen. Dat gebeurt op de Polytechnische school van Zurich. ‘Van het dagboek van Vincents vader was ondertussen een facsimile-editie vervaardigd, die nu ijverig en systematisch werd bestudeerd; de moeilijke passages werden onder handen genomen door afzonderlijke werkgroepen’ (V, 211). Het mag duidelijk zijn dat die traditioneel-wetenschappelijke werkwijze hier geïroniseerd wordt. Vooral het dogmatische geloof in het systeem - dat op voorhand zou bestaan en door de wetenschappers gevonden wordt - is onderwerp van spot. Het onderzoek wordt namelijk uitgevoerd in de ‘Helvetische Volkstheocratie’ waar ‘de Grote Structuralistische Puericulturele Reformatie was begonnen’ (V, 109). Het Zwarte Bevrijdingsleger, waarvan de wetenschappers deel uitmaken, draagt er bij tot de verspreiding van het ‘apostolisch-dialectisme’ (V, 184).³¹ Maar, zo ontdekken we op het einde, ‘de Volkstheocratie is een zandkasteel gebleken’ (V, 228). Het systeem wordt ontmaskerd en blijkt slechts een mythe te zijn.

30 De naam van het huis zinspeelt op het gedachte-experiment van de fysicus Schrödinger, bekend als ‘de doos van Schrödinger’, waarbij een kat in een verzegelde kist geplaatst wordt samen met een toestel dat geheel willekeurig wel of geen dodelijk gas spuit. Volgens de kwantummechanica is de kat, op het moment dat wij niet weten of het gas al dan niet gelost is, levend en dood tegelijkertijd. Er is in de kist een mogelijke wereld waarbij het gas gelost is en de kat dood is, en er is een mogelijke wereld waarbij het gas niet gelost is en de kat dus leeft. Wat in de kist geldt voor de kat, geldt in het huis voor Vincent.

31 Deze ‘Helvetische Volkstheocratie’ is een mengvorm van verschillende dogmatische regimes of systemen. De naam refereert aan de Helvetische Republiek (de staat situeert zich namelijk in Zwitserland) waar regelmatig een staatsgreep plaatsvond. De Helvetische Republiek wordt echter vermengd met de Volksrepubliek China onder Mao, die de Grote Culture Revolutie bij de studenten (vandaar ‘Puericulturele’) op gang bracht. De ‘theocratie’ verwijst specifiek naar de Rooms-katholieke Kerk onder leiding van de paus of Heilige Stoel (vandaar ook ‘apostolisch’), die in de 16de eeuw te kampen had met de Reformatie. (Wellicht is ook het ‘Zwarte Bevrijdingsleger’ een samentrekking van Mao's Rode Bevrijdingsleger en de Jezuïetenorde ten tijde van de Reformatie met generaal Loyola als geestelijke leider.) De Structuralistische denktank die zich fanatiek met de dialectiek van systemen bezighoudt, is ten slotte nog een vierde element.

[p. 53]

Het boek ridiculiseert de traditionele wetenschap en de lichtgelovigheid ten opzichte van dogmatische systemen, maar is geen kritiek op het zoeken en vinden van logische systemen, wel integendeel. Aangezien de wereld alleen maar logisch kan beschreven worden, is het zoeken naar logica een uiterst zinvolle bezigheid in ons bestaan. We kunnen niet anders. Men moet zich alleen bewust zijn van het kunstmatige, mythische karakter. Door de afbeeldingen, de bouwstenen van de roman, te tonen en het ontstaansproces te expliciteren, toont Kousbroek dat de logica niet vooraf bestaat. Bovendien heeft zijn kunstmatige universum een sterk zelfbewust karakter. Het zoeken van een logica wordt erin niet serieuzer - maar ook niet minder serieus - genomen dan een spel. ‘Waarom moet ik meedoen in een spel waarvan niemand mij de regels heeft verteld’ (V, 240), vraagt Vincent. Die regels worden uiteengezet in de ‘Nabetrachting’, die erg lijkt op de handleiding van een spel.

De plaatjes in Vincent

Iedere bladzijde bevat een tekening, vergezeld door een stuk tekst waarin het verhaal wordt geschetst. Wie Vincent als een tekstroman leest en de afbeeldingen ziet als illustraties bij de verhaaltekst, mist een dimensie van de roman. De aanwezigheid van de afbeeldingen voegt iets toe aan onze interpretatie. In de eerste plaats zorgen ze voor de lineaire voortgang van het verhaal en passen ze volledig in de thematiek. Door de combinatie van plaatjes en tekst krijgt het verhaal een dialectische opbouw. De afzonderlijke gravures verschaffen het materiaal voor een verhaal, maar wat de opeenvolgende prenten vertellen, zien we pas door de tekst. Zonder de tekst zou het verband tussen de gravures zoek zijn. De tekst is met andere woorden de sleutel voor het geheim van de plaatjes. Zo zien we op het eerste gezicht zelden dezelfde figuren terugkeren. De tekst onthult ons echter dat we met een constante groep personages te maken hebben. De jongeman op de prenten bijvoorbeeld - die nu eens lang haar heeft, dan weer kort haar, de ene keer met een snor wordt afgebeeld, de andere keer snorloos... - kan niet anders dan Vincent zijn. Als we maar goed genoeg kijken, zien we de gelijkenissen. Zelfs bij een hond is er geen twijfel mogelijk: ‘Vreemd, hoe een hond soms op een mens kan lijken. Maar wie? [...] Verdraaid, zei Tristouse, nu zie ik het ineens: het lijkt Vincent wel. Diezelfde smeltende, goedgelovige oogopslag’ (V, 227).

Dat de lezer wellicht even begaafd³² en opmerkzaam is als Tristouse is de verteller niet ontgaan. Zo duikt er op een plaatje een tweeling op die aanvankelijk weinig lijkt op een eerder geziene tweeling, maar ‘in wie de lezer Flots en Jets zal hebben herkend’ (V, 223). Een lepel stroop voor de mond van de naïeve lezer/ wetenschapper natuurlijk, die met zijn ‘goedgelovige oogopslag’ alles gelooft wat de verteller zegt. De kritische lezer zal de verteller echter wantrouwen, want hij lijkt wel een lid van de dialectisch-structuralistische Volkstheocratie, die de lezer tracht te bekeren tot zijn apostolische logica. Een kritische geest doorziet de mythe van

32 Tristouse beschikt over het vermogen om andermans gedachten te lezen, waardoor ze de toekomst kan voorspellen (V, 134).

[p. 54]

het geheim van de gravures en daar helpen de plaatjes bij. Aangezien - zo geeft de ‘Nabetrachting’ ook aan - onze logica wat kan verschillen van de narratieve logica van de verteller, zien wij in de prenten vaak andere dingen dan hij ons wil doen geloven. In de gravures huizen met andere woorden meerdere mogelijke werelden. Een voorbeeld:

Vincent had al de hele middag door Brussel gelopen maar niemaed wist waar de Meester Goghstraat was. Gelukkig was iedereen erg aardig tegen hem en een van de mensen aan wie hij de weg vroeg stond er zelfs op hem in zijn jas te helpen.
- Ge zult hem van node hebben, il y fait bougrement froid, zei de man, er heerst daar eene ijzige koude.
Intussen had Vincent in de verte iemand zien lopen die zo groot was, dat hij in de ramen van de tweede verdieping naar binnen koe kijken. Die zal mij vast wel kunnen helpen, dacht hij. Maar wat liep hij hard! Het leek wel of hij schaatste. Toen zag Vincent dat er ijs in de straten stond; het vroor!
- De Meester Goghstraat, riep Vincent, la rue Mystagogue s'il vous plait. - Daar zijt ge toch vlakbij, was het antwoord. Het is in het verlengde van de Hoekstraat, rue de la Houcque.
- Dank U wel, meneer, zei Vincent.

Wie de tekst gelooft, ziet op de prent een aardige man met een hoed die Vincent in zijn jas helpt. De beweging van de man in de achtergrond kan inderdaad voor een schaatsbeweging doorgaan en de gebrekkige perspectiefverhoudingen van de tekenaar maken die man tot een reus. Wie de prent echter los van de tekst bekijkt, ziet eerder een onaardige man met een hoed die een andere man bij de kraag grijpt, terwijl in de achtergrond een derde persoon komt aangelopen. De aanwezigheid van de afbeeldingen maakt dus een kritische lezing mogelijk en toont ons de kunstmatigheid van de logische wereld die door de verteller gecreëerd wordt. En omgekeerd blijkt onze logica evenmin de enig mogelijke. De plaatjes hebben dus

[p. 55]

niet alleen een lineaire, verhalende functie, maar werken ook op een niveau boven het verhaal. Daar dragen ze bij aan de zelfbewuste, metafictionele dimensie van het boek en voorzien de tekst soms ook van een ironische connotatie. Daarbij horen bijvoorbeeld de wetenschappers, zoals wel vaker, tot de slachtoffers:

De kolonel en de korporaal volgden de rector van de Universiteit van Meinegen naar een van de collegezalen.
- Dit is een bijzonder veelbelovende groep doctoraalstudenten, vertelde hij trots. Het zijn meest agogen, agologen en sociologen, kortom de mensen die op het platteland dringen nodig zijn, de zg. ‘agogen met blote voeten’. Natuurlijk moesten zij, zoals alle intellectuclen, eerst heropgevoed worden; geen van hen was vrij van contra-redemptionaire gedachten, maar nu zijn allen de beginselen van het dialectisch-structuralisme toegedaan. Ik denk wel dat ik hen de eerste vertegenwoordigers mag noemen van ‘de nieuwe mens’, die eenmaal de hele wereld zal bevolken.

Veel van de humor komt voort uit de veelheid aan potentiële betekenissen die in de plaatjes zit. Het effect is hetzelfde als bij de woordspeling. En ook aan woordspelingen is er geen gebrek. Zo wordt het hoofd van de Volkstheocratie bijvoorbeeld ‘de Heilige Stoelganger’ genoemd, een contaminatie van de Grote Roerganger (Mao) en de Heilige Stoel (de paus). De term verbindt dus het dictatoriale regime van Mao met dat van de rooms-katholieke paus. Het tweede lid van de contaminatie lijkt bovendien een persoonsafleiding van het substantief ‘stoelgang’ (met als betekenis ‘iemand die zich ontlast’).

Naast de lineaire en paratekstuele functie kunnen de afbeeldingen nog op een derde manier een rol van betekenis spelen. Die liminale functie lijkt hier echter

[p. 56]

minder belangrijk te zijn dan bij Krol. Elke pagina bestaat uit een afbeelding gevolgd door een stuk tekst dat het verhaal van de afbeelding vertelt. Dat verhaal wordt voortgezet op de volgende pagina, waar we opnieuw eerst een afbeelding krijgen, gevolgd door tekst. De continuïteit van het verhaal wordt echter doorbroken noch versterkt door de gravures.

Kousbroeks kunstmatig universum wordt dus dialectisch opgebouwd uit afbeeldingen en tekst, waarbij de tekst een strikte logica volgt om de afbeeldingen te verklaren. Daarmee heeft deze wereld veel weg van de dialectisch-structuralistische Volkstheocratie uit het verhaal (maar met Kousbroek als de Grote Stoelganger in plaats van Guido Gezellig), waarin het volk overtuigd wordt van de wetenschappelijke theogonische leer, zoals de lezer door de verteller overtuigd wordt van de logica in de plaatjes. Wie daarin gelooft, lijkt erg op de vroege, naïeve Vincent. Maar net als Vincent evolueert de naïeve lezer tot een kritische lezer en ontdekt de kunstmatigheid van het hele systeem. De dood van de Grote Stoelganger (of de Auteur) is een feit (V, 228), aan de Volkstheocratie is een einde gekomen en het volk (of de lezer) heeft het nu voor het zeggen. Er openbaren zich andere mogelijke werelden voor Vincent, maar ook voor de lezer, die de verteller nu wantrouwt en merkt dat de plaatjes op meerdere manieren geïnterpreteerd kunnen worden. De evolutie in het verhaal spiegelt met andere woorden de individuele evolutie die de lezer ondergaat tijdens het lezen van deze roman, maar ook de evolutie die de (hermeneutische) wetenschap ondergaan heeft sinds de 19^de eeuw. De micro-structuur loopt dus steeds parallel met de macro-structuur. Het universum van Kousbroek is ook een representatie van onze wereld, die even kunstmatig gevormd wordt als een theocratie. Onze waarnemingen moeten net als de plaatjes in een logisch systeem geplaatst worden om de werkelijkheid te kunnen beschrijven, maar het mysterie blijft onbereikbaar. ‘Zo bleef er altijd één detail over dat niet klopte’ (V, 254).

Laten we tot slot de aard en herkomst van de plaatjes in beschouwing nemen. Ook die sluiten goed aan bij het karakter en de inhoud van het boek. De ‘Nabetrachting’ vermeldt dan ook expliciet waar ze vandaan komen:

De gravures in dit boek zijn in hoofdzaak afkomstig uit twee 19^de-eeuwse periodieken: Les bons romans, een geïllustreerd weekblad waarin uitsluitend feuilletons verschenen, en Le monde illustré, een tijdschrift gewijd aan kunst en actualiteiten (V, 265).

Alle afbeeldingen zijn gravures en hebben dus in overeenstemming met het romangenre een fictionele aard. Anders dan de foto's die we wel meer in het werk van Kousbroek aantreffen, benadrukken ze het fictionele karakter van de wereld die ze vormen. Die wereld is een afspiegeling van de onze. De titels van de tijdschriften waaruit ze afkomstig zijn, lijken dat te onderschrijven. In beide gevallen dienden de afbeeldingen oorspronkelijk om de wereld te illustreren. Le monde illustré spreekt al voor zich en ook van Les bons romans mag verwacht worden dat ze een realistische weergave van de werkelijkheid trachten te bieden, zoals elke goede roman in de 19^de eeuw.

[p. 57]

Het idee om prenten uit vergeten 19^de-eeuwse periodieken te knippen en ze - ontdaan van hun oorspronkelijke betekenisgevende context - als basis van een roman te gebruiken, is niet geheel nieuw. Max Ernst deed het al eerder in zijn surrealistische collageromans, zoals La femme 100 têtes, dat eveneens bestaat uit een reeks gravures, telkens vergezeld door een korte tekst (één zinnetje). De opeenvolgende afbeeldingen symboliseren er een werkelijkheid zoals die gezien wordt door de ogen van de surrealisten: een onderbewuste werkelijkheid zoals die zich aan ons openbaart in onze dromen. De nadruk ligt op de chaos, het irrationele, het ontbreken van hiërarchie en causale verbanden. Anders dan bij Kousbroek zorgt de tekst hier niet voor een sluitende logica, maar werkt ze de verwarring bij de lezer in de hand. En de realistische gravures werden er bewerkt tot surrealistische collages. Op die manier wordt een ontoegankelijke sur-realistische werkelijkheid verbeeld, die bestaat uit brokstukken van de reële werkelijkheid. Kousbroek gaat een stap verder dan de surrealisten. De plaatjes werden er niet bewerkt. Dit suggereert dat het surrealisme al in de reële werkelijkheid zit.³³ De toevoeging van de tekst probeert dit surrealisme bloot te leggen, door een absurde interpretatie aan de tekeningen te geven.

Dat er een intertekstuele relatie bestaat tussen Vincent en het werk van Ernst bewijst de thematische verwantschap. ‘Ernst reconfigures the [image of the] eye on a thematic level as a symbol of revelation, transforming blindness into illumination’ (Spiteri 2004, 17). Het personage Vincent bij Kousbroek symboliseert diezelfde overgang van blindheid (het geloof in die ene waarheid/de overtuiging dat de primaire werkelijkheid samenvalt met de eigen werkelijkheid) naar inzicht (het erkennen van meerdere mogelijke werelden die tegelijk bestaan/ inzicht dat de eigen werkelijkheid een waansysteem is).

Samenvattend kan worden gesteld dat Kousbroeks werkelijkheidsopvatting een synthese is van empirisme, rationalisme en surrealisme. Hij maakt een onderscheid tussen:

- Een ‘primaire’ (reële) werkelijkheid: de werkelijkheid in zijn pure vorm, niet onder invloed van het menselijke rationele denken (d.w.z.: geen logica, geen causale verbanden, de betekenis ligt nog niet vast, er zijn nog vele interpretatiemogelijkheden). Deze werkelijkheid is onvatbaar.

- Een ‘secundaire’ (imaginaire) werkelijkheid: de menselijke ervaring en rationele interpretatie van die primaire visuele indrukken (d.w.z.: beperkt door een logisch systeem). Deze enige kenbare werkelijkheid wordt ontmaskerd als een mythe en elk logisch systeem als een waansysteem, waar de mens echter niet buiten kan.

Zoals de auteur zijn roman bouwt, op basis van primaire visuele indrukken, bouwt de mens zijn werkelijkheid. De plaatjes (zonder tekst) symboliseren bij Kousbroek de primaire werkelijkheid. De romantekst is het waansysteem dat de schrijver verzint om de plaatjes te verklaren. De mens is met andere woorden de auteur van zijn eigen universum.³⁴

33 Niet de sur-realistische maar de reële werkelijkheid wordt hier verbeeld door de tekstloze plaatjes en is voor ons ontoegankelijk in haar zuivere vorm, dat wil zeggen, zonder de filtering van een logisch systeem (de tekst).

34 Cf. het belang van de auteursintentie, die in de nabetrachting van Kousbroeks schepping uitgebreid uiteengezet wordt.

[p. 58]

Synthese

Wanneer we een vergelijking maken tussen de romans van Krol en Kousbroek dan valt op dat in beide gevallen de plaatjes gebruikt worden om te illustreren hoe we de werkelijkheid kunnen benaderen met behulp van een wetenschappelijk logisch systeem. Toch is Kousbroeks Vincent een ander type roman dan Krols Het gemillimeterde hoofd. In Vincent primeren de afbeeldingen. Ze zijn ten eerste veel talrijker dan bij Krol en nemen minstens evenveel plaats in als de tekst. Ten tweede gaan ze telkens (letterlijk en figuurlijk) aan de tekst vooraf: zonder afbeelding is er geen tekst. Bij Krol neemt de tekst duidelijk veel meer plaats in beslag. De plaatjes staan verspreid tussen de tekst van de hoofdstukken en worden - met uitzondering van één reclameadvertentie - door de tekst aangekondigd. De verhouding plaatjes-tekst bij Krol is dus omgekeerd evenredig met de verhouding gravures-tekst bij Kousbroek. In Het gemillimeterde hoofd bestaat de fictionele wereld (i.e.: die in het boek en die in ons hoofd), een paradigma voor de onze, uit taal/tekst. De aanschouwelijkheid (= het systeem van de afbeelding; de plaatjes in de romantekst) zorgt ervoor dat die wereld voor ons begrijpbaar en zinvol wordt. Bij Kousbroek vinden we net het omgekeerde. De wereld van Vincent (i.e.: die van het hoofdpersonage en die in het boek; opnieuw een paradigma voor onze wereld) bestaat primair uit betekenisloze visuele indrukken (= de tekens voor Vincent; de plaatjes in de roman). Het is de narratieve logica van de verbale tekst en Vincents ‘eigen keiharde logica’ (V, 175) die de wereld voor ons en voor Vincent betekenisvol maken. Ondanks het verschil in wereldbeeld (rationalistisch of empiristisch), is de dieperliggende gedachte in beide romans echter dezelfde: de noodzaak van een logisch systeem om de wereld voor de mens zinvol te maken.

4. Conclusie

Het onderzoek naar de functie en betekenis van de plaatjes in de twee romans heeft bevestigd dat afbeeldingen op verschillende manieren (intratekstueel, intertekstueel en metatekstueel) in een romantekst kunnen functioneren en dat ze op meerdere niveaus (lineair op het niveau van de verhaaltekst, paratekstueel op het niveau van het totale werk en liminaal op het niveau van de tekstsegmenten) werkzaam zijn. De vaststelling van Zuiderent - dat de functie en betekenis van de plaatjes samenhangt ‘met de mate waarin de plaatjes in de tekst zijn ingebed [...] en met hun aard en herkomst [...], maar ook met tijd- en plaatsgebonden conventies’ - lijkt niet alleen op te gaan voor bepaalde plaatjes uit het werk van Krol en Sebald. Omgevormd tot een systematische leesmethode bewijzen de drie aandachtspunten hun nut met betrekking tot alle plaatjes in Het gemillimeterde hoofd en een andersoortige plaatjesroman als Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam. De gebruikte leesstrategie opent perspectieven die de lezer tijdens een gewone lezing misschien

[p. 59]

sneller over het hoofd ziet en maakt het mogelijk om een beeld te vormen van de functie van de plaatjes in een roman.

Romans waarin afbeeldingen opgenomen worden, mogen dan in de naoorlogse Nederlandse literatuur eerder uitzondering zijn dan regel, het mag duidelijk zijn dat de plaatjes er een interessante rol kunnen spelen en dus de nodige aandacht verdienen. Dat de afbeeldingen een heel interpretatieproces vragen, wijst erop dat ze geenszins de verbeelding van de lezer afremmen. Integendeel, de twee romans thematiseren juist hoe belangrijk de verbeelding is. Bij Krol is het net het verbeelden dat alles zinvol maakt en bij Kousbroek draait alles om het inzien dat er meerdere mogelijkheden zijn. De ene keer is er al meer verbeelding nodig om de afbeeldingen aan de tekst te linken dan de andere keer, maar in ieder geval blijft die verbeelding nodig.

Aangezien de plaatjes actief deel uitmaken van het literaire werk, verschilt hun specifieke betekenis van roman tot roman. In Het gemillimeterde hoofd dragen ze bij tot het gammakarakter van het boek. Ze staan in het teken van de projectie en dienen om abstracte ideeën aanschouwelijk en begrijpbaar te maken. In Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam vormen ze de bouwstenen van een fictieve wereld en moeten ze de kunstmatigheid van zo'n universum laten zien. Verder merken we ook een verschil in de rol die de lezer toebedeeld krijgt bij de interpretatie van de plaatjes. Bij Kousbroek is er een sterke tekstfocus. De betekenis van de gravures hangt er heel nauw samen met de tekst. Bij Krol krijgt de lezer meer vrijheid, maar de plaatjes staan steeds op een niet te verwaarlozen plaats in de tekst.

Ondanks de verschillen is er echter een duidelijke overeenkomst wat functie betreft. Hoewel de (fictionele) wereld bij Krol uit taal bestaat en bij Kousbroek uit beeld, maken de hoofdpersonages in de twee gevallen gebruik van een logisch systeem om die wereld zinvol te maken en te beschrijven. Dat systeem is de afbeelding bij Krol, de verbale taal bij Kousbroek. Elk van beide romans etaleert dus op zijn manier de onvermijdelijke complementariteit van woord en beeld in ons wereldbeeld.³⁵ De plaatjes functioneren daarbij als metapictures. Ze maken het (ideologische) systeem, dat ontstaat uit de dialectiek van beeld en tekst, doorzichtig.³⁶ In Het gemillimeterde hoofd wordt een nieuw ideo-logisch systeem gecreëerd met de brokstukken van oude systemen. Zo worden plaatjes uit tijdschriften en wiskundeboeken uit hun context gehaald en geïntegreerd in de ‘niet-logica’ van de hoofdfiguur. In Vincent wordt elk ideo-logisch systeem ontmaskerd en geïroniseerd. De plaatjes doorprikken het geloof in één goddelijk systeem, maar tonen tevens aan dat we niet aan systematisering kunnen ontsnappen. (Elk omvergeworpen systeem wordt namelijk vervangen door een nieuw.)

Verder kunnen bij de twee schrijvers, die een verschillende positie in het literaire veld innemen en uiteenlopende achtergronden hebben, ook een aantal overeenkomsten opgemerkt worden. Het zijn twee auteurs die bedreven zijn in het schrijven van essays, een genre waarin afbeeldingen niet ongewoon zijn, auteurs ook die niet bang zijn van genrevermenging. Ze maken, al dan niet ironisch, gebruik

35 Dat de kwantitatieve verhouding tussen beeld en tekst bij de twee auteurs verschilt, bevestigt tevens Mitchells constatering dat de dominantie van woord en beeld voortdurend wisselt in de maatschappij. (Mitchell 1994, 11-34)

36 Ideo-logisch spel ik met een koppelteken om te benadrukken dat het gaat om een kunstmatig systeem (een product van de geest) dat logisch is. Ik gebruik het in de ruime betekenis van het woord: het impliceert niet noodzakelijk een politieke of economische connotatie.

[p. 60]

van de wetenschap om de meest banale zaken uit de werkelijkheid te beschrijven: wiskunde bij Krol, wiskunde en andere wetenschappen bij Kousbroek. Alle twee produceren ze een vorm van zelfbewust, opengewerkt proza dat de opbouw van de fictionele wereld laat zien (de besproken romans zijn ‘self-begetting novels’) en de lezer een (lach)spiegel voorhoudt.

Mogen we daaruit afleiden dat dergelijke ‘plaatjesromans’ in de Nederlandse literatuur van de jaren 60 tot de jaren 80 door een bepaald soort auteurs geschreven worden en dat de afbeeldingen er tot op zekere hoogte een gelijkaardige functie hebben? Vooralsnog niet. Toch vertonen de twee gevallen meer congruentie dan ik aanvankelijk had verwacht. Om een duidelijker beeld te krijgen van de plaat-jesroman in de Nederlandse literatuur en in hoeverre die als genre zou bestaan, is echter verder onderzoek noodzakelijk.

Bibliografie

Adams, T. D., ‘Photographs on the Walls of the House of Fiction’, in: Poetics Today, 29, 1, 2008, 175-195.

Anbeek, T., Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985. De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 1990.

Baetens, J., The graphic novel. Leuven university press, Leuven, 2001.

Bak, H., ‘Hunkering naar heling: Jonathan Safran Foer en 9/11’ in: De Revisor, 33, 6, 2006, 48-56.

Bal, M., en N. Bryson, ‘Semiotics and Art History’, in: The Art Bulletin, LXXIII, 2, 1991, 174-208.

Begemann, N., ‘Voorwoord’, in: Kousbroek, Rudy, Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam. De Bezige Bij, Amsterdam, 1994, 5-11.

Brems, H., Altijd weer vogels die nesten beginnen: Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Bert Bakker, Amsterdam, 2009 (2006).

Derrida, J., La vérité en peinture. Flammarion, Paris, 1978.

Eco, U., De grenzen van de interpretatie. (Ned. vertaling van I limiti dell' interpretazione. 1990), Bert Bakker, Amsterdam, 1993.

Genette, G., Palimpsestes: la littérature au second degree. Seuil, Paris, 1982.

Genette, G., Seuils. Seuil, Paris, 2002 (1987).

Hawking, S. en L. Mlodinov, The Grand Design: New Answers to the Ultimate Questions of Life. Bantam Books, New York, 2010.

Horstkotte, S. en N. Pedri, ‘Introduction: Photographic interventions’, in: Poetics Today, 29, 1, 2008, 1-29.

Iser, W., ‘The Reading Process: A Phenomenological Approach’, in: The Implied Reader. The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1974 (1972), 274-294.

Jongstra, A., De avonturen van Henry II Fix. De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 2007.

Jongstra, A., De heldeninspecteur. De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 2010.

Krol, G., Het gemillimeterde hoofd. Querido, Amsterdam, 1967.

Krol, G., Het gemillimeterde hoofd. Querido, Amsterdam, 1978 (tweede gewijzigde druk).

Krol, G., De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels. Querido, Amsterdam, 1981.

Krol, G., Het gemillimeterde hoofd. Querido, Amsterdam, 1987 (derde druk).

Kousbroek, R., Het meer der herinnering: anathema's 5. Meulenhoff, Amsterdam, 1984.

Kousbroek, R., De logologische ruimte: opstellen over taal. Meulenhoff, Amsterdam, 1984.

Kousbroek, R., Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam. De Bezige Bij, Amsterdam, 1994 (1981).

Meijsing, D., ‘Over het werk van Rudy Kousbroek’, in: Rudy Kousbroek: Informatie. (Literair Moment). Meulenhoff, Amsterdam, 1986, 5-13.

Mitchell, W.J.T., ‘What is an image’, in: New Literary History, 15, 3, 1984, 503-537.

Mitchell, W.J.T., Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. University of Chicago Press, Chicago, 1994.

[p. 61]

Schenkeveld-van der Dussen, M.A., Nederlandse literatuur: een geschiedenis. Contact, Amsterdam. 1998.

Spanos, W.V., ‘The Detective and the Boundary. Some Notes on the Postmodern Literary Imagination’, in: Boundary 2, 1, 1, 1972, 147-168.

Spiteri, R., ‘Envisioning Surrealism in Histoire de l'oeil and La femme 100 têtes’, in: Art Journal, 63, 4, 2004, 4-18.

Sweet, T., ‘Photography and the museum of Rome in Hawthorne's The Marble Faun’, in: Bryant, Marsh (ed.), Photo-Textualities: Reading Photographs and Literature, University of Delaware Press, Newark, 1996, 25-42.

Van der Weide, J., Detective en anti-detective: Narratologie, psychoanalyse, postmodernisme. Vantilt, Nijmegen, 1996.

Van Gorp, H., Lexicon van literaire termen. Wolters Plantyn, Mechelen, 2007.

Zuiderent, A., Een dartele geest: Aspecten van De chauffeur verveelt zich en ander werk van Gerrit Krol. Querido, Amsterdam, 1989.

Zuiderent, A., ‘De schaar van Gerrit Krol, de schoenendoos van W.G. Sebald: Over plaatjes in romans’, in: K. Gorus, Patrick Lennon en Noël Reumkens (eds.), Word and Image: Literature and the Pictorial Arts in the Twentieth Century. KVAB, Brussel, 2009, 143-157.

Illustraties

Afb. 1: Krol 1987, 13.

Afb. 2: Krol 1987, 42.

Afb. 3: Krol 1987, 136.

Afb. 4: Krol 1987, 40.

Afb. 5: Kousbroek 1994, 27.

Afb. 6: Kousbroek 1994, 111.