Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 16 (2011)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 16

(2011)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Sonnet / aan D.G. Rossetti voor zijn portretstudies naar mevrouw Morris’
Interpretatie en contextualisering van een beeldgedicht van P.C. Boutens
Anne van Buul (Rijksuniversiteit Groningen)

Abstract

The poet P.C. Boutens was much interested in the poems and artworks of the English Pre-Raphaelite painter-poet Dante Gabriel Rossetti. He bought and read Rossetti's books, translated Rossetti's poetry, and alluded to Rossetti's artworks in his own poetry. In the ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’, Boutens refers to Rossetti's portrait studies of Jane Morris. This paper explores the function of the reference to Rossetti's visual artworks in this poem, and indicates how Boutens' ‘picture-sonnet’ can be related to international tendencies in the genre of ekphrasis (or ‘Bildgedichten’) around 1900, and to Rossetti's double works of art in particular. I will show that Boutens placed himself in Rossetti's tradition with his poem to D.G. Rossetti by choosing the sonnet form, by articulating the attempt to get a glimpse of an eternal soul through the visual representation of a face, and by putting this momentary experience into a permanent, symbolist language.
 
‘Lady, I fain would teil how evermore
 
Thy soul I know not from thy body, nor
 
Thee from myself, neither our love from God’
 
 
 
Dante Gabriel Rossetti, ‘Heart's Hope’

1. Inleiding

Hij was bevriend met bekende schilders zoals Jan Toorop en Willem van Konijnenburg. Hij legde een waardevolle kunstcollectie aan. Hij liet zijn bundels versieren door de beste kunstenaars. En hij schreef beeldgedichten. De dichter P.C. Boutens (1870-1943) heeft zich zijn leven lang beziggehouden met beeldende kunst en heeft getracht om in zijn werk de ‘zusterkunsten’, beeldende kunst en literatuur, met elkaar te verenigen. Hij sloot daarmee aan bij een internationale tendens: in de periode van het fin de siècle hebben talloze schilders en schrijvers pogingen ondernomen om door middel van ‘the subtle interfusion of art with art, of sound with form, of vocal words with silent colours’1, de ultieme schoonheidservaring op te wekken.

Binnen de groep van meer dan dertig beeldgedichten die Boutens' oeuvre rijk is2, gedichten geschreven bij of naar aanleiding van kunst, is het ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti voor zijn portretstudies naar mevrouw Morris’ (vanaf nu aangeduid als ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’) uit de bundel Carmina (1912) een opvallende verschijning. Dit sonnet, geschreven aan de Engelse dichterschilder Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), is - met vier gedichten bij werk van Jan Toorop3 - een van de weinige beeldgedichten die Boutens vóór 1930 schreef, en is Boutens' enige beeldgedicht bij buitenlandse negentiende-eeuwse schilderkunst.4 Ook in formeel opzicht wijkt dit gedicht principieel af van de andere beeldgedichten doordat het als enige in de sonnetvorm is geschreven. De keuze voor het maken van een gedicht bij beeldend werk van Rossetti is bovendien interessant omdat Rossetti zelf ook beeldgedichten schreef. Hij deed dat ook (en zelfs vooral) bij eigen werk, en niet zelden bij zijn portretten van Jane Morris. Het feit dat in de titel van Boutens' ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ naar meerdere kunstwerken, ‘portretstudies’, wordt verwezen en niet precies duidelijk is welke werken worden bedoeld, nodigt tot slot ook uit tot nadere bestudering van de relatie tussen tekst- en beeldelementen in dit sonnet.

Met een onderzoek naar het ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ hoop ik meer inzicht te kunnen bieden in de functie die zowel Rossetti als (algemener) de referentie aan beeldende kunst in het oeuvre van Boutens kan hebben en in de manier waarop Boutens' ‘ekphrasis’ (in dit ene geval) in een internationale context kan worden ingebed en begrepen.5 De centrale vraag in dit onderzoek luidt wat de functie is van de verwijzingen naar beeldende kunst in dit sonnet en of de manier waarop de relatie tussen woord en beeld tot stand is gebracht ook overeenkomsten vertoont met de manier waarop Rossetti beeldgedichten maakte. Het eerste deel van de vraag zal ik proberen te beantwoorden aan de hand van een vergelijkende analyse van Boutens' gedicht en Rossetti's portretstudies naar Jane Morris. Omdat Boutens ook goed bekend was met Rossetti's dichtwerk en die kennis eveneens een rol kan hebben gespeeld in de totstandkoming van het sonnet aan Rossetti, zal ik elementen uit dat dichtwerk in mijn analyse betrekken waar deze het begrip van het sonnet

vergroten. Voor de beantwoording van het tweede deel van de vraag zal ik ook een ‘picture-sonnet’ van Rossetti met Boutens' gedicht vergelijken.

De vergelijkende analyse van woord en beeld en de vergelijking van twee beeldgedichten vormen dus de kern van dit artikel. Een dergelijke hermeneutische aanpak (die ik in paragraaf 4 zal toelichten) is nodig om de precieze functie van Rossetti, diens beeldgedichten en beeldende kunst voor Boutens' dichterlijke praktijk te kunnen vaststellen. Er kan echter niet tot een volledig begrip van het ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ worden gekomen wanneer de productiecontext waarin dit beeldgedicht is ontstaan buiten beschouwing wordt gelaten. Een brede, cultuurhistorische verdieping in de relatie tussen literatuur en schilderkunst ten tijde van het fin de siècle en in Boutens' kennis van Engelse literatuur en kunst rond 1900, beschouw ik als een essentiële aanvulling op de werkimmanente benadering. In het onderstaande zal tekst- en beeldanalyse (in paragraaf 5 en 6) dan ook in combinatie met deze meer contextuele en institutionele benadering (in paragraaf 2 en 3) worden toegepast.

2. De zusterkunsten: strijd en hereniging

Eeuwenlang heeft de stelregel van Horatius ut pictura poesis (‘dichten is als schilderen’) de visie op de relatie tussen literatuur en schilderkunst bepaald. Volgens de klassieke theorie waren poëzie en schilderkunst fundamenteel hetzelfde. Beide kunsten werden gezien als in essentie beschrijvend en hadden beide als belangrijkste functie de mimesis, het nabootsen van de natuur. Het doel dat schilders en schrijvers met hun kunst voor ogen stond was ook hetzelfde, namelijk het veroorzaken van een schoonheidservaring. Welke kunstvorm het beste slaagde in het opwekken van die schoonheidservaring was vaak onderwerp van discussie. Het idee van de strijd tussen de zusterkunsten, de paragone, is in de context van die discussie ontstaan.

De publicatie van G.E. Lessings Laocoön oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) markeert een omslag in het denken over de relatie tussen woord en beeld.6 Lessing betoogt in dit werk namelijk dat poëzie en schilderkunst juist fundamenteel verschillend zijn: de literatuur is in essentie temporeel, voortschrijdend, terwijl de beeldende kunst juist ruimtelijk werkt en statisch is. Hoewel dit idee door de tijd heen veel bijval heeft gekregen, vond Lessings visie op de zusterkunsten in de negentiende eeuw lange tijd geen vruchtbare voedingsbodem.

In de negentiende eeuw ontwikkelde zich, eerst in Duitsland en Engeland (met name bij Samuel Taylor Coleridge7), later ook in Frankrijk, de romantische gedachte dat alle kunstvormen onlosmakelijk verbonden zijn omdat ze allemaal hun oorsprong hebben in de verbeelding. Waar Lessing de poëzie en de schilderkunst streng tegenover elkaar afgebakend had, daar gingen de romantici weer op

zoek naar nieuwe intermediale verbanden. In deze periode was er dan ook geen sprake van een paragone, een strijd tussen woord en beeld, maar van een toenadering van beide kunstvormen tot elkaar en van een nieuwe synthese. Schrijvers trachtten de uitdrukkingskracht van taal te vergroten door picturale middelen te gebruiken. Zij maakten daarbij frequent gebruik van de sonnetvorm, die door haar compactheid en tweeledige structuur bij uitstek geschikt werd bevonden om iets van de eenheid en ruimtelijkheid van een picturale voorstelling in woorden te herscheppen.8 Beeldend kunstenaars verrijkten hun schilderijen met literaire titels, met citaten op de lijst en later zelfs ook in de beeltenis (zie bijvoorbeeld Rossetti's dubbelkunstwerk Proserpina (1871-1882)). Het verlangen naar een hereniging van de kunsten culmineerde uiteindelijk in een streven naar gemeenschapskunst, naar het ideale Gesamtkunstwerk waarin woord, beeld en geluid samen de ultieme schoonheidservaring moesten opwekken.

De prerafaëlitische9 dichterschilder Dante Gabriel Rossetti trachtte kunst en literatuur met elkaar te verbinden door dubbelkunstwerken te maken - veelal combinaties van schilderijen en sonnetten, die hij ‘picture-sonnets’ noemde. Ook in zijn werk was er geen sprake van een paragone, een strijd tussen beide kunstvormen of van een voorkeur voor een van beide, maar eerder van een verkenning en verrijking van de ene kunstvorm via een andere10, of, zoals Swinburne het uitdrukte: ‘the splendid quality of pain ting and the subüe faculty of verse gain glory from each other without taking, reign side by side with no division of empire’.11 Volgens Rossetti deelden de literatuur en de beeldende kunst de eigenschap ‘profound human truth’ te bezitten en te openbaren.12 De openbaringskracht die literatuur en kunst afzonderlijk hebben, kon naar zijn idee worden vergroot door beide kunstvormen met elkaar te combineren. Kenmerkend voor Rossetti's beeldgedichten is verder dat deze, in overeenstemming met de ekphrasitische traditie van zijn tijd, steeds in de sonnetvorm zijn geschreven. Volgens Rossetti vormden de lengte van het sonnet en de cesuur na de achtste regel perfecte analogieën voor de ‘pregnant moments’ die in de beeldende kunst verbeeld worden.13 Over de inhoud van Rossetti's gedichten bij eigen werk - want in bijna alle gevallen ontstond het gedicht bij Rossetti na het schilderij - kan in het algemeen worden gezegd dat er steeds een reflexief element in aanwezig is. De gedichten zijn niet alleen ekphrastische weergaven van de schilderijen, ze thematiseren ook de eenheid van de kunsten, het kijken naar en maken van kunst, en de manier waarop visuele en verbale kunst schoonheid belichamen.

3. Boutens en Rossetti

Wanneer Victor van Vriesland in zijn studie Het werkelijkheidsgehalte in de letterkunde (1962) tot een karakterisering van de dichter Boutens tracht te komen in relatie tot zijn tijdgenoten, benadrukt hij dat Boutens ‘voorbij [ging] aan wat hij niet

in de persoonlijke, eigen zielsbewegingen vond’, en omschrijft hij hem als ‘de Prerafaëliet, verwant met Rossetti, met Hofmannsthal, vooral met Borchardt.’14 Het is niet toevallig dat Van Vriesland Boutens hier een ‘Prerafaëliet’ noemt en hem onder anderen verwant noemt aan Rossetti. Boutens heeft zich op verschillende manieren en gedurende een lange periode met Rossetti beziggehouden en zijn verwantschap met en bewondering voor deze dichterschilder openlijk betoond. Hij vertaalde zes gedichten van Rossetti, gaf een lezing over de dichterschilder, en heeft verschillende keren gedichten van Rossetti voorgedragen voor publiek.15

Hoe kwam Boutens in aanraking met Rossetti's poëzie en beeldende kunst? Allereerst had Boutens verschillende vroege en latere uitgaven van Rossetti's dichtwerk in zijn boekenkast staan, waaronder in ieder geval een rijk gedecoreerde Kelmscott-uitgave van Sonnets and Lyrical Poems uit 1894, de bundel vertalingen The early Italian poets. Together with Dante's Vita nuova in een uitgave uit 1904, een uitgave van The Blessed Damozel uit 1906 en een Nederlandse uitgave van de Sonnets and Songs towards a work to be called The House of Life uit 1926. Daarnaast beschikte Boutens over enkele geschriften over Rossetti en de prerafaëlieten, zoals de korte biografie van Rossetti door Henriette en Richard Roland Holst16 Ook heeft Boutens ten minste vier keer een bezoek gebracht aan Engeland: in 1901, 1912, 1924 en 1931.17 Hoewel het doel van Boutens' reizen naar Engeland en zijn dagbesteding aldaar niet steeds bekend zijn, kan wel worden aangenomen dat hij in Engeland, waar hij met Engelse literatoren zoals Robert Ross en de leden van de Engelse R.E.N.-club in contact kwam, kennis van de nieuwste Engelse kunst en literatuur heeft opgedaan.

Of Boutens in Engeland ook beeldende kunst van Rossetti heeft gezien, valt niet te achterhalen. Gezien het feit dat Rossetti's kunst lange tijd nauwelijks tentoongesteld is, is het waarschijnlijker dat Boutens de portretstudies van Jane Morris waarbij hij dichtte van reproducties kende.18 Deze waren bijvoorbeeld te koop bij galerie Maison Dietrich in Brussel, waar ook fotoreproducties van Rossetti's werk op ware grootte tentoongesteld werden.19 Verder drukten verschillende internationale kunsttijdschriften zoals de Gazette des Beaux Arts20 reproducties van Rossetti's kunst af. Vroege overzichtswerken en verzamelbundels zoals H.C. Marrillier's Dante Gabriel Rossetti. An Illustrated Memorial of his Art and Life (1898) en het door William Michael Rossetti bezorgde The poems of Dante Gabriel Rossetti with illustrations from his own pictures and designs (1904) zijn eveneens rijk van reproducties voorzien.



illustratie
1 Reproductie van Dante Gabriel Rossetti, Studie voor Beatrice, 1871. Bradford City Art Gallery and Museums. Onder andere gereproduceerd in de Gazette des Beaux-Arts van 1887.
Bron: www.rossettiarchive.org


In de periode van 1905 tot 1910 vertaalde Boutens zes gedichten van Rossetti. Zijn eerste vijf Rossetti-vertalingen publiceerde hij in 1905 en 1906 in De Gids en De Beweging.21 In 1906 liet Boutens van deze vertalingen een bibliofiele uitgave vervaardigen.22 Een laatste Rossetti-vertaling verscheen in De Gids van oktober 1910, naast het ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’.23 In 1912 zijn de zes vertalingen bijeengebracht in de bundel Carmina, waarin Boutens naast een afdeling met eigen poëzie ook de afdeling ‘Undique’ (‘van alle kanten’ of ‘overal vandaan’) opnam met achttien vertaalde gedichten uit verschillende talen en tijden.24 De zes Rossetti-vertalingen vertonen onderling een samenhang en houden ook verband met verschillende aspecten van Boutens' eigen poëzie. Op thematisch vlak speelt zowel in de vertalingen als in Boutens' werk de dood een prominente rol, is er sprake van een gerichtheid op een hogere werkelijkheid, en worden de mystieke gaven en de verbeeldingskracht van de dichter meermaals gethematiseerd. Daarnaast worden zowel de vertaalde gedichten als Boutens' eigen werk gekenmerkt door een mengsel van christelijke, platoonse en middeleeuwse symboliek.

Boutens zal zich niet alleen tot het vertalen van Rossetti hebben gezet om de Nederlandse literatuur te verrijken met een aan hem verwante Britse schrijver, maar wellicht ook om zichzelf strategisch in een bepaalde (Angelsaksische en symbolistische) traditie te plaatsen, om zijn eigen werk te voeden en om zijn creativiteit op gang te brengen. Niet toevallig zijn er in Boutens' Beatrijs (1908) talloze overeenkomsten te vinden met Rossetti's beroemde jeugdgedicht ‘The Blessed Damozel’25, dat Boutens kort voor het schrijven van Beatrijs had vertaald. Ook op

andere plaatsen werkt de door Boutens vertaalde poëzie door in zijn eigen dichterlijke productie.26 Zoals nog zal blijken, kunnen ook in het ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ interferenties van Rossetti's poëzie worden herkend.

Het ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ kan gezien worden als de kroon op en de afsluiting van Boutens' periode van intensieve receptie van Rossetti aan het begin van de twintigste eeuw. Met dit beeldgedicht sluit Boutens dicht aan bij de ekphrastische praktijk van Rossetti. Net als Rossetti was hij ervan overtuigd dat kunst, voortgekomen uit de ‘ziende verbeelding’27 van de kunstenaar of dichter, iets van een diepere waarheid kan blootleggen en de toegang tot een hogere werkelijkheid of waarheid kan verschaffen. Het feit dat hij zich intensief en openlijk afficheerde met beeldende kunst en verbindingen tussen woord en beeld creëerde in zijn gedichten, zouden aanwijzingen kunnen zijn voor het idee dat beide kunstvormen ook voor hem een zelfde esthetische ervaring konden oproepen en een zelfde openbaringskracht bezitten. Ook schilderijen beschouwde hij als middelen waarmee een hogere schoonheid kan worden benaderd en gekend. Een aanwijzing voor die veronderstelling biedt Boutens' gedicht bij het schilderij Johannes de Doper (ca. 1514, Musée du Louvre, Parijs) van Leonardo da Vinci.28 Hieruit blijkt dat de dichter bij het zien van dit schilderij een soort visioen heeft gehad, dat door er een gedicht over te schrijven, via de dichterlijke taal, opnieuw kan worden beleefd.

4. Beeldgedichten: kenmerken en analysemethode

De term ‘beeldgedicht’ verwijst naar een apart genre. In het Engels worden beeldgedichten bij gebrek aan een equivalente term veelal als ekphrastische teksten aangeduid. Toch bestaat er een verschil. ‘Ekphrasis’, door James Heffernan gedefinieerd als de verbale representatie van een visuele representatie29, is tegelijkertijd een bredere en een engere term dan ‘beeldgedicht’. Breder, omdat onder ekphrasis ook niet-poëtische teksten vallen zoals romans, en kritische teksten zoals besprekingen van tentoonstellingen. Enger, omdat binnen het genre van de beeldgedichten ook gedichten voorkomen die niet ekphrastisch zijn: vaak representeren beeldgedichten het kunstwerk namelijk niet of nauwelijks, maar zijn ze ontstaan naar aanleiding van het zien van een kunstwerk en verwoorden zij de indruk die dat werk op de dichter heeft gemaakt of de associaties die het bij de dichter heeft opgeroepen.30 Iets dergelijks is ook in Boutens' ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ aan de hand.

Het genre van het beeldgedicht wordt door Eykman als volgt gekarakteriseerd:

[...] im Bildgedicht geht es offensichtlich weder urn eine klassifizierende wissenschaftliche Analyse des Bildes noch (in den meisten Fallen) um nachschaffendes Beschreiben dessen, was auf dem Bild zu sehen ist sondern um die ‘Antwort’ eines Mediums mit seinen ihm eigenen Mitteln und seinem ihm eigenen geistigen Habitus auf das andere Medium, das der Anschaulichkeit verpflichtet ist.31

In een beeldgedicht wordt een dichterlijke kunstervaring weergegeven, wordt de innerlijke toe-eigening van het geziene in woorden gevangen. Het beeldgedicht verwoordt ‘was es im empfänglichen Geist des Poeten auslöst, um seine Verwandlung, seine “Resonanz” in einer tieferen und breiteren Schicht erlebten Lebens, das sich in Vergleichen, Metaphern und Gedanken Ausdruck verschafft.’32 De manieren waarop in een beeldgedicht uitdrukking kan worden gegeven aan deze ‘resonantie’ van het beeld zijn talrijk, en het genre van het beeldgedicht kent dan ook een grote variëteit.

Bij de analyse van de beeldgedichten in dit artikel heb ik een methodologisch onderscheid gemaakt tussen verschillende analyseniveaus - iconografisch, formeel, thematisch en iconologisch33 - en heb ik getracht al deze niveaus in de vergelijking van woord en beeld te betrekken, zonder dat ik deze in mijn betoog ook steeds expliciet onderscheid. Op iconografisch niveau tracht ik vast te stellen in hoeverre tekstuele en visuele kunst gebruikmaken van dezelfde beelden en/of symbolen. Op formeel niveau kan bijvoorbeeld worden bekeken hoe in het gedicht, overeenkomstig met of verschillend van het beeld, kleuren, vlakken, ruimtes en lijnen, materialen en teken- of schildertechnieken worden benoemd of beschreven. Kortom, de manier waarop de formele en materiële kenmerken van een beeld al dan niet in woorden worden gevat. Een vergelijking op thematisch niveau kan overeenkomsten in onderwerp en motieven tussen woord en beeld aan het licht brengen. Op iconologisch niveau kan worden vergeleken hoe beeld en woord verband houden met bepaalde stromingen en (kunst- of literatuur) opvattingen.

Om beeldgedichten niet alleen met visuele kunst maar ook onderling te kunnen vergelijken, heb ik de typologie van beeldgedichten uit Gisbert Kranz' studie Das Bildgedicht in Europa als hulpmiddel gebruikt.34 Kranz' inventarisatie van alle verschillende typen beeldgedichten heeft geresulteerd in zeven categorieën waarvan sommige nog verder in subcategorieën zijn onderverdeeld (zie bijlage 1). Deze typologie kan dienstbaar zijn bij de vergelijking van verschillende beeldgedichten omdat daarmee algemenere tendensen in een periode of in een oeuvre kunnen worden opgespoord. In dit specifieke onderzoek fungeert Kranz' typologie van beeldgedichten als zoeklicht om verschillen en overeenkomsten tussen een beeldgedicht van Boutens en dat van Rossetti op het spoor te komen en te benoemen.

Het gebruik van deze typologie heeft echter ook een aantal beperkingen. In de eerste plaats heeft Kranz een aantal typen beeldgedichten niet in zijn inventarisatie opgenomen, zoals de volgens hem zeldzame categorie van het cumulatieve beeldgedicht, geschreven bij meerdere schilderijen of het gehele oeuvre van een kunstenaar.35 Ook beeldgedichten waarin de relatie tussen woord en beeld in het gedicht zelf gethematiseerd wordt, brengt Kranz niet onder in zijn schema. In de tweede plaats zal blijken dat het niet eenvoudig is om een concreet beeldgedicht in één specifieke categorie onder te brengen. Meestal is er sprake van grensgevallen en past een beeldgedicht binnen meerdere categorieën. Het beschrijvende aspect beslaat bijvoorbeeld altijd slechts een gedeelte van het gedicht, waardoor een beeldgedicht naast ‘descriptief’

ook altijd nog anders getypeerd kan worden. Kranz' typologie kan dan ook alleen dienstbaar zijn als er geen strikte demarcatielijnen tussen de categorieën worden verondersteld: ze overlappen en vermengen in elke individuele artistieke uiting op een andere manier. Beter dan als een onderverdeling in types zouden we Kranz' schema dan ook kunnen begrijpen als een inventarisatie van mogelijke (en mengbare) karakteristieken of kwaliteiten van beeldgedichten.

5. Boutens' ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’

Sonnet
Aan D.G. Rossetti voor zijn portretstudies naar mevrouw Morris

1
O water in den avond onbewogen,
2
Waarvoor de ziel haar schoonsten dorst bewaart
3
Door liefde en lust wier kussen haar bedrogen,
4
Door 't eenzaam zwerven over troostlooze aard...
 
 
5
Meer dan der wijsheid ijdele vertoogen,
6
Meer dan de bloemen langs den weg gegaard:
7
Eén late glimlach en éen blik der oogen,
8
Die aan de ziel de ziel zelf openbaart!
 
 
9
De middag neigde al toen gij 't eerst kwaamt lenen
10
Over den spiegel: als een mist doorschenen
11
Ging heel 't verleden op in heerlijkheid:
 
 
12
Uw rijpe kracht won jeugds verrukking weder:
13
Uw oogen hebben van vervoering teeder
14
Elk gouden uur in dit gelaat geleid.

Het ‘Sonnet / Aan D.G. Rossetti voor zijn portretstudies naar mevrouw Morris’36 kan een beeldgedicht worden genoemd omdat met de (onder)titel wordt verwezen naar beeldende kunst: het is geschreven voor ‘portretstudies naar mevrouw Morris’. Voor Rossetti was het portret de kunstvorm die, in de woorden van Helsinger, ‘most concentrates, most saturates itself [...] with issues of “truth”’, en het was dan ook het genre waar hij als schilder het meest in werkte.37 Jane Morris (de vrouw van Rossetti's vriend en kunstbroeder William Morris) tekende en schilderde hij talloze malen, vooral in de laatste fase van zijn kunstenaarschap. De tekeningen die het beste geassocieerd kunnen worden met de ‘portretstudies’ uit de titel van Boutens' sonnet zijn de rond 1870 ontstane portrettekeningen van Jane - onder andere naar aanleiding van een reeks foto's van haar - waarvan het merendeel in kleurkrijt en pastel op licht-

groen papier is gemaakt. Het zijn studies van hetzelfde formaat als de schilderijen, en kunnen ook als onafhankelijke werken worden beschouwd.38 De centrale positie die het gelaat op deze portretstudies inneemt en het feit dat zowel de kleding als de omgeving van het model hierop onuitgewerkt zijn gebleven, komt overeen met de accenten die Boutens in zijn gedicht heeft gelegd.



illustratie
2 Dante Gabriel Rossetti, Perlascura, 1871. Ashmolean Museum, Oxford.
Bron: www.rossettiarchive.org


In het ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ wordt een mystieke ervaring of openbaring op symbolistische wijze verwoord. De twee kwatrijnen kunnen gezien worden als een inleiding op het visioen dat in de terzetten wordt beschreven: ze geven een indicatie van een tijd, een plaats en de manier waarop een mystieke openbaring kan geschieden en benadrukken het contrast tussen het aardse of lichamelijke leven en het bovenaardse leven of zielenleven. Uit de eerste twee regels blijkt dat ‘de ziel’ haar ‘schoonsten dorst’, haar meest zuivere, geestelijke begeerte, bewaart voor ‘water in den avond onbewogen’ (een regel die doet denken aan de ‘waters stilled at even’ uit Rossetti's ‘The Blessed Damozel’, dat door Boutens is vertaald). Met dit water is mogelijk het gladde wateroppervlak van een meer of een zee bedoeld.39 Dáár zal zich uiteindelijk ‘de ziel zelf’ openbaren, zo blijkt uit regel 8. Met ‘de ziel zelf’ wordt hier waarschijnlijk, geheel in overeenstemming met de (nieuw) mystieke beeldtaal van het fin de siècle, iets abstracts en metafysisch aangeduid: het wezen van alle dingen of een goddelijke, transcendente ziel.

De openbaring van ‘de ziel zelf’ geschiedt via ‘Eén late glimlach en éen blik der oogen,’ (r. 7). Mogelijk worden die ogen en glimlach via het onbeweeglijke wateroppervlak aan ‘de ziel’ geopenbaard. De ‘schoonsten dorst’, het verlangen naar een geliefde ander en een hogere werkelijkheid, wordt zo letterlijk via het

water gelest. Voordat het zover is, moet ‘de ziel’ echter nog ‘door’ het aardse leven heen, dat negatieve connotaties krijgt, zo blijkt uit de regels 3 t/m 6: aardse liefde en lust zijn bedrieglijk en impliceren geen ware liefde (r.3). Aards leven is bovendien eenzaam, doelloos en vreugdeloos (r. 4). Aardse ‘vertogen’, verhandelingen met een maatschappelijk belang, zijn ‘ijdel’ en dus zonder betekenis (r. 5). En ‘de bloemen langs den weg gegaard’ (r. 6), die hier mogelijk symbool staan voor alles wat men in het leven (op de levensweg) aan ‘bloemen’ vergaart in de zin van geestelijk en tastbaar bezit, bieden de ziel evenmin voldoening en openbaren haar niets wezenlijks. De momentane, visioenachtige waarneming van één glimlach en één blik, geeft daarentegen toegang tot hetgeen waarnaar het meest wordt verlangd.

Het is de vraag van wie of wat de ‘late glimlach’ en de ‘blik der oogen’ uit regel 7 afkomstig zijn. Doordat ogen en een glimlach kunnen worden geassocieerd met een gelaat, kan hier een verband worden gelegd met de portretstudies naar Jane Morris uit de titel. Rossetti benadrukte de ogen van Jane meestal sterk en tekende ze groot in verhouding tot de rest van haar gezicht. Ze symboliseerden voor Rossetti het geestelijke of spirituele en hadden voor hem een openbarende kracht.40 In de portretten van Jane Morris lijkt een mystieke openbaring van de ziel via het lichamelijke tot stand te komen. Deze kunstwerken getuigen volgens Casteras van een ‘double vision, one which [...] recombines the real and imaginary worlds into a transformed image that partakes of both spheres.’41 Net als het contact met een hogere werkelijkheid via portretten van Jane Morris tot stand kan komen, wordt in Boutens' gedicht via gelaatsaspecten een glimp van ‘de ziel zelf’ opgevangen.

De ‘late glimlach’ is minder makkelijk te interpreteren in het licht van Rossetti's portretten, omdat Jane Morris op portretten van haar nooit glimlachend staat afgebeeld. Op vrijwel alle portretten die Rossetti van Jane maakte, springt een sterk aangezette, wulpse mond in het oog. De sensualiteit van de mond contrasteert met de afwezige, mysterieuze blik van de ogen, waardoor een evenwicht tussen het lichamelijke en het geestelijke ontstaat. In Boutens' sonnet is echter niets van die vrouwelijke sensualiteit terug te vinden. De glimlach in zijn gedicht roept eerder transcendente associaties op. Betrekken we Rossetti's dichtwerk erbij, dan blijkt dat Rossetti in het beeldsonnet ‘The Portrait’ ook spreekt van een ‘sweet smile’, terwijl de vrouwen op de schilderijen waarbij het mogelijk geschreven is geen van allen lachen of glimlachen.42 In beide gevallen zou de glimlach symbool kunnen staan voor een gelukzalige of mystieke zijnstoestand van de geportretteerde.

 

Na regel 8 volgt een wending. In de terzetten, die samen een laatste zin vormen, lijken we in het moment te worden gezogen waarop de openbaring van ‘de ziel zelf’ zich voltrekt. Aan het einde van de middag komt er een ‘gij’ over een ‘spiegel’ leunen, waarna het besef van tijd, van verleden, heden en toekomst, vervaagt en een moment van heerlijkheid wordt beleefd. De introductie van een ‘gij’ roept de vraag op wie daarmee wordt aangeduid en of de ‘late glimlach’ en de ‘blik der oogen’ uit regel 7 aan de ‘gij’ of aan een ander toebehoren.

Een eerste mogelijkheid is dat ‘gij’ hier verwijst naar Rossetti, de kunstenaar aan wie dit sonnet, gegeven de titel, is geschreven.43 Mogelijk wordt hier het beeld gewekt van de schilder die kijkt naar zijn model, haar ‘spiegelt’ in een portret en via haar afgebeelde gelaat een ziel en een hogere werkelijkheid toegankelijk weet te maken. Rossetti's ‘rijpe kracht’ als schilder zou ervoor gezorgd kunnen hebben dat Jane op portretten van haar ‘jeugds verrukking’ (r. 12) herwint. Door naar Jane te kijken (‘uw oogen’ uit regel 13 zijn dan ook die van Rossetti), raakt de schilder in ‘vervoering’ (wat in deze interpretatie kan verwijzen naar mania, een platonische bewoording voor de goddelijke inspiratie van de kunstenaar44) en is zodoende in staat ‘elk gouden uur’ (r. 14), elk hemels, onbezorgd, mystiek moment, in het geportretteerde gelaat te leiden en daaruit te laten spreken. De ogen en de glimlach uit regel 7 behoren in deze interpretatie niet tot de ‘gij’, maar tot degene die door Rossetti is verbeeld en wiens ‘gelaat’ door zijn kunstenaarshand en visionaire blik mystieke openbaringskracht heeft gekregen.

Een tweede interpretatiemogelijkheid lijkt mij echter waarschijnlijker, namelijk dat de ‘late glimlach’ en de ‘blik der oogen’ uit regel 7 evenals de ‘oogen’ en het ‘gelaat’ uit regel 13 en 14 wel aan de ‘gij’ toebehoren. Via de ogen, de glimlach en het ‘gelaat’ van de ‘gij’ openbaart zich dan ‘de ziel zelf’ aan ‘de ziel’. Mogelijk wijst het feit dat van de ‘gij’ alleen het gelaat (r. 14) zichtbaar wordt op een verband met Rossetti's portretstudies naar Jane Morris. De afwezige, naar binnen gekeerde blik van Jane correspondeert met de ‘oogen’ van de ‘gij’ in het sonnet (r. 13), die ‘van vervoering teder’ zijn, wat eveneens een mystieke staat suggereert. Deze overeenkomst tussen woord en beeld kan geïnterpreteerd worden als een aanwijzing voor het idee dat het gelaat van de ‘gij’, dat zich in het sonnet openbaart, op de portretten van Jane Morris staat afgebeeld. Via deze kunstwerken zou dan ‘de ziel zelf’ geopenbaard worden. Het zien van het gelaat heeft het effect van het wegvallen van tijd, het opgaan van het verleden in mist en in heerlijkheid, en de beleving van ‘elk gouden uur’ in dit ene mystieke moment.

In Rossetti's lange gedicht ‘The Portrait’, dat door Boutens is vertaald, ziet een kunstenaar zichzelf weerspiegeld in het glas dat over het portret van zijn dode geliefde heen zit. Zo vermengt zich zijn spiegelbeeld met het beeld van de geliefde, en kunnen ze één worden op aarde, via kunst.45 In Boutens' sonnet wordt met het woord ‘spiegel’ eveneens de suggestie gewekt dat via een beeltenis, een spiegeling (die mogelijk via water tot stand komt), een mystieke eenheid kan ontstaan tussen twee zielen of tussen het aardse en het hemelse, en er iets van ‘de ziel zelf’ voelbaar wordt.

 

Op basis van het voorgaande kan worden geconcludeerd dat de belangrijkste link tussen Boutens' sonnet en Rossetti's portretstudies naar Jane Morris is dat de ziel, het hogere zich openbaart via het lichamelijke, specifieker een gelaat. Ook wordt het visionaire, mystieke element, dat in portretten van Jane Morris steeds aanwezig is, in Boutens' sonnet gethematiseerd. De woorden ‘water’ en ‘spiegel’ en de verwij-

zing naar beeldende kunst in de titel wijzen er bovendien op dat de ‘glimlach’, de ‘blik der oogen’ en het ‘gelaat’ indirect worden waargenomen. De ‘gij’ verschijnt wel in een lichamelijke gedaante maar blijft (net als in kunst) immaterieel, op afstand, transcendent, en juist daardoor veroorzaakt zijn of haar verschijning een verbinding van het aardse en het eeuwige. De indirecte, visionaire waarneming van iets universeels via een gelaat is een thema dat door de verwijzing naar beeldende kunst in de titel op de voorgrond treedt. Een andere interessante overeenkomst tussen het gedicht en de portretstudies is dat in beide kunstwerken één moment is vastgelegd. Er worden in het sonnet wel tijdsindicaties gegeven (de openbaring van ‘de ziel zelf’ vindt plaats aan het eind van de dag), maar de openbaring zelf beslaat slechts één enkel moment. ‘A sonnet is a moment's monument’, zo luidt een bekende dichtregel van Rossetti.46 Een monument voor een mystiek of epifanisch moment, dat is ook wat Boutens met zijn ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ heeft gemaakt.47 Door zo'n moment in een gedicht vast te leggen, kan dat visioen voortaan altijd, via de poëtische taal, opnieuw worden beleefd.

Mijns inziens vertoont dit beeldgedicht kenmerken van vier verschillende typen beeldgedichten zoals onderscheiden door Gisbert Kranz. In de eerste plaats past dit gedicht binnen de categorie van de cumulatieve beeldgedichten, die Kranz wel noemt maar niet in zijn schema opgenomen heeft. Boutens' gedicht is immers geschreven bij meerdere portretstudies naar mevrouw Morris. Het lijkt mij overigens niet zonder reden dat Boutens het beeld in de titel van zijn sonnet niet specifieker heeft benoemd. Hij wilde niet zozeer een gedicht schrijven bij of over deze portretten, maar heeft de idee die zijn gedicht uitdraagt slechts willen versterken door een verwijzing naar portretstudies die een verwant idee verbeelden: alle verschaffen toegang tot de ziel. In de tweede plaats vertoont het sonnet kenmerken van een meditatief beeldgedicht: de in de titel genoemde portretstudies lijken in verband te staan met visionaire ervaringen, openbaringen van het hogere, en lijken deze zelfs op te wekken. De innerlijke zielservaringen van de dichter worden geassocieerd met of gestimuleerd door Rossetti's portretstudies. Verder vertoont Boutens' sonnet kenmerken van het apostroferend en het prijzend (‘Panegyrisches’) beeldgedicht. Ik heb beargumenteerd dat in het sonnet, dat aan Rossetti is gericht, de kunstenaar mogelijk zelf aangesproken wordt. Het gedicht is in dit opzicht echter niet eenduidig. Ook worden de portretstudies naar mevrouw Morris niet openlijk geprezen, maar gezien de positief geladen woorden (‘heerlijkheid’, ‘verrukking’, ‘gouden’) die verbonden worden aan de ervaringen die in het gedicht worden verwoord (en die het gevolg zijn van het zien van een gelaat dat mogelijk geschilderd is), is het wel mogelijk hierin ook een waardering voor deze kunstwerken en/of de kunstenaar te lezen.

6. Een ‘picture-sonnet’ van Rossetti

In hoeverre Boutens' ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ niet alleen aan werken (portretstudies) van Rossetti refereert, maar de dichterschilder ook volgt in de manier waarop hij de relatie tussen woord en beeld tot stand brengt, kan misschien het beste duidelijk worden wanneer we er een beeldgedicht van Rossetti zelf mee vergelijken. Hoewel van Rossetti's beeldgedichten vrijwel altijd duidelijk is bij welk kunstwerk ze zijn geschreven, bevat ook zijn oeuvre een beeldgedicht waarin de verwijzing naar het beeld vaag is gelaten, namelijk het sonnet ‘The Portrait’.48 Dit sonnet is met verschillende kunstwerken van Rossetti in verband gebracht, maar het meest waarschijnlijk is het dat het is geschreven naar aanleiding van een portret van Jane Morris, dat ook The Portrait (1869) is getiteld en in hetzelfde jaar als het gedicht is ontstaan.49 Dit ‘picture-sonnet’ is geen cumulatief beeldgedicht zoals dat van Boutens, maar de ambiguïteit van de verwijzing naar een beeld heeft hier hetzelfde effect: het ideale van de esthetische situatie wordt erdoor onderschreven. Er is niet één vrouw of één portret dat toegang tot de ziel verschaft, maar de (portret)kunst, de indirecte waarneming van een gelaat via een beeltenis an sich.



illustratie
3 Dante Gabriel Rossetti, The Portrait, 1869. Privécollectie, Tokyo.
Bron: www.rossettiarchive.org


The Portrait

1
O Lord of all compassionate control,
2
O Love! let this my lady's picture glow
3
Under my hand to praise her name, and show
4
Even of her inner self the perfect whole:
5
That he who seeks her beauty's furthest goal,
6
Beyond the light that the sweet glances throw
7
And refluent wave of the sweet smile, may know
8
The very sky and sea-line of her soul.
 
 
9
Lo! it is done. Above the long lithe throat
10
The mouth's mould testifies of voice and kiss,
11
The shadowed eyes remember and foresee.
12
Her face is made her shrine. Let all men note
13
That in all years (O Love, thy gift is this!)
14
They that would look on her must come to me.

In het eerste kwatrijn van ‘The Portrait’ wordt een beroep gedaan op een goddelijke inspirator, een ‘Lord of all compassionate control’, en op de kracht van Liefde (van de schilder voor zijn model), om het de schilder mogelijk het maken het innerlijk, de ziel van de vrouw uit haar portret te laten spreken. Degene die op zoek is naar Schoonheid, zo blijkt uit het tweede kwatrijn, zal dan achter de zoete blikken en de zoete glimlach van de vrouw op het portret het uiterste, de horizon van haar ziel kunnen waarnemen. In de terzetten is de taak van de kunstenaar volbracht en heeft het portret een bepaalde openbaringskracht gekregen. Boven een lange, soepele nek tekende hij een mond die getuigt van de stem en de kussen die zij voortbrengt, en ogen die zich zowel het verleden lijken te herinneren als in de toekomst kunnen kijken. Het geportretteerde gelaat van de vrouw is haar heiligdom, haar tempel (‘shrine’) geworden, en door de liefde die de kunstenaar erin heeft gelegd, zal haar ziel (of zielskracht) daar voor eeuwig uit spreken.

 

Vergelijken we dit gedicht met het besproken gedicht van Boutens, dan valt allereerst een formele overeenkomst op: beide zijn geschreven in de sonnetvorm. Het ‘Sonnet / Aan D.G. Rossetti’ is het enige beeldgedicht van Boutens dat in de sonnetvorm is geschreven. Met de keuze van deze vorm voor dit gedicht plaatste Boutens zich ook op het formele vlak in de door Rossetti in gang gezette traditie van ‘picture-sonnets’. Kijken we naar de overeenkomsten tussen beide beeldgedichten op thematisch niveau, dan blijkt dat Rossetti's sonnet in twee categorieën van Kranz kan worden geschaard waar ook Boutens' ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ toe kan worden gerekend. Ten eerste is ook dit gedicht meditatief te noemen omdat het beeld de dichter aanzet tot reflectie op de openbaringskracht van kunst en op de vrouw die op het portret staat afgebeeld. Ten tweede is dit gedicht eveneens prijzend want het is een lofzang op de geportretteerde vrouw en op het kunstwerk, zo blijkt vooral uit de regels 2 t/m 4: het grootste geschenk van Liefde is kunst waarin de ziel van de geliefde vrouw, het hogere in haar tot uiting komt.

Er zijn echter op thematisch niveau ook verschillen aan te wijzen. De uiting van

dankbaarheid en liefde die gericht is tot de Schoonheid, gerepresenteerd door de geportretteerde vrouw, treedt in Rossetti's gedicht veel meer op de voorgrond en is veel uitbundiger dan in Boutens' sonnet, waarin de ervaring van hogere Schoonheid ingetogen is en in het innerlijk, ‘de ziel’ van de aanschouwer plaatsvindt. Bovendien wordt in Boutens' sonnet, ondanks de verwijzing naar Jane Morris in de titel, het geslacht van de persoon aan wie het gelaat toebehoort in het midden gelaten, terwijl in de kwatrijnen van Rossetti's sonnet expliciet de schoonheid van een vrouw (of de vrouw) wordt geprezen. Verder is ‘The Portrait’ in tegenstelling tot Boutens' sonnet niet apostroferend, want de dichter richt zich niet tot de voorgestelde persoon, het kunstwerk of de kunstenaar, hoewel allen in het gedicht een rol spelen. En tot slot heeft dit gedicht, anders dan Boutens' sonnet, ook een genetische component. De woorden ‘it is done’ (r. 9) en ‘her face is made her shrine’ (r. 12) lijken erop te duiden dat de kunstenaar een taak heeft volbracht: in het portret van (en het gedicht over) de geliefde vrouw heeft hij de schoonheid van haar ziel geopenbaard en vereeuwigd. Indien het woord ‘gij’ in Boutens' sonnet naar Rossetti verwijst, zouden de woorden ‘won’ en ‘geleid’ ook kunnen verwijzen naar de scheppende activiteiten van de schilder, maar zeker is dat het thema van het maken van kunst in Rossetti's sonnet een centralere plaats inneemt. Dit verschil in de aanwezigheid van een genetische component kan zijn oorsprong hebben in het feit dat Rossetti ook zelf de maker van het beschreven kunstwerk was, terwijl Boutens' gedicht een bespiegeling is bij portretstudies die buiten zijn invloed om tot stand zijn gekomen.

 

Vergelijken we de sonnetten van Boutens en Rossetti op microniveau, dan vallen allereerst de equivalente verwijzingen naar het beeld op. Ook Rossetti geeft geen beschrijving van het portret, maar benoemt slechts bepaalde aspecten van het geportretteerde gelaat, wat hij overigens gedetailleerder (of meer interpreterend) doet dan Boutens. Rossetti spreekt van een ‘face’ (vergelijk Boutens' ‘gelaat’) met daarin ‘sweet glances’ (vgl. ‘éen blik der oogen’) en een ‘sweet smile’ (vgl. ‘late glimlach’), en van ‘the long lithe throat’ met daarboven ‘The mouth's mould testifies of voice and kiss’ en ‘Shadowed eyes’ (vgl. ‘blik der oogen’ en ‘oogen’). Merk op dat beiden specifiek een blik, een glimlach en ogen benoemen, maar dat Rossetti meer aandacht besteedt aan de nek en de mond dan Boutens. Voor Rossetti symboliseerde de mond het zinnelijke en de ogen het geestelijke. Door in portretten op de ogen en de mond de nadruk te leggen, thematiseert hij het evenwicht tussen lichamelijkheid en spiritualiteit.50 In Boutens' sonnet worden ‘kussen’ echter als iets negatiefs voorgesteld, als aards en bedrieglijk.51 Bij hem komt alle nadruk te liggen op de ogen, de ‘ziende verbeelding’, wat zijn sonnet veel meer dan dat van Rossetti een platonisch karakter geeft.

Verder komen ook in dit sonnet naamwoorden voor die niet eenduidig aan een persoon kunnen worden toegeschreven. Het is bijvoorbeeld niet duidelijk wie er spreekt, en wie dus de ‘me’ is in regel 14. Dat kan de kunstenaar zijn, de dichter,

het gedicht, het kunstwerk of het totaalkunstwerk dat beeld en gedicht samen vormen.52 Het feit dat het ideale, de personificatie ‘Love’ in dit gedicht en ‘de ziel’ in Boutens' gedicht, als abstracties worden voorgesteld, geeft beide gedichten een symbolistisch karakter.

Opvallend zijn ook de overeenkomstige tijdsindicaties in beide gedichten. Over de ogen van de geportretteerde vrouw in Rossetti's gedicht wordt gezegd dat zij ‘remember and foresee’, zij hebben weet van het verleden en van de toekomst, en stralen dat uit in het ene moment dat op het portret is vastgelegd. Net als in Boutens' sonnet lijkt dit een soort mystieke samenballing van alle tijd in dit ene moment te symboliseren. Bij Boutens' wordt ook gerept van het ‘verleden’ dat opgaat in heerlijkheid, en van ‘jeugds verrukking’ die een gelaat herwint. Dat alle tijd samensmelt in een gelaat, en het idee van de eeuwigheid of blijvendheid van kunst, lijkt ook te spreken uit Rossetti's bewoording ‘all years’ en Boutens' ‘elk gouden uur’.

Een laatste overeenkomst die ik wil noemen, is de functie die natuurelementen als water en zee in beide beeldgedichten vervullen als mystieke plaatsen en als metafoor voor het mystieke contact met het hogere. In regel 7 en 8 van Rossetti's sonnet vinden we net als in Boutens' sonnet een verbinding van de openbaring van een ziel met een glimlach en met het beeld van water of zee. Dat beeld wordt hier expliciet aan het zien van het gelaat gekoppeld: met ‘refluent wave of the sweet smile’ wordt een glimlach als een zich terugtrekkende golf voorgesteld en met ‘The very sky and sea-line of her soul’ wordt gesymboliseerd dat via een portret een ziel compleet, tot aan haar horizon zichtbaar wordt.

7. Conclusie

In de inleiding heb ik de vraag gesteld naar de functie van de verwijzing naar beeldende kunst in Boutens' ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ en naar de mogelijke verwantschap met Rossetti's eigen beeldgedichten. Op basis van de analyse van Boutens' ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ kan gesteld worden dat dit beeldgedicht elementen bevat die mogelijk verwijzen naar de portretstudies naar Jane Morris uit de titel. In het gedicht wordt ‘de ziel zelf’ geopenbaard via een glimlach en ogen; elementen die op Rossetti's portretstudies een soortgelijke functie hebben, namelijk het contact maken met het hogere. Het beeldsonnet lijkt de uitkomst te zijn van een poging het ideale dat in de portretten van Jane Morris waarneembaar is in taal te vangen en daarin opnieuw beleefbaar te maken. Verder functioneert de verwijzing naar beeldende kunst in dit beeldgedicht vooral op thematisch niveau: de mystieke thematiek van het sonnet wordt versterkt doordat de genoemde portretstudies een zelfde transcendent ideaal thematiseren. Bovendien versterkt de verwijzing naar kunst in de titel het in het gedicht aanwezige idee dat het contact met de ziel of het hogere altijd indirect, via een beeltenis of weerspiegeling van het lichamelijke tot stand komt.

Een vergelijking van het ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’ met een van Rossetti's ‘picture-sonnets’ wijst uit dat Boutens niet alleen met de verwijzing naar het beeld in de titel aansluiting zocht bij Rossetti's kunstpraktijk, maar dat hij zich met dit sonnet ook aansloot bij een aantal ontwikkelingen in het genre van het beeldgedicht die Rossetti mede in gang heeft gezet: Boutens gebruikt de door Rossetti gepropageerde sonnetvorm, hij haalt net als Rossetti inspiratie uit contemporaine kunst en versterkt met een verwijzing daarnaar het thema en het beeldend effect van zijn symbolistische sonnet. Daarnaast vertonen ook de symbolen die Rossetti en Boutens in hun beeldsonnetten gebruiken en de manier waarop zij de openbaringskracht van portretten verwoorden (het accent op de glimlach, de blik, en de toegang tot een ziel via deze gelaatsaspecten, die worden verbonden met elementen uit de natuur) sterke overeenkomsten.

Het grootste verschil tussen het werk van Rossetti en Boutens zit in de manier waarop het etherische en het erotische zich daarin tot elkaar verhouden. Walter Pater schreef over Rossetti: ‘he knows no region of spirit which shall not be sensuous also, or material.’53 Het contact met het geestelijke komt bij Rossetti steeds tot stand naar aanleiding van een sensueel hoogtepunt. In Boutens' oeuvre vinden we, subtiel, ook wel zulke erotisch geladen momenten, maar in de meeste gevallen, zo ook in het ‘Sonnet / aan D.G. Rossetti’, blijft het momentane contact met het transcendente in zijn poëzie abstract en bovenlichamelijk. Maar of dat contact met het onwaarneembare nu wel of niet via de sensuele ervaring van het lichamelijke tot stand kwam, feit is dat zowel Rossetti's als Boutens' werk gestoeld is op de onderliggende, centrale gedachte dat er een geestelijker werkelijkheid achter de zichtbare bestaat, en dat de dichter/kunstenaar een uitverkorene is die beschikt over de nodige ziende verbeelding om tot die geestelijker werkelijkheid (de Ziel, de Schoonheid, of welke bewoording ook uitkwam) door te dringen. Hun gedichten, en beeldgedichten in het bijzonder, maakten zij tot monumenten van momenten: talige ruimten waarin een enkel moment van openbaring voortaan op elk moment kan worden herleefd.

Bijlage: Gisbert Eranz' overzicht van typen beeldgedichten54

I. Rhetorisches Bildgedicht: Das Bild wird in direkter Rede dargestellt.

1.Allokutives Bildgedicht: Die Gestalt im Bilde wendet sich an den Betrachter oder an andere Personen.
2.Monologisches Bildgedicht: Die Gestalt im Bilde oder der Künstler spricht vor sich hin.
3.Dialogisches Bildgedicht: Die Gestalten im Bild reden miteinander oder die Betrachter des Bildes reden miteinander.
4.Demonstratives Bildgedicht: Der Dichter wendet sich an den Betrachter, auf das Bild hinweisend.
5.Apostrophierendes Bildgedicht: Der Dichter wendet sich an die dargestellte Person, an das Kunstwerk oder an den Künstler.

II. Episches Bildgedicht: Das Bild wird in einer Erzählung dargestellt.

1.Pragmatisches Bildgedicht: Der Stoff des Bildes wird als Handlung dargestellt.
2.Genetisches Bildgedicht: Das Bild wird als etwas Entstehendes dargestellt.
III.Descriptives Bildgedicht: Das Bild wird beschrieben.
IV.Meditatives Bildgedicht: Der Dichter gibt sich, vom Bilde angeregt, Betrachtungen hin.
V.Assoziatives Bildgedicht: Das Bild wird mit persönlichen Erlebnissen verknüpft.
VI.Panegynsches Bildgedicht: Das Kunstwerk, der Künstler oder die porträtierte Person wird gerühmt.
VII.Pejoratives Bildgedicht: Das Bild wird abgewertet.

Bibliografie

Acton, Mary, Learning to Look at Paintings, Routledge, London, New York, 2009.
Ainsworth, Maryan Wynn (ed.), Dante Gabriel Rossetti and the Double Work of Art, Yale University Art Gallery, New Haven, 1976.
Bate, Percy H., The English pre-Raphaelite Painters. Their Associates and Successors. George Bell, London, 1899.
Boutens, P.C., Vijf gedichten van Dante Gabriël Rossetti, in het Nederlandsch overgebracht door P.C. Boutens. [RC. Boutens, Den Haag] 1906.
Boutens, P.C., Carmina, Van Kampen & Zoon, Amsterdam, [z.j.] [1912].
Boutens, P.C., Verzamelde lyriek. 2 dln, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1968.
Braak, Menno ter, ‘J.C. Bloem over onbekende gedichten. Leden van het residentietoneel dragen voor’. In: Het Vaderland, 3 december 1939.
Brogniez, Laurence, Préraphaelisme et symbolisme. Peinture littéraire et image poétique, Honoré Champion, Paris, 2003.
Cheeke, Stephen, Writing for Art. The Aesthetics of Ekphrasis, University Press, Manchester, New York, 2008.
Clerck, Karel de, Uit het leven van P.C. Boutens, Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1969.
Clüver, Claus, ‘Ekphrasis Reconsidered. On Verbal Representations of Non-Verbal texts’, in: Ulla Britta Lagerroth e.a., Interart poetics: essays on the interrelations of the arts and media, Rodopi, Amsterdam, 1997, p. 19-34.
Eykman, Christoph, Über Bilder schreiben. Zum Umgang der Schriftsteller mit Werken der bildenden Kunst, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2003.
Faxon, Alicia Craig, ‘Rossetti's Reputation: A Study of the Dissemination of His Art through Photographs’, in: Helene E. Roberts (ed.), Art History through the Camera's Lens, Gordon and Breach, Amsterdam etc., 1995, p. 317-346.
Fresco, Marcel F. & Rudi van der Paardt, Naar hoger honing? Plato en platonisme in de Nederlandse literatuur, Historische Uitgeverij, Groningen, 1998.
Goud, Marco, ‘“In memory of a happy aftemoon”. Opdrachten in boeken uit de bibliotheek van P.C. Boutens’, in: Ronald Rijkse (red.), De P.C. Boutens-collectie van de Zeeuwse Bibliotheek te Middelburg. Amsterdam, 1997, p. 15-26.
Goud, Marco, ‘“Zoo vindt elk zijn gading”. P.C. Boutens, Robert Ross en Oscar Wilde’, in: De Parelduiker. jrg. 3, 1998, nr. 1, p. 60-70.
Goud, Marco, ‘Residentienieuws’, in: De Parelduiker, jrg. 5, 2000, nr. 5, p. 69-72.
Goud, Marco, Ziende verbeelding. Overzien en (on)zichtbaarheid in poëzie en poëtica van P.C. Boutens, Peeters, Leuven 2003.
Halsema, J.D.F. van, Epifanie. Ogenblikken van verlichting en verschrikking in de Nederlandse letterkunde rond 1900, Historische Uitgeverij, Amsterdam 2006.
Heffernan, James, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, University Press, Chicago, 1993.
Helsinger, Elizabeth K., Poetry and the Pre-Raphaelite Arts. Dante Gabriel Rossetti and William Morris, Yale University Press, New Haven & London, 2008.
Hillis Miller, J., ‘The Mirror's Secret: Dante Gabriel Rossetti's Double Work of Art’, in: Victorian Poetry, jrg. 29, 1991, nr. 4, p. 333-349.
Hoozee, Robert e.a., Brussel kruispunt van culturen, Mercatorfonds, Antwerpen, 2000.
Korteweg, Anton, ‘Verheeld in afglans. Vier schilderij gedichten van P.C. Boutens’, in: Maatstaf, jrg. 41, 1993, nr. 5, p. 50-61.
Kranz, Gisbert, Das Bildgedicht in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung, Ferdinand Schöningh, Paderborn 1973.
Lessing, Gotthold Ephraim, Laocoön. Over de grenzen van schilderkunst en poëzie. Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Wessel Krul, Historische Uitgeverij, Groningen, 2009.
Marillier, H.C., Dante Gabriel Rossetti. An Illustrated Memorial of his Art and Life, Bell, London 1899.
McGann, Jerome, Dante Gabriel Rossetti and the Game That Must Be Lost, Yale University Press, New Haven & London, 2000.
Nap, Jan e.a., Ik heb iets bijna schoons aanschouwd. Over beven en werk van P.C. Boutens 1870-1943, Athenaeum - Polak & Van Gennep / Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, Amsterdam / Den Haag, 1993.
Paley, Morton D., Samuel Taylor Coleridge and the Fine Arts, University Press, Oxford 2008.
Pater, Walter Horatio, Appreciations, with an Essay on Styk, Dodo Press, [s.i.] 2007 [1889].
Peperkamp, Ben & Redbad Fokkema, ‘“Vroom priesterschap in heiligen eeredienst”. Bijdragen tot een interpretatie van P.C. Boutens' Achttien verzen bij werken van WA. van Konijnenburg’, in: Jan Nap e.a. 1993, p. 70-87.
Plett, Heinrich F., ‘Bildwechsel. Impressionistische Intermedialität am Fin de Siècle’, in: Jörg Helbig, Intermedialität. Theorie und Praxis eines Interdisziplinären Forschungsgebietes. Erich Schmidt, Berlin 1998, p. 219-229.
Prettejohn, Elizabeth, The Art of the Pre-Raphaelites, Tate, London, 2007.
Rod, Edouard, ‘Les Préraphaélites Anglais’. In: Gazette des Beaux Arts, jrg. 36, 1887, p. 177-195 en 399-416.
Roland Holst, Richard & Henriette Roland Holst - Van der Schalk, Dante Gabriel Rossetti als dichter en schilder, Tjeenk Willink, Haarlem 1898.
Rossetti, Dante Gabriel, The poems of Dante Gabriel Rossetti: with illustrations from his own pictures and designs.
edited with an intro, and notes by W.M. Rossetti. London, Ellis & Elvey 1904.
Rossetti, Dante Gabriel, Collected Writings. Selected and edited by Jan Marsh, Dent, London 1999.
Scott, David, Pictorialist Poetics. Poetry and the Visual Arts in Nineteenth-century France, University Press. Cambridge, 1988.
Stein, Richard L., The Ritual of Interpretation. The Fine Arts As Literature in Ruskin, Rossetti, and Pater, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1975.
Swinburne, Algernon Charles, ‘Simeon Solomon: Notes on His “Vision of Love” and Other Studies.’ In: Dark Blue, jrg. 1, 1871, p. 568-577.
Swinburne, Algernon Charles, ‘The Poems of Dante Gabriel Rossetti’. In: Idem, Essays and Studies. Chatto and Windus, London, 1876.
Tigges, W. (ed.), Moments of Moment: Aspects of the Literary Epiphany, Rodopi, Amsterdam [etc.], 1999.
Treuherz, Julian e.a., Dante Gabriel Rossetti, Waanders, Zwolle 2003.
Vriesland, Victor E. van, Het werkelijkheidsgehalte in de letterkunde. Querido, Amsterdam, 1962.
www.rossettiarchive.org

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs