Nederlandse Letterkunde. Jaargang 16

[p. 54]

Recensies

Hadewijch, Liederen. Ed. Veerle Fraeters & Frank Willaert, Groningen: Historische uitgeverij, 2010 (tweede druk). Met een reconstructie van de melodieën door Louis Peter Grijp. Met vier cd's. - 455 p. ISBN 978-90-6554-478-0.

Hadewijch, Liefdesliederen. Vert. Jan Kuijper, met een nawoord door Rosita Steenbek, Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep, 2010 - 155 p. ISBN 978-90-253-6730-5.

Met de wetenschappelijke editie van Veerle Fraeters en Frank Willaert en de vertaling van Willem Kuijper zijn er twee uitgaven van Hadewijchs 45 liederen beschikbaar die nauwelijks meer van elkaar zouden kunnen verschillen in doel, beoogd publiek, opbouw, inhoud en ook omvang. Toch gaan zij over hetzelfde oeuvre, eenmaal op de titelpagina ‘liederen’ genoemd en eenmaal ‘liefdesliederen’. Aangezien beide kort na elkaar zijn verschenen, de vertaling een jaar later dan de eerste druk van de editie, lijkt de vraag gerechtvaardigd of een pure vertaling alleen überhaupt nog nodig is. De editie levert die toch ook. Wat bieden dus beide boeken?

De uitgave van Willaert en Fraeters is het eerste deel van de (toekomstige) complete editie van Hadewijchs oeuvre. In de inleiding geven de auteurs de nodige informatie over Hadewijchs leven en werk, met een heldere uitleg van Hadewijchs concept van de minnemystiek. De overlevering, de vorm en de inhoud van haar liederen, waaronder ook de invloed van het hoofse minnelied, worden beschreven, waarbij de auteurs - en dat is nieuw - uitgaan van handschrift A, dat de oudste bron blijkt te zijn. Inhoudelijk springt bij de uitleg vooral één aspect in het oog, namelijk de manier waarop Hadewijch zich in de liederen als leidster van een kring gelijkgezinden profileert. De auteurs laten zien dat Hadewijch vooral respect heeft verworven omdat ze iedere dag dezelfde figuurlijke weg gaat die ze haar publiek aanraadt om te gaan. Hadewijch is gelijke en meerdere in één persoon en wordt als zodanig geacht, wat voor een middeleeuwse vrouw als uitzonderlijk beschouwd mag worden. Het komt niet vaak voor dat een vrouw met een dergelijk zelfbewustzijn haar toehoorders aanstuurt om bepaalde keuzes te maken; in de Nederlanden zien we dat pas weer bij Anna Bijns gebeuren, maar dan in een totaal andere context.

Op de inleiding volgt de editie. Steeds is naast de Middelnederlandse

[p. 55]

tekst de moderne vertaling afgedrukt. De auteurs hebben er opzettelijk voor gekozen om de inhoud zo goed en leesbaar mogelijk weer te geven, zonder in hun vertaling van rijm en andere stilistische middelen gebruik te maken. Deze ‘dienende’ vertaling hebben zij van uitgebreid commentaar voorzien dat in de marge van de betreffende liederen is afgedrukt; het is doorlopend commentaar, bedoeld om ieder lied apart en onafhankelijk van de voorafgaande of volgende liederen te kunnen lezen en begrijpen. Aangezien de auteurs eerder betogen dat het eerste en het laatste lied met opzet op de betreffende plaats zijn gezet en dat de volgorde van de liederen in de verschillende bronnen nauwelijks afwijkt, dringt zich de vraag op of het niet zinvol zou zijn geweest om ook voor de overige liederen na te gaan of hun plaatsing wel zo toevallig is. Fraeters en Willaert lijken er immers van overtuigd te zijn dat Hadewijch zelf voor de ordening verantwoordelijk is geweest (‘[...] de kans [is] groot dat Hadewijch zelf als redactrice aan het werk is geweest’, p. 32). Alhoewel zij aangeven dat er ‘een duidelijke lijn of ontwikkeling’ tot nu toe nog niet ontdekt is, lijkt het aannemelijk dat ook de plaatsing van de overige liederen niet geheel toevallig was. Immers, als Hadewijch zo veel zorg besteedt aan de keuze van een eerste en een laatste lied, en wellicht zelfs het eerste speciaal voor de opening van de verzameling geschreven heeft (p. 33) - waarom dan niet ook aan de overige? Het zou dus mooi zijn geweest als auteurs in hun commentaar toch wat meer bij de context van de betreffende liederen waren stilgestaan.

Zeer interessant is het deel dat op de editie volgt, namelijk de uiteenzetting van Louis Grijp waarin hij dankzij een vergelijking van de door Hadewijch gebruikte rijm- en strofevormen en accentuering met bekende hoofse liederen een groot aantal liederen overtuigend van melodieën kan voorzien. Aandacht voor de performatieve aspecten van liederen komt in het tegenwoordige onderzoek wel geregeld voor, maar niet zo uitgebreid en zo duidelijk met de teksteditie verbonden als dat hier gebeurt. Extra mooi is dat vervolgens die liederen, waarvoor een melodie gevonden is, nogmaals met alle strofen en met de bijbehorende muzieknotatie genoteerd staan. Daarna wordt ieder lied van uitleg voorzien met betrekking tot lied- en strofevormen, bronnen en opmerkingen over de populariteit van de betreffende melodieën. Wie dat wil, kan deze liederen dus zelf zingen - of naar een uitvoering ervan luisteren. Alle liederen zijn immers opgenomen op de cd's die met het boek worden meegeleverd. Ze worden gelezen of gezongen. Bij dat laatste is het een weldaad dat alleen de stemmen van de zangeressen te horen zijn, zonder een muzikale begeleiding wier originaliteit toch niet bewezen kan worden. De lezingen door Fraeters en Willaert zijn eveneens goed, al vraagt men zich soms af of Hadewijch zelf niet met nog wat meer passie zou hebben gelezen (of gezongen). Echter, het feit dat men de liederen niet alleen kan lezen maar ook aanhoren, betekent een grote meerwaarde voor deze uitgave. Zij moet dan ook als de nieuwe standaardeditie worden beschouwd. De onderzoeker krijgt een uitstekende,

[p. 56]

goed beredeneerde uitgave met relevante informatie over leven en werk. De uitvoeringen in voordracht en zang completeren het beeld en doen recht aan teksten die nooit bedoeld waren om te worden gelezen. Want hoe kon Hadewijch haar volgelingen beter leren het nuttige met het aangename te verbinden, dan door liederen te maken die de toehoorder door de combinatie van woord en klank meenemen in haar wereld vol van minne?

Hiertegenover staat de vertaling van Kuijper. Zij is zoveel soberder dan de editie van Fraeters en Willaert: ze bevat alleen de vertalingen van de 45 liederen, zonder middeleeuwse tekst en zonder commentaar. De lezer mag direct beginnen met het lezen van lied één. Een korte uitleg in de vorm van een nawoord wordt geleverd door Rosita Steenbeek, die zich wel eens laat meeslepen door de emotionele stijl van Hadewijch zelf die in de vertaling inderdaad goed naar voren komt. De keuze voor de titel ‘liefdesliederen’ is derhalve richtingwijzend. In het nawoord ontbreekt iedere referentie aan wetenschappelijk werk. Binnen enkele bladzijden wordt kort samengevat wat er over Hadewijchs leven en werk bekend is; dat is zo helder opgeschreven dat ook de leek er geen moeite mee zal hebben. En die leek is ongetwijfeld ook voor wie dit boek bedoeld is: een publiek dat graag wil kennismaken met de liederen van Hadewijch, maar dat niet gebaat is bij een uitgebreid wetenschappelijk commentaar of bij de originele tekst. Daarom is het doel van de vertaling zelf ook een andere. Kuijper geeft in zijn verantwoording aan dat hij ernaar heeft gestreefd om een ‘mooie’ vertaling te maken, dus een die de tegenwoordige lezer goed in de oren klinkt, waar het rijmschema intact is en waar de liederen ook in vertaling nog op de oude melodieën zingbaar zijn. Het is niet Kuijpers bedoeling om, zoals Fraeters en Willaert deden, precies duidelijk te maken wat Hadewijch wilde zeggen. De beide vertalingen hebben dan ook geen enkel vers met elkaar gemeen. Fraeters en Willaert bieden een toegang tot Hadewijchs minneconcept; Kuijper biedt soepel lopende, meeslepende literatuur.

Wie een professionele uitgave van Hadewijchs liederen nodig heeft, zal dus niet Kuijpers vertaling erbij pakken. Voor een eerste kennismaking en om lekker weg te lezen, zonder daarbij wetenschappelijke belangstelling te koesteren, is de vertaling echter een aanrader. Daarom mogen we uiteindelijk concluderen dat we beide edities nodig hebben: de een in het vak, en de ander om de buitenwereld te laten merken hoe spannend de literatuur kan zijn waarmee ‘wij, Neerlandici’ ons bezig houden.

Judith Keßler

(Radboud Universiteit Nijmegen)

[p. 57]

Klaartje Groot, Geliefd en gevreesd. Duits toneel in Nederland rond 1800. Hilversum: Verloren, 2000. ISBN 978 9087 0420 35.

De weerzin van veel Nederlandse theatercritici jegens de vele uit het Duits vertaalde treurspelen die in de jaren rond 1800 op de planken werden gebracht was enorm. Door deze algemene afkeer werd de toon gezet voor latere geschiedschrijvers: het werk van auteurs als Kotzebue en Iffland zou slecht geschreven en moreel verwerpelijk zijn en zou niet in de schaduw kunnen staan bij eerdere en latere grote namen van het Duitse theater, zoals Lessing of Goethe. Dat beeld wordt volledig op zijn kop gezet in het proefschrift van Klaartje Groot. In een boek dat de lezer vaak doet vergeten dat het een promotieverhandeling is, opent Groot een schatkamer aan materiaal van en over de groep Duitse toneeldichters die aan het eind van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw en masse werden vertaald en opgevoerd in Nederland. Ze betrekt daarbij de toneelstukken, de recensies, de context van de opvoering, maar ook de originele stukken, de kritieken daarop in Duitsland en de context van de werken, zowel contemporaine auteurs als invloedrijke voorgangers, van Shakespeare en Diderot tot Gottsched en Lessing.

Het beeld van de literatuur werd en wordt vaak bepaald door de eerste receptie door critici. Voor hen is de belangrijke taak weggelegd een selectie te maken uit het werk en daarover oordelen te vellen. Wanneer de critici van een generatie unaniem zijn in hun oordeel is het begrijpelijk dat dat oordeel door schrijvers van handboeken en, later, historici wordt overgenomen. Een belangrijke vraag in de studie van Groot is dan ook waarop de Nederlandse toneelrecensenten hun negatieve oordeel baseerden. Waarom kon slechts enkele jaren eerder het werk van Lessing nog wel op waardering rekenen en werden de toneelstukken van Kotzebue steevast met de grond gelijkgemaakt? Door een grondige analyse van de kritieken en de stukken zelf laat Groot zien hoe een discrepantie tussen de Nederlandse verwachtingen en een nieuwe Duitse stijl aan dit onbegrip ten grondslag lag. Dat wil overigens niet zeggen dat het oordeel van de critici breed werd gedeeld. In tegendeel: het Duitse toneel, juist van auteurs als Kotzebue, was ongekend populair. De in 1791 geopende Hoogduitsche Schouwburg was een doorslaand succes, waarna toneelstukken ook in andere theaters massaal op de planken werden gebracht, zowel in het origineel als in vertaling.

De populariteit van het nieuwe Duitse toneel is af te leiden uit het grote aandeel van oorspronkelijk Duitse stukken in de speellijsten van het theater, aan het aantal verschenen vertalingen, maar ook aan uitgaven van toneelgezelschappen. Onder de Nederlandse amateurtoneelspelers genoten Kotzebue en de zijnen kennelijk een enorme populariteit. Juist in deze jaren verloor het classicistisch drama aan terrein en richtten critici en publiek zich op verlicht, burgerlijk drama. Prozateksten kregen de overhand en ook de speelstijl veranderde. Het Duitse theater paste goed in deze ontwikkeling, ook al week het op een aantal punten af van de in de Republiek

[p. 58]

gangbare poëtica. In Hollandse ogen waren de stukken onrustig van opbouw en bovenal ‘losbandig’ en ‘wild’. Het Duitse theater van de Romantiek brak met vrijwel alle regels van wat in de Nederlandse republiek als beschaafd en normaal gold. Voor de Hollandse toneelkritiek stonden de klassieke toneelwetten nog fier overeind. Kotzebue brak fundamenteel met die wetten.

Een belangrijk bezwaar van critici in tijdschriften als De toneelkijker (1816-1819) of De toneelmatige roskam (1799) tegen het nieuwe Duitse toneel betrof de handeling. Zij hielden onverkort vast aan de Aristotelische regels van eenheid van plaats, tijd en handeling. In stukken van iemand als Kotzebue lopen vaak meerdere handelingen door elkaar. De Nederlandse toeschouwers raakten hierdoor niet alleen in de war, ze verloren de rode draad van het stuk uit het oog en raakten verveeld. Omdat de Duitse toneelstukken soms ook nog eens langer duurden dan men gewend was, ervoeren de critici het werk van Kotzebue als saai en vervelend. Veel van de verhaallijnen hadden bovendien geen duidelijke functie in het stuk. Een criticus riep de schrijvers dan ook op ‘al het wanstaltige, al het overtollige [te] verwerpen’ - wat in zijn ogen nogal wat was.

Behalve de structuur van de toneelstukken, stuitte ook de aankleding van de personen en de ruimtes velen tegen de borst. Overbodige voorwerpen en personages en onwaarschijnlijke handelingen voerden de boventoon. De Amsterdamse toneelcriticus Barbaz besprak het stuk Het vaderlyk huis van August Wilhelm Iffland voor zijn Amstels schouwtoneel (1804) en voer uit tegen de ‘hobbelpaarden, molentjes en ander kinderspeelgoed’ die hij op het podium zag. Ook ergerde hij zich mateloos aan het ongeloofwaardige en verwerpelijke beeld van ‘een kind dat brandewyn drinkt, en met zyne grootmoeder over de engelen, den duivel, de hel, en den vryen wil disputeert!’ Alle verhevenheid, die traditioneel gold als het belangrijkste middel van het theater om zijn toeschouwers te verheffen, was van de planken verdwenen.

Groot brengt perspectief aan in deze discussie door te laten zien hoezeer ook de recensenten schatplichtig waren aan hun oosterburen. Veel van de kritiek in de Nederlandse tijdschriften blijkt terug te voeren te zijn op besprekingen van de oorspronkelijke opvoeringen. Ook daar verzette men zich tegen de banaliteit van veel van het nieuwe toneel, overigens evenals tegen Shakespeare-uitvoeringen waarin tegen dezelfde ongeschreven regels werd gezondigd. Tot rond 1800 waren de vernieuwingen in het burgerlijk drama ook daar taboe. Latere literatuurhistorici deden de populariteit van deze toneelstukken vaak af met een verwijzing naar de herkenbaarheid en toegankelijkheid ervan. Groot laat zien dat juist de politieke context een belangrijke reden was van de populariteit van bijvoorbeeld Zschokkes Albällino (1798). Dat avontuurlijke drama was zelfs de inspiratiebron voor een gelijknamig satirisch tijdschrift in 1800.

Misschien wel de belangrijkste bijdrage van Geliefd en gevreesd. Duits toneel in Nederland rond 1800 is het inzicht in de schatplichtigheid van de Nederlandse toneelkritiek aan die in het land van oorsprong van de in deze studie besproken

[p. 59]

toneelstukken. Voor een goed begrip in de ontwikkeling van het toneel en de waardering voor bepaalde auteurs en genres is een dergelijke analyse, zo blijkt, bijzonder nuttig. Het valt daarom te hopen dat de oproep waarmee Groot haar proefschrift afsluit, namelijk om ook onderzoek te doen naar de verwevenheid van de Nederlandse toneelreceptie met die in Frankrijk en Engeland, navolging zal krijgen.

Edwin van Meerkerk

(Radboud Universiteit Nijmegen)

Arend Fokke Simonsz, De moderne Helicon. Editie Lotte Jensen & Alan Moss. Nijmegen (Vantilt) 2010, 120 bladzijden, ISBN 9789460040573. Prijs € 13,50.

De bestudering van de achttiende-eeuwse literatuur en cultuur heeft in de afgelopen decennia een dermate grote vlucht genomen dat van een verwaarloosde periode eigenlijk nauwelijks nog sprake is. De achttiende eeuw heeft, in elk geval onder vakgenoten, haar suffe imago van pruikentijd reeds lang afgeworpen, en is tegenwoordig in de eerste plaats een eeuw van Verlichting, sociabiliteit en satire. In het voetspoor van pioniers als Piet Buijnsters en André Hanou zijn inmiddels vele studies over deze periode verschenen, en er is een hele reeks nieuwe edities van achttiende-eeuwse teksten uitgekomen.

De jongste telg in deze laatste categorie is de leeseditie met inleiding en toelichtende woordverklaringen die Lotte Jensen en Alan Moss maakten van De moderne Helicon, een satirische droomvertelling van Arend Fokke Simonsz uit 1792. In hun inleiding proberen Jensen en Moss de tekst van Fokke Simonsz te contextualiseren, met name door hem te plaatsen binnen verschillende tradities, waaronder de burleske. Dat is geen overbodige luxe, aangezien deze tekst, zoals vrijwel alle historische literatuur, zonder kennis van de (cultuur-en literair-historische) context voor hedendaagse lezers amper nog te begrijpen is.

Fokke Simonsz' vertelling haalt het contemporaine literaire veld met veel humor, maar toch ook wel het nodige venijn, door de mangel. Plaats van handeling van deze satire is de beroemde berg Helicon, waar volgens de klassieke mythologie de god van de dichtkunst, Apollo, met zijn negen muzen huisde. De ik-figuur en spreker van het verhaal is hier tijdens een koortsdroom terechtgekomen en wordt door Apollo zelf op de berg rondgeleid. Maar van de oude glorie van de Helicon blijkt weinig meer over. De berg zelf is tegenwoordig ‘niet anders dan een gewoone duin’ (p. 60), naar later blijkt omdat Apollo hem heeft afgegraven en het zand heeft verkocht (p. 92). Hij baat de berg namelijk commercieel uit, middels een rijmwinkel, waarin dichters allerhande benodigdheden voor hun dichtwerk kunnen kopen, zoals zilte tranen (p. 74), angstig kloppende harten (p. 80) en albasten borsten (p. 84). Van zowel Apollo als de zanggodinnen is ook niet veel meer over; ze zijn allen oud en grijs, en hebben weinig fut meer. Over Thalia, godin van het blijspel, merkt Apollo op: ‘[H]

[p. 60]

et regte Komische vuur is er uit’ (p. 69) en over Melpomené, godin van het treurspel: ‘[D]ie is nu al over het ernstige heen en wordt dweepig en knorrig, in één woord, Sentimenteel’ (p. 70).

Daarmee stuiten we op een van de voornaamste mikpunten van spot van deze satire, de literaire stroming van het sentimentalisme die met de publicatie van Rhijnvis Feiths roman Julia in 1783 in Nederland een hoogtepunt had bereikt. Regelmatig in de vertelling laat Fokke Simonsz zijn afkeer blijken voor deze stroming, onder meer ook als hij tegen het eind van het verhaal de ik-figuur (eindelijk) persoonlijk kennis laat maken met de muzen, die met elkaar aan tafel zitten, en zich bezig blijken te houden met het opschrijven van paren rijmwoorden op kaartjes, ten behoeve van de dichters. ‘[W]e geven er dan ook’, zo merkt godin Clio op, ‘een pakjen streepjes en verwonderings tekens [sic] bij, somtijds bijna zo veel als woorden’ (p. 89), een evidente sneer naar de sentimentele gewoonte om teksten te larderen met grote hoeveelheden gedachtestreepjes en uitroeptekens.

Maar de spot in De moderne Helicon reikt verder dan alleen het sentimentalisme. De vertelling als geheel leest als één grote aanklacht tegen de verwording van de eens zo hooggeprezen Nederlandse dichtkunst tot een vercommercialiseerd bedrijf - heel letterlijk verbeeld door de rijmwinkel van Apollo dat niet veel meer doet dan clichés uitspugen en zouteloze praatjes opdissen. Die verwording wordt in de literatuurgeschiedenis vaak gekoppeld aan het achttiende-eeuwse genootschapsdichten, met zijn sterke nadruk op regelgeving en de navolging van ideale voorbeelden. Het is in dit verband des te opmerkelijker dat Fokke Simonsz zelf volop meedraaide in dat genootschapsleven en deze droomvertelling zelfs voorlas in en opdroeg aan de prestigieuze Amsterdamse maatschappij Felix Meritis, iets wat Jensen en Moss ook in hun inleiding constateren. Zij koppelen dit aan de ironische zelfpresentatie van de auteur, die past binnen de burleske traditie (vgl. p. 21-22).

Uit het voorgaande blijkt al dat De moderne Helicon stevig is ingebed in het contemporaine literaire (en culturele) debat. Het goed in kaart brengen van dit soort debatten is geen sinecure, maar Jensen en Moss slagen er hier over het algemeen toch heel behoorlijk in. Aan de stroming van het sentimentalisme besteden ze uitgebreide aandacht, waarbij ze goed duidelijk maken dat de kritiek daarop van Fokke Simonsz niet op zichzelf staat, maar eveneens te plaatsen valt binnen een traditie. De koppeling aan het burleske noemde ik eerder al. Daarnaast plaatsen Jensen en Moss de tekst ook in een geleerdentraditie, die zij terugzien in de vele verwijzingen naar filosofen en schrijvers uit zowel de klassieke oudheid als de vroegmoderne tijd (p. 22-23). De inleiding bestaat verder uit een korte schets van het leven en werk van Fokke Simonsz, en een bespreking van zowel de navolging als de waardering die tekst en auteur in hun eigen tijd en daarna ten deel vielen. Tenslotte zijn er dan nog de annotaties bij de tekst, die de vele referenties aan zowel het klassieke erfgoed als de actualiteit doorgaans goed weten te verhelderen

[p. 61]

voor de lezer, en zo bijdragen tot een beter begrip van deze satire.

Hoewel deze editie in de basis dus erg geslaagd is, heb ik toch ook twee voorname kritiekpunten. Deze vloeien beide voort uit het feit dat onduidelijk is welke doelen deze editie precies nastreeft, ten eerste wat betreft het publiek, en ten tweede wat betreft de benadering van historische literatuur.

Moderne edities van historische teksten kunnen gemaakt worden voor heel verschillende publieksgroepen. De twee voornaamste zijn scholieren, studenten en algemeen geïnteresseerden enerzijds - dit zijn de zogenaamde leesedities - en vakgenoten en specialisten anderzijds - dit zijn de ‘historisch-kritische’ edities, gericht op het faciliteren van wetenschappelijk onderzoek. De editie van De moderne Helicon van Jensen en Moss behoort gezien zijn opzet (en prijs) duidelijk tot de eerste categorie. Als we hier vanuit gaan is mijn bezwaar dat deze uitgave voor de genoemde doelgroep, ondanks de uitgebreide inleiding en de vele annotaties, nog steeds te moeilijk zal zijn. Jensen en Moss vooronderstellen namelijk tussen de regels door toch wel de nodige voorkennis van de achttiendeeeuwse cultuur en literatuur, en ook enige vertrouwdheid met het achttiendeeeuwse Nederlands; de tekst is immers niet hertaald. Ik vrees dat die kennis en vertrouwdheid buiten de kring van liefhebbers en wetenschappers tegenwoordig maar amper gevonden wordt, en dat daarom uiteindelijk maar weinig leraren in het voortgezet onderwijs het zullen aandurven deze editie in hun lesprogramma op te nemen, en dat zelfs universitair docenten nog zullen twijfelen, in elk geval als het een eerstejaarscursus betreft. Dit geldt temeer omdat het hier om een satirische tekst gaat, die door zijn spel met allusies en tongue-in-cheek, een extra grote vertaalslag vereist in vergelijking met andere genres. Een wat scherpere profilering qua leespubliek, en een commentaar dat zich daar dan vervolgens expliciet op richt, waren dus gewenst geweest. Nu dreigt de editie zijn doel voorbij te schieten.

Mijn tweede kritiekpunt gaat over de drie spotprenten die bij De moderne Helicon verschenen, weliswaar pas in de tweede druk van deze tekst uit 1802, maar toch specifiek bedoeld ter illustratie van dit verhaal. Jensen en Moss hebben deze prenten wel opgenomen in hun uitgave, maar gaan er verder niet op in. Dat vind ik jammer. Ik had graag geweten wie de tekeningen gemaakt heeft - Fokke Simonsz zelf misschien? - en of ze in een bepaalde iconografische traditie te plaatsen zijn. Nu kan men natuurlijk tegenwerpen dat het hier in de eerste plaats een teksteditie betreft, maar die stellingname gaat voorbij aan het feit dat de tekst geen geïsoleerd medium is, maar functioneert in samenhang met andere media. Dat is althans de opvatting binnen de cultuurhistorische benadering die in de huidige vakbeoefening erg gebruikelijk is. Jensen en Moss lijken daarbij te willen aansluiten met hun editie, hoewel ze ook op dit punt geen expliciete uitspraken doen. In dat licht beschouw ik het niet behandelen van de prenten als een omissie.

Het maken van edities is een ondankbare taak. Het is een ambacht dat veel geduld, speurwerk en precisie vereist,

[p. 62]

en doorgaans maar weinig credits oplevert, omdat het eindproduct niet in de eerste plaats als het ‘eigen’ werk van de bezorgers gezien wordt. Wat dat betreft is het net als met vertalingen. Jensen en Moss verdienen dus alle lof omdat ze het aangedurfd hebben deze klus te klaren. Bovendien hebben ze zich behoorlijk goed van hun taak gekweten. Hun inleiding en annotaties zijn degelijk, helder en informatief. Mijn voornaamste bezwaar is dat deze uitgave vermoedelijk te moeilijk zal zijn voor het publiek dat ze lijkt te beogen, en daardoor uiteindelijk weinig gebruikt zal worden. Dat zou ik erg spijtig vinden, vooral omdat de voornaamste functie van tekstedities toch is om interessante historische teksten als die van Fokke Simonsz een nieuw, hedendaags publiek te bezorgen.

Tenslotte nog een opmerking over het kader waarbinnen deze editie verscheen. Hij vloeide voort uit een initiatief van de Radboud Honours Academy. Als deelnemer aan deze Academy, kreeg Alan Moss, zelf student Nederlandse taal en cultuur aan de Radboud Universiteit, de gelegenheid samen met een universitair docent aan een onderzoeksproject te werken. Die docent was Lotte Jensen, het project werd deze editie. Dat Moss al in zo'n vroege fase van zijn ‘carrière’ heeft kunnen meewerken aan een publicatie als deze, is natuurlijk een voorrecht voor hemzelf, maar het spreekt tevens voor universiteit en uitgever dat zij hem deze kans geboden hebben. Allen mogen tevreden zijn met het geleverde resultaat.

Ivo Nieuwenhuis

(Universiteit van Amsterdam)

Piet J. Buijnsters, Geschiedenis van de Nederlandse bibliofilie. Boek- en prentverzamelaars 1750-2010, Nijmegen, Vantilt, 512 p, geïllustreerd met tal van foto's. ISBN 978 94 6004 043 6. € 45

Het woord ‘verzamelaar’ heeft als vrouwelijk equivalent ‘verzamelaarster’. P.J. Buijnsters' boek bevestigt wat iedereen die wat vertrouwd is met het bibliofiele verzamelmilieu bekend is: er zijn beduidend meer verzamelaars dan verzamelaarsters. Buijnsters laat in het midden wat daar de oorzaak van is. Omwille van die mannelijke dominantie, maar vooral omwille van de leesbaarheid en met uitsluiting van elke andere bedoeling, wordt in deze bespreking aan ‘verzamelaar’ de voorkeur gegeven. Uit het boek blijkt overigens dat, in acht genomen dat nogal wat echtparen samen een collectie opzetten, verzamelen geen mannelijke exclusiviteit is.

In de epiloog bestempelt de auteur het verzamelen als een ‘onuitroeibaar virus, een gezonde gekkigheid’ en daarbij heeft hij, alvast wat de particuliere verzamelaar betreft, meer dan gelijk. Wie niet lichtjes afwijkt van het normale gedragspatroon, is ongeschikt om als verzamelaar door het leven te gaan. Onderhevig aan ‘een drang waaraan niet kan worden weerstaan’ graait de verzamelaar al wat binnen zijn verzamelgebied bereikbaar is en wat hij belangrijk acht tot een collectie bijeen en dit is dikwijls een levenswerk. Hij stouwt, soms tot ergernis van de huisgenoten, de hele woning vol. Bij de bibliofiele verzamelaar staan alom bibliotheek- en archiefkasten, elke vrije plek wordt ingenomen. Niet uitzonderlijk wordt er uit-

[p. 63]

sluitend voor de berging van de collectie een speciale ruimte gecreëerd, of wordt er zelfs een tweede huis aangekocht. Geef toe, dit is niet de gedraging van wie niet begaafd is met enige ‘gezonde gekkigheid’.

De verzamelaar geniet van elk van de bijeengegaarde collectiestukken. Ze maken in menig geval deel uit van een gedegen studie zowel van het object op zich en de herkomst er van, als het inhoudelijke aspect. Het wetenschappelijke en culturele landschap zou op veel terreinen heel wat minder gestoffeerd zijn zonder de ontelbare publicaties die door zowel professioneel gevormde als door niet of minder opgeleide maar even bevlogen verzamelaars de wereld werden ingestuurd. In zijn boek bewijst P.J. Buijnsters dit ten overvloede. Tientallen verzamelaars passeren de revue: honderden van hun publicaties worden op hun waarde getaxeerd.

In het verleden zijn heel wat van de meestal met uiterste zorg bijeengebrachte en dikwijls ook nauwkeurig gecatalogiseerde collecties, uiteindelijk geheel of gedeeltelijk in reguliere bibliotheken, archieven en musea terechtgekomen. Zonder de verdienste, zeg maar de ijverige inspanningen van verzamelaars waren ongetwijfeld heel wat van de bijeengebrachte objecten in de loop der tijd verloren gegaan. De auteur haalt ontelbare voorbeelden aan van waardevolle collecties die door de verzamelaar of zijn erven aan officiële instanties werden overgemaakt, hetzij bij openbare veiling, door onderhandse verkoop of door schenking. Bij schenking rest de collectioneur of zijn erfgenamen enkel het genoegen, bij verkoop de vraag of de soms levenslange inspanning winstgevend was of eerder tot een financiële kater leidde. De meesten, uitzonderingen buiten beschouwing gelaten, zijn het erover eens: voor de echte verzamelaar is financieel gewin geen primaire beweegreden, het ‘verzamelvirus’ haalt het van de gewinziekte.

Wat aan particuliere collecties via de ‘verzamelweg’ in officiële bewaarplaatsen is terechtgekomen, blijft er voor eeuwig en een dag beschikbaar voor al wie zich thematisch wil documenteren. Thuisbewaarde verzamelcollecties zijn meestal ook te consulteren, hoewel uit Buijnsters' boek blijkt dat heel wat verzamelaars met hun collecties niet te koop lopen. Sterker nog, om diverse redenen waken sommigen er angstvallig over met hun verzameling nooit in de openbaarheid te komen. Ze cocoonen en wagen zich nooit aan enige publicatie, ze weigeren pertinent elke medewerking aan of de opzet van een tentoonstelling en laten zich nooit ‘en personne’ zien op openbare veilingen. Koopopdrachten plaatsen ze via intimi of via antiquaren. Buijnsters weet het maar al te goed, ‘de’ verzamelaar bestaat niet.

Ook na de lectuur van Geschiedenis van de Nederlandse bibliofilie ligt een scherpe omschrijving niet voor de hand van wie die Nederlandse, en bij uitbreiding ook al eens buitenlandse, bibliofiele verzamelaars wel mogen zijn. Er is duidelijk evenveel diversiteit aan verzamelaars als er verzamelingen zijn. Men treft er naast de meest erudiete wetenschapper ook de meest bizarre, dikwijls niet van humor gespeende fanaat. Wat motiveert hen en wat zijn hun doelstellingen? De auteur slaagt erin een

[p. 64]

boeiend en indringend beeld op te hangen van tientallen nog levende en evenveel al overleden collectioneurs. Hij doet dat aan de hand van soms uitgebreide, soms beknopte maar altijd relevante biografieën van zijn ‘objecten’. Die biografieën brengt hij onder in per verzamelgebied gerangschikte hoofdstukken. Waar het nog kon, ging hij de verzamelaar persoonlijk opzoeken in zijn vertrouwde biotoop: zijn huisbibliotheek. Die tijdrovende maar erg voordelige wijze van benadering stelde hem in staat gelijktijdig zowel de verzamelaar als diens collectie in het licht te stellen. Terugkerende rubrieken zijn de personalia, de analyse van het verzamelgebied, de vraag hoe en waar het allemaal begon, de doelstellingen, de leveranciers, de eventuele publicaties, de bestemming van de collectie en soms nog heel wat méér. Kortom, telkens weer een boeiende opvoering van wat een verzamelaar bezielt en van wat hij ervan terechtbracht.

Alle biografieën worden chronologisch ondergebracht per thematisch verzamelgebied, telkens voorafgegaan door een globale kijk op het omschreven terrein. Naast de boekenverzamelaars besteedt Buijnsters ook ruime aandacht aan het verzamelen van oude en moderne grafiek. Verder specificeert hij: ‘Mijn galerij van besproken boekenverzamelaars is als elke selectie tot op zekere hoogte subjectief. Gestreefd is wel naar een zo rijk mogelijk geschakeerd tableau, evenwichtig verdeeld over ruim twee eeuwen, maar met bijzondere aandacht voor de laatste vijftig jaar’ (p. 8). Algemeen bekende, minder bekende en heden ten dage onbekende verzamelaars passeren de revue. Sommige van zijn lezers-verzamelaars zullen teleurgesteld zijn als ze hun naam niet terugvinden in de galerij. Anderen, zij die onopvallend wensen te blijven, zullen hem daarvoor dankbaar zijn.

Per hoofdstuk gaat de aandacht naar o.a. de klassieke en de moderne bibliofilie, de costerianen en de elzevierverzamelaars, de verzamelaars van kinderboeken, Nederlandse literatuur en volksboeken, reisverhalen, boekbanden en sierpapier, verboden boeken en erotica, handschriften en autografen. Het valt moeilijk binnen al wat geheel of gedeeltelijk van papier of perkament is gemaakt een object te detecteren dat niet door ten minste één Nederlander gecollectioneerd werd of nog wordt. De meeste van die bibliofiele verzamelgebieden worden door P.J. Buijnsters uitvoerig besproken.

Eén exemplarisch gebied krijgt, gespreid over het hele boek, bijzondere aandacht: het ex libris, het artistieke eigendomsmerk dat rond 1470 voor het eerst in Duitsland in boeken werd gekleefd. Later werd het ex libris op zich een niet onaardig verzamelobject - thematisch gevarieerde collecties omvatten enkele tientallen tot soms vele duizenden exemplaren. Ir. Eugène Strings (1899-1980) bracht er maar liefst 120.000 bijeen, een collectie die uiteindelijk in Den Haag in het Museum Meermanno terecht kwam (p. 438). P.J. Buijnsters pleit herhaaldelijk voor het doelmatige gebruik van het ex libris, al zegt hij dit niet met zoveel woorden. Tijdens zijn jarenlange speurwerk naar bekende en minder bekende boekencollecties ervoer hij jammer genoeg

[p. binnenkant achterplat]

heel dikwijls de onoverkomelijke moeilijkheid om efficiënt de provenance van een boek en/of van hele collecties terug te vinden. De origine van het antiquarische boek is voor de verzamelaar-bibliomaan een belangrijk en boeiend aspect. Aan de hand van het ex libris kan hij met zekerheid de herkomst achterhalen van een bepaald boek of detecteren waar een collectie is terechtgekomen. Bovendien kan het ex libris van een bekende of vooraanstaande figuur aan het boek een belangrijke intrinsieke en soms ook financiële meerwaarde toevoegen.

Met Geschiedenis van de Nederlandse bibliofilie is P.J. Buijnsters, emeritus hoogleraar achttiende-eeuwse literatuur aan de Radboud Universiteit Nijmegen, niet aan zijn proefstuk. In 2007 verscheen van zijn hand Geschiedenis van het Nederlandse antiquariaat (ISBN 978 90 77503 70 6), een al even omvangrijk als adequaat historisch overzicht van de Nederlandse handel in oude en waardevolle boeken en prenten. Levenslang al is de auteur gepassioneerd door het mooie boek en de wereld van antiquaren, veilinghuizen en verzamelaars. Ontelbare publicaties wijdde hij aan die themata.

Zijn echtgenote Leontine Smets en hij zijn zelf gedreven verzamelaars van kinderboeken en kennen de verzamelwereld dus door en door. Wie van de bibliofielen heeft ook niet zijn gedegen Het verzamelen van boeken (ISBN 90 6194 128 8, 2^e verbeterde en vermeerderde druk, 1992), een handleiding bij het opzetten en doelmatig beheren van een boekencollectie, in de boekenkast staan? De compleetheid van Buijnsters' bibliofiele oeuvre is prominent in de studie van het Nederlandse antiquarische boek en in de hele handel daaromheen. Het bibliofiele verzamelen is definitief tot wetenschap gepromoveerd.

In het opzet ‘een overzicht’ te bieden van ‘de ontwikkelingen op bibliofiel gebied [...] vanuit het perspectief van de boekenverzamelaar’, zoals de auteur vooropstelt in het voorwoord, is hij meer dan geslaagd. De verzamelaar en de verzamelgebieden worden in hun historische context geplaatst, maar evengoed is er oog voor de moderne evolutie met het internet als alternatief voor het dikwijls amicale maar aan belang verliezende antiquarenbezoek.

Het boek heeft heel wat meer te bieden dan een louter naslagwerk. Wie als bibliofiel bij wil zijn, moet het gelezen hebben. Voor het eerst wordt de Geschiedenis van de Nederlandse bibliofilie zo uitvoerig in kaart gebracht.

Paul Thiers