Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 15 (2010)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 15

(2010)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[2010/3]

De macht van satire: grenzen testen, grenzen stellen
Marijke Meijer Drees en Ivo Nieuwenhuis1

Satire cannot [...] be restricted to the multifarious literary forms [...], nor to any media, nor to any culture at whatever stage [...]. What is needed is a broadening of the concept of satire itself and the use of ideas that are not exclusively literary.
(George A. Test, Satire: Spirit and Art, p. 8)

Abstract

Countering the conventional view of satire as a literary mode or literary art form per se, this article discusses it as a social phenomenon, focusing more specifically on its public impact and cultural function, and on the multivarious forms in which it has manifested itself through the ages. The recently started NWO research project The power of satire, cultural boundaries contested is our point of departure. In the first part of the article, we elaborate on the theoretical framework of this project by giving an in-depth description of the Anglo-American scholarly debates on (literary) satire and satire theory as they have taken place during the last fifty years. We point at several trends and we try to find out to what extent the existing theories may be useful for our own research. The second part of the article discusses two specific (Dutch) satiric cases using the theoretical notions of satire as play and satire as provocation. These cases are the so-called magic lantern periodicals from the 1780's and the almanac-like periodical De Lantaarn of Pieter van Woensel, which was published between 1795 and 1801. The main question in this part of the article is: how can satire be playful and provocative at the same time? Our cases show that the answer involves both specific historical circumstances and broader cultural traditions of satire as a means to defame or to downplay certain targets.

Inleiding

Lezers van dit tijdschrift, van huis uit letterkundigen nemen wij aan, zullen het fenomeen satire in eerste instantie relateren aan hun eigen discipline, de letterkunde. Dan denken zij aan teksten die tot het (relatief weinig geformaliseerde) literaire genre van ‘de’ satire gerekend kunnen worden, of die vanwege hun aanvallend spottende toonzetting of modus als satirisch zijn te bestempelen.

Satire manifesteert zich evenwel al van oudsher in veel meer kunst- en communicatiemedia dan de louter tekstuele, en als een sociaal breder en diverser functionerend cultuurverschijnsel dan literatuur. Tegenwoordig valt te constateren dat satire zelfs grotendeels buiten de literatuur een bloeitijd beleeft, in media waarin te lezen tekst veelal een andere of geen enkele rol speelt. Beperken we ons tot Nederland, dan kunnen we denken aan de diverse satirische televisieprogramma's (Koefnoen, Draadstaal, Harirah, Toren C), de dagelijkse cartoons in kranten en/of op internet (Collignon, Oppenheimer, Nekschot) en de parodiërende nieuwswebsite De Speld.2 Maar ook in vroegmoderne tijden al, zonder elektronische en digitale technologieën, bewoog satire zich door een breed spectrum van zowel mondelinge als schriftelijke woord- en beeldmedia. Straat- en schouwburgtoneel, carnavaleske optochten, voorgedragen en meegezongen liedjes, prenten, schilderijen - het waren allemaal geschikte kanalen voor satire, met daarnaast natuurlijk de gangbare tekstuele media als dichtbundels, pamfletten/boekjes en tijdschriften. Die boden min of meer gereglementeerde verssatires of hekeldichten naast diverse andere dichtvormen in een spottende modus, en verschillende combinaties van satirisch proza en verzen waaraan de verzamelnaam menippeïsche satire verbonden is.3

Wij zien verder dat satire een publieke impact kan hebben, waarbij de satirische aanval volstrekt serieus wordt genomen. Het gaat dan om reacties die variëren van afkeurende kritiek tot regelrechte politisering, inclusief het (laten) verbieden van de satire in kwestie, en het bedreigen en (doen) bestraffen van de maker(s). Er zijn diverse gecanoniseerde voorbeelden van fel bekritiseerde en officieel verboden satirische literatuur uit het vroegmoderne verleden, zoals Erasmus' Lof der Zotheid en Voltaires Candide. Uit de vroege Nederlandse televisiegeschiedenis dateert de roemruchte uitzending ‘Beeldreligie’ (4 januari 1964) van een van de eerste satirische tv-programma's Zo is het toevallig ook nog eens een keer (VARA; geënt op That was the week that was van de BBC) die niet alleen Kamervragen opriep, maar ook boze reacties van dominees en een stroom van anonieme scheld- en dreigbrieven (met name aan het adres van Mies Bouwman, die als boegbeeld van het programma gold).4 Van vrij recente datum is de arrestatie van de cartoonist Gregorius Nekschot (13 mei 2008) op grond van een drie jaar eerder ingediende aanklacht tegen zijn bespotting van islamitisch fundamentalisme.5 Er volgde in het parlement onmiddellijke kritiek op de voor de arrestatie verantwoordelijke Minister van Justitie en ettelijke maanden later een item van het actualiteitenprogramma Pauw

& Witteman (VARA; 24 februari 2009) waarin door cabaretier Hans Teeuwen en de - in boerka - vermomde cartoonist een fel pleidooi voor vrije meningsuiting werd gehouden.

Wereldwijd berucht en nog altijd actueel zijn de Deense Mohammedcartoons, die vijf maanden na hun publicatie op 30 september 2005 in de Deens krant Jyllands-Posten tot mondiaal geregisseerde protesten onder moslims leidden waarbij de seculiere vrijheid van expressie contesteerde met een tweeledig religieus taboe: zowel het afbeelden van de profeet als de bespotting van de profeet die uit de afbeeldingen sprak. De gewraakte cartoons, met name die van Mohammed met een bom in zijn tulband, circuleren in veelvoud op het internet, wat tevens geldt voor de - inmiddels talloze - adaptaties door en in andere media. Ook nog steeds te bekijken is de dubbelaflevering van de roemruchte animatieserie South Park getiteld ‘Cartoon Wars’ (seizoen 10, april 2006); hierin wordt de spot gedreven met de panische terughoudendheid en zelfcensuur van Amerikaanse media ten aanzien van het afbeelden van Mohammed.6 Het taboe op het reproduceren van de Mohammedcartoons is recentelijk zelfs doorgedrongen tot het domein van de wetenschap. Yale University Press besloot in de zomer van 2009 de prenten niet af te drukken in een studie over de cartooncrisis van de Deense hoogleraar politicologie Jytte Klausen, getiteld The Cartoons That Shook the World. De uitgeverij verklaart in haar ‘Publishers statement’ voorin het boek ‘[a]fter careful consideration’ te hebben geweigerd ‘to reprint in this book the cartoons that were published in the September 30, 2005, edition of Jyllands-Posten, as well as other depictions of the Prophet Muhammed that the author proposed to include.’ Op dezelfde pagina volgt een ‘Author's statement’, waarin Klausen naar voren brengt dat zij, aangemoedigd door ‘[m]uslim scholars, friends and political activists and leaders’, de cartoons had willen opnemen ‘with the purpose of encouraging reasoned analysis and debate on the cartoon episode’, en dat zij weliswaar ‘with sadness’ heeft ingestemd met het besluit van de uitgever, maar ‘also never intended the book to become to become another demonstration for or against the cartoons.’7

 

Kortom: satire is en was niet per se gebonden aan literaire tekst of een enkel ander medium, en satire heeft klaarblijkelijk de potentie culturele grenzen zichtbaar te maken en op scherp te stellen.

Met deze constateringen als vertrekpunt is in juli 2009 een door NWO gefinancierd onderzoeksproject over satire in verschillende culturen en verschillende media van start gegaan: The power of satire; cultural boundaries contested (einddatum: 2013). In het vervolg van dit artikel willen wij als deelnemers8 aan dit project ingaan op de kennisbasis van waaruit het is opgezet. Het Anglo-Amerikaanse letterkundige satireonderzoek dat sinds de jaren zestig van de vorige eeuw toonaangevend is geweest voor de theorievorming over satire, biedt enerzijds een aantal inzichten waarop in het project wordt voortgebouwd, maar anderzijds ook beperkingen waarvan afstand wordt genomen. Het NWO-project onderscheidt zich van dit eerdere

satireonderzoek door een verbreding en accentverlegging die zowel het object en de vraagstelling als de methode van onderzoek betreffen. In het tweede deel van dit artikel concretiseren wij onze benadering van satire met enkele inzichten die inmiddels zijn verkregen uit het onderzoek van een van de deelprojecten: satire in de Nederlandse periodieke pers rond 1800.

Theorievorming over satire

Vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw heeft de theorievorming over satire zich voltrokken in letterkundige studies die hoofdzakelijk afkomstig zijn uit departementen Engelse literatuur van gerenommeerde universiteiten in de VS.9 In deze ‘late in the reign of the New Critics’10 tot stand gekomen theoretische beschouwingen is weinig zichtbaar van een openlijk debat. Het gaat dan ook in wezen om één paradigma waarbinnen wij twee benaderingen van satire onderscheiden: een formalistisch-retorische en een historisch-ritualistische. In beide benaderingen wordt uitgegaan van literaire satire uit enkele ‘bloeiperiodes’: de Romeinse van de twee eeuwen voor en na Christus en de Britse van met name de late zeventiende en de achttiende eeuw (‘the Augustan Age’). In deze westerse canon hebben mannen de hoofdrol: Horatius, Juvenalis, Petronius, Dryden, Swift en Pope zijn de schrijvers die we standaard langs zien komen, daarnaast is er ook wel aandacht voor Erasmus, Rabelais, Boileau en Voltaire. De monumentale en nog altijd veel geciteerde studie Anatomy of Criticism (1957, Princeton) van Northrop Frye kan als richtinggevend voor de twee benaderingen van satire gelden. In de visie van Frye is literatuur een universeel en autonoom systeem, gestructureerd door een netwerk van archetypische modi, symbolen, genres en mythen, die geëvolueerd zijn uit rituelen. Satire definieert hij aldus: ‘satire is militant irony: its moral norms are relatively clear, and it assumes standards against which grotesque and absurd are measured [...] Two things, then, are essential to satire; one is wit or humour founded on fantasy or sense of the grotesque or absurd, the other is an object of attack.’11

De door Frye als essentieel bestempelde ‘wit’/‘humor’ en ‘attack’ zijn constanten in de twee te onderscheiden benaderingen van literaire satire, al dan niet aangevuld met de notie ‘militant irony’. Wel zijn latere satireonderzoekers behoedzamer dan Frye met generaliserende claims over de ‘nature’ van literaire satire en richt het onderzoek zich veelal op afzonderlijke werken uit de satirische canon.

 

Binnen de formalistisch-retorische benadering ligt de focus bij een retorisch eenduidige, rationeel geconstrueerde driehoek van de satiricus (‘satirist’), het satirisch object (‘target’) en de lezer (‘satiree’) zoals die in het satirische kunstwerk besloten ligt. Van de satirist - ongeacht of deze de rol (persona) aanneemt van ik-dichter of ik-verteller, dan wel van een fictief personage - wordt verwacht dat hij oprecht en ondubbelzinnig intentioneel opereert; van de lezer (elke lezer/het publiek) wordt

niet alleen aangenomen dat hij begrijpt op wie of wat de satiricus zijn spottende aanval richt, maar ook dat hij diens morele standaarden deelt. Studies als The Anatomy of Satire (1962; Princeton) van Gilbert Highet, The Plot of Satire van Alvin B. Kernan (1965; Yale) en Robert Paulson, The Fictions of Satire (1967; Baltimore) vallen onder deze benadering.12 Het samenvattende lemma ‘satire’ in het nog altijd gezaghebbende Glossary of Literary Terms (1e editie 1957; 9e editie 2009) door M.H. Abrams is op deze benadering gebaseerd. Volgens Abrams laat satire zich definiëren als ‘the literary art of diminishing or derogating a subject by making it ridiculous and evoking toward it attitudes of amusement, contempt, scorn and indignation’ en onderscheidt deze literaire kunstvorm zich van de verwante komedie door de militante toepassing van humor. De satiricus gebruikt humor - Abrams denkt dan met name aan de spitsvondige scherts of ‘wit’ - die als wapen wordt ingezet, en wel tegen een ‘butt’ dat bestaat buiten het satirische werk.13 Het referentiële karakter van satire wordt dus onderkend - maar met dit aspect heeft men het wel moeilijk. Referentialiteit en historiciteit stroken niet met de gedachte dat ‘hoge’ literatuur universeel is en eeuwigheidswaarde bezit: echt goede literaire werken horen ontstegen te zijn aan de historische werkelijkheid. Satire doet dat niet. Highet opent zijn Anatomy of Satire dan ook enigszins verontschuldigend met: ‘Satire is not the greatest type of literature. It cannot [...] rival tragic drama and epic poetry.’14

Bij de historisch-ritualistische benadering gaat de aandacht van onderzoekers vooral uit naar de historische ontwikkeling van literaire satire uit bepaalde primitieve oervormen. Op het kompas van antropologen als Edward Evans-Pritchard, naast onder meer de psychologische beschouwingen van Freud over magie in Totem en taboe (1912-13) en Johan Huizinga's Homo ludens (1938) verdiepte men zich in de premoderne samenlevingen van onder andere Grieken, Arabieren, Ieren en Eskimo's waar met satire in termen van geritualiseerde formules en magische spreuken daadwerkelijke ‘macht’ over het object werd verkregen. Satire had in deze contexten de potentie het ‘slachtoffer’ te onteren, wat fysiek zichtbaar werd in met name het gezicht (blozen, blaarvorming, uitslag). Het kon hierbij om letterlijk dodelijke bespotting gaan, als gevolg van de sociale uitsluiting die de ontering met zich meebracht. Dé klassiek geworden studie hierover is The Power of Satire: Magic, Ritual, Art (1960; Princeton) van Robert C. Elliott. Het eerste hoofdstuk uit Matthew Hodgarts (verder overwegend formalistische) studie Satire: Origins and Principles (1970; Sussex)15 en het artikel ‘Agression and Satire: Art Considered as a Form of Biological Adaptation’ (1973) van Alvin B. Kernan staan eveneens in de historisch-ritualistische onderzoekslijn. De laatste liet zich niet alleen door antropologisch onderzoek inspireren, maar ook door de psycho-biologische theorie van Konrad Lorenz in Das sogenannte Böse. Zur Naturgeschichte der Aggression (1963).

Binnen deze benadering is er dus ook aandacht voor niet-gecanoniseerde en niet exclusief westerse satire, maar wel slechts als primitief (voor)stadium van magie en ritueel waaruit de ‘echte’, hoger gewaardeerde, gepolijste en spitsvondige kunstsatire - de ‘art’ - zich teleologisch ontwikkeld zou hebben: van ‘magic’ en ‘ritual’

naar ‘art’ (Elliott). In de kunstsatire zijn sporen van deze genese nog zichtbaar. In de woorden van Kernan: ‘The history of satire from its primitive beginnings to its highest levels of development is a series of attempts to manage and use a fundamental attitude of human energy which is nakedly open in the crudest satire and is still expressed in some fairly direct form in even the most polished literary satires.’16

De twee zojuist besproken benaderingen raken elkaar op diverse punten, die alle normatief zijn. We noemden al de exclusieve gerichtheid op gecanoniseerde literaire satire van westerse, mannelijke auteurs. Het tweede raakpunt is de waardering voor met name spitsvondige (‘witty’) satire, ‘de’ literaire satire die zich doelgericht ontwikkeld zou hebben uit een ruw en primitief oerstadium en die in een essentialistische definitie te beschrijven zou zijn. Niettemin, en daarmee zijn we bij het derde raakpunt, wordt zelfs de ‘hoge’ satire vanwege zijn relatief sterke en specifieke referentialiteit doorgaans als een minder volmaakte literaire kunstvorm beschouwd, vanuit de gedachte dat ‘grote’ kunst universeel en autonoom is. De overtuiging dat satire retorisch gezien stabiel opereert en een coherente morele boodschap uitdraagt, is een vierde punt waarop de formalistisch-retorische en de historisch-antropologische benaderingen van satire elkaar raken. Aansluitend op deze vier raakvlakken is er ten slotte nog een vijfde te noemen. Dat is de voorkeur voor de beschaafde satiricus: de man die moreel verantwoord handelt, oprecht is in zijn spottende aanval en die zijn eveneens beschaafde lezers aan zijn zijde weet.17

 

De jaren zeventig en tachtig bieden wat theorievorming over satire betreft weinig nieuws. Wel zien we de voorzichtige doorbraak van een trend die pas in de jaren negentig echt zal doorzetten, namelijk die van revisionistische kritiek op het New Criticism en poststructuralistische twijfel. Hierbij verruimt de onderzoeksfocus zich geleidelijk naar satire van meer auteurs (m én v) dan alleen die uit de bekende canon, en naar populaire vormen van satire. Verder worden de twee onderscheiden benaderingen, formeel-retorisch en historisch-ritualistisch herijkt en met een veelvoud van andere benaderingen aangevuld. Een paar trends willen we hier alvast aanstippen. In het spoor van de Russische filosoof en literatuurtheoreticus Mikhail Bakhtin (wiens werken pas in de jaren tachtig in vertaling beschikbaar waren gekomen) is de vermeende eenstemmigheid en retorische stabiliteit van satire ter discussie gesteld. Voorts blijken Bakhtins concepten van het carnavaleske en groteske bruikbare analyse-instrumenten te zijn om bepaalde culturele aspecten van satire aan het licht te brengen zoals sociale rolomkeringen, scatologisch en anderszins grof taalgebruik, de aandacht voor lichamelijkheid en dergelijke.18 Een meer recente bron van inspiratie biedt het multidisciplinaire terrein van de humor-studies, van waaruit satire als een complexe vorm van humor beschouwd wordt.19

De nu volgende selectie van satireonderzoeken geeft een nadere impressie van de diversiteit aan benaderingen en concepten die sinds de jaren negentig beproefd zijn - en worden.

Satire: Spirit and Art (1991) van George A. Test - waaraan wij het motto bij dit artikel ontlenen - is deels nog schatplichtig aan het historisch-ritualistische onderzoek van Elliott en Kernan, maar tegelijkertijd heeft Test zich daar in verschillende opzichten aan onttrokken. In de eerste plaats distantieert hij zich nadrukkelijk van de focus op de westerse ‘hoge’ literaire satire. Als onderzoeker dien je je, aldus Test, niet exclusief te beperken tot literaire satire, of tot satire in andere tekstuele verschijningsvormen, noch tot satire van een bepaalde cultuur of uit een bepaalde tijd. Hij vraagt daarom aandacht voor bijvoorbeeld de wereldwijd gepraktiseerde, (ook) eigentijdse ‘ritualized exchanges on status’ en andere ‘ritual forms’ (scheldwedstrijden, ‘celebrity roasts’ en dergelijke) in de overtuiging dat ‘satire, is by no means confined to written forms’ en ‘whether literary or media-induced, [satire] rests on a substratum of ritual and folk behaviour that continues to the present.’20 In de tweede plaats relativeert Test de in eerder onderzoek als vanzelfsprekend aangenomen retorisch-communicatieve helderheid van satire. Hij constateert dat het publiek bepaalde informatie of kennis moet hebben, en dat men er bij het ontbreken daarvan niet in slaagt te snappen wat de satiricus doet: ‘That satire may make fun of people, or events in the news or may ridicule other types of literature, art, or mass media means that to understand some satire, the audience has to bring certain kinds of information or knowledge, a demand that cannot or may not always be met. [...] no critical approach is adequate when some members of an audience do not “get” what the satirist is doing (...)’.21 Het derde punt waaruit blijkt dat Test afstand neemt van eerdere theorievorming is zijn voorstel voor een cultuursociologische benadering van satire.22 Satire is volgens Test te onderzoeken als een samenspel van vier cultuur(-historisch) bepaalde ‘social forms of behaviour’: agressie/aanval, lach/humor, spel en oordeel.23 Het gaat hierbij niet om de ingrediënten van een recept, aldus Test, het samenspel is dus niet in te passen in een bepaald model of systeem: ‘in any case, satire will not tumble into bed with any scheme [...] For satire is mainly about a time, and a place and people.’24 Van de op zichzelf al wel bekende vier elementen, die Test dus als ‘gedrag’ aanmerkt, krijgt met name de factor spel nadere conceptuele invulling. Dat gebeurt aan de hand van Men, Play and Games (1961; oorspronkelijk: Les jeux et les hommes, 1958) van de Franse socioloog Roger Caillois - een studie die nog altijd invloedrijk is in de nieuwe mediawetenschappen, voor de theorievorming over ‘ludische’ identiteitsconstructies.25 Aan Caillois (die voortbouwde op Huizinga's Homo Ludens) ontleent Test de voor satire relevante spelcategorieën agon (wedstrijd, competitie), mimicry (nabootsing, rollenspel) en ilinx (‘vertigo’, desoriëntatie), en het concept van spel als een continuüm met twee uiterste polen: aan de ene kant paidia (spontaan, ongedisciplineerd en geïmproviseerd spel), aan de andere ludus (beredeneerd, strak gestructureerd en gedisciplineerd spel).26 Volgens Test is ironie de basale techniek van satire en is het hierin dat de expressie van satire als spel het sterkst naar voren komt.27 Dit zijn stuk voor stuk interessante voorstellen om het spelelement van satirische casussen

nader mee te analyseren, maar gezegd moet worden dat Tests studie zulke analyses helaas niet biedt.

De retorische stabiliteit van satire staat ter discussie in studies als die van Griffin 1994, Bogel 2001, en Simpson 2003.28 In Satire: A Critical Reintroduction (1994) plaatst Dustin Griffin kritische kanttekeningen bij de door de New Critics geponeerde consensus over satire als een noodzakelijkerwijs moreel verantwoorde kunstvorm, die heldere normen over goed en kwaad naar voren brengt. Blijven wij elke satire zien als de ongecompliceerde retorische bevestiging van een unaniem door het publiek gedeelde moraal, dan, zo redeneert Griffin, ‘we would have to concede that most of the great satires have failed. Gullivers Travels and A Tale of a Tub aroused sharply opposed reactions among Swift's contemporaries, who couldn't agree about his moral underpinnings. Modern critics have been no more able to arrive at consensus interpretation.’29 Griffin stelt voor dit soort satire te benaderen als een ‘rhetoric of inquiry and provocation’,30 een retorische situatie waarin het satirische object en zijn moraal op een veelal paradoxale wijze (kritisch) bevraagd en onderzocht worden, wat bij de lezer provocerend kan werken.31 In de tweede plaats vraagt hij aandacht voor het idee van satire als een retorische ‘performance’ en ‘contest’, oftewel als ‘display’ en ‘play’. Griffin doelt hiermee op het ostentatief vertoon van retorische bekwaamheid waarmee de satiricus bewondering wil wekken bij zijn publiek, en op speelsheid in de zin van ‘wit’ (ingenieuze scherts) of van ‘ludic combat’ (schelddialogen en dergelijke).32 In de derde plaats stelt Griffin de gangbare onderzoekspraktijken inzake de historiciteit en referentialiteit van satire ter discussie. In zijn visie is het precies identificeren naar welke historische bijzonderheden een satire verwijst op zichzelf weinig zinvol en bovendien nogal problematisch vanwege de ‘in-between status’ - tussen feit en fictie - die zij in satire nu eenmaal aangenomen hebben. Van meer belang is, volgens Griffin zicht te krijgen op de cultuurhistorische condities waaronder de selectie en vervorming van die bijzonderheden in een satire tot stand is gekomen en waarop deze invloed probeert uit te oefenen.33

Volgens Frederic Bogel in The Difference Satire Makes. Rhetoric and Reading from Jonson to Byron (2001) is de ‘alleged clarity’ van de vroegmoderne satire die hij heeft onderzocht, problematisch. Deze satire is volgens Bogel instabiel, wat hij toeschrijft aan een complexe dubbele retorische structuur van identificatie met én veroordeling van het satirische object. De dubbele structuur brengt lezers er niet toe het aangevallen object te veroordelen maar betrekt hen in de kwestie van hoe positie te kiezen, oftewel ‘verschil’ te ‘maken’ ten opzichte van het object; deze kwestie wordt niet opgelost en de lezer blijft in dubio.

Paul Simpson ten slotte, neemt in zijn On the Discourse of Satire (2003) de status van satire ‘as a culturally situated discursive practice’ als vertrekpunt.34 Simpson is linguïst en hij beschouwt satire als een specifieke vorm van ‘humorous discourse’ waarvoor hij een taalkundig analysemodel wil ontwerpen. Van de ‘particular kind of verbal humor’ die satire zijns inziens vertegenwoordigt, bepaalt hij de stilistische

en pragmatische karakteristieken en brengt die onder in een ‘framework for the analysis of satire’. Dit theoretische model is een configuratie van drie discursieve subjectposities: de satiricus, het ‘target’, en de lezer, kijker of luisteraar (‘satiree’). Alledrie de posities zijn volgens Simpson onderworpen aan interactieve verschuiving en onderhandeling. Met instemming Northrop Frye citerend (‘satire is militant irony’) wijst hij verbale ironie als centrale techniek in het satirische discours aan: ‘Indeed, it is the function of irony as a method in satirical discourse which, above all other techniques, has perhaps been least understood and most misrepresented in literary criticism.’35 Bij het ontwerpen zijn analysemodel focust hij zowel op eigentijdse populaire tekstuele satire als op satire uit de canon. Zo fungeren niet alleen teksten uit het hedendaagse satirische tijdschrift Private Eye als illustratie-en toetsmateriaal bij zijn model, maar ook bijvoorbeeld Swifts pamflet A Modest Proposal. Verder laat Simpson zich leiden door een veelvoud aan theorieën en concepten (Bakhtin, Foucault, Habermas et cetera). In een discursief-stilistisch model als het door Simpson voorgestelde wordt echter geen rekening gehouden met de specifieke historiciteit of referentialiteit van satire - het ‘butt’ in de definitie van Abrams - en ook de ruimere contexten van ontstaan en functioneren blijven buiten beschouwing.

Als gezegd worden er sinds de jaren negentig vooral heel veel verschillende benaderingen tegelijk beproefd, wat eens temeer blijkt uit essaybundels als Cutting Edges. Postmodern Critical Essays on Eighteenth-Century Satire (1995, tweede druk 1997) en Theorizing Satire. Essays in Literary Criticism (1995). De samensteller van Cutting Edges, James Gill, benoemt de proliferatie aldus: ‘a mélange of sometimes ill-separated analytics such as Marxism, the new historicism, reader-reception theory, structuralism, deconstruction, dialogism, and the special case of the carnivalesque, Foucaultian discourse analysis, Lacanian psychology, various kinds of feminist criticism, and the like. None of these approaches seem entirely able to exclude others since they are related to one another in complex ways.’36 In Theorizing Satire constateren Connery & Combe een vergelijkbaar veelvoud aan (postmoderne) invalshoeken. Zij merken echter wel op dat deze benaderingen veelal stevig gefundeerd zijn in ouder, met name retorisch-formalistisch onderzoek: ‘Because satire has always claimed to have an effect upon the reader, the rhetorical work of the 1950s and 1960s has served as a firm foundation for current reader-response analyses of satire. Recent theory has, in fact, incorporated many of the ideas of earlier satire criticism [...]. Similarly, satire criticism and theory have always tended to interdisciplinarity. [...] Moreover, satire has always focused upon the aporia created by ironic difference, for its rhetoric of exposure is based upon the demonstration of its victim's differences from themselves. Post-structuralist poetics, like deconstruction, continuing to work with the destabilizing of oppositions and hierarchies, seem well-designed to reconsider the problems of irony and indeterminability that readers of satire have sensed all along.’37

Voor ons project The power of satire biedt het bovenstaande zowel inzichten waarop wordt voortgebouwd, als beperkingen en valkuilen waarvan wij afstand nemen. Wij sluiten aan bij de verbreding van het satireconcept die George Test bepleit heeft en die nadien nog weinig in praktijk is gebracht. Ons gaat het om een verbreding in drie opzichten. In de eerste plaats formeel: naast tekst worden ook andere mediale vormen van satire onderzocht; ten tweede temporeel: naast oudere krijgt ook hedendaagse satire aandacht; in de derde plaats geografisch: behalve (West-) Europese is ook Marokkaanse satire in het onderzoek betrokken. In de drie deelprojecten is er derhalve aandacht voor satire in verschillende media - gedrukte teksten en prenten (cartoons), poppentheater, televisie, films en het internet -, in verschillende periodes - de (late) achttiende, de twintigste en de eenentwintigste eeuw, en niet uitsluitend in een westerse (christelijke) maar ook in een niet westerse (islamitische) context. De door Test (en anderen) onderkende problematiek van het essentialisme ontwijken we op twee manieren. In de eerst plaats door een globale en weinig restrictieve werkdefinitie te gebruiken - onder satire verstaan wij het spottend aanvallen van hooggeplaatste personen, heilige huisjes en taboes - in de tweede plaats door ons te concentreren op de vraag hoe satire ‘werkt’ (in plaats van wat satire ‘is’). Ons doel is zicht te krijgen op de werking van de bestudeerde satirische uitingsvormen in interactie met hun publieke omgeving.38

Satire als spel en als provocatie: twee Nederlandse casussen (1780-1800)

In dit gedeelte van ons artikel willen wij enkele concepten uit de satiretheorie die we zojuist hebben besproken nader uitwerken aan de hand van een verkennend onderzoek naar twee Nederlandse casussen. We willen zo tevens illustreren hoe het onderzoek naar satire in concreto vorm zal krijgen binnen ons project.39

De concepten die we gekozen hebben zijn het idee van satire als spel, zoals dat is uitgewerkt door George Test en in mindere mate door Dustin Griffin, en satire als provocatie, een notie afkomstig van Griffin (zie boven). Die twee zaken lijken met elkaar in conflict te zijn: een spel suggereert iets onschuldigs (‘het was maar een spelletje’), terwijl provocatie impliceert dat er sprake is van protest en verzet, met andere woorden dat een satire serieus genomen wordt. Ook in de praktijk blijkt dit conflict zich voor te doen. Soms functioneert satire vooral als een spelletje met actuele nieuwsfeiten en de beeldvorming rondom publieke figuren, zoals het geval was in verschillende satirische tv-programma's die Nederland het afgelopen decennium heeft gekend.40 Ook de nieuwssite De Speld leunt vooral op dit spelelement.41 Hier tegenover staan satirische uitingen als de Deense Mohammedcartoons of, in een verder verleden, een pamflet als Koning Gorilla (1887), die leidden tot rellen en juridische acties.42 Waarin zit hem het verschil? Die vraag willen wij hier pogen te beantwoorden. We doen dat door te kijken hoe spel en provocatie zich tot elkaar verhouden bij twee voorbeelden van Nederlandse satire uit het laatste kwart van

de achttiende eeuw: de ‘toverlantaarns’ en ‘rarekieks’, een reeks pamfletten en tijdschriften uit de Patriottentijd, en De Lantaarn van Pieter van Woensel, een soort almanak met illustraties, die uitkwam ten tijde van de Bataafse Republiek.

Toverlantaarns en rarekieks verschijnen gedurende de gehele achttiende eeuw, en in mindere mate ook nog in de negentiende eeuw.43 Het betreft een type publicaties dat inspeelt op de toentertijd gangbare verschijning van de Savoyaard of Luikerwaal, een rondreizende figuur uit de categorie van marskramers en straatverkopers, die met een toverlantaarn (projectie van beelden) of een rarekiek (kijkdoos) langs kermissen en jaarmarkten trok, en daar het publiek tegen betaling liet kijken naar allerhande lichtbeelden, die veelal betrekking hadden op actuele, nieuwswaardige gebeurtenissen. De vertoner voorzag deze beelden van zijn eigen, allicht subjectieve en (licht) schertsende, commentaar.44 Op die commentaarfunctie spelen de tijdschriften en pamfletten die zich tooien met namen als Lanterne magique of toverlantaern en De vrolyke Walon met de rarekiek-kas in. Met name in de jaren 1780 beleefde dit fenomeen, dat te plaatsen valt binnen een lange geschiedenis van polemische publicistiek in de Republiek, een bloeitijd. In dat decennium bevochten patriotten en orangisten, respectievelijk de voorvechters van politieke vernieuwing en de aanhangers van de erfstadhouder, elkaar hevig, in belangrijke mate via de pers.45 De toverlantaarns en rarekieks fungeren als een wapen in die strijd. Ze zijn vrijwel allemaal opgebouwd volgens hetzelfde stramien. De koeterwaals sprekende vertoner kondigt zichzelf en zijn lantaarn aan, om vervolgens een reeks (fictieve) beelden van politieke tegenstanders te presenteren en te beschrijven. Zijn toon is daarbij sterk beledigend en zijn beschrijvingen zitten vol laster en insinuaties. Illustratief is de volgende passage uit de orangistische Lanterne magique of toverlantaern, waarin het gaat over de patriottische broodschrijver Klaas Hoefnagel, zelf eveneens auteur van verschillende toverlantaarns:

Daar sie je nou by Hoefnagele, de boekwurme Schuurman,46 se koop de Paskwil, en se keeve daar voor de keldte; o keef wel akte hoe Hoefnagele ontfangt die keldte. Hy steek dat in syn sakke en vertrekket, om dat te versoen by de mooye meid, by de Oer, by de kip.47 - o Kip! kip! kip! - sy kippen48 de Hoefnagele, se ebbe um beete; en morge motte na de kwaksalvere Lèhman49 en neme de pil, o die lelyke pil, hum moet zweet en kwyl, o so kwyl, so kwyl, foei! foei! foei! die vuile Hoefnagele!50

De formule ‘Daar sie je...’ is een terugkerend element in de taal van de vertoner, net als ‘Kyk maar rekt ute’. Dit soort tussenzinnetjes alluderen op de vertoningscontext die deze geschriften proberen na te bootsen. Ook zeer typerend is het taalgebruik: een op z'n Frans uitgesproken Nederlands dat voor de tijdgenoot, die bekend was met de verschijning van Savoyaards en Luikerwalen op kermissen, allicht behoorlijk de lachlust opwekte. We hebben hier te maken met een typetje. Kijken we vervolgens naar de inhoud, dan zien we dat hier een bekende figuur uit het kamp van de tegenstander, met naam en toenaam, belasterd wordt. Van

Hoefnagel wordt beweerd dat hij het geld dat hij heeft verdiend met schotschriften, op zichzelf al ‘vuil’ geld, uitgeeft aan de hoeren, en zo vervolgens een geslachtsziekte oploopt. Dit is een procedé dat we steeds weer terugzien in de toverlantaarns en rarekieks: specifieke figuren van de tegenpartij worden met allerhande laag-bij-de-grondse zaken en negatieve karaktereigenschappen in verband gebracht en zo zwartgemaakt. Patriotten en orangisten waren in dit schimpspelletje behoorlijk aan elkaar gewaagd, zeker qua felheid, al is de meest uitvoerige versie van orangistische signatuur.51

De toverlantaarns en rarekieks passen in verschillende opzichten goed bij George Tests ideeën over satire als spel zoals we die hierboven hebben besproken. De drie spelcategorieën die hij in navolging van de socioloog Caillois onderscheidt - agon (wedstrijd, competitie), mimicry (nabootsing, rollenspel) en ilinx (‘vertigo’, desoriëntatie) - zijn ook toe te passen op de casus die wij hier bespreken. Competitie in satire herkent Test bijvoorbeeld in rituele satirische praktijken van Afrikaanse stammen, rapwedstrijden uit de hiphopscene en het typisch Amerikaanse fenomeen van de celebrity roast, maar ook in de dialoogvorm die in veel ‘literaire’ satiren, zoals die van Erasmus en Jonathan Swift, gehanteerd wordt. De deelnemers strijden hierbij om de gunst van het publiek. Het gaat erom wie het meest eloquent en scherpzinnig de ander weet aan te vallen, of welke stem in een tekst het meeste overtuigt.52 Dat geldt bij de toverlantaarns en rarekieks evenzeer. De verschillende uitingen van deze ‘blaamsatire’ vallen elkaar aan met behulp van retorische en stilistische middelen, om zo het publiek aan hun kant te krijgen. Die tweestrijd zien we vooral sterk tussen de orangistische Lanterne magique of toverlantaern (1782-83) en Le nouveaux lanterne magique ou comique toverlantern d'Ollande (1782-83), een patriottisch blad. Dat begint al bij de titels van de tijdschriften. Lanterne magique verschijnt als eerste in september 1782 en geeft zo het startschot. Le nouveaux lanterne magique reageert in december van datzelfde jaar door een vrijwel identieke titel te kiezen, maar dan met het bijvoegsel ‘nouveaux’, daarmee uitdrukkend dat er sprake is van een type tekst in hetzelfde genre, maar met een nieuw (tegen)geluid. Dit idee wordt nog eens benadrukt in de lange ondertitel: vertoonende zeer duidelyk, veele interessante zaaken welke van Sneog den Savojaar, niet heeft durven vertoonen. Ook de openingsregels van de ‘nieuwe’ toverlantaarn zijn veelzeggend: ‘Atsa! Liefhebbere! kyke maar wel toe, je selle nou sien wat die skelme, wat die Landloopere, die uurling fan Le Angleterre, die Skurke van Sneog, die Savojaarte jou niet durft laate kyk’.53 De ‘skurke van Sneog’ is Rijklof Michael van Goens - ‘Sneog’ is ‘Goens’ achterstevoren gespeld. Hij was een vooraanstaande orangist, die op dat moment werd gezien als de auteur van de Lanterne magique.54 De vertoner van deze patriottische toverlantaarn geeft aan dat hij in zijn vertoning gaat laten zien wat Van Goens niet durfde te laten zien. Hij gaat zo expliciet de strijd aan met zijn politieke tegenstander. Een andere manier waarop dit in de toverlantaarns gebeurt is door elkaars repertoire aan beschimpingen en lastertaal over te nemen. Heel letterlijk gebeurt dit als in de eerder genoemde Lanterne magique aan het einde van de eerste aflevering de

(verzonnen) executie wordt beschreven van de patriottische broodschrijver Klaas Hoefnagel, en vervolgens in het pamflet De vrolyke Walon met de rarekiek-kas (1782), dat te zien is als een reactie daarop, dezelfde situatie terugkomt, maar dan met de orangist Kees Vermijnen als lijdend voorwerp.55

De tweede spelcategorie die Test koppelt aan satire is de mimicry (nabootsing/rollenspel). Hij denkt daarbij onder meer aan de rolomkeringen en verkleedpartijen in satirische rituelen als het Feast of Fools, het gebruik van de satirische persona in formele verssatire, en de gewoonte van veel satiren om zichzelf in een ‘nep’-vorm te presenteren, als zogenaamd epos, testament of diner.56 Met name de laatste twee elementen zijn goed herkenbaar in de toverlantaarns en rarekieks. Zoals hierboven beschreven spelen deze bladen in op de bestaande toverlantaarnvertoningen op kermissen en jaarmarkten door te verwijzen naar de context van het vertonen en door het imiteren van de Savoyaards en Luikerwalen die deze vertoningen doorgaans verzorgden. Ze gebruiken de zogenaamde toverlantaarnvertoning om satire te bedrijven. De vertoner die steeds het woord voert is bovendien te zien als een satirische persona. Het zijn immers niet de schrijvers van het blad zelf die zich hier presenteren; die blijven voor de lezer anoniem. De Savoyaard treedt op als hun stroman. Hij kan dit doen omdat hij in twee opzichten een maatschappelijke buitenstaander is: ten eerste komt hij in de letterlijke zin ‘van buiten’, hij is geen Nederlander, ten tweede maakt hij door de aard van zijn beroep geen deel uit van de gemeenschap waarbinnen hij zich beweegt - hij behoorde tot de klasse van marskramers en andersoortige rondreizende handelaars, die in zeer laag aanzien stond.57 Door deze buitenmaatschappelijke status heeft de Savoyaard de vrijheid mensen te beledigen en uit te schelden met naam en toenaam zonder dat hij daar zelf hinder van ondervindt. Hij kan altijd weer verder trekken naar de volgende stad als de grond hem te heet onder de voeten wordt, en een eer hoog te houden heeft hij ook al niet. Het is in dit opzicht niet toevallig dat juist de Savoyaard gekozen is als de satirische persona die de politieke tegenstander beschimpt en aanvalt.

Ilinx (desoriëntatie) is de derde spelcategorie die Test behandelt. Hij doelt hiermee op al die middelen waarmee satire het publiek als het ware draaierig maakt of gedesoriënteerd, zoals het gebruik van een ratjetoe van stijlen of talen, maar ook van reeksen felle, directe aanvallen in de vorm van invectieven of beledigingen.58 In de toverlantaarns lijken de met Fransachtige klanken doorspekte spraakwatervallen van de vertoner iets desoriënterends te hebben, maar dit geldt temeer voor de veelvuldige, doorgaans zeer oneervolle persoonlijke aanvallen die in de toverlantaarns en rarekieks plaatsvinden. Er is hierbij sprake van motieven of blaamtopen die steeds terugkomen, zoals die van de tegenstander als schreeuwlelijk en lafaard, en aantijgingen in termen van onzedelijk gedrag, vormen van ontucht en perversiteiten.59 We zagen hier al een klein staaltje van bij het eerder aangehaalde citaat over Hoefnagel. Datzelfde citaat toont ook hoe persoonsgericht de aanvallen zijn. Het gaat hier niet om het bekritiseren van ideeën of standpunten, maar om karaktermoord, het doelbewust bezoedelen van de eer en goede naam van een specifieke

tegenstander. Als we kijken om welke personen het precies gaat, dan blijken vooral prominente vertegenwoordigers van beide partijen hoog te scoren. De befaamde patriottische journalist Pieter 't Hoen komt bijvoorbeeld in acht van de twintig afleveringen van de orangistische Lanterne magique aan bod, terwijl de Oranjegezinde Leidse intellectueel Elie Luzac wordt beschimpt in vijf ‘vertoningen’ van patriottische snit.60 Door prominente vertegenwoordigers van de tegenpartij zo neer te zetten wordt tevens de partij zelf en waar ze voor staat aangevallen; het morele gezag ervan wordt ondermijnd, en daarmee ook de sociale status.

We zien hier een proces gaande dat parallellen vertoont met de situatie in Frankrijk vlak voorafgaand en kort na de Revolutie van 1789. Ook daar werd gretig gebruik gemaakt van laster- en schimpschriften om politieke tegenstanders te beledigen. Over die geschriften en de werking ervan verscheen onlangs een inspirerende studie van Robert Darnton (2010). Zijn centrale these is dat de enorme vloed aan teksten die de hofcultuur van het ancien régime afschilderen als plaats van morele en financiële corruptie tezamen een, in zijn woorden, ‘negatieve mythologie’ creëren.61 De lasterschriften, die voortdurend dezelfde scabreuze anekdotes over de koning en diverse andere hooggeplaatsten hergebruiken, dragen daarmee bij aan de delegitimering van het centrale gezag die uiteindelijk de Revolutie zelf mede mogelijk heeft gemaakt.62 In de jaren na de Revolutie verdwijnt de laster niet, maar krijgt hij wel een andere functie. Nu zijn het de verschillende facties en splinters in de politieke arena die schotschriften gebruiken om elkaar te bevechten, wederom door elkaars morele gezag te ondermijnen en de morele zuiverheid van de eigen partij daar tegenover te stellen.63 De Nederlandse toverlantaarns en rarekieks lijken vooral te relateren aan deze postrevolutionaire laster. Weliswaar had de Republiek in de jaren 1780 nog wel een centraal gezag in de persoon van Willem V, maar hij was stadhouder en had derhalve een minder machtige positie dan de Franse vorst Lodewijk XVI in het koninkrijk Frankrijk van vóór de Revolutie. De strijd tussen patriotten en orangisten was een strijd die werd gevoerd tussen sociaal redelijk gelijke groepen; beide genoten aanhang onder brede lagen van de bevolking.64 In dat opzicht is het strijdtoneel vergelijkbaar met dat in Frankrijk na 1789, al waren er in Nederland slechts twee partijen, terwijl Frankrijk er talloze had. Het gehanteerde procedé in de toverlantaarns en rarekieks is hetzelfde: via de persoonlijke aanval op prominente vertegenwoordigers wordt een negatief beeld van de tegenpartij gecreëerd, die zo als moreel minderwaardig uit de bus komt. Figuren van de eigen partij worden daartegenover gepositioneerd als moreel zuiver. Zo wordt het persoonlijke publiek en andersom, zoals ook Darnton opmerkt;65 wat zich op het eerste oog als een particuliere kwestie - een aanval op specifieke individuen - laat lezen, krijgt een meer ideologisch en publiek karakter wanneer de belasterde personen consequent deel uitmaken van dezelfde politieke stroming, waarvan het gezag dan door dergelijke persoonlijke aanvallen ondermijnd wordt. Dat dit soms verregaande politieke consequenties kan hebben, is wat Darnton in zijn studie probeert aan te tonen.

Voor bovenstaand perspectief is veel te zeggen, maar het botst wel enigszins met Tests concept van satire als spel. Als we de laster van de toverlantaarns en rarekieks koppelen aan de delegitimering van gezag en het ondermijnen van iemands morele status, dan kennen we aan het genre een bijzonder serieuze maatschappelijke functie toe die niet zo goed past binnen de spelcontext van competitie, imitatie en desoriëntatie. Hoe valt dit met elkaar te rijmen? Dustin Griffin biedt hiertoe een aanknopingspunt. Ook hij spreekt over satire als spel. Hij noemt daarbij onder meer satires spel met conventies en met de verwachtingen van de lezer (hij kijkt alleen naar tekstuele satire). Maar hij geeft tevens aan dat de grens tussen ernst en spel bij satire niet altijd even helder is, en dat satire soms tegelijk een amuserend spel en een serieuze strijd kan zijn.66 Ook Darnton alludeert hierop als hij stelt dat de lasterschriften uit de tijd van het ancien régime weliswaar sterke persoonlijke beledigingen bevatten die het centrale gezag ondermijnden, maar toch ook vooral bedoeld waren om te amuseren, en dat het spelen van spelletjes met de lezer en het tonen van spitsvondigheid zeker niet onbelangrijk waren bij dit genre.67 Dergelijke uitspraken laten zien dat het idee van satire als spel de serieusheid ervan niet zozeer uitsluit, als wel op spanning zet: de speelse, humoristische manier van presenteren, gecombineerd met een felle of bijtende aanval maken van satire een bij uitstek ambigu fenomeen, zelfs als heel duidelijk is wie er aangevallen wordt en de persoonlijke beledigingen niet van de lucht zijn. Het blijft namelijk onzeker hoe serieus die beledigingen zullen worden genomen, of het slechts blijft bij een (onschuldig) schimpspelletje, of dat de satire meer verstrekkende gevolgen heeft voor de publieke beeldvorming, en uiteindelijk zelfs mede kan bijdragen aan het ontstaan van een revolutie.

Over die gevolgen voor de publieke beeldvorming bij de toverlantaarns en rarekieks kunnen we helaas (nog) weinig concreets zeggen, maar per saldo lijken ze nogal beperkt te zijn geweest. Vooraleerst was de patriottische revolutie al begonnen toen deze bladen zich begonnen te mengen in de strijd, en de afloop ervan werd uiteindelijk met militaire middelen beslist. Daarnaast was er sprake van een veel bredere context van politieke periodieken en pamfletten van allerhande snit, waar de polemiek van de toverlantaarns slechts een klein onderdeel van uitmaakte. Toch moet het effect van de geschriften ook niet geheel onderschat worden. Sommige van de personen die erin figureerden, zoals R.M. van Goens en Klaas Hoefnagel, hadden onder tijdgenoten een buitengewoon slechte reputatie, die mede werd gevormd door de manier waarop ze in de toverlantaarns en rarekieks werden neergezet.68 Tevens werd gepoogd de makers van dit soort lasterschriften te achterhalen en juridisch te bestraffen.69 Maar in het polemische geweld van de Patriottentijd, dat naast een schriftelijke ook een sterk fysieke (lees: militaire) component had, lijken de toverlantaarns en rarekieks al met al wel een tamelijk onschuldig fenomeen. Het was een schimpspel waarvan de amuserende waarde voor het publiek allicht zwaarder woog dan de ondermijnende.

Onze tweede casus ligt qua tijd niet ver van de vorige, maar qua context des te meer. Het geïllustreerde, almanakachtige blad De Lantaarn verscheen kort voor, maar vooral tijdens de Bataafse Tijd, toen de patriotten met hulp van Franse troepen een nieuw, revolutionair bewind had aangesteld.70 Hoewel er toen nog steeds volop publiek debat was, was dit qua felheid nauwelijks te vergelijken met de jaren 1780. De politiek van harde persoonlijke aanvallen zoals we die zien in de toverlantaarns, vinden we in deze periode niet meer. De Lantaarn behoort dan ook tot een ander type satire. De spot in dit blad is veelal mild te noemen, met af en toe een klein, fel speldenprikje.72

Er verschenen in totaal vijf edities van De Lantaarn, die telkens als een jaarboekje annex almanak gepresenteerd worden: De Lantaarn voor 1792, [...] voor 1796 etc., met voorin een kalender van het betreffende jaar en vervolgens 150 tot 200 pagina's aan beschouwingen, betogen en anekdotes van wisselende lengte, en steeds een stuk of tien illustraties verspreid door de tekst.73 De opbouw is erg associatief, zowel op macroniveau als binnen de verschillende teksten. Praktische tips over geneeskundige zaken worden afgewisseld met cultuurkritiek en politieke beschouwingen. Met name in De Lantaarn voor 1798 neemt de laatste categorie de overhand. Van Woensel, een excentrieke, reislustige arts, schreef dit blad onder het pseudoniem Amurath-Effendi Hekim-Bachi.74 Deze ‘heer Amurath’ komt regelmatig in de ik-vorm aan het woord en presenteert zich gedurende het verloop van de teksten als een ambivalente figuur, iemand die zichzelf in diverse voetnoten en terzijdes voortdurend herneemt en de betrekkelijkheid van zijn kennis en expertise benadrukt. Het is bovendien iemand die zich onafhankelijk probeert op te stellen, zoals blijkt uit de volgende passage uit ‘Van de kinder-teelt’:

't Is oneindig moeijelijk wat nieuws te zeggen over iets, waaraan zo veele eeuwen geärbeid, maar waarover altoos noch veel meer gesprooken wordt. - In alles behaagt mij de afwisseling. Ik haat niets meer dan ouwbakke kost. Laat anderen, zo 't hun vermaakt, bewijzen, dat 's middags om 12 uuren dag is. 'k Zal hen niet stooten van hun stok-paardje. 't Mijne is 't singuliere. En waarlijk raakt men 'er misschien niet verder meê van de waarheid (heeft dit ook een klein snuifje van verwaandheid?) dan met te loopen over 't gebaande pad. In gevaar van ketterachtige waar aan de markt te brengen, wil ik liever van den gepriviliegeerden weg afwijken, dan rechtzinnig anderen en mij verveelen. Eene behaaglijke nieuwe dwaaling is mij welkomer dan eene verlepte waarheid.75

De relativering zit hem al in de openingszin, waarin Amurath onderkent hoe moeilijk het is voor een schrijver iets nieuws te zeggen over een onderwerp waarover al zolang wordt nagedacht, in dit geval het krijgen van kinderen. Maar ook het zinnetje tussen haakjes ‘heeft dit ook een klein snuifje van verwaandheid?’ is natuurlijk relativerend. Tegelijk presenteert deze spreker zich als eigenwijs - ‘'t Mijne is 't singuliere’ [cursivering origineel, MMD&IN] - en wijkt hij liever ‘van den gepriviliegeerden weg [af] dan rechtzinnig anderen en mij [te] verveelen’. Op deze manier71

stelt hij zich ook op in politieke kwesties. Amurath is te zien als een satirische persona, waarmee de satire van Van Woensel aansluit bij de tweede spelcategorie van Test, de mimicry. Maar naar wie is deze persona precies gemodelleerd? In de eerste plaats is hij een excentrieke, reislustige arts, net als Van Woensel zelf. In die zin kan Amurath gezien worden als het alter ego van de schrijver. Maar er is meer aan de hand met deze functie van arts. Er is door de tijd heen altijd een sterke connectie geweest tussen satire en de geneeskunde. Satire wordt vaak gepresenteerd als een bitter maar noodzakelijk medicijn voor een samenleving die zichzelf wil genezen van allerhande sociale en morele kwalen, en de satiricus zelf is dan de arts die dit medicijn ter genezing aan zijn patiënt, het doelwit van de satire, toedient.76 Ook in De Lantaarn komen we dit motief tegen, met name via het veelvuldig gebruik van medische metaforiek.77 Een ander belangrijk model voor de satirische persona Amurath is de Cynische filosoof Diogenes van Sinope. Hoewel de naam van deze filosoof slechts eenmaal expliciet genoemd wordt, is hij in indirecte zin sterk aanwezig in het blad. Dat zit hem eerst en vooral in de titel: De Lantaarn alludeert op een van de beroemde anekdotes over Diogenes, namelijk die waarin hij op klaarlichte dag over de markt van Athene loopt met een lantaarn, op zoek naar een mens. Blijkens het programmatische voorwoord bij de eerste editie van De Lantaarn heeft Amurath een soortgelijke ontmaskerende intentie: ‘Hij [i.e. de schrijver, MMD&IN] verzoekt 't publiek [...] noch eens te willen proeven, eer 't misschien ook eenige citroenen tot knollen veroordeelt’.78 Deze neiging om geaccepteerde waarheden in twijfel te trekken past binnen het Cynische gedachtegoed, dat eind achttiende eeuw brede belangstelling genoot onder Europese Verlichtingsdenkers.79 De arts Amurath is dus tevens te zien als een contemporaine Diogenes.

Tests spelcategorie ilinx of desoriëntatie is eveneens in De Lantaarn te herkennen. Dit element uit zich vooral via de grillige opbouw van het blad en de associatieve manier van schrijven, met vele zijstappen, voetnoten en terzijdes. Door dergelijke zaken wordt je als lezer ontregeld; het kost moeite om de lijn van het verhaal vast te houden en te bepalen wat nu precies de boodschap van de tekst is. Neem bijvoorbeeld de volgende passage over nationalisme:

De waereldburger, die zijn vooringenomen oog slaat over de bewoners der aarde, ziet ze afgedeelt in koppels, ieder geleid door een of meer hoeders, liever houders, wier belangen 't is hunne kudden bij zich te houden, en (daar hunne sterkte, welvaart en aanzien af hangt van de talrijkheid der kudden) ze ten koste der nabuurige kudden te vergrooten: waartoe zij zich allerlei onrechtvaardigheid, geweld en list veroorlooven. Hierom beijveren zich de aanvoerders, om hun onderhoorigen te doen gelooven, dat zij beter zijn dan hunne nabuuren, zo als ook 't land, waarop zij leeven of graazen. Naarmaate zij gelukkiger in dit onderwijs, in deeze opvoeding slaagen, hoe de onderdaanen meer publick spirit, volks-geest of patriotismus (in de oude betekenis van 't woord) hebben. [...] Dan of deeze volks-geest ligt te blaazen is in hen, welke kijken over de muuren, die scheiden natie van natie, welke weeten, wie die muuren opgemetzelt hebben, en welke reeden zij daartoe hadden, in
éénwoord, of deeze hoedanigheid in ‘toogeens cosmopoliets eene deugd dan eene dwaasheid zij..... Maar wat hebben wij met deeze speculatien te doen! zullen wij de waereld veranderen?80

Uit het eerste gedeelte van deze passage spreekt een sceptische houding ten opzichte van het thema nationalisme. Amurath suggereert dat het vooral een middel is dat vorsten en bestuurders gebruiken om hun onderlinge machtsstrijd uit te voeren. In het tweede gedeelte is hij genuanceerder: ‘of deeze hoedanigheid in 't oog eens cosmopoliets eene deugd dan eene dwaasheid zij...’ - beide opties liggen open. De slotzin van dit citaat levert een metacommentaar dat de kwestie als geheel relativeert. Amurath zegt: wat voor zin heeft het eigenlijk je af te vragen of nationalisme een deugd of een dwaasheid is, de wereld wordt er niet veel anders door. Zo slingert hij de lezer heen en weer tussen verschillende tonen en zienswijzen binnen een en hetzelfde thema, wat een ontregelend effect heeft.

De spelcategorie agon of competitie lijkt in De Lantaarn niet direct aanwezig te zijn. Het blad is geen onderdeel van een persstrijd, maar stelt zich op als een eenling en een buitenstaander, en het bevat geen dialogen. Wel sluit de retoriek van Amurath goed aan bij Dustin Griffins notie van de satiricus als onderzoeker en provocateur. Griffin stelt, zoals we eerder zagen, dat satire een waarheid of moraal niet zozeer poneert en verdedigt als wel onderzoekt en bevraagt. Dit onderzoek kan provocatieve trekken aannemen als een satire daarmee een bestaand beeld rondom een bepaalde kwestie ontmaskert als vals.81 Het onderzoekende element is voortdurend in De Lantaarn te vinden, in concrete zin zoals in bovenstaande passage over de waarde van nationalisme, maar ook meer algemeen in de ambivalente houding die Amurath aanneemt, zijn januskop op zowel intentioneel (wel/niet serieus) als inhoudelijk (voor/tegen een bepaalde kwestie) niveau. Deze dubbelheid is door Fredric Bogel beschreven als een typisch kenmerk van veel achttiende-eeuwse Britse satire die, zoals hij dat beschrijft, verschillen tegelijkertijd maakt en bevraagt en zo het oordeelsvermogen van de lezer op de proef stelt. Door de dubbelheid niet op te lossen wordt de lezer gedwongen zelf zijn positie te bepalen.82

Daarmee zijn we weer terug bij de diffuse grens tussen ernst en luim waar we ook bij de toverlantaarns en rarekieks mee te maken hadden, en tevens bij de kwestie spel-provocatie. Net als laatstgenoemde schimpbladen is De Lantaarn ambigu als het aankomt op de serieusheid. Enerzijds speelt de satirische persona Amurath voortdurend spelletjes met de lezer en omkleedt hij zijn verhaal met de nodige frivoliteiten en relativeringen. Anderzijds geeft hij zijn ongezouten mening over actuele politieke en culturele kwesties, waardoor hij zichzelf plaatst binnen het (serieuze) publieke debat van zijn tijd. Als we kijken naar de provocatieve werking, dan lijkt die hier echter niet zozeer samen te hangen met de ernstige, maar juist met de luchtige kant van de satire. De enkele negatieve reacties op De Lantaarn die overgeleverd zijn, bekritiseren vooral het spottende karakter ervan. Zo meldt de Vaderlandsche Letteroefeningen in een recensie van de editie 1792: ‘[H]et spotten

met zulke dingen, die of waarlyk heilig zyn, of, door de grootere meerderheid des menschdoms, als zodanig aangezien worden, moet aan iederen bedaarden beoordeelaar ongenoegen wekken’.83 En De Burger Politieke Blixem schrijft, naar aanleiding van de editie 1800: ‘Het staat u waarachtig fraai, Doctor! [Van Woensel, MMD&IN] op de rechten van den mensch en op de Franschen zo aanhoudend te satyriseeren’.84 Waar de toverlantaarns hun potentieel provocatieve werking ontlenen aan het aanvallende schimpspel dat serieus kon worden opgevat, daar zit de provocatie hem bij De Lantaarn in het feit dat het blad ernstige onderwerpen op een luchtige, spottende manier behandelt.

Dit laatste blijkt eens te meer uit het feit dat de ‘lichte’ Lantaarn uiteindelijk zelfs met censuur te maken kreeg. In vergelijking met de relatief veel grovere toverlantaarns wekt dat allicht verbazing, maar er zijn wel enkele goede verklaringen voor te geven. Zo is er sprake van een duidelijk afwijkende politieke context ten opzichte van de toverlantaarns. In de Patriottentijd was er sprake van een felle politieke tweestrijd tussen patriotten en orangisten. De toverlantaams en rarekieks maakten onderdeel uit van dat debat. In de Bataafse Tijd ontbrak een dergelijke polemische context. De Lantaarn was wat dat betreft veel meer een uitzondering op de regel, een opvallende verschijning die de aandacht op zichzelf vestigde. Een daarmee samenhangende verklaring is dat De Lantaarn door een eenling werd gemaakt, die zich weliswaar verschool achter een pseudoniem maar toch redelijk makkelijk te traceren viel, terwijl de anonieme schrijvers van de toverlantaams zich konden verschuilen achter het collectief van hun politieke factie. Op die manier kon het gebeuren dat De Lantaarn voor 1800 getroffen werd door een verschijningsverbod, officieel omdat het blad onder pseudoniem was uitgegeven, maar vermoedelijk eerder omdat hierin kritisch werd geschreven over de Fransen en radicale patriotten.85 Alhoewel het Lantaarn-avontuur hiermee nog niet volledig ten einde was, is er nadien nooit meer een volledige nieuwe aflevering van het blad verschenen.86

We moeten dus constateren dat naast de laster van blamerende satire zoals die zich uit in schotschriften als de toverlantaarns, ook de ironische spot van meer relativerende satire provocatief kan zijn, aangezien er in iedere samenleving wel kwesties zijn waarover niet of slechts met eerbied gesproken mag worden: de zogenaamde taboes en heilige huisjes. Het luchtig en ironisch benaderen van dergelijke kwesties - in het geval van De Lantaarn met name de revolutionaire politieke idealen - wordt vaak als minstens zo beledigend opgevat als een ordinaire scheldpartij. Dit zien we ook in meer recente tijden nog, bijvoorbeeld in de eerder aangehaalde sketch ‘Beeldreligie’ uit Zo is het toevallig ook nog eens een keer (1964), of in Monty Pythons Life of Brian (1979). In dit soort gevallen veroorzaakt het spel zelf de provocatie; er wordt gespeeld met zaken waarvan men vindt dat er niet mee gespeeld zou moeten worden.

Concluderend

Dit verkennende onderzoek naar twee achttiende-eeuwse satirecasussen heeft laten zien dat de spanning tussen spel en provocatie aan beide inherent is, waarbij in beide gevallen niet ofwel sprake is van spel, ofwel van provocatie, maar van de twee elementen tegelijkertijd. De blamerende satire à la de toverlantaarns enerzijds en de relativerende satire zoals die van De Lantaarn anderzijds functioneren speels provocerend of provocerend speels, in wisselwerking met uiteenlopende contextuele condities. De partijpolitieke toverlantaarnpamfletten provoceerden in een tijd van politieke agitatie door (specifieke) mensen persoonlijk aan te vallen en te beledigen, maar door die beschimpingen een competitief karakter te geven en in een rituele context te plaatsen kregen ze ook iets speels. De almanakachtige Lantaarn provoceerde tijdens een nieuw en nog niet bepaald stabiel bewind het publiek door op een speelse, ontregelende manier het gewicht van grote (politieke en maatschappelijke) thema's te relativeren. Deze casussen bevestigen de vaak geconstateerde tijdgebondenheid van satire, maar ze tonen evenzeer dat er in de werking van satire ook bepaalde cyclische aspecten meespelen. Eén aspect denken wij hier op het spoor te zijn gekomen: het spanningsveld tussen spel en provocatie.

Literatuur

[anoniem] (1782-83a), Lanterne magique of toverlantaern.
[anoniem] (1782-83b), Le nouveau lanterne magique ou comique toverlantaern d'Ollande.
[anoniem] (z.j. [1782]), De vrolyke Walon met de rarekiek-kas. Op de Amsterdamsche kermis, laatende zien [...]
[anoniem] (z.j. [1784] ), De jonge Savojaard met zyn nieuwe tooverlantaarn.
Abrams, M.H. (1999), A Glossary of Literary Terms (7th ed.; Boston: Heinle & Heinle).
Amurath-Effendi Hekim-Bachi, [pseud. voor Pieter van Woensel] (1792-1801), De Lantaarn voor [...], 5 delen. (Amsterdam: In 't Nieuwe Licht).
Bakker, René (2008), Reizen en de kunst van het schrijven. Pieter van Woensel in het Ottomaanse Rijk, de Krim en Rusland 1784-1789. (Leiden: Eigen beheer).
Bakhtin, Mikhail (1984a), Problems of Dostoevsky's Poetics. Edited an translated by Caryl Emerson. Introduction by Wayne C. Booth. Theory and History of Literature, Volume 8. (Minneapolis, London: University of Minnesota Press).
Bakhtin, Mikhail (1984b), Rabelais and His World. Translated by Helena Iswolsky (Bloomington: Indiana University Press).
Balzer, Richard (1998), Peepshows: A Visual History (New York: Harry N. Abrams, Inc.).
Bogel, Fredric V. (2001), The Difference Satire Makes. Rhetoric and Reading from Jonson to Byron. (Ithaca/London).
Bos, Jan (1988), Rijklof Michaël van Goens (1748-1810): literator, politicus, piëtist. Catalogus van de tentoonstelling in de Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage 4 maart-15 april 1988 (Den Haag: Koninklijke Bibliotheek).
Bos, Dennis (ed.), (2002), Willem III. Koning Gorilla (Soesterberg: Aspekt).
Brummack, Jürgen (1971), ‘Zu Begriff und Theorie der Satire’, Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 45, 275-376.
Caillois, Roger (2001), Man, Play and Games. Translated by Meyer Barsh (Urbana, Chicago: University of Ilinois Press).
Colclough, David (2005), Freedom of Speech in Early Modern Stuart England. (Cambridge: Cambridge Universiity Press).
Combe, Kirk (2008), [review] Ruben Quintero (ed.), A Companion tot Satire: Ancient and Modern, in: Notes and Queries, September, 364, 365.
Connery, Brian A. and Combe, Kirk (eds.) (1995), Theorizing Satire. Essays in Literary Criticism (New York: St. Martin's Press).
Darnton, Robert (2010), The Devil in the Holy Water, or the Art of Slander from Louis XIV to Napoleon (Philadelphia: University of Pennsylvania Press).
Debailly, Pascal (1999), ‘Plaidoyer pour la satyrologie’, in: XVVIe siècle 51, Octobre-décembre, 765-774.
Duval, Sophie et Marc Martinez (2000), La satire: literatures française et anglaise (Paris: A. Colin).
Elliott, Robert C. (1960), The Power of Satire: Magic, Ritual, Art (Princeton, NJ: Princeton University Press).
Feinberg, Leonard (2007), The Satirist. With a new introduction by Brian A. Connery (New Brunswick, London: Transaction Publishers).
Frow, John (2008), Genre (London and New York: Routledge).
Frye, Northrop (1957), Anatomy of Criticism. Four Essays (Princeton, NJ: Princeton University Press).
Geerars, C.M. (1972), ‘Theorie van de satire’, in: Documentatieblad 18e eeuw 15/16, 1-41.
Gill, James E. (1997, ed.), Cutting Edges. Postmodern Critical Essays on Eighteenth-Century Satire (Knoxville: The University of Tennessee Press).
Gouw, J. ter (1871), De volksvermaken (Haarlem: Bohn).
Gray, Jonathan, Jones, Jeffrey P., Thompson, Ethan (2009), Satire TV. Politics and Comedy in the Post-Network Era (New York, London: NWY Press)
Griffin, Dustin (1994), Satire. A Critical Reintroduction (Lexington: University of Kentucky Press).
Hanou, A.J. (1972-73), ‘Een 18e-eeuws broodschrijver: Nicolaas François Hoefnagel (1735-1784)’, in: Spektator 2, 61-81, 535-548.
Hanou, A.J. (1998), ‘De Emigrant, amusant [1793]’, in: Mededelingen van de Stichting JCW, 21, 19-25.
Hanou, A.J. (ed.) (1989), Revolutie in woorden (Griffioen, Amsterdam: Querido).
Hanou, André (2002), ‘Nawoord’, in: Pieter van Woensel, De Lantaarn. Satirische teksten uit de achttiende eeuw (Griffioen; Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep), 115-32.
Highet, Gilbert (1962; First Princeton Paperback Edition 1972), The Anatomy of Satire (Princeton: Princeton University Press).
Hodgart, Matthew (2010; originally published 1969), Satire: Origins and Principes (New Brunswick, London: Transaction Publishers)
Jongenelen, Ton (2008), ‘O so mooy! O so fraay! O so curieus! De Lanterne magique (1782-1783)’, in: Mededelingen van de Stichting JCW, 31 (2), 124-34.
Kernan, Alvin (1965), The Plot of Satire (New Haven: Yale University Press).
Kernan, Alvin (1973), ‘Agression and Satire: Art Considered as a Form of Biological Adaptation’, in: F. Brady, J. Palmer, M. Rice (eds), Literary Theory and Structure. (New Haven, London: Yale University Press), 115-129.
Kernan, Alvin B. (1973), ‘Satire’, in Philip P. Wiener (ed.), Dictionary of the History of Ideas; Studies of Selected Pivotal Ideas (4; New York: Scribner), 211-17.
Klausen, Jytte (2009), The Cartoons That Shook the World (New Haven & London: Yale University Press).
Klein, S.R.E. (1995), Patriots Republikanisme. Politieke cultuur in Nederland (1766-1787) (Amsterdam: Amsterdam University Press).
Kloek, Joost and Mijnhardt, Wijnand (2001), 1800. Blauwdrukken voor een samenleving (Nederlandse cultuur in Europese context; Den Haag: Sdu Uitgevers).
Knight, Charles A. (2004), The Literature of Satire (Cambridge: Cambridge University Press).
Kuiper, Koenraad (1984), ‘The Nature of Satire’, in Poetics 13, 459-473.
Niehues-Pröbsting, Heinrich (1996), ‘The Modern Reception of Cynicism: Diogenes in the Enlightenment’, in: R. Bracht Branham and Marie-Odile Goulet-Cazé (eds.), The Cynics. The Cynic Movement in Antiquity and Its Legacy (Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press), 329-65.
Nieuwenhuis, Ivo (2010), ‘De ambivalente Amurath. De Lantaarn van Pieter van Woenel als relativerende satire’, in: De Achttiende Eeuw, nog te verschijnen.
Parre, Hugo van der (1984-1985), ‘Satire als letterkundig begrip’, in: Spektator 14, 391-397.
Paulson, Ronald (1967), The Fictions of Satire (Baltimore, Maryland: John Hopkins University Press).
Paulson, Ronald (1971, ed.), Satire: Modern Essays in Criticism (Englewood Cliffs: Prentice Hall)
Quintero, Ruben (ed.), (2007), A Companion to Satire (Blackwell companions to literature and culture, 46; Malden, MA: Blackwell).
Randolph, Mary Claire (1941), ‘The Medical Concept in English Renaissance Satiric Theory: Its Possible Relationships and Implications’, in: Studies in Philology, 38 (2), 125-57 (ook in Paulson 1971).
Salman, Jeroen (2006), ‘Between Reality and Representation: The Image of the Pedlar in the 18th Century Dutch Republic’, in Marieke van Delft, Frank de Glas, and Jeroen Salman (eds.), New Perspectives in Book History: Contributions from the Low Countries (Zutphen: Walburg Pers), 188-202.
Schoentjes, Pierre (2001), Poétique de l'ironie (Paris: Seuil).
Sas, N.C.F. van (2004), De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit 1750-1900 (Amsterdam: Amsterdam University Press).
Simpson, Paul, On the Discourse of Satire. Towards a Stylistic Model of Satirical Humour (Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins Publihing Press).
Smet, Ingrid A. de (1996), Menippean Satire and the Republic of Letters 1581-1655 (Genève: Librairie Droz).
Test, George A. (1980), ‘The Roast: American Ritual Satire and Humor’, in Ray B. Browne (ed.), Rituals and Ceremonies in Popular Culture (Bowling Green: Bowling Green University Popular Press), 160-77.
Test, George A. (1991), Satire: Spirit and Art (Tampa, FL: University of South Florida Press).
Theeuwen, P.J.H.M. (2002), Pieter 't Hoen en De Post van den Neder-Rh n (1781-1787): een b drage tot de kennis van de Nederlandse geschiedenis in het laatste kwart van de achttiende eeuw (Hilversum: Verloren).
Thompson, Ethan (2009), ‘Good Demo, Bad Taste: South Park as Carnivalesque Satire’, in Jonathan Gray, Jeffrey P. Jones, Ethan Thompson (eds.), Satire TV. Politics and Comedy in the Post-Network Era (New York, London: NWY Press), 213-232.
Velema, W.R.E. (1993), Enlightenment and Conservatism in the Dutch Republic: the Political Thought of Elie Luzac (1721-1796) (Assen: Van Gorcum).
Vliet, Rietje van (2005), Elie Luzac: boekverkoper van de Verlichting (Nijmegen: Vantilt).
Weiss, Wolfgang (1982, ed.), Die Englische Satire (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft).
Wissing, Pieter van (ed.), (2008), Stookschriften: pers en politiek tussen 1780 en 1800 (Nijmegen: Vantilt).
Woensel, P. van (1800), De bij-lichter, zijnde eene uitgewerkte verhandeling over de influenza, dat is: publieke verkoudheid. (Amsterdam: In 't Nieuwe Licht).
Worcester, David (1960; 1e druk 1940), The Art of Satire (New York, Russell & Russell).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs