Nederlandse Letterkunde. Jaargang 15

(2010)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde– rechtenstatus

Postmodernisme en Intertekstualiteit
Over beperkingen van de toepassing van al te postmoderne theorieën op postmoderne literatuur
Johanna Bundschuh-van Duikeren (Freie Universität Berlin)

Abstract

The perception of texts as being postmodern fiction can lead to a somewhat reductive and defensive reading of those texts. Especially with an eye on intertextual relations, the theoretical postmodern or deconstructive approaches seem to be the only acceptable instrument to understand the complex dynamics of the texts. As a following, the attention is drawn exclusively on the particularly dominant aspects of self-reflexivity. In this paper, I address the limitations of such a view and I present an alternative biased reading which focuses on the affirmative relations between text and intertexts.

Inleiding

De omgang met intertekstualiteit in het postmodernisme is enigszins paradoxaal: terwijl het belang van intertekstuele relaties als een van de kenmerken van het postmodernisme geldt, behandelen maar weinig analyses de functie van de tekst waarnaar verwezen wordt (in de terminologie van Paul Claes (1988), die hier omwille van de eenduidigheid gehandhaafd wordt, de architekst) voor de tekst die verwijst (fenotekst). De reden hiervoor is simpel: omdat het postmodernisme, meer dan andere stromingen, zijn eigen tekstproductie bewust beschouwt als ingebed in alle soorten transtekstuele relaties, is de tekst als op zichzelf betrokken construct inmiddels een van de commonplaces over deze literatuur geworden. In de compendia

van het postmodernisme wordt dan ook veel aandacht besteed aan de rol van de intertekstualiteit voor het ontstaan van metafictionaliteit.Ga naar eind1

De ‘betekenis’ van (inter-)teksten geldt als buitengewoon problematisch begrip dat coherentie en identiteit veronderstelt, denkpatronen die in een postmodern discours op basis van ontologische overwegingen afgekeurd worden. Het achterliggende idee is Kristeva's opvatting dat elke tekst als mozaïek van citaten begrepen moet worden en altijd dubbelzinnig is. Hoe overtuigend dit als filosofisch idee ook mag wezen: deze visie op intertekstualiteit ziet zich in de praktijk van de literatuurwetenschap geconfronteerd met een aantal problemen die ik in de eerste paragrafen van dit betoog aan de hand van contemporaine analyses wil schetsen. In het tweede deel zal ik proberen met behulp van enkele concrete voorbeelden uit Memoires van een luipaard, een postmoderne novelle van Peter Verhelst, een alternatieve aanpak te tonen.

1. Stoffgeschichte versus denkpatronen

Een consequente toepassing van een intertekstualteitsbegrip zoals Kristeva dat propageert heeft als nadeel dat die voor letterkundige analyses niet operabel is: als de grenzen tussen verschillende teksten zo vervagen, kunnen geen functionele relaties meer benoemd worden. Als uitweg gebruikt de moderne vakgenoot graag concepten die in de ruimste zin rekening houden met de performativiteit van teksten. Een spraakmakend en symptomatisch voorbeeld is Elisabeth Bronfens onderzoek Liebestod und Femme Fatale (2004), waarin zij Mieke Bals concept van de ‘preposterous history’ op de stof van de gevaarlijke vrouwelijke verleidster toepast. Met ‘preposterous history’, een term afkomstig uit Quoting Caravaggio (1999), bedoelt Bal de gevolgen die de onvermijdelijke confrontatie van de moderne mens met hedendaagse kunst voor de waarneming van historische werken heeft. In de bewuste omgang met dit effect komt het ‘pre’ uiteindelijk ‘post’ het chronologisch latere te staan.Ga naar eind2 Bronfen gebruikt Bals ‘preposterous history’ om de refiguraties zichtbaar te maken die de femmes fatales in verschillende genres en tijden ondergaan. Op die manier ontstaat een interessante verzameling van analogieën (in plaats van een chronologisch geordende Stoffgeschichte), die wordt aangevuld met de vraag hoe de lectuur van de oorspronkelijke tekst performatief verandert door de refiguraties die door modernere kunstvormen - in deze ‘intermedialiteit’ ligt ook de kracht van Bronfens argumentatie - zijn aangebracht.

Vanuit deze optiek kan er geen hiërarchisch verschil meer worden verondersteld tussen wat vroeger aangeduid werd als bron en doel of tussen de verschillende interteksten. Als gevolg dreigt de concrete tekst achter de subjectiviteit van de analogieën te verdwijnen, dreigt de lezer de enige drager van intertekstualiteit te worden - iets waartegen al Genette zich in Palimpsestes (1982) verzette. De textinherente en dus in zekere mate ‘bewijsbare’, referentiële intertekstualiteit wordt

afgelost door een door de ‘dode’ auteur gerealiseerde autorisering van de lezer. ‘[L]a naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur’Ga naar eind3, stelde Roland Barthes in zijn Essais critiques (1984) om uit te drukken dat pas in de receptie door de lezer de tekst als coherent geheel op zijn plaats komt. Dit poststructuralistische inzicht dat de auteur als auctoriale, scheppende instantie een illusie is, lijkt in postmoderne toepassingen op intertekstualiteit een legitimatie te zijn voor willekeurig welke lezersreactie op een tekst.

De parallellen die Bronfen trekt, worden terminologisch helemaal niet meer ingebed in de theorie van intertekstualiteit, maar sterker in een wat algemenere theorie van denkpatronen. De sporen die teksten en scripts in andere teksten en scripts achterlaten, duidt Bronfen dan ook aan als functioneel niet nader gedefinieerde ‘traumatische kern’.Ga naar eind4 De meest duidelijke beperking van zo'n aanpak ligt in de te grote abstractie van de behandelde teksten evenals in de ontbrekende karakterisering van de intertekstuele verhoudingen.

Wat bij Bronfen nog expliciet ‘open’ gebeurt, vinden we in andere analyses van postmoderne teksten vaak als onderliggende en dus niet geëxpliciteerde structuur van vage vergelijkingen terug. De centrale ideëen of de basis-verhaallijn - dat wat Bronfen als de ‘traumatische kern’ aanduidt - worden dan verward met datgene wat er überhaupt over een architekst geweten hoeft te worden. De stof vervangt bij wijze van spreken metonymisch zijn concrete invulling in teksten, zijn eigen geschiedenis. Een soortgeljke simplificatie lag ook ten grondslag aan een aantal misinterpretaties van Angela Carters bekende sprookjesbundel The Bloody Chamber (1979). Carters geseksualiseerde versies van bekende sprookjes werden in talrijke secundaire teksten al gauw gevierd als feministische ‘rewritings’ van de oude plots.Ga naar eind5

In het verhaal ‘The Bloody Chamber’ figureert een zeer zelfbewuste jonge echtgenote van Blauwbaard, die de verboden kamer met de lijken van Blauwbaards vroegere echtgenotes uit lust voor de grensoverschrijding betreedt. De gevolgen - de moord op haar als laatste stuk in Blauwbaards verzameling van vermoorde partners - worden afgewend door de met pistolen om zich heen zwaaiende, het terrein op galopperende moeder van het ten dode opgeschreven meisje. De reeds genoemde interpretaties van Carters sprookje juichten de gewaand originele Carteriaanse wijzigingen van Perraults sprookje toe. Pas door de analyse van Christina Bacchilega (1997), die Carters verhaal tegen de achtergrond van een meer gestructureerde ‘Stoffgeschichte’ bekeek en de verschillende versies van het sprookje van Blauwbaard erbij betrok, kon blijken dat Carter - die, om tot overmaat van ramp even zoiets als auteursintentie aan te halen, zich met folklore intensief bezig heeft gehouden - een groot deel van haar narratieve ‘twists’ had gebaseerd op de talrijke andere historische versies van de Blauwbaard-stof. Het zwakke punt van de eerdere analyses lag dus in de onuitgesproken veronderstelling dat met de grote lijnen van het sprookje, getrokken uit maar één, namelijk de meest bekende,

versie door Charles Perrault, een valide achtergrond voor de beschouwing van Carters tekst ter beschikking stond. Stephen Benson (2001) vat in zijn relaas over de Carter-receptie daarom samen: ‘[...] the unquestioned acceptance of these elements of the tale as wholly Carteresque illustrates how a lack of folkloristic insight can lead to readings which are prone to rather general judments of Carter's source material’Ga naar eind6. Als resultaat werd er te veel originaliteit aan de kant van Carter vermoed en misten de interpretatoren de kans om het specifieke van Carters herschrijving in kaart te brengen, terwijl dat in Bacchilegas interpretatie wel lukte:

...[T]he proliferation of intertext throughout The Bloody Chamber can be read as a deliberately excessive strategy that serves both to heighten the implicit constructedness of the fairy tale as a literary genre and to draw attention to the particularity of each retelling as requiring inspection on its own terms.Ga naar eind7

De uniciteit van een intertekstueel opgezet verhaal mag dus niet voorbarig worden beoordeeld. De focus van Bacchilegas leeswijze legt het accent op heel andere aspecten dan de oorspronkelijk door anderen naar voren geplaatste elementen.Ga naar eind8

Het voorbeeld van de Carter-receptie toont dat het specifieke, het eigene van een postmodern verhaal, niet louter door het teruggaan op niet nader gedefinieerde denkpatronen of verhaallijnen bepaald kan worden. Een zo precies en volledig mogelijke (ook al blijft volledigheid uiteraard altijd een illusie) situering van een tekst binnen een ‘Stoffgeschichte’ is noodzakelijk om de sowieso moeilijk vatbare postmodernistische teksten in intertekstueel opzicht te plaatsen.

Stoffgeschichte onderzoekt de concrete invulling van de stof in historisch perspectief en moet hier worden verstaan in de (moderne) Duitse invulling van het begrip, die wezenlijk nauwer is dan die van de Engelse respectievelijk Franse term ‘thematologie’. Een stof onderscheidt zich van het (algemene) thema en het (abstrakte) motief door concrete, vaststaande namen van figuren, tijden of plaatsen.Ga naar eind9 De definitoire concentratie op figuren met een duidelijk identificeerbare naam is belangrijk, omdat darmee een concrete tekstinherente factor (in plaats van associaties) de aanleiding geeft voor intertekstueel onderzoek. Het lijkt mij bovendien raadzaam om ook het onderzoek naar vormen van intertekstualiteit die niet aan een stof refereren, weer te verbinden met ‘harde’ criteria als citaten en paratekstuele aanwijzingenGa naar eind10 en daarmee in het verlengde van de tegenwoordig vaak onderbelichte structuralistische aanpak te werk te gaan.

2. De postmoderne conditie als valkuil voor de onderzoeker

Kenmerkend voor de hedendaagse omgang met intertekstualiteit is een focus op de deconstructieve functies van citaten, allusies en van structurele intertekstuali-

teit - affirmatieve verhoudingen tussen teksten worden nauwelijks beschreven, een kritiek, die door Susanne Holthuis (1993) reeds is geuit.Ga naar eind11 Het literaire verschijnsel van het postmodernisme is op die manier teruggekoppeld naar de theorievorming. Uitgaand van de grotendeels parodiërende, imploderende postmoderne teksten ontwikkelt de theorievorming een tunnelblik, die de waarneming van diezelfde teksten als deconstructief en ondermijnend nog eens versterkt. De vraag waar de intertekst gesitueerd wordt, speelt daarbij een even belangrijke rol. Om het concreter te formuleren: het is een verschil in perspectief of een continu falend personage met de naam Hercules geïnterpreteerd wordt als bewijs voor de ondermijning van heldhaftigheid in Griekse mythen of als een figuur die tragisch genoeg de mythe niet kan waarmaken. Het feit dat het postmodernisme breekt met conventies van alle soorten overschaduwt gauw andere mogelijke leeswijzen van teksten.

Postmoderne aanpakken van intertekstualiteit kunnen zeer vruchtbaar zijn, problematisch worden ze in hun toepassing op op hun beurt postmodernistische teksten, simpelweg omdat subject en object van een letterkundige analyse elkaar beginnen te spiegelen. Hierbij wordt aan een fundamenteel probleem in de omgang met hedendaagse literatuur geraakt: op het moment dat methode en onderwerp vanuit hetzelfde discours vertrekken, dreigt het respect van de onderzoeker voor impliciete leesinstructies in de onderzochte teksten te groot te worden, de kritische afstand blijft achterwege. Juist voor een tegendraadse lectuur zoals bijvoorbeeld de deconstructieve leeswijze van oudere teksten, die in het verleden veel literaire werken verhelderde, is er geen ruimte, omdat de resultaten van deze lecturen (polyfonie etc.) reeds in de onderzochte teksten verwezenlijkt lijken.

Maar wat zijn de alternatieven? Postmodernistische teksten moeten vrij van angst ‘anders’ kunnen worden gelezen dan zij het zelf lijken te eisen. Ook al dient dit zeker niet uitsluitend te gebeuren, zulke leeswijzen zullen fungeren als correctief op een al te metaforiserende en afstandsloze, enkel binnen de postmoderne conditie gesitueerde literatuuranalyse. Aanzetten tot een dergelijke toegang vinden wij bij Paul Claes in Echo's Echo's (1988), waar hij over het identificeren van allusies zegt:

De tekst hoort ook hier het laatste woord te hebben. Twee standpunten lijken dan mogelijk. Ofwel beschouw je alleen die allusies als relevant die de samenhang van de tekst versterken, ofwel net die allusies die de tekst veelduidiger en zo ook fragmentarischer maken. De eerste optie is die van het structuralisme, de tweede die van het deconstructionisme. Bij dit laatste is elk tekstelement een potentiële allusie. De systematiek van de tekstwetenschap wordt dan onmogelijk. De standpunten lijken onverzoenlijk. Misschien is het te verdedigen die teksten die op zichzelf weinig samenhang lijken te vertonen aan de hand van structurele allusies een betekenis af te dwingen, terwijl men aan de andere kant de ‘klassieke’, zogenaamd vanzelfsprekende teksten beschouwt als betekeniswoekeringen.

Dezelfde Paul Claes, dat moet voor de volledigheid wel vermeld worden, kleedt het postmodernisme echter in een bekend woordenkorset: tegenover Joerie Lotmans esthetica van de gelijkheid (een historisch model van tekstproductie waarin de herhaling van patronen centraal staat) en de esthetica van de tegenstelling (het idee van originaliteit en genie dat in de romantiek opkwam) plaatst hij de postmoderne ‘esthetica van het spel’, waarin de traditie noch een positief, noch een negatief model is, ‘maar materiaal, dat gebruikt wordt, zonder dat men zich aan zijn oorspronkelijke functie veel gelegen laat liggen’Ga naar eind12.

De vraag luidt of we uit dergelijke algemene esthetica's conclusies moeten trekken voor concrete teksten. Het staat buiten kijf dat het literaire postmodernisme zich noch in een esthetica van gelijkheid noch in een esthetica van de tegenstelling laat plaatsen. Veeleer verschillen de esthetica's per tekst en per citaat of allusie. Het is de taak van de (professionele) lezer om de functie van interteksten in iedere tekst opnieuw te beoordelen. Het belang van deze functie is in de theorievorming vaak, aldus de kritiek van Claes, over het hoofd gezien. Hij kiest er daarom voor om in zijn definitie van intertekstualiteit de functie een exclusieve rol toe te wijzen: ‘Ikzelf zou de intertekstualiteit willen bepalen als het geheel van relaties tussen teksten waaraan door een subject dat deze onderkent een functie kan worden toegekend’.Ga naar eind13

Concreet ontwerpt hij een vierdelig schemaGa naar eind14 dat zowel op citaten als op allusies kan worden toegepast en dat als doel heeft om de functie te identificeren naargelang een lezer (die wederom volgens sociale conventies interpreteert) de intertekst in een bepaalde intertekstuele ruimte plaatst. Indien de tekst waarnaar verwezen wordt uiteindelijk centraal staat (en meer aandacht verdient), heeft Claes het over de inhoudelijke functie. Verdient de maker van de architekst bijvoorbeeld eerbetoon (of het tegendeel), spreekt Claes over de auctoriële functie. Een integrerende functie komt teksten toe waarin de verwijzing een geheel vormt met het nieuwe werkstuk. Dit is vaak het geval in de ‘klassieke’ intertekstuele analyses van modernistische werken, waarin de intertekst een symbolische sleutel vormt voor het begrip van de fenotekst. De karakteriserende functie ten slotte drukt de verhouding tussen de fenotekst en diens auteur uit: die kan bijvoorbeeld zijn eigen eruditie aan de hand van citaten tonen.

Analyses van postmoderne teksten houden zich meestal bezig met het louter benoemen van zo veel mogelijk transformationele ingrepen door een tekst. Indien de functie wél besproken wordt, dan gebeurt dit in de rol van de in de aanhef reeds genoemde zelfreflexiviteit. Past men het schema van Claes toe, zou men lichtelijk overdrijvend kunnen zeggen dat de conventionele leeshouding van postmoderne letterkundigen ondanks de sinds Barthes en Focault ‘gedode’ auteur de focus op een karakteriserende functie van de fenotekst legt: door een destructief spel met het onder andere literaire verleden positioneert de auteur zich binnen het postmoderne discours, dat op zijn beurt andere vormen van intertekstuele functionaliteit afkeurt, waarmee de cirkel weer rond is.Ga naar eind15

3. Intertekstualiteit als leidraad voor de lezer

De intertekstuele relaties die hieronder besproken worden, dienen te tonen dat interteksten in postmoderne werken affirmatief kunnen zijn en dat verschillende interteksten die door één tekst opgeroepen worden, elkaar kunnen versterken. De aandacht van de lezer moet dan uitgaan naar de integrerende functie van intertekstualiteit, een procedé dat ik zal illustreren aan de hand van Peter Verhelsts tekst Memoires van een luipaard (2001). Verhelsts novelle thematiseert de obsessionele liefde en lesbische begeerte van een katachtige ik-verteller en de gewelddadige gevolgen van dien. Ik zal in dit kader ingaan op twee interteksten die door de paratekstGa naar eind16 aangewezen worden, met name de film Cat people (1942 door Jacques Tourneur, 1982 door Paul Schrader) en Glucks opera Orfeo ed Eurydice (1762).

De intertekst Cat people is reeds door Arie Storm in zijn bespreking van onder andere Memoires van een luipaard gesignaleerd, zonder dat hij daar een concrete functie aan toekende. Hij beperkt zich tot het vaststellen van parallellen in Verhelsts voorkeur voor een lichamelijke stijl van schrijven en de zintuiglijk georiënteerde scripts van Cat people. Storm beschouwt het gebruiken van reeds bestaande scripts door Verhelst - het intertekstuele procedé op zich dus - als bewijs voor de cyclische structuur of de ‘kerker’Ga naar eind17 en ‘negatieve draaikolk’Ga naar eind18 van Verhelsts tekst(en).

Toch is het noch zo dat Verhelst slechts eindeloos herhaalt wat al bestaat, noch dat hij uitsluitend tamelijk vrijblijvende verwijzingen (eufemistischer misschien als ‘bricolage’ aan te duiden) plaatst. Net zoals Paul Schraders remake van 1982 een andere draai geeft aan de Cat people van zijn voorganger Tourneur, schrijft Verhelst een nieuwe versie van dit verhaal over verboden lust en liefde.

In beide versies van de film Cat people staat een jonge vrouw, de tekenkunstenares Irina, centraal, wier noodlot als lid van een bijzonder soort mensen, de ‘cat people’, het is om in een moordlustige luipaard te transformeren op het moment dat ze iemand begeert. Bedreigd worden niet alleen maar de objecten van haar verlangens, maar telkens ook haar vrouwelijke rivalen. Terwijl de attractiviteit van de kat-vrouwen schuilt in hun anders-zijn (en het latente gevaar dat daaruit voortkomt, wat zoals de katten-metafoor op zich een onderdeel is van het motief van de femme fatale), worden hun vrouwelijke concurrenten juist als gelijken van de door beiden begeerde mannen geschetst: ze zijn collega's, betrouwbare vrienden, en koesteren geen afwijkende gewoontes of fantasieën. Irina is een tragische figuur: ze wil de begeerde mannen geen leed aandoen, en moet, omdat ze niet aan het onvermijdelijke kan ontsnappen, zelf als mens ten gronde gaanGa naar eind19 (niet zonder een mannelijke bijfiguur meegesleept te hebben in de dood).

Behalve de verwijzing in de titel zijn er voldoende structurele overeenkomsten tussen de films en Verhelsts novelle om onderzoek te kunnen doen naar de functie van de filmscripts voor de literaire tekst. De naamloze tekenares die in Memoires van een luipaard als ik-verteller optreedt, blijkt al gauw een bedreiging te zijn voor haar

geliefde: herhaaldelijk brengt ze volgens een verborgen wetmatigheid haar handen naar de hals van haar vriendin terwijl deze slaapt. Net zoals de Irina-figuren uit de films achtervolgt ze haar rivaal (een mannelijke collega van haar geliefde) en valt hem vanuit een hinderlaag aan. Al deze handelingen gaan zowel in de films als in de tekst gepaard met parallelle sfeerbeschrijvingen zoals bijvoorbeeld honden die blaffen als de protagoniste langs loopt of zoals de katachtige sprongen die zij in staat is uit te voeren. Uiteindelijk moet ook in Verhelsts tekst iemand sterven, en ook hier is het niet de geliefde, maar een ander vrouwelijk slachtoffer. Zij fungeert letterlijk als oppervlak waarop de ik-verteller haar fantasieën kan projecteren en realiseren. Het lot van de protagoniste blijft open: in de laatste scène zit ze op de plaats van het misdrijf in de boom zoals luipaarden dat plegen te doen en observeert de verrichtingen door ambulance en politie. Zowel straf als ontsnappen lijken op dat moment mogelijke consequenties.

Twee duidelijke veranderingen ten opzichte van de filmscripts springen in het oog: ten eerste beschrijft Verhelst een lesbische relatie, waar de films heteroseksuele scenario's opvoeren. Dit staat zonder twijfel in dienst van de focus die Verhelst legt op de verhouding tussen twee minnaressen: het fantasmatisch karakter van de ander, de projecties die een relatie vorm geven.Ga naar eind20 Uitgedrukt wordt dit door herhaaldelijke spiegelingen zowel op inhoudelijk als op talig niveau: het verlangen naar een lichaam dat hetzelfde is als het eigen lichaam moet dit nog onderstrepen. De structurele overname van de verhaallijnen van Cat people blijft door deze verschuiving onaangetast. Het identificeren van de intertekstuele relatie helpt de lezer van Memoires van een luipaard om het latente gevaar dat uitgaat van de ik-verteller beter te kunnen herkennen - de intertekstuele parallel fungeert dus als karakterisering van een welwillend, maar gevaarlijk personage - en versterkt, in anticipatie van een ‘gruwelijke’ afloop, de spanning waarop de novelle doelt.

De tweede aanpassing die Verhelst aanbrengt is het feit dat hij de gedaanteverandering in een luipaard met processen verklaart die volgens de empirischbiologische kennis van de lezer veel plausibeler zijn dan de duistere archaïsche verhalen die ten grond liggen aan de metamorfose van de protagonistes in de films. Bij Verhelst vormen zuigzoenen die het lichaam tijdens het liefdespel toegediend worden, oftewel het spel van schaduw en licht op de huid, het luipaardvel. De figuren van Verhelst zijn dus menselijker dan de personages uit de film. De gedaanteverandering in de films kan pas door de inspanning van de kijkers door middel van een symbolisch-psychoanalytische interpretatie in een mimetisch-referentieel kader gebracht worden. De luipaard staat dan voor het ongeremd seksuele, animalische wezen van een bepaald soort bijzonder verleidelijke, geheimzinnige vrouwen. Juist Verhelst, die bekend staat om zijn fantastische verhaalwerelden, haalt het onheilspellende dichter bij de herkenbare wereld. De ‘cat people’ zijn geen afgebakende groep van mensen met bijzondere kenmerken, maar sluimeren potentieel in iedereen die zich daarvoor openstelt.Ga naar eind21

Nemen we de paratekst als leidraad tot het intertekstueel lezen van de Memoires, verdient ook Glucks opera Orfeo ed Eurydice bijzondere aandacht. Glucks naam en de titel van de opera gaan grafisch als een soort subtitel vooraf aan de eigenlijke tekst van Verhelst, wat structurele parallellen laat verwachten. Ook binnen de tekst zijn allusies op Orfeus en Eurydice te vinden: continu ‘verdwijnen’ de begeerde vrouwenGa naar eind22, terwijl de met buitengewoon veel tekentalent gezegende ik, een orfisch figuur, zich hun lichamen en gezichten door tekeningen op haar eigen lichaam voor de geest haalt en ze zodoende uit de vergetelheid terug probeert te halen. Op een centraal punt van de tekst stelt de ik uiteindelijk de beslissende vraag naar de toekomst aan de ene vrouw die nog niet uit haar leven is verdwenen.

Met de linkerhand liet ze me haar ringvinger zien, met de rechterhand zette ze de fles aan mijn mond. Ik zette mijn tanden in de mond van de fles en bleef drinken.
Ze keek nog één keer om.Ga naar eind23

De allusies binnen de tekst verwijzen niet eenduidig naar Gluck en zijn librettoschrijver Calzabigi - veeleer zou een oplettende lezer slechts algemene parallellen met de mythe van Orfeus kunnen constateren. Het feit dat Verhelst de lezer op het spoor zet van Gluck/Calzabigi geeft dus te denken. Is een algemene verwijzing naar een niet nader met bron geciteerde mythe van Orfeus niet voldoende? Net als in Cat people gaat het in de mythe om een onmogelijke liefde, om transformaties die minnaars ondergaan en waart er bovendien een geur van homoseksualiteit door het verhaal - moet de lezer zich bij deze overeenkomst neerleggen? Of, als er toch meer verwacht wordt van een intertekst, zou de Nederlandstalige lezer, zeker met het oog op het gender-perspectief niet liever Twee vrouwen (1975) van Harry Mulisch erbij willen betrekken? De receptie van Verhelsts tekst binnen de neerlandistiek geeft inzicht in de gangbare opvattingen over dit vraagstuk. Jan Bettens (2001) noemt de paratekst in zijn recensie, maar heeft het vervolgens alleen over ‘elementen die opvallend refereren aan Boek X uit Metamorphosen’Ga naar eind24. Iets vergelijkbaars doet Tom Van Imschoot (2002). Hij verwijst er in een voetnoot naar dat Verhelsts tekst zich gezien de paratekst ‘onder het gesternte van Orfeo ed Eurydice’Ga naar eind25 laat lezen. Met deze opmerking eindigt de toespitsing op Gluck al, om vervolgens de weg vrij te maken voor een analyse van de Memoires aan de hand van Maurice Blanchots essay ‘Le regard d'Orphée’ (1955)Ga naar eind26, op zijn beurt een verhandeling over de mythe. Wat is hier aan de hand? Het is kenmerkend voor deze omgang met intertekstualiteit dat de Orfeus-stof in de door de fenotekst aangewezen invulling Gluck/Calzabigi geen bijzonder belang of betekenis toegewezen krijgt. De subtitel van Verhelst geeft echter een intertekstuele hiërarchie te kennen die, aldus mijn pleidooi, aandacht verdient. De lezer dient vóór het onderzoek naar de zo-even genoemde parallellen erachter te komen wat het bijzondere is aan de Orfeusreceptie van Gluck/Calzabigi.

In tegenstelling tot de beroemde interpretaties van Vergilius en Ovidius besparen de meeste opera's de toeschouwers de gruwelijke dood van de protagonist. Pas bij Gluck/Calzabigi vindt het verhaal echter een heus happy-end: de god Amor treedt als Deus ex machina op die zowel Eurydice als Orfeus voor de dood bewaart en hen verenigt. Wat in alle andere versies Orfeus' grootste fout was - de overtreding van het gebod der goden - is bij Gluck/Calzabigi als ‘constanza’ zijn grootste overwinning, die beloond moet worden. In Glucks opera heerst een sterke tendentie om te psychologiseren: geheel anders dan bij tijdgenoten als Monteverdi of Telemann figureren maar zeer weinig personages, die daardoor onderling complexere verhoudingen ontwikkelen, zoals Linda Simonis (2004) in haar opstel over Orfeus-opera's toont. Terwijl in het gangbare scenario zowel Orfeus als Eurydice over het verbod van de goden ingelicht zijn, weet bij Gluck/Calzabigi enkel Orfeus van het bevel. De nietsvermoedende Euridyce klaagt over Orfeus' afstandelijk gedrag en geeft hem zo aanleiding het verbod te overtreden.

De betekenislaag die door de Gluck/Calzabigi-intertekst geïntroduceerd wordt in de fenotekst Memoires van een luipaard is die van de volhardende liefde. De filmscripts van Cat people thematiseren vooral de macht van het seksuele verlangen. Orfeo ed Eurydice legt andere accenten. Het open einde van Verhelsts tekst blijkt door de intertekstuele dynamiek minder open dan het op het eerste gezicht schijnt: het moet als happy-end geduid worden.

De ik-verteller is in metonymische zin een orfisch figuur: ze beschikt over een uitzonderlijk talent om mensen te tekenen. Dit talent probeert ze in te zetten om zich de begeerde vrouwen in haar omgeving na hun verdwijnen uit haar leven te herinneren. De tekeningen worden daarbij niet op papier gezet, maar met de tongpunt of de vingers op haar eigen lichaam aangebracht: de vergankelijkheid van deze ‘tatoeages’ komt daarbij overeen met de vergankelijkheid van het geheugen zelf. Ten slotte dreigt ook haar ultieme geliefde, een versmelting van alle begeerde figuren, in de schimmenwereld van haar herinnering, haar biografie te verdwijnen. Een man is in het spel, geheel volgens het script van Cat people een collega op het werk. De enige manier waarop de ik-verteller kan bereiken dat haar vriendin niet voorgoed in de schimmenwereld achterblijft, is door haar door middel van haar kunst te laten herleven. Met een mes kerft ze het gezicht van haar geliefde op het gezicht van een voorbijgangster, waardoor deze om het leven komt. Voor de verteller is deze strategie succesvol: ‘Het gezicht van mijn geliefde, getekend op dit gezicht. De perfectie’.Ga naar eind27 De ‘constanza’ van Verhelsts ik-verteller is aanzienlijk gewelddadiger en lichamelijker dan die van Glucks Orfeus: de wetten die zij met haar rituele moord overtreedt zijn niet goddelijk, maar menselijk.

De luipaard-verteller verwezenlijkt twee dingen tegelijkertijd. Ten eerste wordt haar projectie van haar geliefde onherroepelijk reëel en belichaamd en dus onttrokken aan de schimmenwereld, ten tweede lukt het haar om het gewelddadige scenario dat het verlangen naar haar geliefde altijd al in haar opriep op te voeren zonder haar geliefde direct te schaden. En geheel volgens Gluck/Calzabigi eindigt

Verhelsts tekst dan ook niet met een arrestatie of de dood van de ik-verteller, zoals Cat people dat vastlegt (hoewel die mogelijk blijft), maar met een in de gedachten gerealiseerde vereniging van de geliefden. Zowel de missie van Orfeus als die van de luipaard als één vorm van de femme fatale zijn op die manier geslaagd.

4. Slot

Zelfs in postmoderne teksten laten zich door het ontrafelen van intertekstuele verwijzingen betekenislagen ontdekken, die het tekstuele weefsel waarin de fenotekst ingebonden is, hiërarchisch structureren. Ze kunnen zo de subjectiviteit van de inbreng van de lezer te relativeren.

Het staat buiten kijf dat een performatieve of deconstructieve aanpak voor een beter begrip van de centrale boodschappen van postmoderne teksten onmisbaar zijn, ze mogen echter niet tot de exclusieve vorm van benadering worden. Problemen zijn juist in het onderzoek naar intertekstualiteit de ontbrekende distantie tussen hedendaagse onderzoeker en onderzoeksobject, nauwelijks operabele begrippen en voorbarige conclusies op basis van de afkeur van een chronologisch geordende Stoffgeschichte. Met een concentratie op de postmoderne letterkundige methoden is de literatuurwetenschap onderhevig aan een gewaagde vooruitgangsoptimisme. Een tegendraadse, contrasterende intertekstuele lectuur die - zoals Claes het formuleert - een op het eerste gezicht uitgezaaide tekst een betekenis ‘afdwingt’, kan het perspectief op postmoderne teksten nadrukkelijk veranderen en de uniciteit van een postmodern script, los van de altijd kenmerkende zelfreflexiviteit, laten blijken.

Bibliografie

Bacchilega, C., Postmodern Fairy Tales. Gender and Narrative Strategies, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1997.

Bal, M., Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. University of Chicago Press, Chicago, 1999.

Barthes, R. ‘La Mort de L'Auteur’, in: Essais Critiques IV. Le Bruissement de la Langue, Éd. du Seuil, Paris, 1984, 61-67.

Benson, S., ‘Angela Carter and the Literary Märchen: A Review Essay’, in: D.M. Roemer & C. Bacchilega (ed.) Angela Carter and the Fairy Tale, Wayne State University Press, Detroit, 2001, 30-59.

Bertens, H. & en D. Fokkema (eds.), International Postmodernism. Theory and Literary Practice, John Benjamins, Amsterdam, 1997.

Bettens, J., ‘Over: Verhelst, Peter: Memoires van een luipaard’, in: Leesidee, 7, 2001, 619.

Bronfen, E., Liebestod und Femme fatale. Der Austausch sozialer Energien zwischen Oper, Literatur und Film, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004.

Carter, A., The Bloody Chamber and Other Stories, Penguin, Harmondsworth, 1979.

Claes, P., Echo's echo's. De kunst van de allusie, De Bezige Bij, Amsterdam, 1988.

Claes, P., ‘Intertextualiteit. Of hoe teksten uit andere teksten geweven worden’, in: Streven, 31, 1977, 2, 126-34.

Claes, P., De mot zit in de mythe. Hugo Claus en de oudheid, De Bezige Bij, Amsterdam, 1985.

Duncker, P., ‘Re-imagining the fairy tales: Angela Carter's Bloody Chambers’, in: Literature and History, 10, 1984, 1, 3-14.

Frenzl, E., ‘Orpheus’, in: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, 9., überarbeitete und erweiterte Auflage, Kröner, Stuttgart, 1998, 603-608.

Genette, G., Palimpsestes. Die Literatur auf zweiter Stufe, Aus dem Französischen von Wolfram Bayer und Dieter Hornig, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1993.

Holthuis, S., Intertextualität: Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption, Stauffenburg, Tübingen, 1993.

Imschoot, T. Van, ‘Het overbodige’, in: (On)mogelijke werelden. Special nr. van: Yang, 38, 2002, 1, 53-69.

McHale, B., Postmodernist Fiction, Routledge, London, 1989.

Kaiser, M., ‘Fairy Tale as Sexual Allegory: Intertextuality in Angela Carters's The Bloody Chamber’, in: The Review of Contemporary Fiction, 14, 1994, 3, 30-36.

Simonis, L., ‘Orpheus-Opern der Frühen Neuzeit. Monteverdi-Telemann-Gluck’, in: Annette Simonis en Linda Simonis, (red.), Mythen in Kunst und Literatur. Tradition und kulturelle Repräsentation, Böhlau, Köln, 2004, 249-272.

Storm, A., ‘De wanhoop van een chaoskunstenaar. Over “Tongkat” en “Memoires van een luipaard” van Peter Verhelst’, in: Bzzlletin, 31, 2001, 9-13.

Verhelst, P., Vloeibaar harnas. Prometheus, Amsterdam, 1993.

Verhelst, P., Memoires van een luipaard. Prometheus, Amsterdam, 2001.

Vervaeck, B., ‘Terreur en geweld postmodern verteld: de zaak Jongstra en Verhelst’, in: Dietsche warande en Belfort 149, 2004, 818-831.

Wilpert, G. v., Sachwörterbuch der Literatur, 8., verb. u. erw. Auflage, Kröner, Stuttgart, 2001.

eind1: zie McHale (1987), Bertens en Fokkema (1997), Vervaeck (1999).

eind2: Mieke Bal riep de notie van de ‘preposterous history’ in het leven om de interactie tussen de barroke schilderijen van Caravaggio en hedendaagse kunst te beschrijven, waarbij de toepassing op barroke kunst als bijzonder zinvol wordt beschreven, zie Bal (1999), 7.

eind3: Barthes (1984) 67.

eind4: Bronfen (2004), 18.

eind5: Ook het tegendeel werd beweerd (al gebeurde dat minder vaak), bijvoorbeeld in de analyses van Duncker. Omdat deze inhoudelijk tegenstrijdige argumentatie wel op dezelfde methodiek (dat wil zeggen dezelfde omgang met de architeksten) berust, is zij hier buiten beschouwing gelaten.

eind6: Benson (2001), 35-36.

eind7: Benson (2001), 45.

eind8: Het valt buiten het bestek van dit betoog om Bacchilega's analyse hier tot in de details weer te geven. Door Carter's sprookje af te zetten tegen de achtergrond van eerdere ‘retellings’ van dezelfde stof kan zij tonen dat een binnen de Stoffgeschichte nieuw, en daarom specifiek Carteriaans aspect van het verhaal te vinden is in de socio-economische redenen die een meisje verleiden om de bruid van Blauwbaard te worden.

eind9: Zie Wilpert (2001), 787. De volledige definitie van ‘stof’ luidt daar: ‘Im Gegensatz zu Problem oder Idee nicht der geistige Gehalt und im Gegensatz zu Thema und Motiv nicht die allgemeine thematische Vorstellung einer Dichtung, sondern rein das konkrete Handlungsgerüst... als erzählbarer “Inhalt”, in dem die geistige Haltung durch die Form zur Dartellung gelangt und das Motiv oder die Motivkonstellation eine einmalige, an bestimmte, namentlich benannte Figuren, Ort und Zeit und Begleitumstände gebundene Ausprägung erhält. Im Gegensatz zum allgemeinen Thema und zum abstrakten Motiv hat der Stoff stets Ort, Zeit und feststehende Namen: Vatermord ist Motiv, oedipus Stoff, Freiheit ist Thema, Wilhelm Tell Stoff.’

eind10: Idealiter gaan deze citaten en paratekstuele aanwijzingen vergezeld van structurele overeenkomsten, die een functionele lectuur (zie paragraaf 3) van de intertekstuele verwijzing mogelijk maken, als de lezer daarvoor kiest. Zonder structurele overeenkomsten kan uiteraard ook een gemarkeerd citaat onderdeel zijn van een vooral zelfreferentiële collage.

eind11: Holthuis bekritiseert dit met betrekking tot de Duitse theorievorming rond intertekstualiteit in haar in 1993 verschenen Intertextualität: Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption: ‘Einmal mehr manifestiert sich [...] die (zu) starke Orientierung an der Literatur der Moderne und der Postmoderne: indem die “kryptische” Intertextualität als poetologisches Grundprinzip dieser Literaturströmung verankert wird, werden damit jene Verfahren der intertextuellen Bezugnahme vernachlässigt werden, die schon immer die Literaturproduktion bestimmt haben, wenn auch unter anderen funktionalen Voraussetzungen und mit anderen bedeutungskonstitutiven Konsequenzen’. Holthuis (1993), 25.

eind12: Claes (1988), 133.

eind13: Claes (1988), 27.

eind14: Claes (1988), 50.

eind15: Claes (1988), 67-68 en 170-171.

eind16: Hier heb ik een beroep gedaan op de definitie van Genette.

eind17: Storm (2001), 12.

eind18: Storm (2001), 13.

eind19: In de versie-Tourneur door als luipaard doodgestoken te worden, in de versie-Schrader door als luipaard in de dierentuin te worden opgesloten.

eind20: Onder andere het overkoepelende gedicht dat zich boven aan elke pagina van de Memoires ontplooit, wijst deze focus ondubbelzinnig aan. Evenzeer via de paratekst is het makkelijk te identificeren als echo op de installaties van Lilly Dijourie en schetst een seksuele fantasie uitgaande van de in de verlaten en doorwoelde lakens zichtbare afwezigheid van een ander.

eind21: Overigens alludeert Verhelst hiermee ook op eigen werk, met name op zijn roman Vloeibaar harnas (1993), waarin hetzelfde beeld de erotische beginscène vormt - het gaat echter te ver om deze vorm van tekstuele verwevenheid binnen het werk van één auteur hier te bespreken. Vast staat, dat de allusie naar Cat people in Vloeibaar harnas louter referentieel is, terwijl in de Memoires ook structurele parallellen met de films opduiken.

eind22: Verhelst (2001), 23 en 35.

eind23: Verhelst (2001), 46.

eind24: Bettens (2001), 619. Ook deze bespreking kent verder geen een functie of betekenis aan de intertekst toe. Het is maar de vraag of dit alleen te wijten is aan de voor een recensie vereiste beknoptheid.

eind25: Imschoot (2002), 69.

eind26: De tekst werd opgenomen in L'espace littéraire (1955).

eind27: Verhelst (2001), 99.

Vorige Volgende

Postmodernisme en Intertekstualiteit Over beperkingen van de toepassing van al te postmoderne theorieën op postmoderne literatuur Johanna Bundschuh-van Duikeren (Freie Universität Berlin)