Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 14 (2009)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 14

(2009)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Je lijkt me gevaarlijker dan al die hoge heren bij elkaar.’
Referentialiteit en retorica in De Keisnijder Van Fichtenwald (1976) van Louis Ferron
J.W.H. Konst (Freie Universitat Berlin)

Abstract

This article offers a new interpretation of one of the main works of Louis Ferron: De keisnijder van Fichtenwald [The stone-cutter of Fichtenwald] (1976). The hypothesis elaborated here is that, in the guise of Friedolien Mahler, voice is given to a Nazi-Täter who does all he can to obscure his role in the war and his ideas, which are fed into by the ideology of national socialism. In order to show this, a rhetorical reading of the novel is offered, i.e. one which assumes that Friedolien practises impression management from the beginning to the end and is out to manipulate the reading public. For this purpose he for example makes use of the stylistic repertoire of irony and goes in for role-playing of an especially subtle kind in which he, the SS man and guard at the Konzentrationslager Fichtenwald, makes it appear as if he were a victim, a convert and a harmless madman respectively. The stress laid on Friedolien's guilt here is new in the reception of Ferron's novel. Finally, the last pages of this article show that Friedolien is ultimately a figure thought up by the camp doctor Jankowsy on which the latter projects his own Nazi past.

De aanname dat in literaire teksten een betekeniskern onderkend kan worden, vormt het uitgangspunt van iedere vorm van literatuurbeschouwing in de structuralistisch-hermeneutische traditie. Romaninterpretaties resulteren doorgaans in een centrale gedachtengang of vraagstelling, een ‘thema’ waaraan vervolgens handelingsopbouw, motievenstructuur en karaktertekening ondergeschikt gemaakt worden. Uwe Japp heeft in zijn synoptische studie over de literatuurwetenschappelijke hermeneutiek benadrukt dat er daarbij altijd sprake is van een constructie die de persoonlijke signatuur van een individuele onderzoeker draagt. Deze zal ernaar

streven een tekst ‘in Bedeutungsteile aufzulösen’ en het Zusammengefügtes dat zo ontstaat - maar vanzelfsprekend geen aanspraak op algemene geldigheid kan maken - vertoont een onmiskenbare structurele en inhoudelijk-perspectivische samenhang:

Was in der Auslegung geschieht, ist vielmehr so beschrieben, dass der Interpret den gegebenen Text in Bedeutungsteile auflöst, in dem er manche hervorhebt, andere zurücktreten lässt, andere ganz unterdrückt, und so ein neues ganzes zusammenfügt. [...] Das neue Ganze, das die Auslegung hervorbringt, ist, als ein Zusammengefügtes mit einer bestimmten Perspektive, eine Konstruktion.1

Een structuralistisch-hermeneutische benadering lijkt op voorhand ongeschikt voor literatuur die gerekend wordt tot stromingen die bewust níet naar eenheid en concentratie streven, maar daarvoor in de plaats juist diversiteit en fragmentatie propageren. Het onderzoek naar postmoderne literatuur distantieert zich dan ook expliciet van het structuralisme en de hermeneutiek. Men gaat niet op zoek naar het ‘thema’ van een tekst, maar lijkt er integendeel vooral op uit de literaire technieken te identificeren die de totstandkoming van een betekeniskern verhinderen. Daarbij wordt onder meer gewezen op de ongebreidelde intertextualiteit, op de onvaste identiteit van personages, op het ondermijnen van centrale symbolen (‘dechiffrering’), op het letterlijk nemen van beeldspraak, en in het bijzonder ook op de omdraaiing van de traditionele verhouding tussen fictie en realiteit, zodanig namelijk dat de werkelijkheid haar zin in laatste instantie aan ficties ontleent (‘enting’).

Het is uiteraard geen toeval dat min of meer gelijktijdig met de opkomst van het postmodernisme nieuwe leesstrategieën ontwikkeld werden die zich niet langer tot doel stellen een betekeniskern te definiëren. Samengevat onder de overkoepelende, niet altijd scherp afgebakende noemer poststructuralisme zoeken deze strategieën geen thematische fixatie, maar beschouwen ze de tekst als een in essentie open taalbouwsel dat een de facto onbeperkt aantal lezingen toelaat.2 Literatuurwetenschappers hebben op die manier een nieuwe toegang tot literaire teksten gevonden die, zo betoogt Bart Vervaeck in Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, niet zozeer op ‘begrip’, op een rationeel doorgronden van literatuur gericht is. Eerder is er sprake van een dynamisch, reflectief proces, van een aftasten van inhoudelijke contouren die van meet af aan diffuus heten te zijn:

Het inzicht dat de postmoderne roman biedt, is niet van de begripsmatige soort. Je kunt zo'n roman niet vatten door gebruik te maken van de cartesiaanse ‘idées claires et distinctes’. Begrippen delen de wereld op en creëren statische klassen, terwijl de postmoderne wereld altijd een samenhang en een dynamiek is. Het gaat niet om het opdelen, maar om de overgang tussen realiteit en fictie, buiten en binnen, toen en nu, volheid en leegte. Het gaat met andere woor-
den steeds om het overstappen van het ene naar het andere, het doorverwijzen. Daarom spreek ik voor het postmodernisme van begrijpen en niet van begrip. Je zou het een muzikale vorm van begrijpen kunnen noemen, enigszins aansluitend bij het dynamische en niet-dualistische ‘devenir musique’ van Deleuze en Guattari. Wie naar een symfonie luistert, volgt de ontwikkeling van de klanken en weet dat juist daarin de zin van het werk ligt. Van zo'n muziekstuk zeg je niet: ‘Dat begrijp ik niet,’ terwijl de flux van de muziek toch helemaal niet in traditionele opdelingen te vatten is. Een postmoderne roman vraagt om zo'n vorm van begrijpen, een vorm die afziet van eenvoudige verklaringen.3

Postmoderne literatuur moet men, zo betoogt Vervaeck, lezen zoals men bij het beluisteren van muziek ‘de ontwikkeling van de klanken’ volgt. Uit het directe vervolg blijkt dat hij in dit verband vooral de metaforiek van een tekst een bijzondere functie toekent, zodat het er in concreto om lijkt te gaan dat zich de lezer door de stroom van beelden laat meevoeren om te komen tot een begrip dat geen begrijpen meer is. ‘Overstappen’ en ‘doorverwijzen’ zijn daarbij kernbegrippen. Ze veronderstellen een proces van betekenistoekenning dat niet alleen open, maar feitelijk ook oneindig is, want welke beperkingen zou men aan het overstappen en het doorverwijzen kunnen opleggen? In ieder geval vermijdt men zo de ‘eenvoudige verklaringen’ waartegen de poststructuralistische theorievorming zich steeds weer verzet heeft. Zij is bevreesd voor reductionisme en oordeelt dat de complexiteit van een literaire tekst onmogelijk tot een enkelvoudige dieptestructuur herleid kan worden. Met het statement ‘het gaat niet om het opdelen’ - dat in een direct contrast staat tot Japps oproep een tekst ‘in Bedeutungsteile aufzulösen’ - redeneert Vervaeck ontegenzeglijk in dezelfde richting.

 

Tijdens de laatste decennia werden poststructuralistische leesstrategieën niet alleen op postmoderne literatuur toegepast, maar ook op teksten waarin het de auteurs ervan zeker niet om diversiteit en fragmentatie te doen is. Niet zelden ging het daarbij ook om historische literatuur, die voorheen min of meer exclusief vanuit een structuralistisch-hermeneutische optiek bestudeerd was.4 Op die manier werd een aantal automatismen in de tekstanalyse geproblematiseerd en dat heeft onmiskenbaar vruchtbaar gewerkt. Het omgekeerde evenwel, dat wil zeggen een structuralistisch-hermeneutische lezing van postmodern proza, is veel minder gangbaar. Maar wat gebeurt er nu, wanneer men in een literaire tekst die zich ogenschijnlijk tegen thematische fixatie verzet tóch op zoek gaat naar een betekeniskern? Met welke interpretatorische problemen wordt men geconfronteerd en is het überhaupt mogelijk een hiërarchie aan te brengen tussen aan de ene kant een ‘thema’ en aan de andere kant de handelingsopbouw, de motievenstructuur en de karaktertekening?

Deze vragen zullen proefondervindelijk getoetst worden aan een van de hoofdwerken van een auteur die een centrale rol speelt in het Nederlandse postmodernisme-debat: Louis Ferron. De aandacht zal uitgaan naar De keisnijder van Fichtenwald

(1976), een historische roman die de lezer meeneemt naar een concentratiekamp waar overwegend psychiatrische patiënten, maar ook politieke tegenstanders van het nazi-regime gevangen gehouden worden. Het valt in beginsel niet zwaar de in het voorgaande genoemde technieken te traceren die de totstandkoming van een betekeniskern heten te belemmeren. Zo klinkt een overweldigend aantal interteksten in de roman door en de beide hoofdpersonages, de SS-man Friedolien Mahler en de kamparts Jankowsky zijn diffuus gekarakteriseerde persoonlijkheden die bij herhaling in een nieuwe identiteit voor het voetlicht treden. Speciaal ook met de bochel van eerstgenoemde presenteert de tekst een chiffre dat zich aan een definitieve uitleg lijkt te onttrekken. En door de romanhandeling steeds weer als een toneelstuk of een filmscenario te beschrijven wordt de verhouding tussen werkelijkheid en fictie op een principiële wijze geproblematiseerd. Tegen deze achtergrond lijkt het alleszins legitiem in de lijn van vigerende poststructuralistische leesstrategieën af te zien van een nadere inhoudelijke fixatie. Maar kunnen de hier genoemde feiten niet óók geduid worden binnen het kader van een lezing die naar inhoudelijke samenhang en structurele eenheid zoekt, een lezing die in laatste instantie gefundeerd is in een structuralistisch-hermeneutisch paradigma?

Referentialiteit

Anders dan de muziek is de literatuur een referentiële kunstvorm. Met de werkelijkheid die in veel postmoderne romans geëvoceerd wordt, is evenwel iets bijzonders aan de hand, want nogal eens moet de lezer vaststellen dat hij er maar weinig vat op krijgt. Er worden allerlei procédé's toegepast waar een sterk vervreemdende werking van uitgaat en de wetten waaraan de realiteit van de lezer beantwoordt, lijken hun geldigheid voor de fictieve werkelijkheid van de roman verloren te hebben. Dat leidt er bijvoorbeeld toe dat het verloop van de gebeurtenissen in postmodern fictioneel proza vaak niet tot in detail gereconstrueerd kan worden, dat causale verbanden zich niet, of slechts in beperkte mate laten expliciteren en dat chronologische structuren zelfs bij nadere beschouwing ondoorzichtig blijven. Aan deze feiten verbindt het onderzoek niet zelden vérstrekkende filosofische consequenties over het wezen en de kenbaarheid van de wereld. Zo heeft Lies Wesseling betoogd dat de historische romans van Ferron, waartoe dus ook De keisnijder van Fichtenwald behoort, blijk geven van een ‘radicale epistemologische en ontologische scepsis’.5

Het is betrekkelijk eenvoudig aan te geven op welke wijze de referentialiteit in het hier ter discussie staande werk van de Haarlemse schrijver ondergraven wordt. In de eerste plaats valt op dat de romanwerkelijkheid in vergelijking tot de buitenliteraire realiteit gedeformeerd is. Het handelingsverloop neemt niet zelden groteske vormen aan, bijvoorbeeld wanneer zorgvuldig geënsceneerde toneelvoorstellingen volledig uit de hand lopen of een voordracht van de directeur van het concentratiekamp ontaardt in een wilde polonaise van soldaten en medisch personeel. Ook gaat

van de in velerlei opzicht karikaturale uitbeelding van de personages een duidelijk vervreemdingseffect uit. In dit verband kan onder anderen gewezen worden op de overgevoelige en met de schone kunsten dwepende Irmgard Zelewski of op de cynische kampwachter Staengl, die de zin van het leven eerst en vooral in orde en ordening zoekt.

Het gedeformeerde beeld dat van de werkelijkheid geboden wordt, gaat uiteindelijk terug op de persoonlijke waarneming van de twee ik-vertellers van de roman, de reeds genoemde SS-man Friedolien Mahler en de kamparts Jankowsky. In beider geval gaat het om een subjectief beeld en dat voert tot een tweede procédé waardoor de referentialiteit van de roman gecompliceerd wordt. Zowel Friedolien Mahler als de arts Jankowsky blijken namelijk typische onbetrouwbare vertellers te zijn.6 In hun relaas is er steeds weer sprake van inconsistenties, ze geven regelmatig een diametraal tegengestelde voorstelling van dezelfde gebeurtenissen en verwijten elkaar over en weer dat ze liegen. Friedolien krijgt in De keisnijder van Fichtenwald de meeste ruimte toebedeeld. Hij is bijna driehonderd bladzijden lang aan het woord, terwijl Jankowsky alleen de laatste, ongeveer veertig bladzijden van de roman voor zijn rekening mag nemen.

In het geval van Friedolien wordt de lezer er al vroeg op geattendeerd dat er met hem een verteller met een geringe betrouwbaarheid zijn opwachting maakt. Meteen in het eerste hoofdstuk refereert de SS-man aan historische omstandigheden waarmee iedere twintigste-eeuwse lezer vertrouwd is. Hij spreekt over het leven in de concetratiekampen tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar doet dat op een manier die niet te rijmen valt met de realiteit van het Dritte Reich. Fichtenwald noemt Friedolien bijvoorbeeld een ‘sanatorium’ waar ‘een atmosfeer van veilige beslotenheid’ heerst; de gevangenen heten ‘tere en kwetsbare lieden’ en hij toont zich intens tevreden om vanuit zijn functie als kampwachter een bescheiden bijdrage te mogen leveren aan het ‘zegenrijke werk’ dat er verricht wordt.7 Relateert men deze en vergelijkbare beschrijvingen aan hetgeen bekend is over de Konzentrationslager, dan kan men slechts concluderen dat Friedolien grenzeloos naïef is, dan wel blijk geeft van een onnavolgbaar sarcasme.

Hoe het ook zij, door het gedeformeerde beeld van de werkelijkheid en het onbetrouwbare vertelperspectief dreigt de lezer zijn grip op de gang van zaken te verliezen. Men ziet zich niet alleen voor de vraag gesteld wát er nu precies in Fichtenwald voorvalt, maar ook hoe het optreden van de hoofdrolspelers beoordeeld moet worden. Dat laatste wordt nog eens versterkt door het feit dat ook de tegenspelers van Friedolien er bij herhaling op wijzen dat ze geen hoogte van hem krijgen. Zo tekent men uit de mond van een van hen op: ‘Ik moet bekennen dat ik niet weet of je zwaar ziek of een weerzinwekkend zwijn bent.’8 En ook de al even gememoreerde Staengl komt tot uiteenlopende inschattingen van de SS-man. De ene keer oordeelt hij dat deze inderdaad niet bij machte is te doorzien wat er op Fichtenwald gaande is: ‘Jij gelooft werkelijk dat ze hier aan de genezing van de patiënten werken.’9 Maar op andere momenten is hij van mening dat Friedolien

zijn naïeviteit alleen maar voorwendt en iemand anders is dan hij doet voorkomen: ‘Je lijkt me gevaarlijker dan al die hoge heren bij elkaar.’10

 

Een zekere referentiële basis vormt een noodzakelijke voorwaarde om in een roman een betekeniskern te identificeren. Anders geformuleerd: wanneer men er niet in slaagt de centrale coördinaten van de literaire werkelijkheid te bepalen, dan zal het uiteindelijk onmogelijk blijken de handelingsopbouw, de motievenstructuur en de karaktertekening tegen de achtergrond van een overkoepelend ‘thema’ te belichten. Gezien hetgeen zojuist gezegd is over de referentialiteit in De keisnijder van Fichtenwald zou men daarom kunnen oordelen dat iedere poging een betekeniskern in deze roman te traceren op voorhand tot mislukken gedoemd is: de overtekende werkelijkheidsuitbeelding en de onbetrouwbare vertelsituatie bieden eenvoudigweg te weinig houvast. Maar is dat werkelijk zo? Wordt de lezer dan geen enkele handreiking geboden om tot een beeld van de fictionele realiteit te komen dat de subjectieve voorstelling van respectievelijk Friedolien Mahler en dokter Jankowsky te boven gaat?

Dat dit laatste wel degelijk het geval is, kan men op grond van twee argumenten betogen. In de eerste plaats moet erop gewezen worden dat de verwijzingen naar de historische realiteit van de Tweede Wereldoorlog een referentiële lezing van de roman bevorderen en in ieder geval een globale reconstructie van de chronologie der gebeurtenissen mogelijk maken. Het relaas van Friedolien speelt in het jaar vóór de bevrijding van Fichtenwald. Van de ontwikkelingen na de bevrijding wordt de lezer getuige gemaakt in het bericht van Jankowsky, die terugblikkend bovendien verhaalt hoe de Amerikanen zich van het kamp meester gemaakt hebben. In de tweede plaats is het van belang te onderkennen dat er in de roman van Ferron weliswaar unreliable narrators aan het woord komen, maar het feit dat zij voor een deel dezelfde gebeurtenissen beschrijven, biedt aanknopingspunten om te abstraheren van beider, individueel bepaalde beeld van de werkelijkheid. Daarbij is het zaak juist níet te bezien waar Friedolien en Jankowsky elkaar tegenspreken, maar te achterhalen op welke punten ze elkaars visie onderschrijven. Precies daar, op het snijpunt van het verhaal van de SS-man en dat van de kamparts, mag men de referentiële basis voor een op samenhang en eenheid gerichte interpretatie van de roman veronderstellen.

Friedolien en Jankowsky bestrijden elkaars zienswijze als gezegd bij voortduring, maar er is één opvallende parallel: voor beiden staat vast dat enkele maanden voor het einde van de oorlog de driekoppige joodse familie Benda met medeweten van de corrupte kampleiding op Fichtenwald is ondergedoken. In het hol van de leeuw waant zich het echtpaar Otto en Renate met hun ongeveer twintig jaar oude dochter Rebecca op paradoxale wijze veilig. Maar dat zij zich op dit punt misrekend hebben, wordt in het relaas van beide ik-vertellers al snel duidelijk. Ze berichten

alletwee dat de joodse familie verraden wordt en het lijdt geen twijfel dat niemand minder dan Friedolien voor dit verraad verantwoordelijk is. Hij beschrijft zelf hoe hij het drietal een paar dagen voor het einde van de oorlog bij de betreffende instanties aangeeft en zelfs al plaatst Jankowsky vraagtekens bij de voorstelling dat de SS-man zich in dat verband tot Hermann Göring persoonlijk gewend zou hebben, ook voor hem staat vast dat Friedolien de dood van de Benda's op zijn geweten heeft.

Het is van essentiële betekenis dat de komst van de Benda's naar het concentratiekamp en het verraad dat hun wordt aangedaan in het bericht van beide ik-vertellers verankerd is. Op die manier geldt zowel voor Friedolien als voor Jankowsky dat hun subjectieve voorstelling van zaken van externe zijde geconfirmeerd wordt. Over en weer bevestigen zij zogezegd elkaars verhaal en dat heeft implicaties voor de referentiële status van de aanwezigheid van de Benda's op Fichtenwald en hun latere deportatie. Deze handelingsmomenten kunnen namelijk niet meer als het hersenspinsel van een individuele, onbetrouwbare verteller afgedaan worden, maar verwerven een objectiviteit waarin men het fundament voor de betekeniskern van De keisnijder van Fichtenwald kan zoeken.

In het bijzonder voor de figuur van Friedolien zijn de consequenties in dit verband vérstrekkend. Beschouwt men zijn verraad van de Benda's inderdaad als een voldongen feit, dan volgt daaruit dat men hem uitsluitend als oorlogsmisdadiger kan zien, iemand die willens en wetens een weerloze joodse familie uitlevert in de wetenschap dat haar de gaskamer wacht. In dit licht is het oordeel dat Hermann Göring over Friedolien en zijn verraad velt illustratief. Naar zijn overtuiging vertegenwoordigt de SS-man met deze, hem door niemand opgedrongen daad een dimensie van het boze die men zelfs bij Hitler, Himmler en hemzelf tevergeefs zoekt. Hij bijt hem dan ook toe:

De Führer, de Reichsführer, al die anderen en misschien wel ikzelf, we zijn, ik geef het eerlijk toe, op verschrikkelijke dingen uit, maar het is niet ondenkbaar dat er elders nog groter schorem rondloopt. Als je het kwaad niet naar zijn omvang maar naar zijn intensiteit meet dan mag men zich wellicht gelukkig prijzen dat wij, en niet u, het hier voor het zeggen hebben, mijnheer. Het lijkt me in ieder geval wel zeker dat die Joden van u u meer zullen verafschuwen dat ze dat mij zullen doen.11

Een eerste vraag die opkomt is of, en zo ja op welke wijze dit oordeel - Friedolien dus als ‘groter schorem’ dan de drie genoemde nazi-schurken - in de roman bevestigd wordt.

Friedolien als oorlogsmisdadiger

1. antisemitisme en sadisme

Friedolien geeft blijk van een virulent antisemitisme en zijn haat tegen de joden treedt speciaal ook aan de dag wanneer Otto Benda en de zijnen hun heil op Fichtenwald zoeken. De SS-man begrijpt niet goed waarom juist hij zich beklaagt over de uitwerkingen van het nationaal-socialistische regime: onder de gegeven omstandigheden gaat het de joodse zakenman toch goed? In ieder geval is hij, zo Friedolien, niet naar Madagascar gedeporteerd, een lot dat alle Europese joden te wachten had gestaan wanneer het rond 1940 ontwikkelde Madagaskar-Plan ten uitvoer gelegd was.12 In de redenering van de protagonist van De keisnijder van Fichtenwald stuit men op een reeks van clichés (welgesteld, arrogant, speculant) die het discours over de joden tijdens het Dritte Reich bepaald hebben:

Vervloekte hij [Otto Benda] het lot dat hem hier gebracht had? Dat leek mij niet gerechtvaardigd, want voor een jood mocht hij toch niet mopperen. Hij zat hier dankzij zijn geld en zijn relaties toch tamelijk geriefelijk. In ieder geval in Duitsland en niet in Madagascar, wat een heel verschil schijnt te zijn. Misschien, bedacht ik, was hij niet zozeer gesloten als wel brutaal en arrogant. Wat wilde die man dan? Dat hij een grote staat had kunnen blijven voeren in zijn met speculatiegeld verworven villa? Dat hij de oprukkende meute met een zelfde soort afrastering als hier [in Fichtenwald] op een afstand had kunnen houden, terwijl zijn rasgenoten werden afgevoerd naar dat tropische eiland?13

Voor Otto Benda en zijn ‘rasgenoten’ - een begrip dat teruggaat op de zogenaamde Lingua Tertii Imperii14 - heeft Friedolien geen goed woord over: ‘Jodentuig,’ is het in zijn ogen, ‘nog onreiner dan de beesten die ze weigeren te vreten.’15 Zijn antisemitisme verhindert evenwel niet dat de SS-man amoureuze gevoelens voor Rebecca Benda ontwikkelt. Die blijven - uiteraard - onbeantwoord en hij zoekt een uitweg voor zijn gefnuikte liefde door steeds weer te masturberen in haar lingerie, waarop hij langs slinkse weg de hand heeft weten te leggen. Sadistische gevoelens, gevoed door de medische experimenten die op Fichtenwald worden doorgevoerd, nemen daarbij meer en meer bezit van hem. Beelden van ‘het zuigend scheuren van kringspieren, het knappen van organen’, van ‘het kraken van botten en het scheuren van spierbundels’ winden Friedolien onmiskenbaar op.16 Karakteristiek is een masturbatiesessie die hem er na enige tijd toe brengt zich in het zijden ondergoed van Rebecca te hullen. Zijn vereenzelviging met de jonge vrouw is zo groot, dat hij op een gegeven moment zelfs letterlijk haar identiteit aanneemt. Dan ontwikkelt zich de volgende ‘dialoog’:

‘Friedolien,’ hijgde ik, ‘hier ben ik, Rebecca. Ik heb zo lang op je gewacht. Voel eens hoe heet ik van je ben, ik druip van liefde en verlangen.’
‘Hoer,’ siste ik, ‘je bent geen haar beter dan je moeder. Je verdient niet beter dan door een vuile bochelaar verkracht te worden.’
‘Je bent lief, Friedchen.’
‘Onzin,’ beet ik haar toe, ‘ik ben Sturmmann van het zwarte korps, Eka-drager eerste klas. Wij hebben het op jou en je soort voorzien. Uitroken, brandschatten, verkrachten, koken, villen.’17

Antisemitisme en sadisme gaan hier hand in hand en de eerste persoon meervoud (‘Wij hebben het op jou en je soort voorzien.’) onderstreept dat Friedolien zich uiteindelijk niet met Rebecca, maar met de in het zwarte uniform gehulde Waffen-SS indentificeert. Evenzo kan men stellen dat de jonge vrouw hier niet meer als individuele persoonlijkheid wordt waargenomen, maar plaatsvervangend voor het hele joodse volk staat.

2. Onvermogen tot empathie

Friedolien is getuige van de komst van de Benda's naar Fichtenwald en ziet van enige afstand hoe ze vergezeld van twee veiligheidsagenten op de binnenplaats verschijnen. Zijn reactie op de dan volgende gebeurtenissen is veelzeggend voor zijn psychologie en zijn wereldbeeld:

Het gordijn voor de nachtmerrie werd, toch nog vrij onverwacht, door de grootste van de twee veiligheidsagenten weggetrokken toen hij de jongste van de twee vrouwen [dus: Rebecca Benda] uit alle macht in de rug schopte, zodat de vrouw voorover viel, met haar gezicht in de opspattende modder. Alsof het allemaal ingestudeerd was, verhief de man [dus: Otto Benda] zich daarop van zijn koffer, wierp een geërgerde blik op de agenten en hielp de jonge vrouw op de been.18

Friedolien beschrijft de mishandeling van Rebecca als een scène op een podium: de gordijnen worden weggetrokken en ogenschijnlijk zijn het acteurs die een ingestudeerde handeling vertolken. Steeds blijkt dat Friedolien de werkelijkheid als een toneelmatige, als een filmische constructie duidt waarin de betroffenen allen een rol spelen.19 Hij beziet de wereld met andere woorden als door een filter dat suggereert dat hetgeen hij waarneemt niet ‘echt’ is. Niet alleen de fysieke pijn van Rebecca Benda, maar ook het psychische leed van haar vader krijgen zo een tot op zekere hoogte fictioneel karakter. Daardoor wordt het voor Friedolien betrekkelijk eenvoudig de dingen die hij op Fichtenwald meemaakt van zich af te zetten: waarom zou hij zich laten raken door iets dat naar het zich laat aanzien slechts fictie is? In dit verband is het belangrijk erop te wijzen dat Friedolien nergens een

emotionele toegang vindt tot de wereld die hij beschrijft. Gevoelens ervaart hij als iets bedreigends en hij probeert ze altijd weer in te dammen. Dat tekent zich ook af wanneer hij zich bezint op de emoties die zich in aanzet manifesteerden toen een van de veiligheidsagenten Rebecca Benda in de rug schopte:

De vrouw ontroerde mij op een wijze die nooit goed kan zijn voor een mens. Het was een ontroering waarop men geen vat heeft. Die in het lichaam processen op gang brengt die men niet meer stoppen kan, een uitzaaiing waar geen radium tegen bestand is.20

Over het algemeen slaagt Friedolien erin iedere ‘ontroering’ - een formulering waarmee slechts een beginstadium van heftiger vormen van emotionaliteit wordt aangeduid... - vroegtijdig de kop in te drukken. En wanneer er zich bij hoge uitzondering dan tóch iets van medegevoel ontwikkelt, dan is dat voor een zeer, zeer korte duur. Tegen deze achtergrond hoeft het geen verbazing te wekken dat Friedolien het niet accepteert dat andere personen wél van compassie blijk geven. Zo reageert hij afwijzend op Otto Benda, die zich persoonlijk getroffen toont wanneer de gevangenen het onder invloed van de medische experimenten uitschreeuwen van de pijn:

Wóedend was ik, zo woedend, dat de gesmoorde kreten die achter ons, vanuit een van de bunkers klonken, nauwelijks tot me doordrongen. [...] Kijk, en daar had je de oppervlakkige gevoeligheid, de weerzinwekkende sentimentaliteit van een man als Benda. De kreten waren ook tot hem doorgedrongen en hij kromp ineen of ik hem een slag in het gezicht had verkocht.21

Het valt in het oog dat Friedolien in andere gevallen evenmin empathie met de slachtoffers van het Derde Rijk aan de dag legt. Illustratief is in dit verband bijvoorbeeld ook zijn verhouding tot ‘Beethoven’, een van de weinige gevangenen met wie de SS-man een persoonlijke relatie aangaat en wiens ‘vriend’ hij zelfs zegt te zijn. Beethoven, die musicus is en aan deze professie zijn bijnaam dankt, wordt gecastreerd, door enorme hoeveelheden verdovende middelen verliest hij het contact met de werkelijkheid en hij vreest zelfs dat de artsen het op zijn gehoorvermogen voorzien hebben. Friedolien oordeelt evenwel laconiek:

In het geval Beethoven met name is men er in geslaagd van een toondichter een mossel te maken en dat hoeft niet per se een degradatie in te houden. Persoonlijk ben ik er van overtuigd dat het binnenleven van Beethoven aan luister gewonnen heeft sinds men hem - zoals hij zelf meent - de trommelvliezen heeft doorgesneden.22

3. Afwezigheid van morele (zelf)reflectie

In het verlengde van zijn weigering zich in te leven in het lot van de geïnterneerden laat zich vaststellen dat Friedolien nergens tot een meer principiële reflectie komt

van de gruwelpraktijken op Fichtenwald en zijn eigen aandeel daarin. De medische proeven, de martelingen en de executies - hij beziet ze zonder zich te bekommeren over de morele implicaties ervan. Dat blijkt eveneens wanneer hij merkt dat er door de bewakers van het kamp naarmate de oorlog vordert steeds vaker ‘geagiteerde porren’ uitgedeeld worden, een wel zeer verhullende formulering zoals uit het directe vervolg blijkt:

Eén keer zag ik zelfs hoe Sturmmann Janke de kolf van zijn geweer in de rug van een argeloos rondkuierende patiënt zette. Dat gaf een akelig krakend geluid.23

Hoewel hij moet aanzien hoe een weerloos mens zonder aanwijsbare reden om het leven gebracht wordt, ontwikkelt Friedolien ook ditmaal geen gevoelens van empathie. Hij stoort zich alleen aan de ‘verruwing van zeden’ en is bezorgd over de reputatie van Fichtenwald: ‘Janke,’ zegt hij, ‘wij hebben een naam hoog te houden, de wetenschap breekt geen ruggen.’24 Deze reactie is kenmerkend voor de SS-man, voor wie financiële malversaties en een gebrek aan fatsoen steeds weer zwaarderwegende vergrijpen blijken te zijn dan de misdaden tegen de mensheid die zich dag-in-dag-uit voor zijn ogen afspelen.

Een retorische lezing van De keisnijder van Fichtenwald

Het beeld dat zojuist van Friedolien geschetst werd, doet denken aan het psychogram van een Nazi-Täter: de combinatie van antisemitisme en sadisme, het onvermogen tot empathie en de afwezigheid van een wezenlijke morele reflectie spreken in dat opzicht boekdelen. Het valt in het oog dat dit beeld weinig weerklank gevonden heeft. Dat laat zich meteen al vaststellen in de recensies die kort na het verschijnen van de roman het licht zagen. Max Nord ziet Friedolien bijvoorbeeld als ‘de slimme meeloper tegen wil en dank’ en karakteriseert hem als ‘een broertje van soldaat Schwejk, de leperd die zich uit alle moeilijkheden redde met een onnozel gezicht.’25 De SS-man evolueert bij Anthony Mertens, die diens ‘klowneske pose’ beklemtoont, tot een soort hofnar.26 En ook Kees Fens ziet hem als iemand die de schijn waarin de mens leeft met een lach ontmaskert: ‘Als bochelaar speelt hij, zeker in het burgermilieu, de rol van nar.’27 Het milde oordeel dat in de kritische literatuur over Friedolien te beluisteren valt, blijft in neerlandistische publicaties in principe onweersproken. In artikelen van Maria Henselmans en Jan Oosterholt wordt bijvoorbeeld niet één keer ingegaan op het antisemitisme van Friedolien en wanneer er al aandacht aan zijn verraad van de familie Benda geschonken wordt, dan gebeurt dit terloops. Ook Bart Vervaeck stelt niet het daderschap van de SS-man centraal, maar wijst op de onbestemdheid die zijn persoonlijkheid zou karakteriseren: ‘Is Friedolien slachtoffer of beul?’28

Dat de in dit kader gepresenteerde lezing zo sterk afwijkt van eerdere visies op de protagonist van de roman heeft alles te maken met het feit dat er gekozen is voor een letterlijke lezing van zijn uitspraken en overwegingen. Dat dat ook anders kan, laten de zojuist aangehaalde recensenten en literatuurwetenschappers zien. Allen duiden zij de woorden van Friedolien in meer of mindere mate als ironie.29 De SS-man maakt dan ook gebruik van allerlei middelen die typisch zijn voor een ironisch discours. Zijn formuleringen zijn opvallend hyperbolisch, zijn woordkeuze is veelal archaïsch en er is op de meest onverwachte plaatsen sprake van enorme stijlbreuken. Een sleutelrol lijkt daarbij het feit te spelen dat Friedolien expliciet als unreliable narrator wordt opgevoerd. Wanneer zijn betrouwbaarheid gering is, moet men dan - zo lijkt de gedachte - geloof hechten aan zijn antisemitische en sadistische uitingen? Zou het niet kunnen dat ook die de werkelijkheid vertekenen, zoals dat bijvoorbeeld ook het geval was met Friedoliens omschrijving van Fichtenwald als een ‘sanatorium’ met ‘een atmosfeer van veilige beslotenheid’?

Het argument om de anti-joodse en geweldadige uitspraken van de SS-man juist wél letterlijk te lezen is gelegen in het feit dat ze in overeenstemming zijn met zijn handelen. Hij zelf verraadt de Benda's en daarbij past dat antisemitisme en sadisme in zijn persoon een dodelijke coalitie zijn aangegaan, dat empathie hem vreemd blijft en hij zich niet bezint op de morele implicaties van zijn handelen. De vraag die zich daarom opdringt, is hoe het überhaupt mogelijk is dat de SS-man zo vaak niet als Nazi-Täter wordt waargenomen. Waarom weigert men in hem de oorlogsmisdadiger te zien die hij op grond van zijn gedragingen is? Het antwoord op deze vraag moet gezocht worden in de communicatieve structuur van Friedoliens relaas. Zoals iedere ik-verteller bouwt ook Friedolien een vertrouwensrelatie met de lezer op door hem deelgenoot te maken van zijn hoogst individuele gedachten en gevoelens. Hij spreekt de lezer steeds weer aan (‘lieve lezer’), zodat die zich betrokken voelt bij het wel en wee van de SS-man. Maar men dient zich te realiseren dat Friedolien deze vertrouwensrelatie wel eens zou kunnen misbruiken om de lezer te manipuleren.

Tegen deze achtergrond heeft James Phelan erop gewezen dat er in het geval van een first-person-protagonist sprake is van een in wezen retorische situatie.30 Er is een ik-verteller aan het woord en die zal er hoe dan ook naar streven het (lezers) publiek te beïnvloeden. Zijn voorstelling van zaken is nimmer neutraal en men moet zich om die reden altijd afvragen wat hij wil bereiken. Toegepast op Friedolien betekent dit dat te bezien valt wat deze wint wanneer hij zijn verhaal vertelt zoals hij het doet. Wat bewerkstelligt de ironische toonzetting van zijn betoog, welk effect sorteert zijn onbetrouwbaarheid en wat is de uitwerking van zijn eerder al gesignaleerde groteske vertekening van de realiteit? Vat men deze drie kenmerken van de tekst als bewuste mechanismen op, als retorisch-persuasieve strategieën, dan ligt het voor de hand dat Friedolien ze inzet om het zicht op de feitelijke gebeurtenissen in het concentratiekamp te compliceren. Hij trekt een rookgordijn op dat het moeilijk maakt schijn en werkelijkheid uit elkaar te houden. En precies op dit punt

zouden de eigenlijke intenties van de SS-man wel eens kunnen liggen. Wanneer het de lezer allengs zwaarder valt uit te maken wat er nu precies op Fichtenwald is voorgevallen, verdwijnt immers ook Friedoliens verraad van de Benda's meer en meer naar de achtergrond. Tegelijkertijd wordt het eenvoudiger in hem een soldaat Schwejk of een hofnar te zien, geen beul meer maar iemand die ook in eigen persoon onder het nationaal-socialistische regime te lijden heeft.

Het relaas van de Nazi-Täter Friedolien kan in dat verband gelezen worden als een gerichte poging om de gang van zaken op Fichtenwald en zijn eigen aandeel daarin te versluieren. Daarbij valt in het oog dat de SS-man, die in het doen en laten van anderen zo graag rollen onderkent, ook op zijn eigen gedragingen een drietal rollen projecteert. Die zijn allesbehalve neutraal en impliceren een Selbstinszenierung die erop gericht is de indruk van zijn persoon bij de lezer ten positieve te beïnvloeden.31 Feitelijk is er sprake van impression management: Friedolien presenteert zich als slachtoffer, als bekeerling en als gek om af te leiden van zaken die hem in diskrediet zouden kunnen brengen.32 Met deze drie rollen is evenwel iets bijzonders aan de hand, want wanneer men het betoog van de SS-man nauwlettend volgt, prikt men er al snel doorheen. Achter het slachtoffer, de bekeerling en de gek doemt dan steeds opnieuw de oorlogsmisdadiger op die Friedolien met een retorisch-persuasief doordacht betoog juist probeert weg te poetsen.

Het rollenspel van Friedolien

1. Het slachtoffer

Een rol die Friedolien met verve speelt, is die van het slachtoffer. Hij karakteriseert zichzelf als underdog, vanwege zijn lage sociale status bijvoorbeeld, maar ook omdat hij als bochelaar aan een ondragelijk lijden onderworpen zou zijn. Halverwege de roman krijgt zijn slachtofferschap een extra dimensie, want Friedolien wordt dan zélf als (gepriviligeerd) gevangene op Fichtenwald geïnterneerd - in zijn voorstelling het gevolg van een uit de hand gelopen toneelvoorstelling. In principe appelleert Friedolien met zijn slachtofferrol aan de sympathie van de lezer. Ook zijn positie als ‘gevangene’ verleent hem een morele autoriteit die hem in zijn hoedanigheid als kampwachter hoe dan ook ontzegd was gebleven. Uiteindelijk concludeert Friedolien met betrekking tot zijn levensverhaal, dat de lezer met de roman van Ferron in handen houdt: ‘Dit is het verslag van een lijden,’ en later heet het: ‘Lijden, dat is waar ik voor geboren ben.’33

Maar is Friedolien nu werkelijk een slachtoffer? Wanneer men zijn gevangenschap nog eens onder loep neemt, is daarover zeker twijfel mogelijk. Zo lijkt er na zijn internering geen werkelijke verandering in zijn levensomstandigheden op te treden. In plaats van Jankowsky's persoonlijke medewerker wordt hij de assistent van de bewaker Staengl, met wie hij een vriendschappelijke relatie onderhoudt.

Zijn bewegingsvrijheid binnen het kamp is ongewoon groot en net als vroeger vindt hij steeds weer de weg naar buiten. Tot drie keer toe keert hij na een verblijf buiten de muren vrijwillig terug, wetend dat hij niet langer als een vrij man geldt. Moet men dus niet stellen dat er sprake is van een gezocht slachtofferschap? In dit verband is het intrigerend dat Friedolien zich beklaagt over het feit dat hem zowel van de kant van de bewakers als van de gevangenen verachting ten deel valt. In over-eenstemming met de Lingua Tertii Imperii noemt hij de leiders van Hitler-Duitsland in het volgende citaat ‘goden’:

Moest ik dan zelfs in deze hof der gedoemden de meest verachte zijn? Ja natuurlijk moest ik dat. Wie het spoor der goden volgen wil moet tenslotte bedacht zijn op een kille tocht. Al hoger stijgt men, de lucht wordt dunner, een ijskrans zet zich af rond het hart, de tranen steken als pegels in de oogbol. Het lied der vogels wordt niet meer vernomen, niets dan ijl gegier hoort men, de longen zwellen en zwellen. Dan wordt het plots vredig boven de kammen; ‘bald ruhest du auch,’ zo hoopt men.34

Friedolien stelt zijn lijden hier op één lijn met dat van gevangenen die aan onderkoelings- en vacuümproeven onderworpen worden om te zien welke gevaren gevechtspiloten op grote hoogte dreigen. Het is een hyperbolische vergelijking, die niet alleen iets zegt over de door Friedolien gesuggereerde intensiteit van zijn ‘ontberingen’, maar ook over het doel ervan. De gevangenen sterven zogezegd in dienst van het nationaal-socialisme en dat lijkt - gezien het Goethecitaat ‘bald ruhest du auch’35 - eveneens het doel te zijn waarnaar Friedolien, die immers het ‘spoor der goden’ verkiest, streeft. Maar er is een wezenlijk verschil. Waar de gevangenen hun leven uiteraard níet vrijwillig geven, calculeert Friedolien zijn dood van meet af aan in. Zo is er in feite maar één conclusie mogelijk: de SS-man ensceneert zijn lijden weliswaar zorgvuldig, maar het feit dat het er nogal eens de schijn van heeft dat hij het uit vrije verkiezing zoekt, ondergraaft zijn rol als slachtoffer.

2. De bekeerling

Een tweede rol die Friedolien vertolkt is die van de bekeerling, iemand die na verloop van tijd inziet wat er op Fichtenwald werkelijk aan de hand is. Ook deze rol is positief geconnoteerd: beter laat dan nooit bekeerd. Het proces van het tot-inzichtkomen neemt een aanvang na Friedoliens internering:

Het trotse instituut van de nieuwe wetenschap bleek niets anders te zijn dan het slachthuis van de zwarte orde [...] ik ontdekte opeens hoe besmeurd de witte jassen van de artsen en verplegers waren. [...] En eigenaardig was ook dat het me nu pas opviel dat de niet op de werkplaatsen ingezette patiënten dagelijks met belachelijk kleine borsteltjes de binnenplaats schoon moesten houden.36

Hoewel hij bij herhaling zegt dat de schellen hem van de ogen gevallen zijn, verdient het geen aanbeveling Friedolien tot een navolgenswaardig rolmodel te bestempelen, iemand die toont dat er ook voor een SS-soldaat een uitweg uit het kwaad is. Op de keper beschouwd is er weliswaar sprake van een nieuw inzicht, maar niet van een inkeer. Een indiviudeel gevoelde verantwoording of zelfs ook maar een aanzet tot gewetensonderzoek laten zich in zijn geval niet vaststellen. Een bijzonder rol blijkt in dit verband weggelegd voor Friedoliens bult. Steeds wanneer hij op zijn geweten wordt aangesproken, begint die onverdragelijk te jeuken. Die jeuk vind de SS-man vooral lastig en dat staat in zekere zin symbolisch voor de omgang met zijn eigen geweten. Friedolien vermijdt iedere vorm van morele zelfreflectie en wanneer de omstandigheden dat de facto van hem verlangen, begin zijn bult te jeuken als een teken voor de in zijn geval niet werkzame gewetensfunctie.

Vooral ook na zijn gevangenneming denkt Friedolien intensief na over de aard van het Duitse fascisme. Hij ontwikkelt abstracte ideeën over de verhouding tussen orde en chaos, of over de functie van haat in het nationaal-socialistische systeem. Maar ook in dit geval gaat het om een inzicht zonder inkeer en nergens distantieert Friedolien zich expressis verbis van de nazi-ideologie. Illustratief zijn in dit verband zijn denkbeelden over de neiging tot zelfdestructie die in het nazisme ingebakken zou zijn:

Ik heb het nu door, het is de goden [versta: de leiders van het Dritte Reich] niet genoeg de gelovigen hun kans op chaos te gunnen, de chaos zélf is het waarop zij uit zijn. Een omgekeerde scheppingsdaad lijkt het duizelingwekkende doel te zijn van deze tot goden gebombardeerden. De gekken om zeep, de joden naar Madagascar, de soldaten naar het front. [...] Zullen de goden pas tevreden zijn als zij de tanden in het eigen vlees hebben gezet? Is dat het geheim dat ik achterhalen wil? De wetenschap dat het hoogste streven van de haatbeschonkenen de zelfvernietiging is?37

In de ogen van Friedolien moet het wezenskenmerk van het naar de maximale chaos strevende nationaal-socialisme gezocht worden in de uiteindelijke amalgamatie van vernietiging en zelfvernietiging. Beziet men nu de omstandigheden van zijn latere zelfmoord-door-zelfcastratie dan valt het niet zwaar daarin de ‘omgekeerde scheppingsdaad’ te herkennen die voor de SS-man de ideologische nucleus van het Derde Rijk uitmaakt. Direct vóór zijn zelfverminking spreekt Friedolien de volgende woorden:

Thans daal ik in mijn boezem af als in een schacht, en delf daar, koud als brons, gevoelens van verdelging in mij op. Dat brons dat louter ik in weedoms gloed tot hard, heet staal; dompel het dan in gif, fel bijtend van spijt, berouw en honger naar het lijden. Rebecca zal ik zijn... maar ook Germania.38

Friedolien vereenzelvigt zich met Rebecca én met Germania, met het joodse volk én met (Nazi-)Duitsland. Maar dit is níet het moment waarop hij tot ‘een identificatie met de slachtoffers komt en verlossing van zijn schuld zoekt door het lijden en de dood,’ zoals Henselmans betoogd heeft.39 Dit is het moment waarop Friedolien naar de ultieme tenuitvoerlegging van de vernietigende leer van het nationaal-socialisme streeft, want doelbewust maakt hij destructie (‘Rebecca’) en zelfdestructie (‘Germania’) tot de keerzijden van één en dezelfde medaille. En zo leest men:

Mijn totale overgave aan mijn liefde voor Rebecca zou het geschenk worden dat ik de immer wijkende god [= Heinrich Himmler] bieden zou. [...] Meesters, minnaars, beulen en slachtoffers zouden in één woeste werveling in zijn pot belanden en koken en gisten zou het, borrelen en bruisen.40

Friedoliens laatste ‘geschenk’ (!) aan Himmler is de ‘totale overgave’ aan Rebecca Benda, wier kleding hij tijdens zijn zelfmoord zelfs draagt. Mét de joodse vrouw, die direct in aansluiting op zijn zelfmoord naar de gaskamers gevoerd zal worden, gaat Friedolien als dader tenslotte ten onder. Op die manier verwerkelijkt hij niet alleen een versmelting van vernietiging en zelfvernietiging, maar ook kan men stellen dat hij zijn handelen op het beslissende moment van leven en dood door zijn diepste ideeën over de ideologie van het Duitse fascisme laat bepalen. In dat verband staat één ding wel vast: zijn rol als bekeerling is daarmee definitief uitgespeeld.

3. De gek

Friedolien suggereert in het verloop van de roman steeds nadrukkelijker dat hij een dwaas is, een onberekenbare gek die de werkelijkheid als door een waas van waanvoorstellingen waarneemt. Ook met deze rol doet hij ontegenzeglijk een beroep op de welwillendheid van de lezer: de geesteszieke en intellectueel gedepriveerde medemens verdient immers begrip en compassie. Het is opmerkelijk dat Friedolien zijn eigen gekte onder ogen ziet:

Een dwaas vonden ze me, een echte dwaas. Goed, ik zou hun hun zin geven. [...] In dit instituut, waarin alles op zijn kop leek te staan, wilde ik best voor de meest gepatenteerde gek van allen doorgaan. [...] De voormalige Sturmmann Friedolien zou zich [...] officieel voor gek laten verklaren.41

Of Friedolien werkelijk gek is, laat zich niet vaststellen, maar zeker is dat hij eerst vanaf het moment van zijn gekverklaring (‘de investituur met de puntmuts’) de gruwelijke praktijken op Fichtenwald in hun volle omvang waarneemt:

Nauwelijks had ik deze investituur met de puntmuts aanvaard, of het viel mij op tot welke hoge graad van waanzin mijn voormalige collega's - als door de chemie van mijn gedachtegang beroerd - vervallen waren. De wijze waarop twee patrouillerende wachten mevrouw Benda opzij duwden, de barak binnenstormden en in het wilde weg op de patiënten begonnen in te slaan en te schoppen, overtrof werkelijk alle voorstellingen die ik mij van een middeleeuws dolhuis had gemaakt. [...] De vleesgeworden waanzin had hen overmeesterd nog voor ik de wereld kond had kunnen doen van hun en mijn overgang naar het schemerrijk.42

Deze passage is op een hoogst misleidende wijze dubbelzinnig. Om de werkelijkheid te kunnen doorzien heet krankzinnigheid een noodzakelijke voorwaarde, maar het lijkt wel alsof Friedolien zijn eigen waanzin overdraagt op degenen die hij beschrijft. Zij zijn niet minder geestesziek dan hijzelf en lijken onder invloed van ‘de chemie van zijn gedachtegang’ te handelen. Daarmee wordt het realiteitsgehalte van de hier beschreven scène ondermijnd, net als overigens door de suggestie dat Friedolien en de beide wachten samen en op hetzelfde moment deel uitmaken van een ‘schemerrijk’. Realiteit en fictie kan de lezer daardoor onmogelijk nog van elkaar scheiden, iets wat Friedolien ook zelf meermaals beklemtoont:

Prent u in ieder geval goed in, lezer, dat het niet aan een voormalig barpianist is te bepalen waar de grenzen tussen droom en werkelijkheid liggen, waar op Fichtenwald de eerste rij stoelen ophoudt en het proscenium begint.43

Friedoliens rol als gek compliceert zijn al eerder gesignaleerde onbetrouwbaarheid nog eens extra dimensie. Als kampwachter hadden zijn woorden een geringe geloofwaardigheid, omdat zijn beeld van Fichtenwald in tegenspraak is met hetgeen de lezer weet van Konzentrationslager in het Derde Rijk. Het beeld dat hij als ‘gevangene’ van het kamp geeft, strookt veel meer met de voorstellingen van de lezer, maar ditmaal heet Friedolien geestelijk gestoord te zijn. De verwarring is dus compleet. Maar één ding mag men daarbij niet uit het oog verliezen. Degene namelijk die bij deze verwarring wel eens het meest gebaat zou kunnen zijn, is tegelijk degene die haar gesticht heeft. De schimmige contouren van Friedoliens verhaal benemen de lezer niet alleen het zicht op de gebeurtenissen op Fichtenwald, maar ook op diens doen en laten.

Friedolien en dokter Jankowsky

Aan het slot komt met Jankowsky de tweede ik-verteller van de roman aan het woord. De situatie is volledig veranderd, want Fichtenwald is door het Amerikaanse leger bevrijd en er worden nu geallieerde soldaten verpleegd. De voormalige kamparts blijkt gerehabiliteerd. De Amerikanen verkeren in de overtuiging dat Jankowsky de familie Benda onderdak geboden heeft om haar voor deportatie te behoeden. Dat

de Benda's kort vóór de Duitse capitulatie toch meegenomen zijn, kan de medicus in hun ogen niet aangerekend worden. Integendeel, het feit dat hij na het verraad van de joodse familie enige dagen als sabboteur in een nazi-gevangenis gezeten heeft, vormt voor de Amerikanen het beste bewijs van zijn onschuld. Captain John Harvey Roth, de nieuwe directeur van Fichtenwald, stelt daarom:

Jankowsky [...] je bent een betrouwbare kerel, jouw plaats is hier [op Fichtenwald]. Beschouw het maar als een soort eerbetoon aan al die Duitsers die, zoals jij, geweigerd hebben met de wolven mee te huilen.44

De gewezen nazi-officier bevestigt ook zelf dit beeld maar al te graag: ‘Ik ben een verzetsstrijder die de gevangeniscel van binnen gezien heeft.’45

Door verschillende omstandigheden vallen Jankowsky vijf schoolschriften in handen die door Friedolien zijn volgeschreven. Ze bevatten een verslag van het laatste oorlogsjaar en zijn, zo wordt gesuggereerd, identiek met de eerste driehonderd pagina's van De keisnijder van Fichtenwald. Jankowsky voelt zich aangevallen door deze schriften, want Friedolien karakteriseert hem daarin - zoals de lezer dus ook zelf heeft kunnen vaststellen - als een doorgewinterde en nietsontziende nationaal-socialist. De voormalige kamparts oordeelt dat er sprake is van ‘stomme geschriften die van A tot Z gelogen zijn’.46 In het onderzoek is de opvatting inmiddels uitgekristalliseerd dat Friedolien en de gerehabiliteerde dokter Jankowsky nauw met elkaar samenhangen.47 Laatstgenoemde vereenzelvigt zich meer en meer met de SS-man en meent op zeker moment zelfs diens bult te voelen:

Hoe krijg ik jou, Friedolien, van mijn rug af, jij teek die zich volgezogen heeft aan mijn kwade dromen. Waar houd ik op en waar begin jij? Ik kan het soms niet nalaten over mijn rechterschouder te grijpen om te voelen of er al iets groeit.48

De argumenten die tot dusverre werden aangedragen om een gedeeltelijke gelijkstelling van de SS-man en de gewezen kamparts aannemelijk te maken, zijn overtuigend en hoeven op deze plaats niet herhaald te worden. Wel kan er nog gewezen worden op enkele aanvullende aanwijzingen die tot dusverre niet gehoord werden. Zo valt het op dat Jankowsky de formuleringen van Friedolien nogal eens stilzwijgend citeert. Daardoor gaan hele alinea's uit zijn betoog min of meer letterlijk terug op de eerste driehonderd bladzijden van de roman. Intrigerend zijn verder de vele parallellen tussen beider levenservaringen. Zowel Jankowsky als Friedolien vallen in ongenade bij de machthebbers van het Dritte Reich en worden opmerkelijk genoeg ook allebei geïnterneerd. Beiden tonen zij zich getalenteerde pianospelers en ware kenners van het oeuvre van Kleist. Veelzeggend is ten slotte dat de kamparts en de bewaker in de liefde elkaars rivalen zijn. Beiden hebben ze enkele jaren voor de oorlog een affaire met de naaktdanseres Monika en ze ontwikkelen

ook alletwee liefdesgevoelens voor Rebecca Benda en de terloops reeds genoemde Irmgard Zelewski.

 

De precieze aard van de relatie tussen Jankowsky en de SS-man is in het onderzoek nog niet vastgelegd, maar op grond van de voorgaande beschouwingen over het daderschap van Friedolien kan een intrigerende hypothese opgesteld worden. Centraal staat daarbij de vraag of de radicale gedaanteverwisseling van Jankowsky geloofwaardig is. In zijn functie als kamparts geldt hij in principe als een dragende zuil van het nationaal-socialistische systeem, maar direct na de oorlog maakt hij de overstap naar de kant van de vroegere vijand en ontpopt zich ineens tot regimetegenstander en filosemiet. Ook ditmaal speelt het exclusieve ik-perspectief de lezer parten. Hij kan niet teruggrijpen op objectieve informatiebronnen en zo valt het zwaar een oordeel te vellen over de integriteit van de kamparts en zijn onverwachte metamorfose. Wel blijkt meer dan eens uit zijn formuleringen (bijvoorbeeld: ‘verdomde Amerikaanse smousen’49) dat twaalf jaar nationaalocialisme niet onopgemerkt aan hem voorbij gegaan zijn.

Captain Roth reageert tamelijk luchthartig op Jankowsky's obsessionele gevoelens voor Friedolien, van wiens zelfmoord kort voor de inval van de Amerikanen ook de nieuwe directeur van Fichtenwald op de hoogte is. ‘Je hebt,’ zegt hij, ‘wat identificatieproblemen, je bent wat gedesoriënteerd.’50 Het is veelzeggend dat deze identificatieproblemen naar Jankowsky's eigen zeggen onmiddellijk vóór de deportatie van de Benda's een aanvang genomen hebben. In zijn persoonlijke biografie is dat tegelijkertijd het moment waarop zich zijn gedaanteverwisseling van nazi-arts tot verzetsman voltrokken heeft. Jankowsky spreekt in het volgende citaat wel zeer eufemistisch over het ‘vertrek’ van de familie Benda:

Ik moet bekennen dat ik die avond voor het vertrek van de Benda's en van mijn eigen arrestatie, mijn hart uit mijn lijf heb gekotst en dat op die avond mijn hallucinaties, want zo mag ik het langzamerhand wel noemen, over Friedolien begonnen zijn.51

Bestaat iemand wiens existentie berust, zoals Jankowsky dat hier formuleert, op de hallucinaties van een ander? Bestaat met andere woorden dus de SS-man, of zit hij alleen in het hoofd van de gewezen kamparts? Gaat men van dat laatste uit dan kan Friedolien, de onloochenbare oorlogsmisdadiger, alleen voor het nazi-verleden van Jankowsky staan. Als diens alter ego representeert hij dat deel van zijn verleden, waaraan de medicus, die de tekenen des tijds verstaan heeft, niet meer herinnerd wil worden.52 Volgt men deze gedachtengang, dan krijgen veel van Jankowsky's uitspraken een bijzondere lading. Zo heet het ergens dat hij Friedolien, die hem zozeer op de huid zit, wil ‘doden’:

Het door jou opgeroepen geweeklaag buldert in mijn oren, geuren van bloed, urine, stront, schroeiend vlees, verbrand haar, van zuren en zouten, gassen en vergiften hangen in een steeds ondoorzichtiger wordende wolk om mijn hoofd, naarmate de geruchten over op handen zijnde processen toenemen. Ik laat mij door jou niet terugdrukken in een tijd waar ik geen weet meer van wil hebben, Friedolien. Ik ga je eigenhandig vermoorden.53

De hier opgeroepen beelden verwijzen opnieuw naar de gruwelpraktijken op Fichtenwald en die wil Jankowsky - veelzeggend genoeg gezien de ‘op handen zijnde processen’ - uit zijn geheugen bannen. Wanneer hij daarom stelt dat hij Friedolien ‘eigenhandig’ zal vermoorden, zegt hij in feite dat hij de Nazi-Täter in zichzelf om het leven wil brengen. De moord op Friedolien is in dat perspectief dus een moord op een fictieve figuur, een ingebeelde persoon wiens geestelijke vader niemand anders dan Jankowsky zelf is. ‘Je hebt nooit bestaan, Friedolien,’ laat deze zich dan ook ergens ontvallen.54 Het hoeft in dit verband geen verbazing meer te wekken dat in het geval van Friedolien, de niet-bestaande figuur, een moordop-papier volstaat. De voormalige kamparts voegt aan de vijf schriften een zesde toe dat tegelijkertijd het slothoofdstuk van De keisnijder van Fichtenwald is. Daarin beschrijft hij hoe zijn misdadige en door de nazi-ideologie geperverteerde alter ego zich om het leven brengt. Omdat Jankowsky en de SS-man uiteindelijk één-endezelfde persoon zijn, valt het hem niet zwaar zich in Friedolien in te leven:

Ik ga, omdat je daar zelf niet meer toe in staat was, jouw verhaal tot het einde toe vertellen. In exact datzelfde bedrieglijk heldere handschrift van jou zal ik je vernietigen zoals je dat gewenst hebt. Niemand weet beter dan ik hoe het je vergaan is.55

De identificatie met Friedolien is compleet en zo versmelten hier de beide ikvertellers van Ferrons roman. Denkt men dit feit tot in uiterste consequentie door, dan is er maar één conclusie mogelijk: met het relaas van de SS-man op de eerste driehonderd bladzijden van de roman houdt de lezer in feite de verkapte memoires van de nazi-dokter Jankowsky in handen. Dat heeft directe consequenties voor het verraad van de Benda's én de gedaanteverwisseling van de kamparts. Aanvaard men namelijk de lezing dat Friedolien een afsplitsing is van Jankowsky, dan is uiteindelijk de kamparts zélf verantwoordelijk voor de dood van de joodse familie. Zijn opmerkelijke gedaanteverwisseling is tegen die achtergrond - hoezeer hij ook het vertrouwen van de Amerikanen geniet - een schijnbare en dient in laatste instantie maar één doel: zich een nieuw leven verschaffen op de puinhopen van de Tweede Wereldoorlog, waarvoor Jankowsky als overtuigde nationaal-socialist zelf mede verantwoordelijk was.

Naar een betekeniskern

In een lang interview uit 1978 met Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper heeft Ferron zich gedetailleerd uitgesproken over zijn schrijverschap en literatuuropvattingen. In dat verband schonk hij ook aandacht aan De keisnijder van Fichtenwald, waarin hij naar eigen zeggen geprobeerd heeft schijn en werkelijkheid in elkaar te laten vervloeien. Tegelijkertijd suggereert hij dat er uit de plot van de roman wel degelijk een fabel gedestilleerd kan worden:

Voor mezelf weet ik dat er een sleutel in zit waardoor het technisch helemaal klopt. Maar het is wel heel dicht geschreven, helemaal overwoekerd. [...] Het [...] is een waanzinnig ingewikkelde constructie, letterlijk met de bedoeling om het duister te maken. Maar er zit een échte oplossing in [...]. Het kan, het is technisch mogelijk.56

Op grond van voorgaande beschouwingen kan een poging gewaagd worden om Ferrons ‘waanzinnig ingewikkelde constructie’ te ontleden en de referentiele structuren van de roman nader te expliciteren. Er valt veel voor te zeggen de kamparts Jankowsky als de eigenlijke hoofdpersoon van de roman te beschouwen. Hij verraadt kort voor de Duitse capitulatie de joodse familie Benda, maar schuift de schuld in de schoenen van Friedolien Mahler, een gemystificeerde figuur die in veel opzichten op hemzelf lijkt. Jankowsky laat Friedolien in vijf schriften uitgebreid aan het woord en speelt daarbij hoog spel. Keer op keer namelijk stelt hij de SS-man in de gelegenheid beschuldigingen aan zíjn adres te uiten. Maar omdat Friedolien niet alleen als oorlogsmisdadiger - hij immers zou de Benda's verraden hebben - wordt voorgesteld, maar bovendien een hoogst onbetrouwbare persoonlijkheid blijkt, ontberen deze beschuldigingen overtuigingskracht. Jankowsky hanteert in dit verband een gewaagd, maar effectief mechanisme: door Friedolien in diskrediet te brengen, trekt hij diens beschuldigingen in twijfel en pleit hij zichzelf tegelijkertijd vrij. Uiteindelijk weet de kamparts het zo te draaien dat hij algemeen als de grote beschermer van de familie Benda gezien wordt en daarbij speelt een korte internering in een nazi-gevangenis tijdens de nadagen van de oorlog een centrale rol. Voor de Amerikanen is Jankowsky een verzetsheld en dat toont op ondubbelzinnige wijze dat zijn maskerade en het beroep op de gefingeerde figuur Friedolien Mahler succesvol geweest zijn.

Deze reconstructie van de gebeurtenissen vindt haar oorsprong in de vooronderstelling dat er met Friedolien van meet af aan een Nazi-Täter voor het voetlicht treedt. Zijn Selbstinszenierung, die gedragen wordt door verschillende retorisch-persuasieve middelen en berust op een drietal hoogst bedrieglijke rollen, kan uiteindelijk niet verhinderen dat men in hem tóch de oorlogsmisdadiger herkent die hij niet wil zijn. En daarmee is men tegelijk Jankowsky op het spoor, want beschouwt men Friedolien inderdaad als een afsplitsing van hem, dan zijn diens misdaden tegelijkertijd de misdaden van de kamparts. Tegen deze achtergrond is het in prin-

cipe mogelijk een betekeniskern in De keisnijder van Fichtenwald te benoemen. Men kan bijvoorbeeld stellen dat de roman het opportunisme thematiseert waarmee direct na de oorlog zo veel oud-nazi's een nieuwe identiteit gezocht hebben. En op een wat abstracter niveau zou men kunnen betogen dat Ferron de lezer daarbij het manipulatieve potentieel van de taal laat ervaren, en wel door hem te verstrikken in een netwerk van hele en halve leugens, van verzonnen identiteiten en steeds wisselende rollen. Zoekt men het ‘thema’ van Ferrons roman in deze richting, dan valt het ten slotte niet meer zwaar de handelingsopbouw, de motievenstructuur en de karaktertekening juist ook in dit perspectief te duiden.

Deze interpretatie, die berust op een structuralistisch-hermeneutische aanpak, wijkt op drie elementaire punten van de gangbare visies op De keisnijder van Fichtenwald af. Waar veel eerdere analyses aandacht vragen voor het open en gefragmenteerde karakter van de roman, is er met de zojuist gedefinieerde betekeniskern bewust gezocht naar inhoudelijke samenhang en structurele eenheid. In de tweede plaats is er sprake van een principieel andere visie op Friedolien, de man met de zo onschuldig klinkende voornaam. Hij wordt niet langer voorgesteld als een soldaat Schwejk, een hofnar of een mogelijk regimeslachtoffer, maar geldt uitsluitend nog als oorlogsmisdadiger en Nazi-Täter. En in de derde plaats wil de in het voorgaande gepresenteerde interpretatie het wezen en de principiële kenbaarheid van de wereld niet ter discussie stellen. Dat het zicht op de werkelijkheid bemoeilijkt wordt, impliceert binnen de hier geformuleerde kaders nadrukkelijk niet dat de roman blijk geeft van een ‘radicale epistemologische en ontologische scepsis’, maar heeft uitsluitend te maken met het optreden van ik-vertellers die er om voor de hand liggende redenen alles aan doen om de werkelijke gang van zaken op Fichtenwald te verhullen.

Literatuur

Bork, Siegfried, Mißbrauch der Sprache. Tendenzen nationalsozialistischer Sprachregelung. Bern/München, 1970.
Bossinade, Johanna, Poststrukturalistische Literaturtheorie. Weimar, 2000.
Braun, Christian A. Braun, Nationalsozialistischer Sprachstil. Theoretischer Zugang und praktische Analysen auf der Grundlage einer pragmatische-textlinguistisch orientierten Stilistik. Heidelberg, 2007.
Browning, Christopher, Die Entfesselung der'Endlösung'. Nationalsozialistische Judenpolitik 1939-1942 München, 2003.
Diepstraten, Johan & Sjoerd Kuyper, ‘Louis Ferron: merkwaardig dat Borges niet genoemd wordt.’ In: Idem, Het nieuwe proza. Interviews met jonge Nederlandse schrijvers. Amsterdam, 1978, p. 108-147.
Fens, Kees, ‘Kitsch als symbool van kitsch. Louis Ferron voltooit trilogie over nazisme.’ In: De Volkskrant, 6 maart 1976. Geciteerd via: Literom. Interviews en recensies Nederlandstalige literatuur, www.knipsel-krant.nl [geraadpleegd op 20 februari 2009].
Ferron, Louis, De keisnijder van Fichtenwald, of de metamorfosen van een bultenaar. Amsterdam: De Bezige Bij, 1976.
Fischer-Lichte, Erika, ‘Inszenierung und Theatralität.’ In: Herbert Willems & Martin Jurga (Hrsg.), Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch. Opladen / Wiesbaden, 1998, p. 81-90.
Henselmans, Marina, ‘Met dank aan... Intertekstualiteit en cultuurhistorische referenties in De keisnijder van Fichtenwald van Louis Ferron.’ In: Robert Damme e.a. (red.), Franco-Saxonica. Münstersche Studien zur niederländischen und niederdeutschen Philologie. Jan Goossens zum 60. Geburtstag. Neumünster, 1990, p. 471-489.
Goffman, Erving, Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag. München, 2003.
Jansen, Hans, Der Madagaskar-Plan. Die beabsichtigte Deportation der europäischen Juden nach Madagaskar. München, 1997.
Japp, Uwe, Hermeneutik. Der theoretische Diskurs, die Literatur und die Konstruktion ihres Zusammenhanges in den philologischen Wissenschaften. München, 1977.
Kersten, Jacques, ‘Een luis op de rug - kanttekeningen bij De keisnijder van Fichtenwald.’ In: Oote, 1 (1984-2), p. 17-23.
Klemperer, Victor, LTI - Lingua Tertii Imperii. Notizbuch eines Philologen. Leipzig, 1996 (eerste publicatie: Berlin 1947).
Korsten, Frans-Willem, Vondel belicht: voorstellingen van soevereiniteit. Hilversum, 2006.
Mertens, Anthony, ‘Een dolgedraaid pandemonium.’ In: De Groene Amsterdammer, 2 juni 1976. Geciteerd via: Literom. Interviews en recensies Nederlandstalige literatuur, www.knipselkrant.nl [geraadpleegd op 20 februari 2009].
Mertens, Anthony, ‘Louis Ferron.’ [Met een aanvulling door Bart Vervaeck]. In: Kritisch literair lexikon, Aflevering mei 2000.
Müller, Bernd, Sporen naar Duitsland. Het Duitslandbeeld in Nederlandse romans 1945-1990. Dissertatie Amsterdam, 1993.
Münker, Stefan & Alexander Roesler, Poststrukturalismus. Weimar, 2000.
Nord, Max, ‘Wat ,n schrijftalent! Louis Ferron over Nazi-Duitslands gekkenwereld.’ In: Het Parool, 21 augustus 1976. Geciteerd via: Literom. Interviews en recensies Nederlandstalige literatuur, www.knip-selkrant.nl [geraadpleegd op 20 februari 2009].
Nünning, Ansgar, ‘But why will you say that I am mad? On the theory, history and signals of unreliable narration in British fiction.’ In: Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik 22-1 (1997), p. 83-106.
Nünning, Ansgar, ‘Unreliable, compared to what: towards a cognitive theory of unreliable narration. Prolegomina and hypotheses.’ In: Walter Grünzweig & Andreas Solbach, Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext. Transcending Boundaries: narratology in context, Tübingen, 1999, p. 53-74.
Oosterholt, Jan, ‘Cultuurkritiek aan de hand van een representatie van de holocaust: De keisnijder van Fichtenwald van Louis Ferron.’ In: Neerlandica extra muros 43 (2005), p. 28-38.
Phelan, James, Living to tell about it. A rhetoric and ethics of character narration. Ithaca / London, 2005.
Rover, Frans de, ‘De aanval op de lezer.’ In: Rien T. Segers (red.), Receptie-esthetika. Grondslagen, theorie en toepassing. Amsterdam, 1978, p. 169-182.
Seiffert, Helmut, Einführung in die Hermeneutik. Die Lehre von der Interpretation in den Fachwissenschaften. Zübingen, 1992.
Schmitz-Berning, Cornelia, Vokabular des Nationalsozialismus. Berlin/New York, 1998.
Vervaeck, Bart, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Nijmegen, 1999.
Vervaeck, Bart, ‘Louis Ferron. De keisnijder van Fichtenwald of de metamorfosen van een bultenaar.’In: Lexicon van literaire werken 73, februari 2007.
Wesseling, Lies, ‘Louis Ferron en de historische roman.’ In: Forum der Letteren 28 (1987), p. 24-34.
Willems Herbert, ‘Inszenierungsgesellschaft? Zum Theater als Modell, zur Theatralität von Praxis.’ In: Herbert Willems & Martin Jurga (Hrsg.), Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch. Opladen / Wiesbaden, 1998, p. 23-80.
Willems, Herbert & Martin Jurga (Hrsg.), Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch. Opladen / Wiesbaden, 1998.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs