Nederlandse Letterkunde. Jaargang 14
(2009)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 245]
| |||||||||||||||||
Representatie in ander proza en postmodern proza
| |||||||||||||||||
[pagina 246]
| |||||||||||||||||
InleidingDe term ‘ander proza’ werd in 1978 geïntroduceerd door Sybren Polet. In de bloemlezing Ander proza (1978) trachtte hij een canon van het experimentele proza uit Nederland en Vlaanderen samen te stellen. Contemporaine vertegenwoordigers waren onder meer J.F. Vogelaar, Lidy van Marissing, Daniël Robberechts, Ivo Michiels en Willy Roggeman. In de loop van de jaren 1980 werd dit andere proza in verband gebracht met het postmodernisme. Onder meer Anthony Mertens (1986, 1989), Anne Marie Musschoot (1994) en Elrud Ibsch (1989) merkten op dat (enkele van) de romans van deze experimentele auteurs postmodern konden worden genoemd. Sander Bax (2007) sluit zich bij deze traditie aan en rekent het proza van Vogelaar, maar ook dat ‘van andere Raster-auteurs (Van Marissing, Robberechts, Schierbeek, Ten Berge)’ tot het postmodernisme (Bax 2007: 305). Behalve het andere proza (ook wel Raster-proza genoemd) behoort volgens Bax ook het zogeheten Revisor-proza tot het postmodernisme. Bax wijst op de ‘grote verschillen tussen beide auteursgroepen’, die samenhangen met de institutionele context, maar merkt op dat een ‘stromingsconcept’ als het postmodernisme duidelijke overeenkomsten blootlegt (idem: 329). Die overeenkomsten zouden ook te zien zijn tussen het werk rond beide tijdschriften en het recentere postmoderne proza. Van het Raster-proza of andere proza analyseert hij één boek: Alle vlees (1980) van J.F. Vogelaar, dat hij als een typisch postmoderne roman beschouwt. Als belangrijkste kenmerk van de postmoderne roman noemt Bax de problematisering van de representatie, en die treft hij onder meer in het werk van Vogelaar aan. In Alle vlees laat Vogelaar zien ‘hoe taal (woorden, verhalen) gebruikt wordt om hiërarchieën te bestendigen’, maar tegelijk ‘gebruikt [kan] worden om systemen juist te ondermijnen’ (idem: 304). Bax verruimt in zijn studie de afbakening van het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse literatuur die voorgesteld werd door Bart Vervaeck (1999). Het postmodernisme is volgens Vervaeck ‘geen stroming’, maar ‘een geheel van kenmerken, een manier van kijken en lezen’ (Vervaeck 1999: 10). Postmoderne kenmerken treft men volgens Vervaeck vooral aan bij auteurs als Atte Jongstra, Peter Verhelst, M. Februari, Louis Ferron, Charlotte Mutsaers en Huub Beurskens. Dat het andere proza postmodern genoemd wordt, beschouwt Vervaeck als een vergissing. Ook in het werk van Frans Kellendonk, dat met het Revisor-proza verbonden wordt, treft Vervaeck te veel elementen aan die moeilijk met het postmodernisme te verzoenen zijn: Kellendonk ‘ziet een duidelijk verschil tussen fictie en realiteit en bovendien is zijn zelfbewuste literatuur steeds gericht op orde en helderheid’ (idem: 13). In het postmoderne proza vervallen de aanspraken op een heldere ordening en raken fictie en werkelijkheid onlosmakelijk met elkaar verweven. Bax tracht de opvattingen van Mertens, Musschoot en Ibsch met die van Vervaeck te verzoenen door ‘twee fases binnen de ontwikkeling van het postmoder- | |||||||||||||||||
[pagina 247]
| |||||||||||||||||
nisme in de Nederlandse literatuur’ te onderscheiden (Bax 2007: 293). Hiervoor zoekt hij steun bij Hugo Brems, die het Revisor-proza als ‘een aanloop’ naar het postmodernisme ziet: deze auteurs ‘vertegenwoordigen (...) het stadium van de crisis’ (Brems 2006: 522). Bax situeert naast het Revisor-proza ook het Raster-proza in deze aanloop- of overgangsfase: ‘In de jaren zeventig markeert het postmoderne proza een crisis binnen de modernistische poëtica’ (Bax 2007: 294). Bax schaart dus zowel het corpus van Vervaeck als het proza rond Raster en De Revisor onder het stromingsconcept postmodernisme. In zijn bijdrage aan de eerste editie van Achter de verhalen wijst Vervaeck nogmaals op het onderscheid tussen ‘het Andere Proza, het Revisorproza en het Vlaamse romanexperiment’ enerzijds en de ‘postmoderne roman’ anderzijds (Vervaeck 2007: 140). In tegenstelling tot het postmoderne proza zoekt bijvoorbeeld het andere proza ‘wel degelijk naar een oorsprong, een “buiten”, een “boven” - kortom iets dat echter en dieper zou zijn dan de verhalen. (...) De postmodernen geloven niet in die achterkant’ (idem). Bovendien gebruiken de postmoderne auteurs andere literaire technieken dan de auteurs van ander proza. In het andere proza valt vooral de ‘montage van disparate genres’ op, terwijl de postmoderne auteur kiest voor een sterke ‘narrativisering’ (idem). De verschillen zijn met andere woorden groot genoeg om een duidelijk onderscheid tussen ander proza en postmodern proza te bewaren.
In dit artikel wil ik een bijdrage leveren tot de vergelijkende studie van het andere proza en het postmoderne proza. Meer bepaald wil ik nagaan hoe het begrip representatie poëticaal en vormelijk wordt uitgewerkt door auteurs van ander proza en postmodern proza. Het begrip representatie vat ik ruim op: de verhouding tussen taal en werkelijkheid, tussen woorden en dingen, tussen betekenaar en betekende, of tussen romanwerkelijkheid en buitentekstuele werkelijkheid. Is het mogelijk om op basis van het begrip representatie onderscheid te maken tussen ander proza en postmodern proza? Bax wijst erop dat in het proza van de jaren 1970 het ‘wantrouwen ten aanzien van de macht van de verbeelding’ wijd verspreid is (Bax 2007: 278). Hij ziet dat wantrouwen zowel bij ‘realistische auteurs’ als bij ‘de auteurs uit Raster en De Revisor’: allen laten ze zien ‘dat het niet mogelijk is om in een literaire tekst een objectieve weergave van de realiteit te bestendigen’ (idem). In zijn algemeenheid geldt dit natuurlijk ook voor het corpus van Vervaeck. ‘Postmoderne romans ontmaskeren de illusies die het realisme koestert’ (Vervaeck 1999: 19). De vraag is echter of die ontmaskering van de realistische illusies in ander proza en postmodern proza op dezelfde manier gebeurt, en uitgaat van dezelfde ideologische en poëticale vooronderstellingen. In het algemeen is er bij representatie steeds sprake van een verdubbeling, van een verhouding tussen een origineel en een afbeelding. Ik wil onderzoeken welke opvattingen over deze verhouding kunnen gedistilleerd worden uit werken van | |||||||||||||||||
[pagina 248]
| |||||||||||||||||
auteur van ander proza en postmodern proza. Impliceren deze werken kritiek op bestaande vormen van (literaire) representatie? Welke opvattingen zijn er over een eventuele alternatieve vorm van representatie? En bovenal: op welke manier problematiseren deze werken de representatie? Het is de bedoeling na te gaan of deze twee stromingen in het experimentele Nederlandstalige proza zich met betrekking tot het begrip representatie van elkaar onderscheiden. Daartoe bespreek ik van zes auteurs telkens één of twee prozawerken. Als vertegenwoordigers van het andere proza heb ik gekozen voor Aankomen in Avignon (1970) van Daniël Robberechts, De omgekeerde wereld (1975) van Lidy van Marissing, en zowel Raadsels van het rund (1978) als Alle vlees van Jacq Firmin Vogelaar. Vogelaar en Van Marissing worden algemeen geassocieerd met het andere proza, Robberechts wordt doorgaans gezien als een Vlaamse verwant van dat andere proza (Van Boven en Kempering 2006: 267-8, Vervaeck 2007: 138-9). Bovendien publiceerden Vogelaar, Van Marissing en Robberechts in 1976 samen met Hugo Verdaasdonk de bundel Het mes in het beeld en andere verhalen. Als vertegenwoordigers van het postmoderne proza heb ik gekozen voor Groente (1991) en Het huis M. (1993) van Atte Jongstra, O mores! (2000) van Huub Beurskens, en Zwerm (2005) van Peter Verhelst. Bij mijn keuze van postmoderne auteurs houd ik me met andere woorden aan de afbakening die Vervaeck heeft voorgesteld, hoewel de laatste twee romans op dat moment nog niet waren verschenen. Ik tracht in elk van deze korte casestudies de logica van het werk te respecteren, en ik elk werk op zoek te gaan naar de specifieke manier waarop het begrip representatie wordt uitgewerkt en ter discussie gesteld. | |||||||||||||||||
RobberechtsAankomen in Avignon van Daniël Robberechts laat zich onder meer lezen als een poëticale beschouwing over het concept representatie. Hoe kan de werkelijkheid beschreven worden zonder haar te vervalsen of te reduceren tot een literaire fictie? De verteller van de roman buigt zich herhaaldelijk over deze vraag. Zo vraagt hij zich hoe hij zijn hoofdpersonage, een jongeman die geregeld Avignon bezoekt, het beste kan benaderen. Elk woord om hem te beschrijven, kan hem enkel onrecht doen door een vals, literair beeld van hem te schetsen. ‘Is er iets hachelijkers dan woorden te wijden aan zulk een eenzame onbestemde?’ (Robberechts 1970: 9-10) Literatuur maakt de fout om van ‘onbestemde’ figuren ‘bestemde’ personages te willen maken: schrijvers willen met woorden een ‘vorm’ opdringen ‘aan iets uiteraards vormloos’ (idem: 10). Literatuur is niets anders dan een ‘rassurant of bekoorlijk gezichtsbedrog’ dat in geen geval een ‘getrouwe weergave’ kan bieden van een complexe, vage en onvatbare werkelijkheid (idem: 25). Literatuur maakt de werkelijkheid tot een literaire mythe door haar in te kapselen in allerhande psycho- | |||||||||||||||||
[pagina 249]
| |||||||||||||||||
logische en romaneske conventies. In deze vervalsende beelden wil Robberechts nadrukkelijk het mes zetten. De verteller wil alle (literaire) valstrikken ontwijken en zo op papier toch de onvervalste werkelijkheid vatten. Dat zegt hij heel expliciet: hij legt zich niet neer bij ‘een bij voorbaat onbegonnen weergave’, maar blijft ‘verbeten, desnoods hopeloos’ streven naar een ‘benadering woord voor woord van een werkelijkheid’ (idem). Dat betekent dat alles aan bod komt, relevant of niet relevant vanuit literair perspectief. Wat zich tien keer voordoet, wordt ook tien keer vermeld. Het doel is een overlapping van tekst en werkelijkheid. Wanneer het personage in een korte periode herhaaldelijk via Avignon reist, presenteert de verteller deze passages in een onopgesmukte versie, want het zou een aanfluiting van de werkelijkheid zijn ze ‘door de verbeelding te stofferen’ (idem: 35). Liever dan een vlot verhaal te vertellen, wil de verteller zich ‘beperken tot wat werkelijkheidsgetrouw kan worden geschreven’ (idem). Het is nadrukkelijk niet de bedoeling een roman te schrijven, want ‘bij definitie’ is ‘de werkelijkheid van het leven (...) onvergelijkelijk mooier dan die van de boeken’ (idem: 24). Die literatuuropvatting maakt van het vertellen een hachelijke onderneming. Zo wil de verteller een meisje introduceren: ‘Bovenal was er Danièle - hoe fout is deze zin’ (idem: 28). Fout aan deze zin is dat de verteller het meisje onmiddellijk bij naam noemt, hoewel in de ervaring van het hoofdpersonage dat meisje pas na lange tijd een naam kreeg, en aanvankelijk een ‘naamloos’ (idem) meisje was. De werkelijkheidsgetrouwe verteller moet aan vele literaire verleidingen weerstaan. Wanneer het hoofdpersonage in Avignon aankomt, moet hij ‘[afzien] van de verleidelijk romaneske mogelijkheid’ (idem: 120) dat een vrouw hem daar opwacht. De vertelling tracht op allerhande manieren de indruk te wekken enkel de werkelijkheid in zijn ‘versnippering’ (idem: 35) weer te geven. Om het werkelijkheidsgehalte van zijn vertelling op te schroeven, geeft de verteller haar een encyclopedisch en documentair karakter. Meer dan een verhaal is de roman een archief. Het principe ‘de werkelijkheid woord voor woord benaderen’ verandert dan ook van invulling. Aan het begin van de roman heette het nog dat een ‘voorwerp’, bijvoorbeeld Avignon, enkel te vatten is ‘in een slijm van gebeurtenissen, ervaringen, herinneringen’ (idem: 24). Enkele hoofdstukken later is de inzet van het schrijven ‘een noemen, een opsomming, een inventaris’ (idem: 57). De verteltrant verandert ook: herinneringen en mijmeringen maken plaats voor zo exact mogelijke beschrijvingen en nauwkeurige documentatie. Zo vermeldt de verteller nummers en reisschema's van treinen die tussen Avignon en Parijs rijden - ‘trein 21 om drie voor acht 's avonds in Gare du Lyon (...)’ (idem: 40). Opmerkelijk is dat de reistijden niet het resultaat zijn van herinneringsarbeid: ‘Men kan nu, acht jaar later, een spoorboekje raadplegen’ (idem). Doordat het personage destijds niet alles perfect heeft kunnen registreren, moet het later informatie toevoegen en herinneringen corrigeren. De herinnering dreigt immers tot | |||||||||||||||||
[pagina 250]
| |||||||||||||||||
een onvolkomen representatie te leiden. Zo komen de plattegrond en de architecturale structuur van Avignon uitgebreid aan bod. Het personage-nu neemt er een stadskaart bij en geeft de straten en gebouwen namen ‘die hij zich doorgaans nu eerst, ver van Avignon, bewust wordt’ (idem: 59). Daarna volgt een nogal geometrisch aandoende beschrijving van de ‘wiskundig heldere structuur’ (idem: 78) van de stad. Het personage-nu constateert in Aankomen in Avignon dat hij ‘geen precies begrip heeft van de oriëntatie van het station’ (idem: 54). Zijn voorstelling van die oriëntatie komt niet overeen met de werkelijke oriëntatie die hij op het stadsplan ziet. Die bedrieglijke herinnering mag niet op zichzelf blijven bestaan, maar moet rechtgezet worden achteraf. Indien zijn herinneringen te vaag zijn, raadpleegt het personage na de feiten vaak zijn dagboeknotities van toen, maar soms moeten zelfs die gecorrigeerd worden: ‘zijn dagboek vermeldt Rue de la petite Saunerie, maar dat zal wel een vergissing zijn’ (idem: 66). Erg vervelend voor het personage is dus dat het dagboek, dat de beperkingen van het geheugen moet compenseren, ook fouten bevat. Bepaalde passages uit het dagboek beschouwt de hoofdfiguur naderhand als ronduit leugenachtig: het bevat bijvoorbeeld ‘al te slinkse pogingen’ (idem: 71) om een breuk met zijn vriendin te verklaren. Het gebruik van het dagboek en van de latere opzoekingen door het personage beschouwt de verteller niet als een evidentie. Hij stelt zich nadrukkelijk de vraag of hij, de verteller, zich ‘niet uitsluitend tot zijn [van het personage] herinneringen zou moeten beperken’ (idem: 57). De afwijking van de pure geheugenarbeid is echter gepermitteerd omdat de documenten kunnen vermijden dat de herinneringen tot literatuur worden vervalst. Zich beperken tot onvolledige herinneringen zou ‘betekenen dat allerlei snippers (...) tot (...) nergens dan op papier bestaande belevenissen zouden worden gevoegd’ (idem). Het ene purisme vergeeft de overtreding van het andere. Het inzicht in de gebrekkigheid van het geheugen zet het personage er ten slotte toe aan om een archief van weetjes over Avignon aan te leggen: het geheugen dient aangevuld te worden met de bibliotheek. De motivatie om een beknopte geschiedenis van Avignon samen te stellen is dus negatief: ‘een gevoelen van tekortkoming’ (idem: 96). De ironie bestaat erin dat ook de historiografie niet altijd betrouwbaar is: de samenvatting van de verteller is ideologiekritisch gekleurd, alsof bepaalde representaties van het verleden moeten gecorrigeerd worden. De verteller suggereert bijvoorbeeld dat kruistochten dienen om interne kerkelijke twisten te verschuiven naar een twist met een externe vijand (idem: 100). Een adequate representatie van het verleden blijkt een onmogelijke opgave. De herinneringen dreigen tot literaire verdichtsels te worden vervalst, en zijn bovendien onbetrouwbaar. Om dat gebrek te compenseren moet worden teruggegrepen naar allerhande hulpdocumenten die op hun beurt aan vervormingen en vervalsingen onderhevig zijn. Representatie is bij Daniël Robberechts dus nadrukkelijk een probleem: de bestaande vormen van literaire representatie deugen niet, zodat | |||||||||||||||||
[pagina 251]
| |||||||||||||||||
de verteller op zoek moet gaan naar alternatieve vormen, om toch een zo getrouw mogelijke weergave van de werkelijkheid te verkrijgen. | |||||||||||||||||
Van MarissingIn De omgekeerde wereld (1975) beoefent Lidy van Marissing een doorgedreven vorm van montageproza. Het boek krijgt niet de genreaanduiding roman, maar wil een ‘Leesboek voor de middengroepen’ zijn. Van Marissing tracht consequent het verhaal als literaire vorm uit haar proza te weren: het boek is een aaneenschakeling van politieke beschouwingen, geïsoleerde uitspraken, dialoogfragmenten en poëticale bespiegelingen. De montagevorm creëert ruimte voor contradicties, aangezien het niet mogelijk is om de verschillende fragmenten aan een overkoepelende vertelstem toe te schrijven. Toch laten precies deze contradicties zien hoe sterk de representatie ter discussie gesteld wordt: tegenover een bedrieglijke weergave van de werkelijkheid staat een meer adequate representatie, die aangepast is aan de weer te geven werkelijkheid. Net als in Aankomen in Avignon wordt in dit boek de representatie in expliciete beschouwingen als probleem ter discussie gesteld, en geldt de experimentele vorm als een alternatief voor de bestaande vormen van literaire representatie. Het begrip representatie impliceert het onderscheid tussen een origineel en een duplicaat, een afbeelding of een voorstelling. Uit De omgekeerde wereld komen tegenstrijdige opvattingen over deze verhouding naar voren. Aan de ene kant wordt een rigoureus onderscheid gemaakt tussen schijn en wezen: het wezen uit de schijn distilleren is de eerste opdracht voor de wetenschapper en voor de onderzoekende schrijver. Twee anonieme stemmen zien een duidelijke tegenstelling tussen de verschijningsvorm van de wereld en de wereld zelf. Als de wereld was zoals hij zich aan ons voordoet zou er geen enkele wetenschap nodig zijn.’ ‘Inderdaad, als de verschijningsvorm en de betekenis der dingen onmiddellijk zouden samenvallen was ieder onderzoek overbodig. Aan de andere kant bevat de montage kritiek op het zogenaamde fetisjisme van de wetenschap en de filosofie, die hun wiskundige en conceptuele systemen voorrang geven op de werkelijkheid en vervolgens de werkelijkheid afmeten aan de maat van die systemen. Zo luidt een stelling: ‘Eerst maakt men uit het ding het begrip van het ding’ (idem: 140). Deze werkwijze keert de hiërarchie tussen ding en begrip om: ‘Niet het begrip moet zich dan naar het ding, maar het ding moet zich naar het begrip richten’ (idem). Dit lijkt een verwerping van het systeemdenken, dat de werkelijkheid reduceert tot een formule, maar ook van het denken in termen van | |||||||||||||||||
[pagina 252]
| |||||||||||||||||
verschijningsvorm en essentie. Het valt op dat deze kritische stem het begrip en de definitie van het ding beschouwt als ‘de afbeeldingen ervan’ (idem). Elders in het boek vindt de lezer een totaal andere appreciatie van het ‘begrip’ en het ‘in begrippen denken’. Het ‘begrip’ verschijnt in deze passage als essentie van het ding, als tegenhanger van de voorstelling of verschijningsvorm ervan. Het ‘denken in begrippen’ (idem: 79) wordt voorgesteld als een kritisch alternatief voor het empirische denken, dat de dingen beschouwt zoals ze aan het oog verschijnen. ‘Het begrijpen begint waar het bewustzijn zich inspant gericht en krities de dingen zelf evenzeer te onderzoeken als de voorstellingen die men van de dingen heeft’ (idem). Er bestaat dus een duidelijk onderscheid tussen het begrip van het ding en de voorstelling van het ding. Begripsvorming impliceert de ene keer een valse weergave van de dingen, en de andere keer een kritische doorlichting van zowel de dingen als de valse representaties ervan. De dubbelzinnigheid draait om het begrip ‘beeld’ of ‘afbeelding’: enerzijds is het beeld een valse weergave van de werkelijkheid, anderzijds toont het beeld de waarheid van die werkelijkheid. De vraag is dan hoe een adequaat beeld van de werkelijkheid tot stand zou kunnen komen. De taal lijkt in elk geval bij voorbaat afgekeurd als representatie- en communicatiemiddel, aangezien de kloof tussen woorden en dingen van elke weergave onvermijdelijk een vervorming maakt. ‘Van elk geschreven bericht weet je dat het door het trekijzer van de taal is gehaald’ (idem: 113). De beschrijving van de werkelijkheid in verslagen zou nooit objectief zijn, nooit de naakte feiten weergeven. ‘Eksperimenten hebben uitgewezen dat maatschappelijke processen zelden juist en werkelijkheidsgetrouw worden beschreven’ (idem: 98). Deze klacht impliceert dat een correcte, waarheidsgetrouwe voorstelling van de werkelijkheid wel degelijk mogelijk is. Een dergelijke objectieve weergave van de werkelijkheid zou bijvoorbeeld te vinden zijn in ‘wat door geluidsband of kamera feitelijk is vastgelegd’ (idem: 98-9). Deze media zouden een getrouwe, nietvervormde registratie kunnen bieden van de werkelijkheid. Ook deze stelling wordt elders tegengesproken. Een interviewer trekt van leer tegen de leugenachtigheid van de camera en het gefilmde beeld. ‘De kamera is geen leugendetektor, integendeel, de kamera vertelt zelf halve waarheden: perst steeds een gebeurtenis samen (plat) in een beeld van de voorkant’ (idem: 37). In een andere passage wordt de camera dan weer bejubeld omdat hij geheimen kan blootleggen, de waarheid kan tonen waar die verborgen wordt. Bovendien zou de camera een bron van deconditionering zijn, aangezien gemonteerde filmbeelden het gevestigde waarnemingspatroon van de kijker doorbreken en hem dus de werkelijkheid met een nieuw, kritisch oog leren interpelleren. De kamera wordt steeds geraffineerder, is nu ook in staat om verboden en geheime beelden vast te leggen - die de toeschouwer zo schokken dat het associatiemechanisme in hem tot stilstand komt. | |||||||||||||||||
[pagina 253]
| |||||||||||||||||
De montagetechniek zorgt er voor dat de betekenis van de gemonteerde fragmenten schift, aangezien in verschillende contexten begrippen anders ingevuld worden. Van Marissing lijkt de montage dan ook in de eerste plaats te hanteren als een vorm van tegenspraak, een tekstruimte waar plaats is voor tegenstrijdige visies. De indruk kan hierdoor ontstaan dat De omgekeerde wereld vol contradicties en conceptuele verwarringen staat. Toch weet het boek tezelfdertijd een schijn van eenduidigheid te wekken. Zowel de vorm van het boek als enkele poëticale beschouwingen suggereren immers een heldere literatuuropvatting: een complexe werkelijkheid vereist een complexe literaire vorm. Het pleidooi voor de montagevorm impliceert opnieuw een kritiek van de representatie. De complexe literaire vorm is immers geen weerspiegeling, geen schijnbaar ongefilterde weergave van de complexe werkelijkheid. De monteur keert zich tegen de ‘direkte weergave van de waargenomen feiten. De magie van het onversneden dokument’ (idem: 134). Het lijkt erop dat noch de reportageroman noch de sociaal-realistische roman als adequate representatie kan beschouwd worden. Deze empirische methodes moeten wijken voor een zoektocht naar de essentie die achter de empirie schuil gaat. ‘Honderd berichten over/uit de fabriek leveren samen niet de werkelijke betekenis van die fabriek op, maar blijven honderd afbeelding van de buitenkant’ (idem). De vraag blijft wat er achter die afbeeldingen verborgen zit. In plaats van een directe weerspiegeling opteert de monteur voor een omcirkeling, aangezien de werkelijkheid ‘zich aan een direkte aanpak (reproduktie, weerspiegeling) zou onttrekken en daarom moet worden ingesloten’ (idem). Deze omcirkeling is een vorm van weerspiegeling - de ‘konstruktie’ van de werkelijkheid wordt immers ‘gerekonstrueerd’ (idem) - maar dan wel een weerspiegeling van de structuur en niet van de verschijningsvorm. Enkele regels hoger wordt de montagetekst dan weer een ‘(k)onstruksie’ (idem: 133) genoemd. Deze constructie plaats beelden naast en tegenover elkaar, en drukt zo het meest adequaat de complexiteit van de werkelijkheid uit. Konstruksie. Het monteren, tegen elkaar zetten, uitsnijden en samenvoegen van beelden. Deze methode vindt zijn oorsprong in de ervaring van het heden als een lege tijd, vol chaotische gebeurtenissen en tegenstrijdige krachten. Door deze methode komt de maatschappelijke en ideologiese dubbelzinnigheid nog het best tot uitdrukking (het minst geretoucheerd). Als empirische weerspiegeling is de representatie vals, als kritische constructie is de representatie echter wel adequaat, want aangepast aan de aard van de werkelijkheid. De omgekeerde wereld laat zich net als Aankomen in Avignon lezen als een beschouwing over het begrip representatie: verschillende benaderingen van de verhouding tussen werkelijkheid en taal, tussen essentie en verschijningsvorm komen ter sprake. Ook de literaire representatie wordt ter discussie gesteld, waarbij een | |||||||||||||||||
[pagina 254]
| |||||||||||||||||
veeleer mimetische aanpak wordt afgewezen ten voordele van de montagevorm, die ruimte laat voor complexiteit en contradictie. De omgekeerde wereld is zelf een partij in dit debat: het boek heeft namelijk de vorm van een montage. Het demonstreert dus zelf de alternatieve vorm van representatie die het voorstelt. | |||||||||||||||||
VogelaarNet als Daniël Robberechts en Lidy van Marissing stelt Jacq Firmin Vogelaar het begrip representatie ter discussie in zijn proza. Dat doet hij op verschillende manieren. Zo levert hij in zijn grote montageboek Raadsels van het rund impliciet kritiek op veeleer mimetische en narratieve vormen van literaire representatie door elke vorm van verhaalontwikkeling te weren. Daarnaast last hij beschouwende passages in waarin de (mentale en talige) weergave van de werkelijkheid geproblematiseerd wordt. Dat gebeurt in lange monologen maar ook in passages waarin het montageprincipe gedemonstreerd wordt. De problematische verhouding tussen woorden en dingen werkt Vogelaar dus zowel thematisch als vormelijk uit. De relatie tussen taal en niet-talige werkelijkheid is niet verdwenen maar is uiterst problematisch geworden. Woord en ding verhouden zich tot elkaar als antagonisten: het woord onderdrukt het ding. In een van de montagesessies van het hoofdpersonage Ekke luidt het dan ook dat ‘woorden aanzien voor dingen’ geldt als ‘een rampzalig misbruik van woorden’ (Vogelaar 1978: 80). Ekke construeert montageteksten op basis van een handleiding. Het tiende artikel van die handleiding luidt: ‘(Ieder ding dat zelf onderdrukt wordt, onderdrukt andere dingen)’ (idem: 28). De teksten die Ekke verzamelt in zijn montage lijken dit principe toe te passen op de taal. Volgens een van de teksten die Ekke bijeensprokkelt, is het een ‘misbruik van woorden’ om deze ‘in de plaats [te] zetten van dingen die ze niet betekenen en niet kunnen betekenen’ (idem: 81). De auteur van een andere tekst is van oordeel dat het ding fundamenteel vreemd blijft aan het woord, zodat woorden de dingen enkel kunnen verduisteren of mystificeren. ‘Geen mysterie van woorden kan het mysterie van dingen oplossen’ (idem: 82). De uitwerking van het tiende artikel suggereert dat woorden de dingen onderdrukken omdat de verhouding tussen woorden onderling ook een verhouding van onderdrukking is. De taal belichaamt machtsverhoudingen, en kan dus worden misbruikt om macht uit te oefenen. Dat geldt volgens Vogelaar ook voor de verhaalvorm: de conventionele narratieve representatie impliceert een deterministische en kritiekloze houding ten opzichte van maatschappij en geschiedenis en oefent zodoende macht uit op de lezer. De impasse is totaal in Raadsels van het rund: er lijkt geen compromis mogelijk tussen enerzijds misbruik van woorden en anderzijds taalmanipulaties (zoals die uitgevoerd door Ekke) die de narratieve literaire representatie opschorten. Toch | |||||||||||||||||
[pagina 255]
| |||||||||||||||||
blijft het personage Mon dromen van een totaaltekst die de onherleidbare rijkdom en veelvormigheid van de werkelijkheid recht doet, en geen geweld uitoefent op de dingen door ze in een rechtlijnig verhaal te dwingen. Een dergelijke tekst zou zijn ‘opgezet om de illusie van een unieke determinatie teniet te doen, waarvan altijd maar gemakshalve gesteld wordt dat ze met de werkelijkheid overeenkomt’ (idem: 220). Voor Mon is deze totaaltekst een onwerkbare utopie: elke geschreven zin vraagt immers om nieuwe verwijzingen, commentaren en aanvullingen. Ook de cultuur- en maatschappijkritiek heeft te lijden onder de crisis van de representatie. Aangezien een totaalbeeld van de werkelijkheid onmogelijk is, maakt elke omvattende analyse van de werkelijkheid gebruik van fictieve voorstellingen en veralgemeningen: ‘een individu ziet van de werkelijkheid alleen maar 'n glimp, de rest moet hij erbij zoeken, of moet hij erbij verzinnen’ (idem: 236). Wie wil weten hoe ‘de grote masjiene’ (idem) werkt, staat voor een probleem: de zoom out vervalt in fictie, de zoom in toont slechts een beperkt deel. De cultuurcriticus zou moeten ‘buitenboord hangen (...) om iets van het schip te zien’ (idem). Bij gebrek aan een ‘buiten’, ziet hij zich genoodzaakt zijn archimedisch punt in het ‘binnen’ te zoeken. Hier stelt zich een tweede probleem: kan een waarnemer die slechts een deel van de werkelijkheid ziet, dit deel nauwkeurig zien als hij niet tezelfdertijd al een nauwkeurig beeld van de volledige werkelijkheid heeft? Is de waarneming op het macroniveau niet verondersteld in de waarneming op het microniveau? Mon speculeert over de mogelijkheden van een objectieve representatie op basis van een beperkte waarneming. Idealiter zou een intern perspectief zo scherp zijn dat het als archimedisch punt kan fungeren. Representatie is in Raadsels van het rund dus tegelijk verdacht - de bestaande vormen van representatie leiden tot vervalsingen - en onmogelijk - het geloof in een adequate vorm van representatie komt sterk onder druk te staan. Het verlangen naar de nietvervalsende, niet-reducerende representatie blijft bestaan, maar het geloof daarin wordt sterker ter discussie gesteld dan bij Robberechts en Van Marissing.
Representatie is in Raadsels van het rund geen gegeven, maar een opgave, een probleem. Vogelaars boek is doordrongen van het besef dat representatie steeds partieel is, de werkelijkheid geweld aan doet en functioneert in een machtsverhouding. Niettemin blijft in Raadsels van het rund het verlangen naar de onmogelijke adequate representatie werkzaam. In Alle vlees is die situatie al enigszins gewijzigd: in deze verzameling van ontsporende verhalen, veelal gesitueerd in een soort verzorgingsinstituut, lijkt de hoop op een buitenpositie en een metadiscours te sneuvelen. De verteller verlangt op een bepaald moment nog wel naar een archimedisch punt: hij ‘wilde, al was het maar voor even, een plaats innemen vanwaaruit een overzicht mogelik is’ (Vogelaar 1980: 231). Dat archimedisch punt bestaat zelfs in het instituut, het is mogelijk om de volledige ruimte van het instituut en zijn bewoners te overzien. Maar dit punt krijgt in Alle vlees een uiterst negatieve invulling: | |||||||||||||||||
[pagina 256]
| |||||||||||||||||
het instituut is immers geconstrueerd als een panopticum, zoals beschreven door Jeremy Bentham en Michel Foucault. Het panopticum is een model dat voorziet in een centraal punt van waaruit alle andere punten zichtbaar zijn. In het centrum van het web zit de spin: ‘vanuit een sentrale positie sta ik in direkt kontakt met de uitersten van mijn gebied’ (idem: 229). Een zekere Lips legt uit hoe het universele oog de perfecte gevangenis creeert, waarin elke beweging gecontroleerd en indien nodig ook gecorrigeerd kan worden. ‘Ik geef één man een veelvoud aan ogen en een verscherpt gehoor. (...) Elke visuele, auditieve of termiese impuls die hij ontvangt, doet hem beveiligend handelen’ (idem: 232). Wie controleert, doet er niet toe. Het lijkt erop dat de vorm van Alle vlees erop gericht is de representatieve functie van taal te dwarsbomen, zonder echter de narratieve literaire representatie bij voorbaat uit te sluiten (zoals dat in het radicale montageproza wel het geval is). In zowat elk hoofdstuk wordt weliswaar een verhaal begonnen, maar ontsporen de taal en het verhaal in die mate dat nooit een helder beeld ontstaat. Zo vervaagt geregeld de grens tussen de verschillende vertellers, en tussen vertellers op verschillende niveaus. In het volgende fragment is door het ontbreken van aanhalingstekens het onderscheid tussen de extradiëgetische, de intradiëgetische en de intra-intradiëgetische verteller onduidelijk. Eén gebeurtenis in deze aardedonkere nacht (...) zal ik niet licht vergeten, aldus Polonius, vertelt Angelika. Laat maar, zeg ik, dat is allemaal al eens verteld, dat is van geen enkel belang meer, ik leun achterover, zo vertelt ze achteraf, en op hetzelfde moment valt er met donderend geraas een vlieg in mijn vis. Eerst dacht ik, ai mijn oog. Ik vergiste me. Nu moet je weten, zei ze, dat de naspijs die dag bij wijze van verrassing een puddinkje was in de vorm van een vis. De ‘ik’ die in de eerste zin aan het woord is, is de intra-intradiëgetische verteller, Polonius. Angelika citeert Polonius, de extradiëgetische verteller citeert Angelika. In de volgende zin is al niet meer duidelijk wie de ‘ik’ is die ‘Laat maar’ zegt: spreekt de extradiëgetische verteller tegen Angelika, of Angelika tegen Polonius? De woorden ‘ik leun achterover (...) en op hetzelfde moment valt er met donderend geraas een vlieg in mijn vis’ lijken van Angelika te zijn (‘zo vertelt ze achteraf’), maar door de dubbelzinnigheid van het voorgaande en door het gebruik van de O.T.T. kan ook de indruk ontstaan dat de extradiëgetische verteller in ‘ik leun achterover’ of in ‘en op hetzelfde moment (...)’ aan het woord is. Deze vorm van ontsporing komt in Alle vlees geregeld voor, zodat vaak niet duidelijk wie aan het woord is en wat de verhouding tussen de verschillende vertellers is. Ook de verhaalruimte ontspoort geregeld: de ruimte lijkt te muteren terwijl het verhaal verteld wordt. In het hoofdstuk ‘Een reisverhaal’ gaan de ruimte van het verhaal op het hoogste niveau en de ruimte van het ingebedde verhaal door elkaar lopen. De ik-verteller zit samen met Mor, Janus en Alma in een auto. Tijdens de rit | |||||||||||||||||
[pagina 257]
| |||||||||||||||||
vertellen Janus en Mor afwisselend fragmenten van een verhaal: een vrouw heeft een verhouding met een slager, en op een bepaald moment vindt in het slachthuis een bizarre slachtpartij plaats. In het volgende fragment is niet duidelijk wie aan het woord is (Mor, Janus of de verteller zelf), en bovendien vervaagt het verschil tussen de ruimte van het verhaal op het hoogste niveau (de auto) en die van het ingebedde verhaal (het slachthuis). en even lijkt het alsof de stille getuigen die aan de glimmende stangen hangen haar bemoedigend toelachen en lijkt het alsof ook de weduwe nadat ze haar pruik heeft afgedaan verdwenen is zodat er op de achterbank niets meer te zien is dan de hoed van Janus en mijn margarinedoos met inhoud en alleen geklak geknars geroffel blikkerig tikken schuren druppen te horen is, nog afgezien van de huilende wind buiten die de auto doet springen en buitelen alsof met ons een spelletje wordt gespeeld, alsof we een muis zijn waarmee een kat aan het spelen is, terwijl het toch allesbehalve een spel is getuige de sirenes op straat, de zwaailichten, de oploop onder het raam, het bloed dat langs de trap naar buiten stroomt. Eerst zijn we in het slachthuis (de kadavers aan ‘de glimmende stangen’), dan lijken we toch in de auto te zijn (‘de achterbank’), en uiteindelijk lijkt het alsof de auto zich tegenover het slachthuis bevindt (in de straat waar de auto zich bevindt, zijn er ‘sirenes’ en ‘zwaailichten’ en stroomt er bloed langs een trap naar buiten). Dergelijke vormelijke strategieën problematiseren de representatie ten zeerste. Toch gaat Vogelaar in Alle vlees de verhaalvorm niet uit de weg: liever dan deze vorm volstrekt te weren, laat hij hem van binnenuit ontsporen. Een buitenpositie ten opzichte van het verhaal lijkt niet meer mogelijk, maar het wantrouwen ten opzichte van narratieve representaties blijft erg groot. In dat opzicht lijkt Alle vlees een overgangspositie in te nemen tussen het andere proza en het postmoderne proza, waarop ik in de volgende paragrafen dieper inga. | |||||||||||||||||
JongstraAtte Jongstra schrijft een heel ander soort proza dan de hierboven besproken auteurs van ander proza. Hoewel Groente nog wel kenmerken van een montageroman heeft, staat het vertellen van (een veelheid van) verhalen centraal in zijn werk. De representatie wordt niet expliciet ter discussie gesteld in poëticale beschouwingen en evenmin wordt er aan expliciete ideologiekritiek gedaan. Toch problematiseert ook Jongstra in zijn proza de verhouding tussen taal en werkelijkheid. Dat doet hij vooral aan de hand van paradoxen en inconsistenties. In den beginne was er het woord. Jongstra neemt dit motto erg letterlijk in zijn proza, meer bepaald in Groente en Het huis M. Vaak is het de taal die de (verhaal) werkelijkheid creëert: een metafoor wordt werkelijkheid op het niveau van het | |||||||||||||||||
[pagina 258]
| |||||||||||||||||
verhaal, en wat in een verhaal of een gesprek ter sprake komt, blijkt plots in de (verhaal)werkelijkheid ook te bestaan. Taal en (verhaal)werkelijkheid staan op hetzelfde niveau, beide zijn in een circulaire beweging vervat. In het andere proza, daarentegen, en dan vooral bij Robberechts en Van Marissing, gaat de werkelijkheid aan de (al dan niet vervalsende) representatie vooraf, als een origineel aan een kopie. In Groente draait alles om, inderdaad, de groente, maar die groente opereert op verschillende niveaus in de roman. In de eerste plaats gebruikt de verteller groente en tuinieren als metaforen voor zijn geestelijk leven en voor zijn schrijfarbeid. Zijn herinneringen verbeeldt hij zich als ‘een bloemkool’ (Jongstra 1991: 11), en graven in het geheugen vergelijkt hij met tuinieren: ‘zoveel mogelijk van de oogst der jaren boven (...) brengen’ (idem). Zijn ‘moestuingeschriften’ fungeren bijgevolg als ‘autobiografie’ (idem: 29). Zijn moestuin is een spiegel van zichzelf: ‘Want ik spreek, als ik over mijn moestuin vertel, uitsluitend over mijzelf’ (idem: 14). In de verhalen van de verteller wordt het woord werkelijkheid: de verteller beschikt over een groentetuin. Daarnaast bezit de verteller een omvangrijke verzameling boeken over groente en tuinieren. De verteller maakt nauwelijks onderscheid tussen zijn tuin en zijn boeken. Als zijn middelen van bestaan noemt hij: ‘mijn gekoesterde tuin, het grote huis daarin, mijn groentebibliotheek’ (Jongstra 1991: 138). Net als in Groente creëert Jongstra in Het huis M. in de eerste plaats een taalwereld. Het grootste deel van de roman bestaat uit een gevonden manuscript waarin Murk, de bewoner van het huis M., vertelt over een bizarre moord die in zijn huis werd gepleegd en over het onderzoek naar die moord. Het probleem van de representatie van de werkelijkheid, en van de grens tussen fictie en werkelijkheid, is in deze taalwereld niet echt aan de orde. Murk beschouwt de theoretische discussie over werkelijkheid en niet-werkelijkheid als ‘een schijnprobleem’ (Jongstra 1993: 109). De enige werkelijkheid die Murk accepteert, is datgene ‘wat er in je hoofd omgaat’ (idem): wat je hebt gelezen, gezien, of op een andere manier waargenomen. Dat de waarneming en de herinnering verschillen van persoon tot persoon neemt hij er graag bij. ‘Het zij zo’ (idem). Noch met de werkelijkheid, noch met de uitdrukking in taal van ‘wat er in je hoofd omgaat’, is er volgens Murk een probleem. ‘We kunnen maar één ding doen: verwoorden wat er in ons hoofd opkomt. Dat is werkelijkheid’ (idem: 110). De verhouding tussen de taal en de (psychische) werkelijkheid is volgens Murk dus niet problematisch. De werkelijkheid van de herinnering is een netwerk van beelden en verhalen en dat netwerk moet worden verwoord in een geschreven tekst. Andere passages bevestigen dat voor Murk de werkelijkheid een psychische, gedachte en dus geschreven werkelijkheid is: verlangens, dromen, alle vormen van herinneringen vormen samen de werkelijkheid. Voor hem is ‘het verschil tussen droom en werkelijkheid onmogelijk (...) uit te maken’ (idem: 324). ‘Verbeelding en werkelijkheid’ gaan probleemloos hand in hand, ‘gelouterd door het lange samenzijn in de hersenen’ (idem: 325). In de herinnering staan fictie en werkelijk- | |||||||||||||||||
[pagina 259]
| |||||||||||||||||
heid op hetzelfde niveau. De personages uit romans die hij heeft gelezen bezitten even veel werkelijkheid als de personages uit de verhaalwerkelijkheid: ze zijn bijvoorbeeld allen samen aanwezig op een feestmaal in het huis M. Dat de vertelling van Murk in Het huis M. een taal- en verbeeldingswereld is, blijkt ook uit de inconsistenties en paradoxen. De meeste daarvan wijst Murk zelf aan. Hij verzet zich tegen de veronderstelling dat in het leven alles logisch samenhangt, dat het leven een tapijt is, ‘geweven met de draden oorzaak en gevolg’ (idem: 277). Als het leven een weefsel is, dan een van een lage kwaliteit, met ‘veel losse eindjes, rafels, gebroken draden, slordig aan elkaar geknoopt’ (idem). Bijgevolg kunnen de herinneringen aan dat leven evenmin coherent en consistent zijn. Zo is er enige onduidelijkheid over een verrekijker. In boek 1 treft Murk een verrekijker aan in een kamer die hij de getuigenkamer noemt, ‘een glimmende verrekijker op een driepoot’ (idem: 84). Aan het begin van boek 2 haalt Murk de verrekijker naar de bibliotheek (idem: 104). In boek 3 staat Murk ‘alleen in de bibliotheek’ (idem: 237). Hij constateert dat de verrekijker er niet is: ‘Hij was in de getuigenkamer terechtgekomen, terwijl ik vrijwel zeker weet dat ik het instrument ooit had meegenomen naar de bibliotheek’ (idem: 237-8). Het raadsel van de verrekijker beschouwt Murk echter niet als een probleem, hij graaft niet in zijn geheugen om de wegen van het apparaat te reconstrueren. Evenmin probeert hij zijn verhaal zo aan te passen dat de inconsistentie verdwijnt: ‘Ik zou nu kunnen beweren dat er twee verrekijkers in het spel waren’ (idem: 238), maar dat doet hij niet. De verrekijker moet aanwezig zijn in de getuigenkamer, omdat de genreconventies dat eisen - ‘zonder dit instrument had dat vertrek een heel ander verhaal opgeroepen’ (idem). Murk streeft in de eerste plaats naar een goed verhaal, niet naar een reconstructie, en ‘de bedrieglijkheid van het geheugen’ (idem) neemt hij graag op de koop toe. Het hoofdstuk ‘De bibliotheek’ in boek 1 opent als volgt: ‘De boekenverzameling van de vorige eigenaar lag door het hele huis verspreid’ (idem: 53). De verteller bespeurt een fout in deze opening: de zin veronderstelt ‘een totaalbeeld’ van het huis, terwijl hij zijn lezer ‘in niet meer dan twee kamers en de bibliotheek’ heeft rondgeleid (idem: 54). Op dat moment in het verhaal heeft de verteller enkel de zogeheten rode kamer (waar de moord is gepleegd) en de roze kamer bezocht. Bovendien vermeldt hij een schuurtje dat hij ‘nog niet geïntroduceerd [had], niemand wist dat het er stond’ (idem). Deze opmerkingen zijn merkwaardig, want de lezer lijkt niet echt een totaalbeeld te missen. Lectuur van de roman veronderstelt een totaalbeeld van het huis M., aan het begin van het boek staat zelfs een diagram van het huis afgebeeld. Het mea culpa van de verteller is paradoxaal: de vermeende ‘fout’ is immers enkel een fout als je ervan uitgaat dat het woord de (roman)werkelijkheid creëert. Waar de lezer ervan uitgaat dat de schuur er al was vóór hij werd vermeld, suggereert de verteller dat de schuur er pas is op het moment dát hij wordt vermeld. De opmerkingen zijn paradoxaal omdat ze vloeken met een conventionele lezersverwachting, waarin een schuur bij een landhuis geloofwaardig en dus niet problematisch is. | |||||||||||||||||
[pagina 260]
| |||||||||||||||||
In een aantal gevallen roept de vertelling dingen in het leven die er voorheen niet waren: het woord wordt letterlijk lichaam. Diep in de roman vertelt Murk dat hij de adjudant op een bepaald moment aanbood om ‘mee naar de keuken’ te gaan (idem: 241). Vervolgens constateert hij - in het vertelheden - ‘dat er in mijn aantekeningen tot nog toe weinig is gegeten’ (idem). Zodra het woord eten valt, staan Murk en de adjudant ‘verwonderd’ in de keuken van het huis: ‘Alles is er’ (idem: 242). De verteller lijkt er nooit eerder te zijn geweest, alsof de keuken niet bestond voor hij genoemd werd. Bovendien is hier de verhouding tussen heden (waarin wordt verteld) en verleden (waarover wordt verteld) problematisch. Deze passage wordt gelijktijdig verteld, en speelt zich dus af op het moment dat Murk vertelt, dat wil zeggen na de vertelde gebeurtenissen (want alles wordt terugblikkend verteld). Nochtans is de adjudant - die een tijdje in het huis M. verbleef - blijkbaar plots weer bij Murk. De gedachte aan het verleden is voldoende om dat verleden weer tot leven te wekken. In de volgende alinea wordt het vervolg van de passage terugblikkend verteld: ‘Ik pakte een van de sportieve drankjes (...)’ (idem: 243) - is deze alinia het vervolg op de eerstgenoemde, terugblikkende vertelde passage (p. 241) of op het gelijktijdig vertelde fragment dat eraan voorafgaat (p. 242-3)? De paradox laat zich ook in dat eerste geval niet wegdenken. Met terugwerkende kracht lijkt de vertelling een keuken te hebben gecreëerd. Omdat er nooit iemand kwam, is het niet onlogisch dat ‘de broden op de keukentafel groen zagen van de schimmel’ (idem: 243). De grens tussen vertellend ik of ik-nu en verteld ik of ik-toen is poreus: nu en toen vloeien eenvoudig in elkaar over. In deze taalwereld bestaat er tussen het heden van de representatie en het gerepresenteerde verleden geen absoluut onderscheid. Dit is geen alleenstaand geval. In hoofdstuk zeventig zit de verteller ‘aan de schrijftafel’ om zijn ‘herinneringen’ te noteren ‘aan wat het verblijf te M. in mijn leven teweeg heeft gebracht’ (idem: 222). Op het moment dat Murk dit vertelt, zijn de gebeurtenissen te M. voorbij. Omdat hij aan een bel denkt, vertelt hij een verhaal dat hij als kind hoorde en waarin een bel een rol speelde. Dan staat er: ‘Ik schrijf dit net op als de adjudant binnenkomt’ (idem: 226). Het gesprek met de adjudant gaat over de kapelaan, de vertelling is plots terugblikkend: ‘vraag ik’ wordt enkele regels lager gevolgd door ‘zei hij’ (idem). Vervolgens vertelt Murk dat hij met de adjudant een schilderij in M. bekeek en daarop - toevallig - een ‘tafelschel’ afgebeeld ziet: ‘Als je je één keer ergens op concentreert, duikt het plotseling overal op’ (idem). Het vertelheden creëert het vertelde verleden. Op een ander moment zegt de verteller: ‘Nu ik dit zo schrijf (...)’ (idem: 302). Het vertellende ik, het ik-nu, blikt terug. In de volgende alinea blijkt het vertelde ik, het ik-toen, te zitten schrijven: ‘Ik legde mijn halfbeschreven vel aan de kant’ (idem). De verteller leeft letterlijk in zijn herinneringen, hij hoeft maar aan het huis te denken om er midden in te zitten. Misschien is dit de manier waarop Murks memoires ‘een organisme’ zijn en een ‘zelfverzorgend karakter’ hebben (idem: 300). Murk vraagt zich af of er ‘leven’ (idem: 301) zit in zijn aantekeningen: | |||||||||||||||||
[pagina 261]
| |||||||||||||||||
het zijn precies de paradoxen en inconsistenties die het ‘leven’ van de vertelling uitmaken. Het moment waarop Murk zijn memoires schrijft, valt onmogelijk te bepalen - terwijl de feiten zich voordoen, of achteraf? De vertelling van Murk is een manuscript, een geschreven tekst die geciteerd wordt. Het is met andere woorden een intradiëgetische vertelling van het personage Murk uit een hoger verhaalniveau. In zijn voorwoord bij de memoires schrijft de adjudant dat hij het manuscript ‘op de schrijftafel in het huis M. aantrof, toen van de schrijver zelf bijna geen spoor meer te bekennen was’ (idem: 13). Nochtans staat in de memoires te lezen dat de adjudant het manuscript al leest terwijl hij samen met Murk in het huis M. verblijft: Murk ‘betrapte [de adjudant] op het moment dat hij, aan mijn schrijftafel gezeten, de laatste pagina van mijn manuscript omsloeg’ (idem: 285). Het manuscript blijkt voor Murks verdwijning afgewerkt in het huis te liggen, want Murk toont het aan zijn advocaat (idem: 296), die het vervolgens zelf meeneemt (idem: 302). Dit is een logische paradox: de tekst van Het huis M. is het manuscript, en in dat manuscript staat te lezen dat iemand datzelfde manuscript tot ‘de laatste pagina’ leest. Het afgewerkte manuscript circuleert al terwijl het nog geschreven wordt. Er lijkt dus een contradictie te bestaan tussen de opvattingen van de verteller Murk en de constructie van de roman Het huis M.: terwijl Murk de verhouding tussen taal en werkelijkheid niet problematisch vindt, problematiseren de talrijke inconsistenties en paradoxen in de roman die verhouding net diepgaand. Dit gebeurt echter niet, zoals in het andere proza van Robberechts, Van Marissing en Vogelaar, door de taal en verhaalvorm radicaal te lijf te gaan, maar door in een narratieve representatie te spelen met paradoxale verhoudingen tussen het representerende en het gerepresenteerde niveau. Tussen taal en werkelijkheid, tussen het heden van de representatie en het gerepresenteerde verleden blijkt een erg paradoxale verhouding te bestaan. Het effect is dat beide niveaus vervloeien en dat het onderscheid tussen beide vervaagt, zonder dat dit echter als een ideologisch of poëticaal probleem wordt beschouwd. | |||||||||||||||||
BeurskensHuub Beurskens plaatst in O mores! (2000) het probleem van de representatie erg nadrukkelijk op de agenda, zowel thematisch als formeel. Deze roman breekt niet radicaal met de narratieve conventies, maar speelt er een ingenieus spel mee en integreert ze in een paradoxale constructie die de beperkingen van de structuralistische narratologie blootlegt. Net als in het proza van Jongstra vervloeien taal en werkelijkheid, en vervaagt de grens tussen het representerende en het gerepresenteerde niveau. | |||||||||||||||||
[pagina 262]
| |||||||||||||||||
De verteller Ivo Duis verzet zich als schrijver, schilder en kunstcriticus tegen de illusie van een directe, onbemiddelde weergave van de werkelijkheid of het eigen ik in kunst. Hij beschouwt kunst als een spel met conventies, maskers en trucs: ‘Kunst is bedrog, misleiding met neplijken en schijnbloemen’ (Beurskens 2000: 21). Niettemin tracht hij als schilder het unieke van een situatie vast te leggen, en hoopt hij als schrijver iets van zichzelf te tonen. De eerste stap naar het autobiografische schrijven is volgens Ivo de kritiek van de representatie: woorden brengen geen werkelijkheid met zich mee, de taal staat niet onder het gezag van de werkelijkheid. Ivo wijst er expliciet op dat elk woord in literatuur gelogen kan zijn. Hij vertelt bijvoorbeeld dat hij ‘onaneerde boven de wastafel’: ‘stel dat ik met deze zin inderdaad de waarheid vertelde of beschreef, hoe zou ik ooit kunnen bewijzen dat hij niet louter fictie (...) was?’ (idem) De kritiek op de representatie neemt in deze roman onder meer de vorm aan van een spel met grenzen tussen vertelniveaus, tussen extradiëgetische en intradiegetische vertelling, tussen wat Ivo vertelt en wat hij schrijft. Deze niveaus overlappen, zodat het aan het einde van de roman onmogelijk is om uit te maken wat Ivo ‘echt’ heeft meegemaakt en wat hij heeft verzonnen. Ivo schrijft een verhaal over het passiespel in Leimschaat, waaraan Krein, de broer van zijn vriend Lou, deelneemt. Hij vertelt over zijn verhouding met een jeugdvriendin, Corinna, en de breuk die deze affaire veroorzaakt in zijn huwelijk met Anneroos. In de laatste hoofdstukken komt alles op losse schroeven te staan: Corinna en Lou sterven, Krein lijkt Ivo's broer te zijn en van een breuk met Anneroos is geen sprake. Deze ontmaskering suggereert een ware geschiedenis, een laatste grond in deze roman, maar is mogelijk slechts een nieuwe maskerade. ‘Was mijn ultieme gedaanteverandering nog niet helemaal voltooid geweest? Moest nóg een masker scheuren?’ (idem: 251), vraagt Ivo zich af. In het eerste hoofdstuk van de roman vertelt Ivo over de problemen rond het passiespel, grotendeels heterodiëgetisch en vanuit het perspectief van Krein. In slechts enkele alinea's treedt de ik-verteller op de voorgrond. Vervolgens, in hoofdstuk twee, merkt hij terloops op dat hij ‘het voorgaande hoofdstuk’ naar een liefhebber van zijn werk heeft gestuurd met de vraag ‘of het hem een veelbelovend begin van een nieuw boek leek’ (idem: 16). Dit impliceert dat het eerste hoofdstuk geschreven is door Ivo en dus een intradiëgetische vertelling is. De compositie van O mores! suggereert echter dat beide hoofdstukken op hetzelfde vertelniveau staan: er zijn geen aanhalingstekens of andere signalen die wijzen op onderschikking. Wat Ivo vertelt over zijn boek lijkt dus deel uit te maken van het boek dat hij schrijft. Anders geformuleerd: Ivo's boek valt samen met zijn vertelling. de intradiëgetische vertelling valt samen met de extradiëgetische vertelling. Wanneer de verteller van het eerste hoofdstuk kort herinneringen ophaalt aan zijn jeugd in Venlo, is het dan ook moeilijk te bepalen of dit ‘ik’ hetzelfde is als het ‘ik’ in het tweede hoofdstuk. Is dit ‘ik’ de verteller op het intradiëgetische niveau of op het extradiëgetische niveau? | |||||||||||||||||
[pagina 263]
| |||||||||||||||||
Nog problematischer wordt het in hoofdstuk acht, getiteld ‘Vrijdag 8 januari’. Ivo vertelt dat hij heeft besloten zijn verhaal over Corinna voort te zetten in de vorm van een dagboek. De hoofdstukken acht tot en met zestien hebben als titel een datum, en beslaan de periode van 8 januari tot 11 juni 1999. De suggestie is dat het om dagboekfragmenten gaat: schrijfsels van het personage Ivo en dus intradiëgetische vertellingen. De laatste alinea van hoofdstuk acht is opmerkelijk. ‘Ik schiep een verborgen niche tussen mijn computerbestanden, verplaatste alle voorgaande hoofdstukken erheen en voegde er een volgend aan toe: Vrijdag 8 januari 1999’ (68). Enerzijds impliceert deze passage dat alle hoofdstukken - ‘alle voorgaande hoofdstukken’ - op hetzelfde niveau staan: het onderscheid tussen het intradiëgetische en het extradiëgetische niveau lijkt te vervallen. Anderzijds vormt dit fragment een nieuwe paradox: wat Ivo vertelt over het dagboek lijkt onmiddellijk al een hoofdstuk uit dat dagboek te zijn. Wat Ivo als personage schrijft (intradiëgetisch) valt samen met wat hij als verteller vertelt (extradiëgetisch). Op welk niveau bevindt hoofdstuk acht zich dan, gesteld dat er twee verhaalniveaus zijn? In hoofdstuk negen gooit Beurskens het over een andere boeg. Het onderscheid tussen het intradiëgetische en het extradiëgetische niveau vervalt: Ivo vertelt eerst over Anneroos en vervolgens over de vergadering van de VLC. Terwijl Anneroos ‘naar de film’ (idem: 69) gaat, fabuleert Ivo lustig over de vergadering, zonder echter te schrijven. Hij suggereert dat deze fantasie in zijn hoofd plaatsvindt, niet op het papier: ‘Wat is er (...) heerlijker dan me voor te stellen hoe het verder is gegaan met de Leimschaatse aspirant-Jezus?’ (idem) Zijn beschrijving van de vergadering is bijgevolg niet intradiëgetisch ten opzichte van de vertelling over Corinna en Anneroos. De suggestie is veeleer dat het volledige hoofdstuk een intradiëgetische vertelling is, namelijk een entry in het dagboek van Ivo. De suggestie van twee onderscheiden verhaalniveaus blijft bestaan, maar het onderscheid verschuift: het is niet meer dat tussen het verhaal over de affaire (extradiëgetisch) en het verhaal over het passiespel (intradiëgetisch), maar dat tussen de vertelling van Ivo (extradiëgetisch) en het dagboek van Ivo (intradiëgetisch). Ook in de dagboekhoofdstukken is de verhouding tussen de verschillende vertelniveaus paradoxaal. Na een avondje stappen, in het tiende hoofdstuk, werpt Anneroos bij haar thuiskomst een blik op Ivo's computerscherm. Daarop ziet ze de slotwoorden van Ivo's verzonnen vertelling over de gebeurtenissen in Leimschaat: ‘“Spurcalia in februario,” las ze hardop’ (idem: 93). Was Ivo aan het vertellen (fabuleren) of aan het schrijven? Opnieuw is er dus een overlapping tussen beide niveaus. Nog wat later bezoeken Ivo en Corinna het carnaval in Leimschaat. Daar ontmoet Ivo de personages van zijn boek. De suggestie is dat personages uit een boek hier in werkelijkheid verschijnen. Maar wat is werkelijkheid in deze hoofdstukken? Ze maken immers deel uit van het dagboek: het is onmogelijk te bepalen of het verzinsels van Ivo zijn dan wel tot de romanwerkelijkheid behoren. De vertelparadoxen verhinderen elk sluitend antwoord op de vraag welke elementen Ivo verzint en wat hij echt meemaakt, en problematiseren de verhouding | |||||||||||||||||
[pagina 264]
| |||||||||||||||||
tussen een werkelijkheid en de representatie daarvan in een tekst. Ook aan het einde van de roman, waarin schijnbaar de raadsels worden opgelost, blijven de roman van Ivo en zijn vertelling overlappen, zodat ook hier geen geschiedenis verschijnt die gevrijwaard is van ficties. Met deze gesofisticeerde structuur expliciteert Beurskens wat eigenlijk voor elke vertelling geldt: de weergave van de werkelijkheid in een tekst is altijd in zekere mate een fictie; taal kan hoogstens doen alsof ze de werkelijkheid representeert. De implicaties zijn dezelfde als bij Jongstra: de werkelijkheid gaat niet als een origineel, een ‘buiten’ of een oorsprong aan de taal vooraf. In en door de taal ontstaat de werkelijkheid als constructie, en als een illusie van grijpbare aanwezigheid. De gedachte is niet compatibel met de marxistisch geïnspireerde taalkritiek van Van Marissing of met afkeer van vervalsende literaire omwegen bij Robberechts. | |||||||||||||||||
VerhelstPeter Verhelst doet in zijn roman Zwerm geen poëticale uitspraken over het begrip representatie, maar de structuur van zijn roman problematiseert dit begrip diepgaand. Net als Beurskens en Jongstra maakt Verhelst gebruik van inconsistenties. Daarnaast is zijn werk echter ook sterk maatschappelijk geëngageerd, zij het zonder het ideologische houvast dat Van Marissing en Vogelaar in de jaren 1970 nog hadden. De gebeurtenissen en personages in Zwerm appelleren aan gebeurtenissen en figuren uit de buitentekstuele werkelijkheid - Zwerm wil niet minder dan een ‘geschiedenis van de wereld’ zijn - maar zijn tegelijk geïntegreerd in een fictionele plot en een complex netwerk van beelden. Enkele personages hebben namen van figuren uit de buitentekstuele werkelijkheid, hoewel ze een iets andere invulling krijgen dan die bestaande personen. Het gevolg is dat romanwerkelijkheid en buitentekstuele werkelijkheid elkaar wederzijds problematiseren. Ik bespreek het voorbeeld van de Palestijnse verpleegster Wafa Idriss. In Zwerm werkt Wafa Idriss als assistente van dokter Baruch Goldstein, een Joodse dokter die overdag Palestijnse levens redt en 's nachts werkt als gevechtspiloot in het Israëlische leger. Wafa heeft banden met een Palestijnse gewapende groep. Ze levert hen ‘granaten’ en een ‘USB-stick’ met foto's waarop onder meer Goldstein als piloot te zien is (Verhelst 2005: 268). Deze foto's, vergezeld van een virus, bereiken ook de vrouw van Goldstein: ‘het virus heeft het hart van het systeem bereikt en het systeem begeeft het’ (idem: 224). Het virus is een beeld dat in deze roman in allerlei gedaanten en in verschillende aspecten van de plot terugkeert. Het retorische netwerk creëert verbanden tussen alle verhaallijnen waarin het beeld voorkomt. Vervolgens vliegt Wafa Idriss naar Frankfurt. Daar houdt ze zich als de filosofiestudente Dina Nasser schuil tot de organisatie haar het teken geeft dat ze moet vertrekken om haar rol in de revolutie op te nemen. ‘De revolutie was, is, en zal zijn. Traag draait de vijfpuntige ster om haar as’ (idem: 170). De ster geeft aan dat Dina actief is in een communistische cel, hoewel het aanvankelijk om een islamitische, | |||||||||||||||||
[pagina 265]
| |||||||||||||||||
Palestijnse terreurgroep leek te gaan. Deze verschuiving speelt met de (al dan niet tegenstrijdige) connotaties van communistisch en islamitisch activisme. Onder de naam Trinity zal Dina deelnemen aan een vredescongres in een grootstad die doet denken aan New York. Zodra ze echter haar medecongresgangers ontmoet, en met name Carlo Giuliani, verandert Trinity in een vredesduif. In de buitentekstuele werkelijkheid ging de verpleegster Wafa Idriss de geschiedenis in als de eerste vrouwelijke Palestijnse zelfmoordterroriste.Ga naar eind1 Dina Nasser is een Palestijnse vredesactiviste en verpleegster die pleit voor geweldloze actie.Ga naar eind2 Trinity ten slotte verwijst onder meer naar de Heilige Drievuldigheid. Enerzijds nuanceert de evolutie van Wafa naar Dina Nasser en Trinity de zeer uitgesproken gevoelswaarde van de naam Wafa Idriss, die voor sommigen verwijst naar het martelaarschap, van anderen naar moord. In verschillende maatschappelijke omstandigheden hebben de opvattingen van Wafa een verschillende betekenis. Anderzijds geeft de naamsverandering van Wafa in Dina een wat wrange bijklank aan de naam Dina Nasser. Ten eerste omdat Dina in Zwerm haar wortels heeft in een terreurgroep, en ten tweede omdat Dina haar medestanders in de steek laat. De verhouding tussen de romanwerkelijkheid en de buitentekstuele werkelijkheid is bijgevolg niet vrijblijvend. Door deze namen te gebruiken, integreert Verhelst zijn roman in een wereldomvattend informatienetwerk. Zwerm bezet een knooppunt in dat netwerk, biedt talrijke ingangen om een zoektocht in dat netwerk te starten, en vertoont bovendien structurele overeenkomsten met dat netwerk. De retorische structuur van Zwerm is een netwerkstructuur, waarin verscheidene terugkerende beelden (de zwerm, het virus, de injectie, de Mustang) de verhaallijnen en personages op een complexe manier met elkaar verbinden. Het beeld van de Mustang bijvoorbeeld verbindt twee vertelniveaus met elkaar: het heterodiëgetisch vertelde hoogste niveau en de homodiëgetisch vertelde intradiëgetische vertelling. Op het hoogste vertelniveau rijdt het personage Angel rond in een rode Mustang. Hij krijgt deze wagen van een duistere organisatie waarvoor hij criminele opdrachten uitvoert. Aangezien deze scène ook wordt verteld en beleefd door de intradiëgetische verteller, lijkt deze verteller Angel te zijn. Die verteller rijdt als jongeman met een Mustang. Tijdens een uitgelaten rit ‘in een aftandse Ford Mustang door de woestijn’ (idem: 538) herbergt de wagen behalve de chauffeur nog drie andere mannen - ‘Willard, Johnsson, Calley’ (idem). Deze drie vechten later samen met de verteller in het leger en spelen ook een rol in de plot op het hoogste vertelniveau. De Mustang leidt ook tot enkele paradoxen en contradicties in de roman. Zo komt de tijd in de romanwerkelijkheid in conflict met de tijd in de buitentekstuele werkelijkheid: Angel vertelt hoe hij vecht in een oorlog die onder meer doet denken aan de oorlog in Vietnam, maar in het heden van de romanwerkelijkheid, die doet denken aan het begin van de eenentwintigste eeuw, is hij nog steeds een jongen. Op die manier ondergraaft Zwerm het geloof in een literaire representatie | |||||||||||||||||
[pagina 266]
| |||||||||||||||||
van de werkelijkheid, zonder echter elke vorm van narratieve representatie radicaal te weigeren. De tijd in Zwerm appelleert aan de klassieke lineaire ontwikkeling, maar tegelijk problematiseert de roman een dergelijke lineaire tijd. Deze problematisering ontstaat in en door de representatie: doordat de roman verwijst naar de buitentekstuele werkelijkheid ontstaat de temporele inconsistentie. Zowel Angel als de extradiëgetische verteller beschrijven de manier waarop de organisatie de Mustang aan Angel overhandigt. Volgens de extradiëgetische verteller laat een chauffeur de wagen achter voor een gebouw, waarna Angel ermee wegrijdt. Een agent bekijkt het voorval met verbazing (idem: 645). De versie van Angel stemt hiermee overeen: ‘Ze speelden me het tijdstip door waarop de auto op die bepaalde plek zou worden geparkeerd. (...) Er was ook een agent’ (idem: 431). In de intradiëgetische vertelling woont Angel op dat moment echter in een ‘huis (...) vol camera's’ (idem), terwijl Angel in de extradiëgetische vertelling dan op straat leeft, in een ‘kartonnen doos’ (idem: 647). Na zijn ontvoering ontwaakt hij op straat ‘uit zijn verdoving’ (idem: 647). Niets lijkt erop te wijzen dat het leven van Angel zich op pagina 647 op een duidelijk ander tijdstip afspeelt dan op pagina 645 (merk op dat in Zwerm de paginering aftelt). De romanwerkelijkheid komt dus niet alleen in conflict met de buitentekstuele werkelijkheid, maar ook met zichzelf. De contradictie is er echter enkel voor diegene die de tekstflarden van de roman tot één sluitend geheel wil samenvoegen. De inconsistentie problematiseert niettemin de verhouding tussen een gebeurtenis en de representatie ervan in een verhaal. Het beeld van de Mustang is verbonden met talrijke andere terugkerende beelden. De wagen wordt als een ‘bloeddruppel’ omschreven en laat ‘een plas’ achter waar hij stilstaat (idem: 645). Beelden van plassen, druppels, geïnjecteerde en gulpende vloeistoffen komen talrijke malen terug. De Mustang wordt ook verbonden met het terugkerende beeld van de zwerm. Wanneer Angel zijn Mustang tegen een boom te pletter rijdt, vliegt een zwerm vogels op. ‘De vogelzwerm zal verspreid over het land neerdruppelen’ (idem: 556). De zwerm verandert in deze roman onophoudelijk van gedaante, soms wordt hij met vloeibaarheid verbonden, soms bestaat hij uit een vaste, snijdende stof. De zwerm kan naar een echte zwerm verwijzen (van bijvoorbeeld vogels), maar ook vaak naar bijvoorbeeld glasscherven. Bovendien treedt de zwerm de ene keer op als een object in de verhaalwereld, de andere keer louter als beeld op het niveau van de vertelling. De zwerm geldt daarnaast als een metafoor voor de complexe netwerkstructuur - zwermstructuur - van de roman als geheel. Het voorbeeld van de Mustang toont aan dat de taal in Zwerm verschijnt als een netwerk van beelden die onontwarbaar met elkaar verbonden zijn. Een woord verwijst in deze netwerkstructuur niet in de eerste plaats naar een bepaald betekende maar naar de volledige structuur op zich. Woorden als ‘zwerm’ en ‘virus’ hebben in deze roman ten dele een verwijzende functie (ze verwijzen naar dingen in de verhaalwerkelijkheid) maar hebben daarnaast een structurele functie, als knooppunten in een netwerk dat allerlei fragmenten met elkaar verbindt. Het represen- | |||||||||||||||||
[pagina 267]
| |||||||||||||||||
tatieve karakter van het woord gaat dus niet totaal verloren, maar wordt overgedetermineerd door de talige en retorische structuur. Deze extreme verweving van situaties, personages en beelden zorgt er bovendien voor dat deze roman zelf nauwelijks representeerbaar is: het complexe verhaal is nauwelijks na te vertellen. Zwerm problematiseert niet enkel de representatie van de buitentekstuele werkelijkheid, maar neemt zelf de gedaante aan van een nietrepresenteerbare brok tekstweefsel. Net als Jongstra en Beurskens maakt Verhelst gebruik van paradoxen en inconsistenties in de verhaalwereld. Daarenboven stelt Verhelst de eenheid van de literaire representatie ter discussie door te experimenteren met een complexe netwerkvorm, die een excessieve en onvatbare samenhang creëert tussen de fragmenten waaruit de roman is opgebouwd. | |||||||||||||||||
ConclusieUit de analyses blijkt duidelijk dat zowel voor de auteurs van ander proza als voor die van postmodern proza de literaire representatie van de werkelijkheid een hachelijke onderneming is. Deze problematisering van de representatie, zo algemeen gesteld, is natuurlijk geen exclusief kenmerk van ander proza en postmodern proza: zij is ook terug te vinden in bijvoorbeeld modernistisch proza en in Revisor proza. De vraag die in dit artikel centraal staat, luidt: neemt die problematisering in ander proza andere vormen aan dan in postmodern proza? Ik geloof dat de analyses aantonen dat dit inderdaad zo is, en de verschillen tussen ander proza en postmodern proza wil ik hier beknopt weergeven. De hier besproken auteurs van ander proza werken in een traditie van ideologiekritiek en maatschappijkritiek. De verhouding tussen taal en werkelijkheid is voor hen niet alleen een poëticaal, maar in belangrijke mate ook een ideologisch en een politiek probleem. De conventionele vormen van (literaire) representatie beschouwen ze als een valse weergave van de werkelijkheid. Hun literaire experimenten met onder meer de montagevorm hebben als doel deze conventionele vormen te bekritiseren en een alternatieve vorm van (literaire) representatie te ontwikkelen, die de werkelijkheid op een meer adequate manier weergeeft. Deze auteurs willen dus radicaal breken met bestaande vormen van representatie. Tezelfdertijd keert de taal zich in hun werk tot op zekere hoogte af van de werkelijkheid, aangezien deze auteurs een diepe kloof ervaren tussen de woorden en de dingen. Daniël Robberechts behandelt in Aankomen in Avignon de representatie in de eerste plaats als een poëticaal en literair probleem. Het wantrouwen van Robberechts is groot: de literaire verhaalvorm vervalst de werkelijkheid, het geheugen is fundamenteel onbetrouwbaar en ook schriftelijke bronnen moeten gecorrigeerd worden. Het geloof in een adequate weergave van de werkelijkheid blijft echter bestaan. Robberechts blijft dus vasthouden aan een ‘buiten’ van de taal: de werkelijkheid is de oorsprong, het origineel dat idealiter in de taal transparant en | |||||||||||||||||
[pagina 268]
| |||||||||||||||||
zonder literaire omwegen wordt gerepresenteerd. De conventionele verhaalvorm is een dergelijke literaire omweg en moet dus worden afgewezen. Lidy van Marissing bekijkt in De omgekeerde wereld het probleem van de representatie vanuit verschillende perspectieven, waarbij de verhouding tussen taal en werkelijkheid grondig ter discussie gesteld wordt. De montagevorm lijkt een geschikt alternatief te zijn voor de bestaande vormen van narratieve literaire representatie. Hoewel de montagevorm een complex van uitspraken en meningen toelaat, blijkt Van Marissing net als Robberechts uit te gaan van een ‘buiten’. De werkelijkheid is een gegeven, dat beschreven kan worden in sociaaleconomische termen, en de literatuur kan haar zowel op een vervalsende als op een adequate manier weergeven. Een valse weergave kan bijgevolg ook als dusdanig herkend worden en gecontrasteerd worden met een weergave die recht doet aan het contradictoire karakter van de werkelijkheid. De kritiek van Van Marissing op de representatie is in deze periode sterk beïnvloed door de marxistische en vernieuwingsgezinde opvattingen van Bertolt Brecht. Jacq Firmin Vogelaar geeft in Raadsels van het rund en Alle vlees poëticaal en ideologisch gemotiveerde kritiek op bestaande vormen van representatie, en twijfelt aan de mogelijkheid van een adequate weergave van de werkelijkheid. Hij valt de traditionele verhaalvorm op twee manieren aan: enerzijds door montageproza te schrijven, anderzijds door verhalen van binnenuit te laten ontsporen. Meer dan Robberechts en Van Marissing ondermijnt hij echter ook het geloof in een ‘buiten’. Het geloof in een zogeheten archimedisch punt wordt zowel in Raadsels van het rund als in Alle vlees sterk ter discussie gesteld, hoewel het verlangen ernaar blijft bestaan, net als het verlangen naar een literaire representatie die recht doet aan de complexiteit van de werkelijkheid. Alle vlees is wat betreft de problematisering van de representatie een interessant overgangswerk: de conventionele narratieve representatie wordt afgewezen als een instrument van manipulatie en onderdrukking, maar tegelijk worden de verhaalvorm en de taal van binnenuit ondergraven in ontsporende verhalen en ontsporende syntaxis. De aanval van buitenaf op de literaire representatie maakt al gedeeltelijk plaats voor een ondermijning van binnenuit. De vervaging van de grenzen tussen vertelniveaus loopt enigszins vooruit op de verteltechnieken van Jongstra en Beurskens. Anders dan deze postmoderne auteurs laat Vogelaar deze vervaging op het niveau van de zin en de syntaxis plaatsvinden (vertelniveaus lopen in de ruimte van één zin in elkaar over). De hier besproken auteurs van postmodern proza beschouwen de verhouding tussen taal en werkelijkheid minder als een probleem dat moet worden opgelost dan als een gegeven dat moet worden geproblematiseerd. Ze geloven niet in een correcte representatie en streven geen betrouwbare weergave van de werkelijkheid na, maar ze keren zich evenmin af van de (literaire) representatie: hun werk is verhalend en vertellend. Hoewel hun werk ook beschouwende, poëticale passages bevat, is in hun romans de narratieve component en het overkoepelende verhaal veel belangrijker dan in het andere proza. Bovendien is er in hun werk geen plaats voor geloof in een correcte | |||||||||||||||||
[pagina 269]
| |||||||||||||||||
representatie, ten opzichte waarvan conventionele vormen van (literaire) representatie als vervalsingen verschijnen. Veeleer dan deze conventionele vormen radicaal af te breken en te verwerpen, ondergraven ze de illusies die eigen zijn aan deze vormen van binnenuit. Dit doen ze aan de hand van paradoxen en inconsistenties, die de grens tussen taal en werkelijkheid doen vervagen of sterk problematiseren. Atte Jongstra speelt met de grens tussen taal en werkelijkheid doordat in Groente en Het huis M. de woorden en metaforen de (verhaal)werkelijkheid mee creëren. Hoewel de representatie niet als een poëticaal en ideologisch probleem gezien wordt, is de verhouding tussen het representerende en het gerepresenteerde niveau erg paradoxaal: de inconsistenties en paradoxen creëren een taalwereld waarin taal en werkelijkheid vervloeien. Terwijl bij Robberechts en Van Marissing de werkelijkheid nog als een (discontinu of contradictoir) gegeven aan de taal en de literaire representatie vooraf gaat, bestaat bij Jongstra de werkelijkheid in en door de taal. De verhouding tussen het representerende en het gerepresenteerde niveau is niet langer die tussen een origineel en een (al dan niet adequate) kopie: beide polen staan in een paradoxale wisselwerking tot elkaar. Huub Beurskens speelt in O mores! met paradoxale inbeddingstructuren: de vertelparadoxen maken het onmogelijk om de grens tussen werkelijkheid en fictie, tussen de gerepresenteerde werkelijkheid en de representatie ervan in verhalen, duidelijk te trekken. Dit doet hij om de illusie van realistische en probleemloze mimesis op een narratieve manier te ondergraven. Met Jongstra heeft Beurskens de sterke en soms speelse narrativisering gemeenschappelijk: in tegenstelling tot Van Marissing en Vogelaar voelen zij niet de ideologische noodzaak om het overkoepelende verhaal te vervangen door een montage van brokstukken. Het gaat er in O mores! ook niet om de vervalsende representatie te confronteren met (het ideaal van) een meer adequate representatie: het is precies de veronderstelling van dat onderscheid die de roman ondergraaft. De werkelijkheid is toegankelijk in en door de taal, het geloof in een ‘buiten’ is een illusie. Bij Peter Verhelst krijgt de problematisering van de representatie opnieuw een politieke lading: in Zwerm stelt hij de verhouding tussen de roman en de extratekstuele werkelijkheid ter discussie, zonder dat hieruit echter een duidelijk af te bakenen ideologisch parti pris blijkt. Het politieke karakter van Zwerm toont aan dat de postmoderne roman maatschappelijke geëngageerd kan zijn, al is het niet mogelijk om dat engagement te verbinden met een bepaald ideologisch discours dat uitgaat van een welbepaalde visie op hoe de werkelijkheid is. Het werk van Van Marissing en Vogelaar uit de jaren 1970, daarentegen, kan met het neomarxisme verbonden worden. Bij Verhelst is er geen correcte of valse representatie: elk verhaal, elk discours is aangetast door de inconsistentie, door Verhelst verbeeld als een ‘virus’ dat elk sluitend beeld besmet. Verhelst ondermijnt dan ook de eenheid van zijn literaire representatie met behulp van inconsistenties en een complexe netwerkstructuur. In dat opzicht sluit zijn werk aan bij dat van Jongstra en Beurskens, hoewel het wat betreft thematiek, ambitie en historische reikwijdte grondig daarvan verschilt. | |||||||||||||||||
[pagina 270]
| |||||||||||||||||
Uit de vergelijking van ander proza en postmodern proza blijkt dus dat in beide stromingen de problematisering van de representatie een prominent plaats inneemt. Toch zijn er verschillen waar te nemen tussen het andere proza en het postmoderne proza, zowel wat betreft de poëticale en ideologische vooronderstellingen over representatie, als wat betreft de literaire technieken die de auteurs hanteren om de verhouding tussen taal en werkelijkheid ter discussie te stellen. Zoals blijkt uit de analyse, zijn in de hier besproken werken van Robberechts, Van Marissing en Vogelaar elementen aan te wijzen die moeilijk met het postmodernisme te verenigen zijn. | |||||||||||||||||
Bibliografie
|