Nederlandse Letterkunde. Jaargang 14

[p. 215]

Met zijn rug naar de toekomst
Harry Mulisch als historicus van de Tweede Wereldoorlog
Sander Bax (Universiteit van Tilburg)

Abstract

The Dutch literary writer Harry Mulisch has an ongoing project of reflecting on the nature of historiography. In several essays he opposed the narrative reconstruction of the historian to the experience of the historical moment itself. History recreates the past as a closed ‘then’, whereas literature can recreate the past in a new kind of ‘present’. In this article Sander Bax relates Mulisch' philosophical ideas on historiography to the theses of Frank Ankersmit on the sublime experience of the past. His concept of traumatic experience of historical moments seems to fit quite well with the way Mulisch writes on historical moments in some of his novels. Bax proposes new interpretations of Het stenen bruidsbed [The stone bridal bed, 1959] and De aanslag [The assault, 1982]. In both cases Mulisch uses the novel to portray characters that experience the past as traumatic. Norman Corinth's role in the bombing of Dresden has turned him into a traumatic figure (Het stenen bruidsbed) and Anton Steenwijk's seperation from his parents in 1945 has made his whole life fractured (De aanslag). Mulisch not only portrays the psychological development of these characters, he also foregrounds them as fictional characters by using a mythical style of writing. In that sense they are part human, part character. By doing this, Mulisch lays bare the problems of linguistic representation of reality. On the one hand he tries to bring the reader closer to the historical event, on the other hand he reflects on the impossibility of literature to close that gap.

[p. 216]

1. Inleiding

In zijn spraakmakende oratie In de ban van goed en fout? (1983) haalt historicus J.C.H. Blom een interview met Harry Mulisch aan. Daarin zegt Mulisch naar aanleiding van het verschijnen van De aanslag.

Lou de Jong komt steeds weer met een nieuw deel van zijn oorlogsgeschiedenis. Op een gegeven moment weten we alles. Alles. En dat is het dan. Dan zijn we niets opgeschoten. Dan kunnen we eh... in de lach schieten of zo. Zoals de hoofdpersoon van mijn boek tenslotte in de lach schiet.¹

De historicus laat niet na om op te merken dat dit citaat ‘buitengewoon weinig blijk [geeft] van inzicht in hoe geschiedvorsing en - schrijving in elkaar steken en wat de betekenis daarvan is.’² In deze beschouwing wil ik betogen dat de historicus de schrijver hier nogal onderschat. Als literator mag Mulisch dan wellicht geen geschied vorser zijn, hij reflecteert in zijn literaire werk voortdurend over de geschied schrijving. Zoals uit het citaat duidelijk wordt, legt hij daarbij vooral nadruk op wat het betekent om ‘kennis’ van het verleden te hebben. Met het ‘in de lach schieten’ dat in het citaat zo'n belangrijke rol speelt, verwijst Mulisch naar een typisch literaire reactie op de absurditeit van het verleden. Om die literaire reactie gaat het mij hier.³

In 1975 schrijft Harry Mulisch in het autobiografische Mijn getijdenboek: ‘Ik heb de oorlog niet zo zeer “meegemaakt”, ik ben de tweede wereldoorlog.’⁴ Het is een beroemde uitspraak, die dan ook te pas en te onpas wordt geciteerd. Wie het hoofdstuk uit het getijdenboek leest, komt er al snel achter dat Mulisch hier op een ironische manier een complex probleem uit de doeken doet: zijn vader werkte samen met de Duitsers, terwijl zijn moeder een jodin was. Door zijn connecties kon Harry's vader zijn moeder redden, maar hij kon niet voorkomen dat zijn grootmoeder en andere familieleden in een kamp terechtkwamen. Deze gebeurtenis heeft het leven, en dus ook het schrijverschap, van Mulisch gevormd:

Meer nog dan een trauma. Ik ben zelf het trauma van de anderen. Nee, het is niet dat ik ervan wakker lig of een syndroom heb, want mij is niks overkomen. Ik was okee in de oorlog. Maar ik ben er wel helemaal door gevormd. En als ik over de oorlog nadenk, dan denk ik over mijn ouders na. En als ik over mijn ouders nadenk, waar ik het product van ben, dan denk ik dus over mezelf na. Ik zal altijd over mezelf moeten blijven nadenken, dus blijf ik ook altijd over die oorlog nadenken.⁵

In de loop der jaren heeft Mulisch heel veel over de Tweede Wereldoorlog geschreven. Het begon met de roman Het stenen bruidsbed (1959) en zijn boek over het Eichmann-proces (De zaak 40/61 (1962), maar het onderwerp bleef terugkomen, tot in De ontdekking van de hemel (1992) en Siegfried (2001) aan toe. Tot nu toe is er

1 Blom (2007), 14.

2 Blom (2007), 14.

3 Ik dank Odile Heynders (Universiteit van Tilburg) en Aukje van Rooden (Universiteit van Tilburg) voor hun kritische opmerkingen bij een eerdere versie van dit artikel.

4 Mulisch (1975), 64.

5 Geeraerts (1981), 170.

[p. 217]

in de secundaire literatuur vooral aandacht besteed aan de manier waarop Mulisch in essayistische teksten over de Tweede Wereldoorlog schrijft.⁶ De rol die de oorlog speelt in het fictionele werk wordt wel erkend, maar de meeste wetenschappelijke interpretaties zijn erop gericht te betogen dat het in die romans eigenlijk om heel andere dingen gaat.

Jan Hein Donner schrijft over Het stenen bruidsbed: ‘De vorm heeft de inhoud vernietigd. Centraal is een stad, die kapot is gebombardeerd en een vrouw, die veroverd en verlaten wordt. Het grondthema is het oude poëtische thema van liefde en oorlog.’⁷ Dat mag waar zijn, Donners woordkeuze (‘een stad’, ‘een vrouw’, ‘liefde en oorlog’) verraadt dat hij geen oog heeft (of wil hebben) voor het gegeven dat deze roman gaat over een specifieke stad (Dresden), een specifieke vrouw (een Oostduitse dame met een oorlogstrauma) en over een specifieke oorlog (de Tweede Wereldoorlog). Frans de Rover stelt in zijn studie De weg van het lachen voor om de roman niet als een ‘realistisch-psychologische roman’ te lezen, maar als ‘het resultaat van een schrijfproces’.⁸ Hij volgt daarmee het spoor van Donner, die Mulisch' werk graag ‘seautoscopisch’, zelf-reflectief, leest. Door dat te doen omzeilt De Rover het probleem van de onduidelijke status van het personage Norman Corinth, maar hij ontdoet de roman daarmee tegelijk van haar toch overduidelijke claim op de werkelijkheid.

Het mechanisme dat we herkennen in de bestudering van Het stenen bruidsbed is wijd verbreid in de bestudering van Mulisch' oeuvre. Zijn complexe werken stellen de interpreten voor interessante uitdagingen. In de wetenschappelijke bestudering van Mulisch' oeuvre domineert een metaforisch principe. De concrete verhalen en romans worden herleid tot een structuur die de afbeelding is van een ander verhaal: eigenlijk beelden de meeste romans de mythen van Oedipus of Orfeus uit, eigenlijk beeldt Mulisch in zijn romans ‘het schrijven zelf’ uit. Deze interpretaties van onder meer Cornets de Groot, Donner, De Rover en Kuipers hebben veel inzichten opgeleverd, maar ze hebben ook tot verlies geleid. Er is te weinig oog voor de pogingen die de auteur doet om iets over de werkelijkheid te zeggen. Onder werkelijkheid versta ik dan de geschiedenis, de politieke actualiteit en (in een breder perspectief) de toekomst van de wereld. Ik wil betogen dat Mulisch niet (of niet alleen) schrijft om met kunstmatige constructies een buitentijdelijke (en dus onwerkelijke) eeuwigheid te bereiken, maar dat er in zijn werk een sterke drang te vinden is om via de kunst over de werkelijkheid (over reële historische gegevens of actuele politieke ontwikkelingen) te spreken.

In deze beschouwing wil ik iets daarvan voor het voetlicht brengen. Ik wil laten zien hoe Mulisch in twee romans (Het stenen bruidsbed en De aanslag) over de Tweede Wereldoorlog heeft geschreven. Het is mij er niet om te doen de bestaande interpretaties te negeren, maar juist om de mythische en zelfreflectieve aspecten van deze romans te betrekken op de poging om de werkelijkheid van het verleden invoelbaar te maken. Door romans en essays te schrijven waarin de Tweede Wereldoorlog gethematiseerd wordt, levert Mulisch als schrijver een bijdrage aan

6 Zie Buurlage (1999)

7 Donner (1971), 46-47.

8 De Rover (1987), 181-182.

[p. 218]

de geschiedschrijving. In die teksten echter geeft hij meer dan een gefictionaliseerd beeld van het verleden, ook presenteert hij de lezer een interpretatie van dat verleden, vaak gelieerd aan een (politieke of levensbeschouwelijke) visie op het verleden. Die interpretatie en visie zijn dan weer sterk gerelateerd aan de geëngageerde positie die Mulisch als schrijver zoekt.

2. Geschiedschrijving en trauma

In enkele lezingen uit de jaren tachtig gaat Mulisch bewust de discussie aan met de officiële geschiedschrijving. In het essay ‘De neus van Cleopatra’ (opgenomen in de essaybundel De zuilen van Hercules, reflecteert Mulisch op de relatie tussen literatuur en geschiedschrijving. Hij stelt dat de historicus het verleden achteraf beschrijft. De nederlaag van de Duitsers staat dan al vast. Maar de realiteit van de oorlog was nu juist dat men niet wist wie er ging winnen.

Die essentiële onzekerheid, dat was allereerst ‘wie es wirklich gewesen’, want niemand wist hoe het zijn zou, zelfs Hitler niet. De geschiedschrijving staat voor de paradoxale opgave, ook de aggregatietoestand te moeten tonen van het verleden toen het nog een heden was, met al zijn mogelijkheden en onwaarschijnlijke toevalligheden. Toen zij plaatsvonden, waren historische verschijnselen geen historische verschijnselen, het karakter van de noodzakelijkheid, het eigenlijke historische dus, moet in zekere zin tussen haakjes gezet worden door de historiografie. Ik herinner mij een opmerking van Thomas Mann over Stefan Zweigs biografie van Marie Antoinette, die luidt, dat hij tot de laatste bladzij hoopte dat zij niet onthoofd zou worden.⁹

Mulisch' betoog tendeert naar de opvatting dat vooral de literaire schrijver in staat is om het verleden op die manier opnieuw aanwezig te laten zijn. In een roman liggen alle gebeurtenissen weliswaar ook vast, maar toch leest men een roman als de wereld van het toeval. Voor wie een historische roman leest, is alles nog mogelijk.

De geschiedschrijving, daarentegen, slaagt er zelden in om in de akt van het lezen die openheid van het nu op te roepen. Voor haar gebeurde het vrijwel altijd toen, terwijl er ‘toen’ nooit iets gebeurd is: alles wat er ooit is gebeurd, is in een nu gebeurd. [...]
Maar het moet zijn als bij een literair meesterwerk, waartoe men steeds kan terugkeren en waarin men altijd nieuwe dingen ontdekt: het is onveranderlijk en het is niet onveranderlijk - dat is het adequate beeld van de geschiedenis.¹⁰

Mulisch plaatst twee dingen tegenover elkaar. De historiografie herschept het verleden als een gesloten ‘toen’, de literatuur kan het verleden opnieuw creëren als een ‘nu’. Het verleden is voor de historicus onveranderlijk, maar de romancier kan haar in zijn beschrijving veranderlijk maken. Wil zijn roman geloofwaardig blijven, dan zit daar ook wel weer een grens aan: daarom houdt hij het op het beeld van de

9 Mulisch (1990), 139.

10 Mulisch (1990), 140.

[p. 219]

geschiedenis als onveranderlijk én niet onveranderlijk. Het lijkt vooral te gaan om de kloof die tussen deze twee visies op het verleden gaapt.

De tegenstelling tussen officiële en ‘literaire’ geschiedschrijving is de afgelopen jaren gethematiseerd in het onderzoek naar ‘culturele herinnering’. Tegenover de officiële discipline (‘history’) plaatsen onderzoekers uit deze traditie het concept herinnering (‘memory’). In diverse teksten hebben de Duitse onderzoekers Jan en Aleida Assmann het herinneringsconcept uitgewerkt.¹¹ Een historische gebeurtenis wordt in eerste instantie bewaard via individuele herinneringen van mensen. Wanneer mensen hun herinneringen delen, worden die individuele herinneringen al snel collectief. In een samenleving ontstaan daardoor op een gegeven moment beelden van het verleden. Die collectieve herinneringen komen voort uit de sociale interactie van individuele herinneringen. Op een gegeven moment worden die collectieve herinneringen geïnstitutionaliseerd in plaatsen van herinnering (lieux de mémoire): standbeelden, gedenkstenen, monumenten en musea.¹² Als dat gebeurt, ontstaat de culturele herinnering van een historische gebeurtenis. Met de term ‘culturele herinnering’ wordt verwezen naar de manier waarop herinneringen ‘gemedieerd, getekstualiseerd en gecommuniceerd’ worden. Men maakt daarbij een onderscheid tussen een fase van ‘communicatieve herinnering’, als de ooggetuigen en deelnemers aan de gebeurtenis nog leven, en een fase van ‘culturele herinnering’, waarin er ‘alleen nog’ monumenten en verhalen over zijn.

Ann Rigney heeft de aandacht gevestigd op de specifieke bijdrage die literaire teksten kunnen leveren aan de ‘herinneringscultuur’. Door hun hoge publieke status en door hun bijzondere vormgeving fungeren literaire teksten vaak als katalysatoren van de publieke herinnering.¹³ Met name het genre van de historische fictie bloeit in tijden waarin een samenleving behoefte heeft aan het vertellen over en herinneren van alternatieve of gemarginaliseerde gebeurtenissen uit het verleden. Als de officiële geschiedschrijving er niet in slaagt om die verhalen op te tekenen, biedt de historische fictie de ruimte voor deze vormen van herinnering.

[...] literary texts may have a role to play in arousing interest in histories which are not one's own, in the history of groups with which one has hitherto not identified. This suggests the importance of seeing literary texts not just as channels for perpetuating certain memorial traditions but also as the source of new traditions and the means for broadening the horizons of what one considers one's own heritage.¹⁴

In zekeren zin bieden literaire teksten een tegenwicht tegen het ‘vergeten’ van de officiële geschiedenis. Daarom spreken onderzoekers uit deze traditie ook wel van ‘countermemory’.

Om dit probleem wat scherper in beeld te brengen, zijn de ideeën van Frank Ankersmit over het vergeten van belang.¹⁵ Voor Ankersmit zijn er vier vormen van vergeten (en dus ook vier vormen van herinneren). Veel dingen uit ons dagelijks leven vergeten we zonder consequenties. Het gaat om onbelangrijke details die

11 Zie onder meer: Assmann, J (1997) en Assmann, A (1999). Zie ook Halbwachs (1991).

12 Nora (1989).

13 Rigney (2006), 20.

14 Rigney (2004), 389.

15 Ankersmit (2007).

[p. 220]

door hun herhaalbaarheid irrelevant worden. De tweede vorm van vergeten sluit daarbij aan. Soms is het zo dat die ogenschijnlijk onbelangrijke details vanuit een ander perspectief ineens wél belangrijk worden. Ankersmit wijst in dat verband op de psychoanalyse. Die liet zien dat onbeduidende voorvallen (versprekingen, toevallige dromen) een grote invloed op de menselijke persoonlijkheid hadden. De historicus die oog heeft voor de vergeten aspecten van het verleden, kan bestaande beelden thematisch corrigeren.

De derde vorm van vergeten is van meer belang voor mijn betoog. Het gaat om gebeurtenissen die te pijnlijk zijn om tot het individuele of collectieve bewustzijn te worden toegelaten. Ankersmit spreekt over ‘traumatische herinneringen’. De naoorlogse verwerking van de Holocaust biedt de bekenste voorbeelden van vormen van herinnering waarbij dat wat te pijnlijk is, wordt verdrongen. Daardoor wordt de historische gebeurtenis (paradoxaal genoeg) vergeten én herinnerd tegelijk. ‘De traumatische ervaring wordt vergeten voor zover zij uit het bewuste geheugen verdrongen kán worden; maar ze wordt herinnerd voor zover het subject van de traumatische ervaring psychisch door deze ervaring wordt ontregeld.’¹⁶

Ankersmit formuleert nog een vierde vorm van vergeten. Hij gebruikt die categorie om te denken over de ‘meest dramatische transformaties die de West-Europese mens in de loop van de geschiedenis heeft ondergaan’. Het gaat om momenten waarop de mens een nieuwe wereld betreedt, zoals de Renaissance en de Franse Revolutie. De mens ontwerpt dan een nieuwe collectieve identiteit en ‘vergeet’ de oude wereld. Het verliezen van die oude wereld is een pijnlijk proces dat ook als zodanig wordt ervaren, maar er is geen weg terug. Ook in dit geval is er sprake van traumatische herinnering, maar de spanning tussen de bewuste nieuwe identiteit en de verdrongen oude identiteit is niet meer oplosbaar. Is het in de derde vorm nog mogelijk om de traumatische ervaring uiteindelijk (na therapie) deel uit te laten maken van de bestaande identiteit, in deze vierde vorm is dat niet meer mogelijk omdat de oude identiteit niet meer bestaat.

Met dit concept van de traumatische herinnering wordt er een koppeling gemaakt tussen geschiedschrijving en noties uit de psychoanalyse. Dit soort pijnlijke herinneringen worden opgeslagen in het onbewuste. Ze zijn dan ontoegankelijk voor het bewustzijn, maar worden toch bewaard. Het onderzoek naar de psychologische ontwikkeling van slachtoffers van de Holocaust heeft geleid tot de ontwikkeling van de zogenaamde trauma studies. Bij die slachtoffers vindt men symptomen van post-traumatic stress disorder: ‘an overwhelming experience of sudden or catastrophic events in which the response to the event occurs in the often uncontrolled, repetitive appearance of hallucinations and other intrusive phenomena’.¹⁷ Cathy Caruth is een van de wetenschappers die deze psychologische notie heeft onderzocht en in een breder verband heeft proberen te plaatsen:

16 Ankersmit (2007), 356.

17 Caruth (1996), 57-58.

[p. 221]

I will argue in what follows that trauma is not simply an effect of destruction but also, fundamentally, an enigma of survival. It is only by recognizing traumatic experience as a paradoxical relation between destructiveness and survival that we can also recognize the legacy of incomprehensibility at the heart of the catastrophic experience.¹⁸

De geest moet leren leven met de herinnering aan een gebeurtenis die zij niet rationeel onder controle kan krijgen. Het lukt het slachtoffer niet om de gebeurtenis in te bedden in het coherente verhaal dat zijn identiteit zou moeten zijn.¹⁹ Ankersmit vergelijkt in zijn studie De sublieme historische ervaring de traumatische ervaring met de kunsttheoretische notie van de sublieme ervaring:

De traumatische ervaring is te bedreigend om tot het bewustzijn toegelaten te worden; ze stelt eisen aan ons vermogen om betekenis te geven aan onze ervaringen, waaraan we niet kunnen voldoen. Terwijl onze associatieve vermogens ons gewoonlijk in staat stellen de ervaring in ons levensverhaal (narrativiteit) te integreren, noopt het trauma juist tot dissociatie. De traumatische ervaring wordt uitgesloten van onszelf en onze identiteit.²⁰

Het gevolg is dat de gebeurtenis zich op allerlei momenten openbaart, wanneer het individu er geen controle over heeft (in dromen en hallucinaties bijvoorbeeld). Dit zorgt voor een sublieme ervaring van de werkelijkheid die anders is dan de conventionele ervaring. Normaal gesproken worden onze ervaringen verwerkt door cognitieve vermogens die ze onmiddellijk inbedden in de bestaande identiteit. Deze sublieme herinnering levert daarentegen een direct en onmiddellijk contact op met de wereld.

Het is belangrijk om op te merken dat Ankersmit hier psychologische noties gebruikt om te spreken over wat hij noemt de conditie van ‘de westerse beschaving’. Het trauma blijft niet beperkt tot de ervaringen van individuele mensen, maar wordt toegepast op een collectieve groep. Het gaat Ankersmit om de vraag hoe de westserse beschaving omgaat met haar grootste crises, die waarin de ene identiteit vervangen wordt door de andere. Hij brengt daarin een verschil aan tussen de Renaissance en de Franse Revolutie enerzijds en de Holocaust anderzijds. De eerste twee revoluties zorgden voor een totaal nieuwe wereld, de derde historische gebeurtenis heeft de wereld niet definitief veranderd: vooral omdat de plegers van die misdaad verslagen zijn en hun daden en ideeën vervolgens geen deel zijn geworden van de collectieve toekomst. In de naoorlogse samenleving kon men collectief weigeren om de Holocaust deel uit te laten maken van de nieuwe identiteit, iets wat de mensheid na de Renaissance en na de Franse Revolutie niet kon.

Aan het slot van zijn betoog bespreekt Ankersmit de fascinatie van onder meer Goethe en Nietzsche voor de ‘a-historische natuur’, voor het onveranderlijke dat zich tegen de geschiedenis in beweegt. Hij doelt daarmee op de idee van het mythische verleden. Ankersmit sluit aan bij de visie van Victor Turner die mythen beschouwt als ‘liminale fenomenen’ die vertellen over momenten waarop de ene

18 Caruth (1996), 58.

19 Zie Van Alphen (2004) voor het onderscheid tussen narratieve herinnering en traumatische herinnering.

20 Ankersmit (2007), 369.

[p. 222]

situatie verandert in de andere. De mythe leeft in het ‘niemandsland tussen het historische en het a-historische’. Ze is dan ook ontstaan tijdens de overgang van een ‘prehistorische’ naar een ‘historische’ tijd. Die verandering wordt in de mythe gedramatiseerd: in deze verhalen openbaart zich de scheiding tussen een wereld van een ‘eeuwige en quasi-natuurlijke stabiliteit’ en de wereld van historische verandering. In die zin zijn de mythen verhalen over het verlies dat optreedt bij die transities:

Hieruit volgt dat de mythe en het historische sublieme niet enkel gerelateerd moeten worden aan een ver verleden; want de mythe en het historische sublieme vergezellen ons als een eeuwige schaduw op ons pad naar de moderniteit. Elke keer dat een beschaving een waarlijk nieuwe fase in haar geschiedenis betreedt, ontstaat er een nieuw mythisch sublieme als het koude en gefossiliseerde hart van deze beschaving, dat steeds weer zal worden doorgegeven aan hen die later leven.²¹

Het betoog van Ankersmit is relevant voor Mulisch' visie op de geschiedschrijving. In de romans die ik in deze beschouwing wil bespreken, probeert de schrijver de geschiedenis op een manier te beschrijven die afwijkt van de manier waarop de historicus dat zou doen. Mulisch gelooft er niet in dat de literaire schrijver in staat is het ‘nu’ van het verleden op te roepen waar de historicus dat niet kan. Wat Mulisch wel doet, is het verleden van de Tweede Wereldoorlog representeren als een traumatische herinnering in de betekenis die Ankersmit eraan geeft. Hij doet dat door personages te creëren die in de Tweede Wereldoorlog traumatische ervaringen hebben opgedaan. In zijn romans maakt Mulisch de spanning zichtbaar tussen het naoorlogse officiële geschiedverhaal aan de ene kant en de persoonlijke, getraumatiseerde identiteit van de slachtoffers anderzijds. Hij sluit daarmee aan bij de hiervoor uiteengezette visie op de mythe. Hij creëert ‘eigentijdse mythen’ waarin het trauma van de Tweede Wereldoorlog geënsceneerd wordt als een kloof tussen het historische en het a-historische. Dat de personages er niet in slagen om hun trauma ‘op te lossen’, lijkt erop te wijzen dat Mulisch op zijn minst ‘the legacy of incomprehensibility at the heart of the catastrophic experience’ (Caruth) wil laten zien.

21 Ankersmit (2007), 405.

3. Vergiss mich nicht. Realiteit in Het stenen bruidsbed

De auteur die in 1959 Het stenen bruidsbed publiceert, staat op dat moment bekend als een ‘schepper van mythen’.²² In vroege teksten als archibald strohalm, Het zwarte licht en de verhalenbundel De versierde mens schreef hij over onwerkelijke mensen, over personages die zich dan weliswaar in een gewone werkelijkheid bevinden, maar die eigenschappen vertonen waardoor zij zich aan die realistische status onttrekken, om daarmee een mythisch karakter te krijgen. Dat de nieuwe roman

22 Gomperts (2003), 343-368.

[p. 223]

ineens draaide rondom een historische gebeurtenis mag dan ook een doorbraak in het oeuvre genoemd worden. Mulisch was naar eigen zeggen op reis geweest naar Roemenië en Oost-Duitsland, alwaar hij getroffen werd door wat er in Dresden gebeurd was.²³ In zekere zin is Het stenen bruidsbed complementair aan de ‘documentaire’ De zaak 40/61 van drie jaar later. De roman en de (ogenschijnlijk) journalistieke tekst markeren een omslagpunt in het oeuvre. Mulisch wil zich nadrukkelijker met de historische en politieke werkelijkheid gaan bezighouden, in literaire fictie en non-fictie.

De roman Het stenen bruidsbed gaat over de Amerikaanse oorlogsvlieger Norman Corinth. In 1945 nam hij deel aan het vernietigende bombardement op Dresden. Niet alleen zetten hij en zijn kameraden deze stad in vuur en vlam, ook schoten zij rücksichtlos onschuldige mensen dood die verkoeling zochten in de Elbe. Na de oorlog wordt Corinth tandarts in Baltimore. Het verhaal vangt aan als hij in 1956 een uitnodiging krijgt om een congres in Dresden te bezoeken. Zijn belevenissen tijdens dat congres vormen de belangrijkste bestanddelen van het verhaal. Corinth blijkt zijn verleden ver weggestopt te hebben (het is immers een trauma) en in de confrontatie met diverse mensen uit het naoorlogse Dresden komen verschillende elementen uit dat verleden weer terug.

Het centrale probleem van deze roman is de vraag hoe een literaire tekst een (traumatische) historische gebeurtenis kan verbeelden. In dit geval gaat het om het bombardement op Dresden. Het gaat om een historisch moment dat in het algemeen gezien wordt als een zinloze oorlogsdaad, omdat de Duitsers al min of meer verslagen waren. Ook werd dit bombardement gekenmerkt door een grote overdaad aan geweld, waarvan het neerschieten van onschuldige burgers in de Elbe wel het macabere dieptepunt genoemd mag worden. Deze oorlogsdaad wordt in de roman op twee momenten beschreven. De eerste keer worden de gebeurtenissen verteld door een echtpaar dat het bombardement heeft moeten ondergaan, de tweede keer wordt het verteld vanuit het perspectief van de oorlogsvliegers.

In het hoofdstuk ‘Stille bossen, vredige heuvels’ komt Norman Corinth terecht in Alexander's bar, samen met Hella Viebahn en Alexander Schneiderhahn. De West-Duitser probeert de Amerikaan politieke uitspraken te ontlokken, maar Corinth moet niets van politiek hebben.

Helaas...ik ben ervan overtuigd, dat het een gebrek in mijn mens-zijn is, en dat ik schadelijk ben, en de politiek zal zich ook wel met míj gaan bemoeien, zoals men wel zegt, en dat heeft zij ook al gedaan, zoals u misschien is opgevallen, maar...’ - hij haalde zijn schouders op en zweeg. Hij dacht, ik weet het zelf niet.²⁴

Hier maakt Corinth duidelijk dat ook hij een oorlogsslachtoffer is. Hij verwijst hiermee naar de grote littekens op zijn gezicht, waarop in de tekst al herhaaldelijk is gewezen. Als Hella hem hierop aankijkt, schaamt Corinth zich en bloost hij. ‘Hij haalde zijn handen weg en Hella keek in een gezicht, dat alleen nog bestond uit

23 Zie hiervoor Mulisch (1972).

24 Mulisch (1959), 76. In het vervolg zal ik in de tekst naar deze roman verwijzen met de letters HSB, gevolgd door een paginanummer.

[p. 224]

aanduidingen, overschot, herinnering.’ (HSB, 78) Corinth schaamt zich, en voelt zich schuldig, maar de eerste gedachte die bij hem opkomst is dat hij (als Atilla de Hun) haar het bed in zal krijgen. ‘Voelde ik mij maar slecht - dan voelde ik mij’. (HSB, 79)

Hier wordt benadrukt dat Corinth een onverwerkt schuldcomplex heeft. Vervolgens brengt Schneiderhahn het gesprek op ‘de grootste misdaad uit de geschiedenis’: het bombardement op Dresden. Hierop vertelt een echtpaar in de café over hun persoonlijke ervaringen op die bewuste dag. Zij vertellen een verschrikkelijk verhaal over het bombardement, dat zijn vrouw door de stervende stad liep met hun kind, hoe alles brandde en hoe het ging stormen. Zijn vrouw zocht verkoeling in de Elbe, maar die werd op dat moment beschoten door een vliegtuig. Bij die actie laat de vrouw haar kind uit haar handen glippen en raakt zij verwond aan haar been.

Alles brandde, de hele stad, de straten waren veranderd in ovens, maar de vlammen waren haast niet te zien van de rook. Na een halve minuut waren haar haren en haar kleren van haar lijf geschroeid en ze stikte haast van de rook en omdat het vuur alle zuurstof verbruikte. Ze vertelde dat het overal naar gebraden vlees stonk. [...]
Overal stonden mensen roerloos tot hun nek in het water, zonder kreunen of spreken, alleen maar in het water. Ze maakte het kind nat en nam het over haar schouder en ging ook zo ver mogelijk in het water staan, en toen kwam het vliegtuig. Op misschien tien meter hoogte en het kwam met het gillen van de mensen. Alle kanonnen schoten, maar als u het mij vraagt begreep ze het niet meer. Ze dacht dat iets in haar been beet en het kind ontglipte haar en ze voelde om zich heen door het water, maar ze kon het niet meer vinden... (HSB, 86/87)

Mulisch plaatst de dader hier recht tegenover de slachtoffers van zijn geweld. Corinth was immers betrokken bij de aanvalsgolf waarbij onschuldige burgers in de Elbe werden gedood. ‘Corinth trok zijn gezicht in plooien en probeerde haar te vinden in het zwarte water, maar hier was de oorlog, en daar was hij, en daartussen was niets.’ (HSB, 88)

Het is belangrijk om op te merken dat Mulisch in deze roman de historische gebeurtenis achteraf beschrijft. De gedachten van Corinth én de dialogen met andere personages zijn dus herinneringen van en reflecties op de traumatische historische gebeurtenis die in deze roman verbeeld wordt. Toch zijn er ook plaatsen in de roman waarin het verleden zich manifesteert alsof het op dat moment plaatsvindt. Het gaat dan om momenten waarop Corinth het gevoel heeft dat hij overvallen wordt door het verleden. Hij noemt dat het ‘groene gefluister’.

(Het groene gefluister kon ook brullen, een zware mannenstem in hallen: ‘... maat over...’, ‘... de draaitoren, en wie...’, opdoemend en verzinkend in een muur van de nacht; soms werd het de stem van een vrouw die in zijn hoofd geboren werd en zei: ‘... o ja? Vandaar...’ of: ‘... alk dieren en...’; en ook wel scheldend, lachend, fluisterend, een harde schreeuw in de leegte, of maar

[p. 225]

een enkel woord, dobberend op de stilte; het waren zeer werkelijke stemmen, die bij mensen hoorden die hij niet kende en niet zag, maar die een voorstelling opriepen: arbeiders in havens, een vrouw in haar keuken, een jongen bij een relletje op een plein: een stad, het kwam vlak voordat hij insliep, een enkele keer overdag, vroeger op school al, onder de les, hij kon het niet begrijpen. Het betekende nooit iets, wat er uit die stad kwam) (HSB, 17)

Norman Corinth ervaart gedurende de gehele roman een kloof tussen het heden en het verleden. In het heden is hij een tandarts die geen toegang heeft tot het trauma dat zijn verleden tekent. Geconfronteerd met de stad die hij vernietigde, wordt hij een aantal keer overvallen door dit gefluister: het verdrongen verleden dringt zich aan hem op en steeds leidt dat tot een gevoel van crisis.

Het verleden wordt in de roman ook op een andere manier gerepresenteerd. Hij bestaat uit elf hoofdstukken, die onregelmatig verdeeld zijn over vijf delen. De hoofdstukken hebben titels, de delen niet. In het tweede, vijfde en negende hoofdstuk komen fragmenten voor van vier à vijf pagina's die cursief gedrukt zijn en die aangeduid worden als ‘zang’. In die zangen wordt het bombardement op Dresden verteld. Mulisch creëert voor deze passages een verteller die een stijl hanteert die een parodie op Homerus genoemd kan worden. Ik citeer de passage waarin de ergste oorlogsmisdaad plaatsvindt:

In het zwarte water ziet hen onder het bevend schijnsel van de vlammen de blauwogige Corinth: hoofden, koppen, testen, roerloos. En dan lacht hij in zijn koepel de lach van de overwinnaar en schreeuwt: ‘Zal ik ze eens een serenade geven?’ En allen lachen, alle vliegers, Jim, Alan, Frank, Patrick en Archie, en dan jaagt hij de kogels voor zich uit het water in, waar de hoofden spatten, tuimelen, botsen, springen, keilen, verzinken, en lacht, alle vliegers, allen lachen in de nacht, en zingen:
‘Adieu, mein kleiner Gardeoffizier, Adieu,
Adieu, und vergiss mich nicht,
Vergiss mich nicht.’ (HSB, 112)

Het werkelijke historische moment waarom deze roman draait, wordt beschreven in een homerische zang, vanuit het perspectief van de Amerikanen in de cockpit. Ik beschouw deze zangen als verdrongen herinneringen die bij Corinth naar boven komen op het moment dat hij het bed deelt met de Oost-Duitse Hella Viebahn.²⁵

Dat maakt de passages extra intrigerend. In de tweede zang, waarvan ik zojuist de laatste zinnen geciteerd heb, beschrijft Mulisch de seks tussen Corinth en Hella dus alsof het het bombardement op Dresden is. Mulisch vertelt in deze passage dus in zekere zin twee dingen tegelijk: een seksscène die in 1956 speelt en een oorlogsscène uit 1945. De seksuele daad uit 1956 spiegelt zich in het bombardement uit 1945. Omdat hij daarbij de taal van Homerus gebruikt, wordt de intertekst van de Trojaanse oorlog geactiveerd. Daarmee spiegelt de oorlog uit 1945 zich weer in de Trojaanse oorlog van Homerus. Hier herkennen we het principe van de synchroni-

25 Over die zangen is nogal wat discussie geweest. In een van de eerste beschouwingen over de roman las Jessurun d'Oliveira de zangen als herinneringen van Corinth. (D'Oliveira) Hij vindt het proc édé te gekunsteld omdat de drie fragmenten té goed op elkaar aansluiten. Als het herinneringen zijn, dan zou het moeten gaan om warrige fragmenten, zeker bij een personage dat zo gekweld wordt door het verleden. Schmitz-Küller (1971) zegt daarover dat het niet gaat om bewuste herinneringen van Corinth. Zij stelt dat Mulisch laat zien ‘in welke vorm Corinth zijn verleden heeft ingekapseld.’ (Dautzenberg (1989), 79) Jan Hein Donner gaat daar, in zijn hevige polemiek met Schmitz-Küller, tegenin als hij stelt dat in de zangen ‘de vertelling gewoon doorgaat.’ (Donner (1982), 80) Er wordt niet alleen naar het verleden gesprongen, maar de vertelling in het heden gaat óók door, alleen nu verteld in de terminologie van de Tweede Wereldoorlog en de Klassieke Oudheid. Donner beschrijft de plot van de zangen, die in zijn ogen dus de liefdesverhouding tussen Hella en Corinth beschrijven, als begeerte, ontlading en afknapper (Donner 1982). Bor (1974-1975) trekt de parallellen nog verder door. In de eerste twee delen van de roman komt Corinth aan in Dresden, wat parallel loopt aan de eerste zang, in de delen erop volgen we zijn belevenissen in de stad, culminerend in het naar bed gaan met Hella, gespiegeld in de tweede zang. Vervolgens zijn we getuige van zijn neerstorten, zowel in de eerste verhaallaag als in de derde zang.

[p. 226]

citeit dat in deze roman een belangrijke rol speelt: het oorlogstrauma wordt vergeleken met een liefdesaffaire, beide worden vergeleken met de Trojaanse oorlog. In de rest van de roman komen er nog enkele lagen bij: Dresden is ook de plek waar Napoleon vocht én Dresden wordt vergeleken met brandende Rome, ten tijde van keizer Nero.²⁶ Verschillende historische oorlogen worden op elkaar gestapeld in één mythische tekst. Op die manier wordt de horizontale tijd (het metonymische) omgebogen tot een verticale tijdloosheid (het metaforische principe). Dat wat historische gezien na elkaar komt wordt door Mulisch in één ruimtelijke structuur ondergebracht.

Het traumatische moment uit het verleden wordt in deze roman alleen maar via omwegen verteld. In de eerste plaats door twee slachtoffers elf jaar later over hun herinneringen te laten vertellen, in de tweede plaats door een overduidelijk gefictionaliseerde verteller die het verleden zelf in de tegenwoordige tijd vertelt. Die scènes ontberen echter ieder realisme, omdat zij nadrukkelijk een metaforisch karakter hebben. Beide scènes illustreren naar mijn idee de onmogelijkheid om het verleden direct weer te geven, maar niet zonder het te proberen. Mulisch is in deze roman op zoek naar een literaire vorm waarin hij de historische en ruimtelijke afstand tussen het moment van schrijven en de historische gebeurtenis op kan heffen.

Met haar complexe vertelstructuur illustreert de roman de theorieën van Corinth over de geschiedenis. Op een gegeven moment denkt Corinth na over het verleden.

Hj dacht, het hééft ook niet plaatsgehad. Verdomd. Het is nooit gebeurd, want het had ook niét gebeurd kunnen zijn: het maakte geen deel uit van een strategie, van de tweede wereldoorlog, zoals de massacres van de andere steden. Die hadden een bedoeling, en aanwijsbare gevolgen - zoals het massacre van Cathago, en Hiroshima; die mikten boven zichzelf uit, zoals de slag om Troje niet om Troje ging, maar om Helena. Dresden niet. (HSB, 129)

Hij probeert een antwoord te vinden en komt met een eigenaardige theorie. Hij denkt dat er twee geschiedenissen zijn:

Hij dacht, de ene is geschiedenis van de geest, bloedig maar geest, de bedoeling, de gevolgen: Alexander, Caesar, Napoleon - Slag bij Marathon, Slag bij Dresden, Bombardement van Berlijn, Hamburg. Dat is de tijd, de ontwikkeling. Maar daarnaast, daaronder, ligt de anti-historie in de stilte van de dood, en met tussenpozen zakt de historie er in weg. Dan geldt de antihistorie van Mao Dun Tanhu, Attila, Timoer Lenk, Djenghiz Khan, Hitler. Dan is er geen gedachte meer, geen bedoeling en geen gevolg - alleen het niets. Tussen de massacres van de Hunnen en de koncentratiekampen van Hitler is geen tijd verstreken. Zij liggen naast elkaar op de bodem van de eeuwigheid. Hij dacht, en daar ligt Dresden. Massacre van Aquileia, Massacre van Auschwitz - Massacre van Dresden. Wij gooiden Dresden kapot omdat het Dresden was, zoals de joden

26 Ik zal in deze beschouwing niet alle verwijzingen uiteenzetten. Daarvoor verwijs ik naar Goedegebuure (1989).

[p. 227]

geslacht werden omdat het joden waren. Verder geen boodschap. Hekatomben aan het niets, brandend in een eeuwige, dode ruimte buiten de geschiedenis. Wat prachtig! Het bombardement van Dresden is van Hitler, en van Attila, en van Timoer Lenk: ik was één nacht bij de Waffen SS, één nacht pantserruiter in het barbarenleger, onkundig van de levensregels li en i, en in de steppe van de lucht!
Hij dacht, ik zal mij terugtrekken in de heuvels en het ondoordringbare, onbeweeglijke antigeschiedenisboek schrijven, waarin het Massacre van Dresden niet meer obskuur is ten overstaan van de Slag bij Dresden, en de Slag bij Marathon, maar waarin Napoleon en Miltiades in een nootje onder de tekst staan: de anti-historie van het niets dat tegen iets vocht, de anti-biografie van de mannen die nooit bestaan hebben: Hitler, Corinth... (HSB, 129-131)

Tegenover de geschiedenis van de zinvolle gebeurtenissen, staat die van de zinloze gebeurtenissen. De ene geschiedenis is die van de tijd, de andere is die van de eeuwigheid en de dood. In deze passage worden twee visies op geschiedschrijving tegenover elkaar geplaatst. De ene is de officiële geschiedschrijving, waarin het verleden is omgebogen tot een logisch verhaal waarin de gebeurtenissen in een temporele lijn zijn geplaatst. Daartegenover bevindt zich datgene wat zich aan die logische ordening onttrekt, dat wat er niet inpast, omdat het te onbegrijpelijk is of omdat het de geschiedenis erna niet heeft beïnvloed. De daden van Hitler zijn in dat perspectief niet-historisch, omdat ze een tijdelijke ingreep waren in de geschiedenis, iets wat evenzo geldt voor Corinth, wiens daden als oorlogsmisdadiger maar wat graag uit het naoorlogse verhaal over de bevrijding zijn weggeschreven.

Resumerend kunnen we vaststellen dat Corinth iemand is die ‘niet past’ in het historische verhaal van zijn eigen tijd. Dat wordt in de roman vormgegeven door de verhouding van Corinth tot twee andere personages. In Dresden heeft hij - zoals eerder is opgemerkt - een affaire met de Oost-Duitse Hella Viebahn, de dame die het congres organiseert. In de seksuele relatie tussen Corinth en Hella verbeeldt Mulisch Corinths poging om zich te verhouden tot het Dresden dat hij vernietigde. Daarnaast zoekt hij keer op keer de confrontatie met de West-Duitse Alexander Schneiderhahn. In het geruzie met Schneiderhahn ontvouwt zich Corinths onzekerheid over de schuldvraag. Na het eerder geciteerde gesprek in Alexander's bar wekt Schneiderhahn namelijk de suggestie een kampbeul geweest te zijn. Dat Hella daarvan zeer overstuur raakt, maakt duidelijk dat zij, op haar beurt, in een kamp heeft gezeten.

Corinth verhoudt zich in de roman dus met iemand die duidelijk een slachtoffer is en iemand die suggereert een dader te zijn. Hij zelf is natuurlijk ook een dader, maar hij vermomt zich hier als een slachtoffer. Hij neemt Hella mee naar zijn hotelkamer, waar hij haar het een en ander vertelt over zijn oorlogsverleden, maar verzwijgt dat hij op de Elbe schoot. Vervolgens hebben zij seks. De seksuele daad wordt beschreven in termen van het bombardement op Dresden. Zonder dat ze het weet, maakt Corinth Hella nogmaals tot het slachtoffer. Niet voor niets keurt hij haar

[p. 228]

na deze nacht geen blik meer waardig. Corinth lijkt dus naar Dresden gekomen om (al dan niet bewust) zijn oorlogsmisdaad over te doen.

Vanaf de eerste ontmoeting herkent Corinth in ‘gorilla’ Schneiderhahn zijn rivaal.²⁷ Het lijkt erop dat Corinth niets liever wil dan dat deze Schneiderhahn een kampbeul is geweest, zodat hij zijn daderschap kan delen. Schneiderhahn is in die zin niet alleen een rivaal, maar is tegelijk ook een spiegel voor Corinth. Als uiteindelijk blijkt dat de West-Duitser helemaal niet schuldig is, wordt Corinth woedend. Hij komt tot het besef dat hij zelf misschien te vergelijken mag zijn met Nero, Attila de Hun en Hitler, maar dat dat helemaal niet geldt voor Schneiderhahn. Al die tijd dacht hij in de spiegel te kijken, maar hij komt tot het inzicht dat deze man aan de goede kant stond. Corinth beseft dat hij er als beul alleen voorstaat. Woedend zoekt hij Schneiderhahn op en slaat hem in het gezicht. Na deze scène lezen we de slotpassage van de roman. Corinth rijdt snel weg in zijn auto, maar in een vlaag van verstandsverbijstering rijdt hij de auto in puin. Aan het slot van de roman zit hij in het gras, terwijl achter hem zijn auto uitbrandt. Hij leest een krantenartikel over Heinrich Schliemann, dat hij eerder in de roman in handen heeft gekregen. De kern van het stukje is dat Schliemann ‘negen Troje's onder elkaar vond’, ‘[...] het derde, lieve lezer, gij hebt het begrepen, met sporen van brand, gewelddadige verwoesting [...]’ (HSB, 219).

Hier, aan het slot van de roman, wordt Corinth vergeleken met de archeoloog Schliemann. Die vond niet één historische stad, maar een metaforische opeenstapeling van negen tijdslagen. Hij lijkt daarin op Corinth die naar Dresden komt om zijn verleden ‘over te doen’, en om het metaforisch te verbinden met tal van oeroude verhalen. Hij is er niet in geslaagd om zijn oorlogstrauma te verbinden aan een logisch, temporeel verhaal. Sterker nog, steeds meer is hij tot het besef gekomen dat zijn daad zich in een tijdloze eeuwigheid bevindt. Dat betekent naar mijn idee dat Corinth er aan het einde niet in slaagt om het trauma te ‘verwerken’. In deze roman heeft het personage Corinth een hardnekkige poging gedaan om de kloof die hij ervaart tussen zijn heden als tandarts en zijn verleden als oorlogsmisdadiger te slechten, maar hij eindigt voor een bord met verboden toegang. Het enige wat hem rest is een uitzicht op leegte:

Hij verkreukelde het knipsel en wierp het in het vuur, dat in stroompjes tussen de keien door vloeide. Het bloed met een mouw van zijn littekens vegend, keek hij in de vlammen. De auto bestond alleen nog als een doorzichtige geest in de laaiende gloed. Een paar meter verder lag een bord dwars over de straat: ‘VERBODEN - OOK VOOR VOETGANGERS’.
Hij stond weer op en kroop achter een begroeid heuveltje, waar hij het vuur niet meer zag en over de uitgestorven vlakte kon kijken. (HSB, 219)

Aan het einde van de roman kijkt Corinth in hetzelfde ravijn waarin hij in 1945 keek. Hij is weer terug bij af: hij heeft geprobeerd om in het reine te komen met zijn persoonlijke verleden, maar zelfs met geweld heeft hij zich niet los kunnen bre-

27 Als we de parallel met de Trojaanse oorlog doortrekken, dan is Corinth Paris die Helena schaakt, zoals hij in de tekst Hella voor zich wint. In die constellatie is Schneiderhahn de vijand, en dus Hector. Niet voor niets jaagt Corinth (Paris) Schneiderhahn (Hector) in het hoofdstuk ‘De wrok’ tot drie keer toe om het bed. Toch gaat die analogie met Hector maar ten dele op, omdat Alexander als naam veeleer naar Paris verwijst. Daarmee wordt Schneiderhahn de ‘goede’ en Corinth uiteindelijke ‘de kwade’. Door zo nadrukkelijk de confrontatie met Schneiderhahn aan te gaan, kijkt Corinth in een spiegel. Hij ziet dat iets wat hij liever niet ziet: zijn eigen ‘kwaadheid’. De rollen van Paris en Hector schuiven heen en weer tussen Corinth en Schneiderhahn.

[p. 229]

ken. Het verkeersbord markeert de breuk die er loopt tussen heden en verleden, en tussen de officiële geschiedenis en zijn eigen persoonlijke verhaal, een breuk die zich zelfs in Corinths gezicht gemarkeerd heeft, in het litteken dat in deze passage ook nog eens genoemd wordt. Dat hij in het vuur wil kijken, betekent dat hij de confrontatie wil aangaan met zijn traumatische verleden. De toegang daartoe is hem verboden, zodat de breuk in stand blijft en hij alleen nog maar over een uitgestorven vlakte kan kijken.

Mulisch heeft de historische gebeurtenis rondom Dresden verbeeld door een personage dat het verleden als getuige, dader en slachtoffer heeft meegemaakt. Hij probeert om toegang te krijgen tot het verdrongen verleden, maar stuit op een onoverkomelijke grens. Tegelijk heeft de auteur ervoor gezorgd dat het historische moment waar het ons om gaat wel degelijk tot twee keer toe beschreven is, zij het op indirecte manier: door herinneringen van slachtoffers en via een sterk mythologiserende verteller. Met deze constructie geeft Mulisch vorm aan de tegenstelling tussen de officiële geschiedenis (die waarin het verleden als een noodzakelijkheid verschijnt) en de persoonlijke niet-gehoorde geschiedenis van iemand voor wie de geschiedenis nog niet tot een geordend verhaal is geworden. Dat wat buiten de logische geschiedenis valt, is voor de mensen uit 1956 niet meer te bereiken: er ligt een kloof tussen, Corinth stuit op een bordje ‘verboden toegang’.

Dit betekent dat niet alleen het personage Corinth vastloopt op de kloof tussen heden en verleden, ook de verteller is niet in staat het verleden direct weer te geven. Hij heeft daarvoor immers woorden nodig, en met woorden overbrug je die historische afstand niet. In deze roman thematiseert Mulisch (in de ontwikkeling van het personage én in de gekozen literaire vormen) de afstand die er bestaat tussen het beleefde historische moment (de geschiedenis als ‘nu’) en de talige representatie daarvan door de historicus (de geschiedenis als ‘en toen’). Zo bezien gaat de roman inderdaad over het schrijven, zoals de interpretaties van Donner, De Rover en Kuipers stellen, maar dan wel over de vraag hoe de geschiedenis van deze historische gebeurtenis te schrijven.

4. Een droom, die men zich overdag herinnert. Realiteit in De aanslag

Na 1959 ontwikkelt Harry Mulisch zich in hoge mate als geëngageerd auteur. In de jaren zestig schrijft hij boeken op de grens van literatuur, geschiedschrijving en journalistiek: de zogenaamde documentaires. Twee daarvan thematiseren een onderwerp uit de Tweede Wereldoorlog: in De zaak 40/61 doet hij verslag van het proces tegen Adolf Eichmann en in De toekomst van gisteren schrijft hij over zijn mislukte poging om een roman te schrijven over de wereld die ontstaan zou zijn wanneer Adolf Hitler de Tweede Wereldoorlog gewonnen had. In beide teksten speelt de notie van ‘buiten-tijdelijkheid’ versus tijd, die we in Het stenen bruidsbed zo duidelijk aanwezig zagen, een centrale rol. In 1970 publiceerde hij de roman De ver-

[p. 230]

teller, het grootste verhaalexperiment dat in zijn oeuvre te vinden is. Deze complexe roman beschrijft voor een groot deel de bezetting en bevrijding van Nederland, een onderwerp dat later terugkomt in de populaire en verfilmde roman De aanslag uit 1982. Beide teksten vertellen een verhaal dat gemodelleerd is naar historische gebeurtenissen die zich tussen 1940 en 1945 in Nederland afspeelden. Anders dan De verteller heeft De aanslag een op het oog conventionele vertelvorm. Als Mulisch het 200.000ste exemplaar van de roman uitgereikt krijgt, heeft hij het in zijn dankwoord over twee verschillende manieren om over de oorlog te schrijven. ‘Door een eenvoudig verhaal, dat men ingewikkeld vertelt; of door een ingewikkeld verhaal, dat men eenvoudig vertelt.’²⁸ De verteller is een voorbeeld van het eerst type, De aanslag volgt het tweede scenario.

Was Het stenen bruidsbed een poging om via de literatuur de geschiedenis te schrijven van een reële gebeurtenis die te ingewikkeld is om een plaats te krijgen in de officiële geschiedenis, in De aanslag gaat de aandacht uit naar een gebeurtenis die op het eerste oog dichter bij de bestaande historische verhalen staat: het verhaal over verzetsstrijdster Jannetje Johanna Schaft.²⁹ Deze dame stond bekend als Hannie Schaft. Vlak voor de bevrijding werd zij door SS-Sturmbannführer Willy Lages geëxecuteerd. In juni, september en oktober 1944 pleegt Schaft drie aanslagen: op politiekapitein Ragut en twee figuren van de Haarlemse recherchedienst, Fake Krist en zijn ondergeschikte Willemse. De eerste aanslag pleegde zij samen met haar vriend Jan Bonekamp, die omkwam toen Ragut terugschoot. De aanslag op Willemse pleegt zij samen met Cor Rusman, en dit keer raakt zij zelf gewond aan de benen. De aanslag op Fake Krist mislukt omdat een andere verzetsgroep Schaft en haar vriendin Truus Oversteegen voor is. Hoewel ze steeds weet te ontkomen, wordt ze in maart 1945 aangehouden bij een routinecontrole, waarna ze op 17 april geëxecuteerd wordt. Na de oorlog wordt Schaft beschouwd als verzetsheld, maar in de jaren vijftig komt er kritiek op de rol die het communisme speelde in het verzet. Ze wordt controversieel als Theun de Vries in 1956 zijn roman Het meisje met het rode haar op haar leven baseert. In 1981 wordt die roman verfilmd, en in 1982 wordt er een monument voor haar opgericht in Haarlem.

In zijn studie over De aanslag heeft De Rover laten zien hoe Mulisch allerlei gegevens uit een studie van journalist Ton Kors heeft gebruikt. De auteur heeft de drie genoemde aanslagen ineengeschoven tot één aanslag en hij heeft de meeste namen veranderd. Ook neemt hij hier en daar in bewerkte vorm uitspraken over die verschillende personages (onder wie Truus Oversteegen) in dat boekje doen. De Rover maakt aannemelijk dat Mulisch deze roman zeer duidelijk gebaseerd heeft op de historische werkelijkheid van 1944-1945. Als evidentie daarvoor gebruikt hij twee foto's (een van de aanslag op Krist en een van Hannie Schaft). De eerste foto diende als model voor de beschrijving van de scènes rondom de aanslag, de tweede foto heeft de beschrijving van het romanpersonage Truus Coster gevormd. Deze foto's maken duidelijk dat de auteur hier heel bewust aansluiting heeft gezocht bij een moment uit de werkelijkheid.

28 De Rover (1985), 10.

29 De Rover (1985), 84-90.

[p. 231]

Dit geeft aanleiding om dezelfde vraag te stellen die ik bij Het stenen bruidsbed naar voren bracht. Welke rol speelt het verbeelden van de (historische) werkelijkheid in deze roman? Welke functies hebben de transformaties? Opnieuw maakt Mulisch het historische verhaal concreet door te schrijven over mensen die de geschiedenis aan den lijve hebben ondervonden. Hij kiest er niet voor om de hoofdrol te geven aan een personage dat gemodelleerd is naar Hannie Schaft, Fake Krist of Jan Bonekamp, de hoofdrolspelers uit het historische verhaal. In de roman uit 1959 was de hoofdrol weggelegd voor een dader, in De aanslag creëert Mulisch het perspectief van een slachtoffer. In deze roman beleven we de oorlog door de ogen van Anton Steenwijk, de jongen wiens ouders vermoord worden door de Duitsers als vergelding voor een aanslag die voor hun huis heeft plaatsgevonden.

In de straat waar de familie Steenwijk woont, schiet het verzet de NSB'er Fake Ploeg dood. De buren, de familie Korteweg, verslepen het lijk van Ploeg en leggen het voor het huis van Antons familie. Zijn broer rent nog naar buiten om het terug te leggen, maar hij is te laat en moet vluchten voor de aankomende Duitsers. Vervolgens worden Antons ouders en zijn broer als vergelding gefusilleerd. Anton zelf ontspringt de dans. Na een nacht in de cel gezeten te hebben met Truus Coster, die met haar vriend Cor Takes de aanslag pleegde, wordt hij naar zijn oom en tante in Amsterdam gebracht.

Door deze gebeurtenis loopt Anton een oorlogstrauma op. Dit trauma zal de gehele roman door een rol spelen. In het eerste hoofdstuk lezen we over de aanslag. We volgen daarbij voortdurend het perspectief van Anton. Dat betekent dat we meeleven met de familie Steenwijk in het huis, terwijl buiten de aanslag plaatsvindt. Als Anton ziet hoe de Duitsers zijn ouders meevoeren, beleeft hij dat alsof zijn ouders ‘vereeuwigen’:

Anton zag en hoorde alles, maar op een of andere manier was hij er niet meer helemaal. Een deel van hem was elders, of nergens meer. Hij was ondervoed, en nu ook stijf van de kou, maar dat was het niet alleen. Zoals het op dat moment was: zijn vader zwart uit de sneeuw geknipt aan tafel, zijn moeder buiten op het terras in het licht van de sterren - dat vereeuwigde. Het maakte zich los van alles wat er aan voorafging en er op zou volgen, snoerde zich in en begon de reis door zijn verdere leven, aan het eind waarvan het uit elkaar zal spatten als een zeepbel, waarna het zal zijn of het nooit gebeurd is. (DA, 31)

Anton ziet hier letterlijk het transformeren van zijn ouders. Van levende mensen worden zij tot eeuwige, maar dode beelden:

Toen hij naar haar opkeek, zag hij haar gezicht veranderd in dat van een beeld, met een starende uitdrukking van ontzetting. Zijn vader, die zijn hoed weer had opgezet, keek naar de grond, zoals altijd wanneer hij liep. (DA, 37)

[p. 232]

Deze passage is illustratief voor de manier waarop Anton met zijn herinneringen aan de oorlog omgaat. Net als Norman Corinth speelt verdringing daarbij een centrale rol. Bij Anton is er duidelijk sprake van traumatische herinnering in de betekenis die Caruth en Ankersmit eraan geven. Hij maakt iets mee dat hij na de oorlog niet kan opnemen in zijn identiteit als overlevende van de oorlog. Het lijkt wel alsof de wereld waarin zijn ouders nog leefden een totaal andere wereld is dan die waarin zijn ouders niet meer leven. Deze problematiek manifesteert zich in deze roman in de tegenstelling tussen tijd en eeuwigheid. Het historische moment zet zich als een eeuwig en gestold beeld vast in het geheugen van de jongen. Het is gelokaliseerd, maar hij heeft er nauwelijks toegang toe. Hij wordt anesthesist en dat symboliseert de manier waarop hij zich opsluit in een onverwerkt verleden. Het leven dat Anton na de oorlog opbouwt, heeft als doel, zo zegt de verteller ons, om de oorlog te vergeten.

Daar in zijn kleine, donkere appartement boven de viswinkel, in een dwarsstraat tussen de Prinsengracht en de Keizersgracht, de overburen op vijf of zes meter afstand, verdween dat Haarlem van januari 1945 nog verder achter de horizon. Het ging zoals wanneer een man is gescheiden: hij neemt een vriendin om zijn vrouw te vergeten, maar in dezelfde mate hoort zij nog bij zijn vrouw, en pas met de volgende kan het misschien weer iets worden - al maakt een derde de meeste kans. Ook het afgrenzende moet steeds afgegrensd worden; maar de taak is hopeloos, want alles raakt alles in de wereld. Een begin verdwijnt nooit, zelfs niet met het einde. (DA, 107)

Tussen 1945 en 1966 leeft Anton in deze ‘halfslaap’. De plot van de roman wordt gestuurd door steeds terugkerende momenten waarop Anton met zijn verleden wordt geconfronteerd. Zo gaat hij in 1952 op bezoek bij zijn oude buren, de familie Beumer en ontmoet hij in 1956 toevallig de zoon van Fake Krist. In beide gesprekken is Anton afzijdig en wil hij het liefst niet lastig gevallen worden met het verleden. Dat verandert pas in 1966. Hij voert dan een gesprek met Cor Takes, waarin nieuwe feiten voorkomen. Dat gesprek lijkt Anton inzicht te geven in de manier waarop hij verankerd zit aan het verleden, hoe ‘versteend’ hij is.

Die verankering uit zich in de eerste plaats in zijn liefdesleven. In 1960 werd Anton als bij toverslag verliefd op Saskia de Graaff, als zij samen bij de ‘Stone of Scone’, in Westminster Abbey staan. Zij is de dochter van een oud-verzetsheld die een belangrijke politieke positie inneemt. Anton trouwt met haar en daarmee huwt hij eigenlijk zijn verleden. Dit wordt duidelijk in de sleutelscène uit het vierde hoofdstuk. Met vrouw en kind bezoekt Anton de begrafenis van een jeugdvriend van Saskia's vader.

Tijdens de borreltafel vangt Anton een gesprek op. Hij hoort een man vertellen over de aanslag. Dit maakt bij Anton een soort ‘traumatische herbeleving’ los: ‘Ver weg in de tunnel van het verleden weerklinken de zes knallen: eerst één, dan twee,

[p. 233]

dan nog twee, dan nog één. Zijn moeder die naar zijn vader kijkt, zijn vader naar de tussendeuren, Peter die de mantel van de carbidlamp tilt...’ (DA, 147) Anton spreekt Cor Takes aan en samen spreken zij over de aanslag. Takes vertelt hem over zijn motieven, onder de noodzaak van deze aanslag. Tijdens het gesprek is Anton aanvankelijk kalm en rustig, al wordt hij hoe langer, hoe meer overspoeld door herinneringen uit het verleden.

Zo licht het was, opeens zag hij onoverzichtelijke bewegingen in een diepe duisternis, op een gang, geschreeuw, het leek wel of Peter in takken viel; iets met een sleutel...het verdween als de flard van een droom, die men zich overdag even herinnert. (DA, 160)

Rationeel weet Anton wat er gebeurd is, maar emotioneel zit hij nog volkomen op slot. Als hij zich daadwerkelijk dingen begint te herinneren, reageert hij daar zeer hevig op. Zeker wanneer Cor Takes hem vertelt over Truus Coster. Voor het eerst komt hem weer het beeld van deze vrouw voor de geest. Hij had een nacht met haar in de cel doorgebracht, maar dat moment heeft hij diep weggestopt.

Anton staarde hem aan, en plotseling overspoelde het hem. Met zijn handen tegen zijn gezicht wendde hij zich af en begon te snikken. Zij stierf. Op dit moment stierf zij voor hem, eenentwintig jaar geleden, en tegelijk daarmee verrees zij als wat zij voor hem betekend had, eenentwintig jaar lang, verborgen in duisternis en zonder dat hij eigenlijk ooit aan haar dacht, want dan had hij zich moeten afvragen of zij nog leefde. Daarstraks nog had hij haar gezocht, in de kerk, en later weer in het café, - dat begreep hij nu pas. Daarom ook was hij naar deze begrafenis gegaan, waar hij niets te maken had. (DA, 160-161)

Het gesprek met Cor Takes is het keerpunt in de roman. Het zorgt ervoor dat Anton zich bewust wordt van een aantal dingen die hij jarenlang genegeerd had. Tot dan toe was er een onoverbrugbare kloof tussen heden en verleden. Hoewel de tijd verder ging (het is inmiddels 21 jaar later), heeft Anton niet echt geleefd.

Als hij weer herinnerd wordt aan Truus Coster, begint Anton te veranderen. Na de begrafenis gaat hij met Saskia en Sandra naar het strand. Na een tijdje laten vrouw en dochter hem achter, waarna hij in slaap valt. Hij droomt ervan thuis te zijn in ‘Buitenrust’, het huis waarin hij met zijn ouders woonde. Hij blijkt anderhalf uur te slapen, waarna hij vreselijk verbrand is. Als hij thuis op de bank ligt na te puffen, ziet hij een foto van Saskia uit de tijd dat zij zwanger was. Ineens beseft hij dat zij op Truus Coster lijkt. Bij Cor Takes bekijkt hij haar foto, en ziet hij dat Truus en Saskia inderdaad sprekend op elkaar lijken. Hij probeert zich te herinneren wat Truus Coster in de cel tegen hem zei, maar hij is het kwijt.

Het was voorgoed weg, verdwenen de wereld uit. Hij wist dat op het moment experimenten met LSD aan de gang waren op de universiteit. Natuurlijk lag het nog ergens opgeslagen in zijn hersens, hij wist dat serieuze proefpersonen welkom waren, en misschien zou het dan te voorschijn

[p. 234]

komen. [...] hij voelde er niets voor, het verleden chemisch op te graven. Bovendien liep hij de kans dat het helemaal niet te voorschijn kwam, maar iets anders, iets onverwachts, dat hij niet zou kunnen beheersen. (DA, 188)

Hier wordt duidelijk dat het vooral angst is die Anton ervan weerhoudt te herinneren wat hij zich op dit moment wil herinneren. Op een gegeven moment haalt Cor Takes het pistool van Truus te voorschijn. Hij vertelt hem hoe de aanslag verlopen is. De aanblik van het pistool bewerkstelligt bij Anton de historische sensatie waarnaar hij zo op zoek is.

Het was of het pistool op tafel een gewicht was, dat Anton meetrok naar de diepte van het verleden. Zo volledig als hij was vergeten, wat zich later in de cel had afgespeeld, zo duidelijk herinnerde hij zich die laatste avond thuis. De schoten, en dan de verlaten kade met het lichaam van Ploeg. Natuurlijk had hij altijd geweten, dat daar even tevoren ook andere mensen geweest moesten zijn, maar in zekere zin alleen op logische gronden; pas nu werd het werkelijkheid. (DA, 194)

Deze confrontatie zorgt ervoor dat Anton er even in slaagt om de kloof tussen het naoorlogse heden en de gebeurtenis uit 1945 op te heffen. Wat tot dan toe zo ‘buiten-tijdelijk’ was dat Anton er zelfs in zijn herinnering niet bij kon, wordt op deze plaats in de roman voor even voelbaar. Het is de eerste keer dat hij zich de werkelijkheid van wat er in 1945 gebeurd is, daadwerkelijk herinnert. Voor het eerst beleeft hij dus het verleden. Hij beseft ook dat hij er geen goed aan doet getrouwd te zijn met Saskia, die zo zeer de incarnatie is van Truus Coster. Dat brengt hem ertoe zijn huwelijk te beëindigen.

In 1968 trouwt Anton voor de tweede keer, nu met Liesbeth. Met haar brengt hij zijn vakanties door in een gekocht vakantiehuis in Toscane. Hij kijkt daar uit over groene heuvels met wijngaarden en allerlei Italiaanse bomen en planten. Hij noemt het een ‘wonderlandschap’, ‘dat niet alleen was wat het was, maar zich het ene ogenblik gedroeg als een panorama van de renaissance en het volgende als het decor van de romeinse oudheid, en in alle gevallen ver, ver verwijderd was van Haarlem, oorlogswinter 1945. Nauwelijks veertig jaar oud begon hij te spelen met de gedachte, zich hier permanent te vestigen als Peter het huis uit was.’ (DA, 204) Anton wil niets liever dan zich vestigen in dit klassieke landschap, dat tijdloosheid en eeuwigheid symboliseert. Hieruit kunnen we afleiden dat de confrontatie met het verleden nog niet louterend heeft gewerkt: de historische gebeurtenis heeft zich nog niet genesteld in Antons leven; hij heeft nog altijd het verlangen om te vluchten in een eeuwig heden, zodat hij zijn eigen historiciteit kan vergeten. Hij wil zich onttrekken aan de historische verbinding met wat er in de oorlog is gebeurd. Hij is inmiddels in de veertig en heeft steeds meer last van migraine. Ook lijdt hij onder nachtmerries en angstige voorgevoelens. Deze onrustgevoelens culmineren in een crisis, als Liebeth en zoon Peter even weg zijn om boodschappen te halen.

[p. 235]

Er was iets in hem aan de gang dat hij niet begreep; gejaagd liep hij naar de rand van het terras, maar in de diepte verdween de landweg leeg achter de heuvel met de ingestorte molen. [...] Het plein, zonder bomen en veel te groot voor het dorp, leek overgoten met kokend water. Er liepen alleen een oude man en een oude vrouw in het zwart; in de zwarte slagschaduw van de kerk zaten ook een paar oude mannen, maar de man en de vrouw liepen door de zon: twee verkoolde gestalten in het verblindende licht. (DA, 206)

Hier ziet Anton voor zijn ogen de psychische verscheurdheid die hem hoofdpijn bezorgt. Het klassieke, witte landschap wordt doorkruist door zijn overleden ouders. Zelfs in dit klassieke landschap, waar hij meende te ontvluchten aan de tijd, dringen zij het verstilde beeld binnen. Er loopt, zo lijkt het hier, een zwarte streep door de zon. Anton heeft gevoel dat er een vloedgolf over hem heen komt.

De roerloze, witgepleisterde muren schreeuwden hun witheid in zijn gezicht, de slinger van de trap, de ruwe houten balken, alles was veranderd in gevaar, dat iets in zijn hersens verwrikte; de rots brak door de kalk en brak door in zijn hoofd. Met allebei zijn handen tegen zijn borst ging hij naar het terras: de cypressen vlammen zwart vuur. Hij merkte dat zijn tanden klapperden, als van een klein kind dat uit zee komt, maar hij kon er niets aan doen.(DA, 207)

Later vindt Liesbeth hem ‘roerloos, maar trillend, als een beeld tijdens een aardbeving’. Hij krijgt een prik, slaapt vijftien uur en wordt verkwikt wakker. In de periode erna heeft hij nog wel eens zo'n aanval, maar uiteindelijk blijven zij weg. Het eeuwige landschap dat hij zo bewonderde, heeft echter haar volmaaktheid verloren, ‘zoals een mooi gezicht ontsierd wordt door een litteken.’ De aanval die Anton Steenwijk in de hiervoor beschreven scène beleeft, zou je kunnen beschrijven als een moment waarop de traumatische gebeurtenis zich op een onverwacht moment als een oncontroleerbare overval manifesteert. Anton botst letterlijk op de kloof tussen tijd en eeuwigheid die zijn bestaan kenmerkt. De tijd, de geschiedenis, en daarmee zijn niet te verdringen verleden dringen de eeuwige wereld binnen. De botsing van deze twee niet te verbinden eigenschappen zorgt voor een scheur dwars door Antons psyche. De crisiservaring brengt iets in hem teweeg. Leefde Anton vóór de crisiservaring als een klassiek, tijdloos beeld, of als een steen, nu krijgt hij langzaam weer besef van de tijd. Hij beseft zijn eigen vader overleefd te hebben, hij neemt zijn dochter Sandra mee naar Haarlem om bloemen bij het graf van Truus Coster te leggen. Hij lijkt nu losgekomen te zijn uit zijn eeuwige verleden en een besef van tijd gekregen te hebben. Dat besef doet zich voor wanneer hij nadenkt over zijn jongste kind, zijn zoon, maar hij had er nooit zo over gedacht in relatie tot zijn dochter Sandra:

Als hij zijn zoon in zijn armen nam, realiseerde hij zich soms dat het kind veel verder van de tweede wereldoorlog verwijderd was dan hij zelf van de eerste - en wat betekende de eerste wereldoorlog voor hem? Minder dan de peloponnesische oorlog. Hij besefte, dat dat ook voor Sandra gold, maar dat was vroeger nooit bij hem opgekomen. (DA, 203)

[p. 236]

En op televisie ziet hij nog eens Cor Takes, die zegt: ‘schei toch uit met die onzin, [...] Ik wil er eigenlijk helemaal niet meer over horen.’ (DA, 216)

Het moge duidelijk zijn dat Anton een ‘verscheurd’ persoon is met een oorlogstrauma. Hij moet die scheur aan den lijve ondervinden, zoals ook Norman Corinth (die een litteken in zijn gezicht heeft) dat moest, om gelouterd te kunnen worden. Niet voor niets wordt Anton in november 1981 wakker met kiespijn. Zijn huwelijk met Liesbeth en de ondergane traumatische ervaringen mogen hem dan verder geholpen hebben, nog altijd staat hij ‘met zijn rug naar de toekomst’ (208). In het vijfde hoofdstuk merkt de verteller een aantal keer op dat de tijd verstrijkt, zo ook dat Anton grijs begint te worden. Als Anton beseft ouder te zijn dan zijn vader, denkt hij: ‘Op een dag werd hij ouder dan zijn vader ooit geworden was, en dat gaf hem een gevoel van overtreding, die hem op een uitbrander kon komen te staan: - Quod licet Iovi, non licet bovi!’ (DA, 215)

Anton blijft een personage dat deels van steen is, deels van vlees. De frictie tussen beide eigenschappen manifesteert zich in de tanden. In Het stenen bruidsbed is Corinth zelf een tandarts, in De verteller worden de tanden van Joris Neeve getrokken en ook in De aanslag manifesteert de kloof tussen het versteende verleden en het dynamische heden zich in een moment van kiespijn.

Tandarts Gert-Jan van Lennep wil Antons kiezen wel trekken, maar onder voorwaarde dat hij meeloopt in de demonstratie tegen atoomwapens. Deze tandarts wil hem bevrijden van de frictie met zijn verleden, zodat hij zich kan engageren met de oorlog uit het heden. De tand wordt snel getrokken, Anton loopt met zoon Peter mee in de demonstratie en komt daar zelfs zijn zwangere dochter Saskia tegen. Volgens Van der Paardt moeten we deze slotpassage dan ook lezen als een moment waarop er een balans ontstaat:

Anton, die dus binnen afzienbare tijd grootvader zal worden, laat zich in de laatste bladzijden van de roman, wanneer hij Peter aan de hand meevoert, eigenlijk voor het eerst als ‘vader’ zien: pas als hij zijn eigen lot aan dat van de ‘mensheid’ heeft kunnen relateren, blijkt de echte volwassenheid.³⁰

Deze interpretatie negeert het gegeven dat Anton in deze demonstratie niet zo zeer aan het protesteren is, maar het grootste deel van de tijd in gesprek is met zijn vroegere buurmeisje Karin Korteweg, die hem vertelt over het lot van zijn broer en over de beweegredenen van haar vader om het lijk bij zijn familie voor de deur te leggen. De beste man wilde zijn salamanders beschermen en de buren hadden joodse onderduikers. Als Karin hem dit alles heeft verteld, snelt hij ervandoor: ‘Zonder op antwoord te wachten, haar hulpeloos achterlatend, wendde hij zich af en drong tussen de mensen, met slingers en kronkels, als om er zeker van te zijn dat zij hem niet terug zou vinden.’ (244)

Voor de zoveelste keer vlucht Anton hier voor de waarheid van het verleden. Dit wordt nog eens onderschreven door zijn worsteling met een cryptogram dat

30 Van der Paardt (1991), 6.

[p. 237]

hij las op de ochtend van de demonstratie: ‘Weet de zonnegod geen duidelijker omschrijving van deze puinhoop?’. Kort na het gesprek met Karin beseft hij dat het antwoord ‘ravage’ is en hij schiet in de lach. Voor De Rover zit hier een interpretatieve sleutel:

Het is hem genoeg als verklaring voor alles; hij schiet in de lach. Maar waartoe Anton niet in staat is, daartoe wordt de lezer in staat gesteld - die kan, met behulp van de verteller, van bovenaf op het labyrinth neerkijken en als in een cryptogram de woorden en zinnen laten ‘paren’, en tot uitspraken op filosofisch en psychologisch niveau combineren.³¹

Dit is een cruciaal moment in de roman. Anton Steenwijk hoort nu eindelijk de absurde waarheid over het verleden en wordt daardoor weer geconfronteerd met het historische moment dat hij zijn gehele leven heeft weggestopt. Wat is zijn reactie hierop? Als eerste vlucht hij weg voor de vrouw die hem het vertelt en vervolgens is het antwoord op het raadsel ‘ravage’. Ik geloof dan ook niet dat we het lachen moeten duiden als een ‘voldoende verklaring’ voor alles. Dit lachen is eerder een reactie op de onwezenlijkheid en de onbegrijpelijkheid van de werkelijkheid. Het lijkt goed hier een sleutelpassage te citeren:

Was iedereen schuldig en onschuldig? Was de schuld onschuldig en de onschuld schuldig? De drie joden... Zes miljoen waren er afgemaakt, twaalf keer zo veel mensen als hier liepen; maar door in levensgevaar te verkeren hadden die drie mensen twee andere mensen en zichzelf gered, zonder het te weten, en in plaats van zij waren zijn vader en zijn moeder en Peter gestorven, door toedoen van hagedissen...
‘Peter’ zei hij, - maar toen de jongen naar hem opkeek, schudde hij alleen lachend zijn hoofd waarop Peter teruglachte. Op hetzelfde moment dacht hij: ravage, natuurlijk, ravage, zo luidde de vage omschrijving van de Zonnegod. (DA, 252)

In de slotpagina's van de roman vindt Anton Steenwijk geen antwoord op de vraag wie er schuldig is aan de dood van zijn familieleden. Wat betekent de dood van een verzetsstrijdster in het licht van de zes miljoen joden? Welke plaats heeft het kleine Nederlandse verhaal tegenover dit grote trauma? Zelfs de demonstratie uit 1981 wordt in perspectief geplaatst, als Anton denkt ‘twaalf keer zo veel mensen als hier liepen’. Kortom, aan het einde van de roman wordt Steenwijk allerminst verlost van zijn verscheurdheid, noch vindt hij het antwoord op al zijn vragen. Aan het einde van de roman loopt hij dan ook de roman uit, zonder verhelderd te zijn:

Maar wat doet het er toe? Het is allemaal vergeten. De kreten sterven weg, de golven trekken glad, de straten raken leeg en het wordt weer stil. Een lange, slanke man loopt met zijn zoon aan zijn hand in een demonstratie. Hij ‘heeft de oorlog meegemaakt’, nog net, als een van de laatsten. Tegen zijn zin is hij erbij betrokken, bij die demonstratie, en even glinstert er iets in zijn ogen, alsof hij dat een grappig denkbeeld vindt. En met zijn hoofd een beetje schuin, als

31 De Rover (1985), 126.

[p. 238]

iemand die iets hoort in de verte, laat hij zich meenemen door de stad naar het vertrekpunt; met een korte beweging gooit hij zijn sluike grijze haar naar achteren, zijn schoenen sloffen en het is of zij wolkjes as opwerpen, ofschoon nergens as te zien is. (DA, 247).

In deze roman worden de problemen van de historiografie op twee manieren geportretteerd. In de eerste plaats door de beschrijving van een traumatische personage dat daadwerkelijk lijdt onder de breuk tussen heden en verleden. In zekere zin lijkt Anton Steenwijk op Norman Corinth. Allebei leven ze in de naoorlogse periode waarin het verhaal over de Tweede Wereldoorlog hoe langer, hoe meer tot een officieel verhaal is geworden. Beide slagen zij er niet in om hun persoonlijke verhaal in overeenstemming te brengen met het historische verhaal achteraf. In die zin is het voor hen afgesloten, ze krijgen er alleen zo nu en dan toegang toe, op momenten dat het verleden zich manifesteert als een ingreep in het heden. In die zin legt Mulisch hiermee een probleem van de historiografie bloot: het officiële verhaal onttrekt ons het zicht op het persoonlijke en subjectieve verhaal van de beleving van de geschiedenis.

De officiële geschiedenis heeft nog een ander probleem. Zij probeert het verleden te vangen in coherente interpretaties, maar de vraag is of er niet historische gebeurtenissen zijn die te complex zijn om zich te laten vangen. In de roman wordt steeds gedebatteerd over het morele oordeel over wat er in de oorlog is gebeurd: wie heeft de schuld? De Duitsers die zijn ouders vermoordden? De verzetsstrijders die de aanslag pleegden? De Beumers en hun hagedissen? Of de joden die beschermd moeten worden? Het is belangrijk om vast te stellen dat Mulisch er niet voor kiest om in zijn roman het ene morele oordeel (de verzetsstrijders deden het juiste, de duitsers waren het kwaad) te vervangen door het andere (het verzet was in zekere zin naïef en veroorzaakte daardoor in de laatste oorlogsjaren de dood van burgers). Het antwoord op het raadsel waar het verleden ons voor plaatst, is dat het een grote ravage was: in zijn oorspronkelijkheid is de geschiedenis ongeordend, zinloos en zonder doel.

5. Mythe en werkelijkheid

In diverse beschouwingen heeft Frans de Rover erop gewezen dat De aanslag een zeer complexe roman is. Net als in andere teksten uit deze periode, zoals de verhalen ‘Oude lucht’ en ‘Paralipomena Orphica’ en de kleine romans Twee vrouwen (1975) en De elementen (1988), neemt Mulisch in De aanslag afscheid van de groteske en experimentele verhaalvormen uit de jaren vijftig en van de ‘documentaire’ teksten uit de jaren zestig en zeventig. De teksten hebben met het vroege werk gemeen dat ze een meerlagig of metaforisch karakter hebben, maar deze gelaagdheid is niet langer zichtbaar aan de oppervlakte van de roman. Vanaf de tweede helft van de jaren zeventig schrijft Mulisch teksten met een conventioneel plot, waarin de verschillende lagen als het ware in elkaar geschoven zijn.

[p. 239]

In De aanslag zijn er drie belangrijke ‘niet-mimetische’ lagen te vinden: de Griekse, de Egyptische en de alchemistische. De Rover en Van der Paardt hebben er op gewezen dat er in Antons levensverhaal een Oedipale structuur verweven zit. Al in de eerste scène verliest Anton zijn echte ouders; in de loop van de roman zullen er enkele mensen als ‘surrogaat-ouders’ optreden. De belangrijkste andere ouders zijn de twee personen die betrokken zijn bij de aanslag: Truus Coster, met wie Anton in een cel terechtkomt, en Cor Takes, haar partner, die Anton later op een begrafenis zal ontmoeten. Het moment dat hij met Truus Coster in de cel zit, is gelardeerd met allerlei verwijzingen naar het baarmoederlijke stadium en de wedergeboorte. Anton wordt in deze roman, in de nacht van de aanslag, dus opnieuw geboren, als ‘kind’ van Truus Coster, de vrouw die hij zijn hele leven onbewust zoekt, tot hij er achter komt dat zijn vrouw Saskia sprekend op haar lijkt. Dat besef zet de eerste crisis in werking, die Anton pas te boven komt als hij Saskia inruilt voor Liesbeth, de vrouw die door het gehele gezelschap ‘moeder’ genoemd kan worden.

Niet minder belangrijk zijn de verwijzingen naar Egypte. Die verwijzingen staan vaak in dienst van het verwijzen naar complexe thema's als ‘eeuwigheid’, ‘verstening’ en ‘stilstand’. Er is al op gewezen dat Antons achternaam de strijd van het personage tegen de verstening weerspiegelt: steen wijk. De Rover citeert een uitspraak van Mulisch, waarin hij uitlegt dat het oude Egypte voor hem belangrijk is omdat het gericht was op het dodenrijk, zonder zelf het dodenrijk te zijn.³² Anders geformuleerd, het oude Egypte is een metafoor voor het dodenrijk. En zo functioneert het ook in deze roman. Er zijn vele verwijzingen te vinden, vooral in de passages over de mensen die rondom de jonge Anton woonden, in het huis van de Beumers (struisvogelveren, augurken) en in dat van Korteweg (de hagedissen).

De Rover brengt de mythes van Oedipous en Orfeus in verband met zijn totaal-interpretatie van Mulisch' oeuvre. Mulisch zet die mythe volgens De Rover in om de chronologische tijd te doorbreken.

Hij [Oidipoes, SB] zal pogen de dood te overwinnen, hetzij door hem met gelijke wapens te bestrijden (dat wil zeggen: met zijn eigen dood), hetzij door God te worden. Het overwinnen van de dood betekent het overwinnen van de lineaire (chronologische) tijd. Die overwinning lijkt ook mogelijk met het teruggaan naar het begin, naar de moeder, en het innemen van de plaats van de vader [...].

Dit hangt dan weer samen met Mulisch' poëticale drijfveren:

Mulisch wil aan het woord de magische kracht teruggeven die het eenmaal had bij de Egyptische god Thoth, de griffier, maangod, ogengenezer en uitvinder van het schrift: de hiërofgliefen. Zij nakomeling in de Hellenistische tijd is Hermes Trismegistus, de bron der alchimie. Met dit laatste begrip duidt Mulisch het schrijven aan: een vorm van wetenschap met directe relatie tussen geest (de schrijver) en stof (de taal) die zich verheft tot een goddelijk wonder: goud (het kunstwerk).³³³⁴

32 De Rover (1985), 120.

33 De Rover (1995), 3-4.

34 De Rover (1987), 302.

[p. 240]

Ik geloof dat we het mythologische verwijzen in Mulisch' oeuvre ook op een andere manier kunnen begrijpen. De duidelijk aanwezige verteller, die het al op de eerste pagina over ‘een zekere Anton Steenwijk’ heeft, maakt eens te meer duidelijk dat het hier gaat om een verhaal, een fictioneel bouwsel. Dat betekent volgens mij niet dat Mulisch er op uit is om de werkelijkheid te laten verdwijnen en een eeuwige, transcendentale structuur te creëren die zich losmaakt van die werkelijkheid. Via die verwijzingen transformeert hij de mens Anton Steenwijk in de held uit een Griekse tragedie. Maar wil dat zeggen Anton Steenwijk uiteindelijk geen mens is, maar wel een Grieks personage? Volgens mij moeten we de verwijzingen anders duiden. Ze ensceneren nog maar eens de paradox waarop deze roman gebaseerd is: Steenwijk is een mens (die reële dingen heeft meegemaakt) aan de ene kant, en hij is een personage (die een rol speelt in een gefixeerd en noodzakelijk verhaal) aan de andere kant. Het gebruik van de mythe versterkt de tegenstelling die deze roman bepaalt: die tussen werkelijkheid, menselijkheid en gevoelens aan de ene kant en fictie, verstening en stilstand aan de andere. Het personage is gedwongen om beide tegelijk te zijn: mens en personage, echt en nep.

De romans Het stenen bruidsbed en De aanslag zijn allebei gebaseerd op een paradox. De werkelijkheid van het verleden wordt beschreven door geloofwaardige personages in te voeren die begrijpelijke trauma's hebben. Tegelijkertijd worden die personages ‘ontmenselijkt’ door ze tot mythische personages te maken. Norman Corinth en Anton Steenwijk gaan gebukt onder deze gespletenheid: zij worden verscheurd tussen hun mens-zijn en hun personage-zijn. Het zijn natuurlijk steeds de nadrukkelijk aanwezige vertellers en geïmpliceerde auteurs die de constructies maken waarin deze personages ten onder gaan. Dat betekent echter niet dat zij soeverein heersen: de verteller in Het stenen bruidsbed heeft de taal van Homerus nodig om hét centrale moment van het boek te verbeelden, de verteller in De aanslag eindigt met het besef van ‘ravage’. Ook in die zin beschrijven deze twee historische romans de onmogelijkheid van het coherente historische verhaal. De geschiedenis is alleen te beschrijven als trauma: als kloof tussen tijdelijkheid en eeuwigheid, tussen nu en toen.

Met deze beschouwing over Het stenen bruidsbed en De aanslag heb ik geprobeerd te laten zien dat de leeswijze van De Rover structureel te weinig aandacht heeft voor de pogingen die Mulisch doet om met zijn literaire teksten te reflecteren op de relatie tussen literatuur en geschiedschrijving. Binnen De Rovers interpretatiekader is de werkelijkheid niet meer dan een toevallige aanleiding die in de roman omgevormd wordt tot een coherente Oedipale structuur en een geheel van alchemistische motieven die tot goud leiden. Maar als Mulisch niets anders wil dan de werkelijkheid omvormen tot goud, waarom dan zo veel aandacht beteed aan het bombardement op Dresden? Waarom schrijft hij dan over de rol van het Nederlandse verzet in De aanslag?

De romans en verhalen van Harry Mulisch zijn er dan ook niet op uit om de lineaire tijd op te heffen en verstilde momenten van eeuwigheid te bewerkstelligen.

[p. 241]

Keer op keer creëert Mulisch in deze teksten een conflict tussen tijd en ‘buitentijdelijkheid’ (eeuwigheid), tussen werkelijkheid en fictie. In De aanslag blijkt al dat de eeuwigheid daarbij niet altijd de meest positief gewaardeerde partij is. Dat taal, en daarmee literatuur, de werkelijkheid slechts kan vangen in gekunstelde structuren, betekent vooral dat zij de werkelijkheid hooguit kan omcirkelen, maar dat zij er geen directe toegang toe heeft. Dit gegeven moet voor een geëngageerd auteur als Harry Mulisch toch een paradoxaal besef zijn. Hij wil als schrijver immers iets bijdragen aan de wereld, en met name aan de herinnering van de Tweede Wereldoorlog. In Het stenen bruidsbed en De aanslag heeft hij de mythologische bouwwerken gelukkig van de nodige gaten en scheuren voorzien, waardoor de ervaring van de historische werkelijkheid naar binnen kan stromen. Mulisch is een schrijver die beseft op de drempel van de geschiedenis te leven en dat geeft hem een morele taak:

Maar dat in de loop van dit proces sinds enige tijd wordt gezegd, dat de gaskamers nooit hebben bestaan, dat de dood van miljoenen mensen een mythe is, vervult mij met ontzetting. Waar is mijn grootmoeder dan? En mijn overgrootmoeder? Auschwitz - de aanduiding van de gruwelijkste misdaad aller tijden - zou net zo'n sprookje zijn als dat van het paradijs. Die stemmen komen uit de weerzinwekkendste kelen en men zou er eigenlijk over moeten zwijgen, maar die poging tot moord op de herinnering en de geschiedenis - hoe marginaal ook - ervaar ik in moreel opzicht als bijkans nog obscener dan de shoah zelf: de overlevende getuigen zijn leugenaars, en door nooit gestorven te zijn moeten de doden in feite nog een tweede keer sterven.³⁵

35 Mulisch 1995, 21.

Literatuurlijst

Alphen, E. van, Schaduw en spel. Herbeleving, historisering en verbeelding van de holocaust. Rotterdam 2004.

Ankersmit, F., De sublieme historische ervaring. Groningen 2007.

Assmann, A., Errinerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnis. München 1999.

Assmann, J., Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und Politische Identität in Frühen Hochkulturen. München 1997.

Bor, E., ‘Mulisch' meerduidigheid in Het Stenen Bruidsbed’, in: Spektator 4, 1974-1975, 3, 112-127.

Blom, J.C.H., ‘In de ban van goed en fout? Wetenschappelijke geschiedschrijving over de Tweede Wereldoorlog’, in: -, In de ban van goed en fout. Geschiedschrijving over de bezettingstijd in Nederland. Amsterdam 2007, 9-30.

Buurlage, J., Onveranderlijk veranderlijk. Amsterdam 1999.

Caruth, C., Unclaimed experience. Trauma, narrative and history. London 1996.

Dautzenberg, J.A., De sleutel in de kast. Over Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch. Amsterdam 1989.

D'Oliveira, H. U Jessurun, ‘Interview met Harry Mulisch’, in: Tirade 4, 1960, 37, 25-32.

Donner, J.H., Mulisch, naar ik veronderstel. Amsterdam 1971.

Donner, J.H., ‘Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch’, in: Dütting, H., (red), Over Harry Mulisch. Kritisch nabeeld. Beschouwingen over het werk en de persoon van Harry Mulisch. Baarn 1982, 62-85.

[p. 242]

Geeraerts, J., ‘Revoluties brengen zelden een kunstwerk voort.’ In: Mathijsen, M. (red.), De mythische formule. Amsterdam 1981, 166-174.

Goedegebuure, J., ‘Harry Mulisch, Het stenen bruidsbed’, in: Anbeek van der Meijden, A.G.H., Goedegebuure, J. en Janssens, M. (red), Lexicon van literaire werken. Groningen 1989, 1^e aanvulling.

Gomperts, H.A., ‘Mythen en legenden van Harry Mulisch’, in: -, Intenties 1/2/3. Amsterdam 2003, 343-368.

Halbwachs, M., Het collectief geheugen. Leuven 1991.

Meeuse, P., De jacht op Proteus. Amsterdam 1992.

Mulisch, H., archibald strohalm. Amsterdam 1952.

Mulisch, H., Het stenen bruidsbed. Amsterdam 1959.

Mulisch, H., De toekomst van gisteren. Amsterdam 1972.

Mulisch, H., Mijn getijdeboek. Amsterdam 1975.

Mulisch, H., De aanslag. Amsterdam 1982.

Mulisch, H., ‘De neus van Cleopatra’, in: -, De zuilen van Hercules. Amsterdam 1990, 128-146.

Mulisch, H., ‘Op de drempel van de geschiedenis’, in: -, Bij gelegenheid. Amsterdam 1995, 16-23.

Nora, P., ‘Between memory and history: les lieux de mémoire.’ In: Representations 26, 1989, 7-25.

Paardt, R. van der, ‘Harry Mulisch, De aanslag’, in: Anbeek van der Meijden, A.G.H., Goedegebuure, J. en Janssens, M. (red), Lexicon van literaire werken. Groningen 1991, 9^e aanvulling.

Rigney, A., ‘Plenitude, scarcity and the circulation of cultural memory’. In: Journal of European studies 35, 2005-2006, 1, 11-28.

Rigney, A., Portable monuments. Literature, cultural memory, and the case of Jeanie Deans. In: Poetics today, 25, 2004, 2, 361-396.

Rover, F.C. de, ‘Harry Mulisch’, in: Brems, H., Deel, T. van, en Zuiderent, A., (red), Kritisch Literatuur Lexicon. Groningen 1995, 57^e aanvulling.

Rover, F.C. de, Over De aanslag van Harry Mulisch. Amsterdam 1985.

Rover, F.C. de, De weg van het lachen. Amsterdam 1987.

Schmitz-Küller, H., Over Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch. Amsterdam 1977.

Van der Veire, F., Als in een donkere spiegel. De moderne kunst in de filosofie. Nijmegen 2002.