Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 14 (2009)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 14

(2009)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Werken aan de toekomst: De historische roman van onze tijd
Bart Vervaeck (UGent)

Abstract

This article deals with the recent surge of encyclopaedic historical novels in Dutch literature. A first characteristic of these novels is that they install an identification between the I-narrator and the history he or she narrates. This identification does not take on the traditional form of the typical character embodying the historical average, nor that of the hopeful Michelet-like historian who acts as a prophet for his people. Rather, the I-figure is linked with history because they both follow the same exceptional, a-typical and apocalyptic logic, exemplified in viruses or nuclear fission. A second characteristic of these novels concerns the alterity and multiplicity of the I-character and history. Identity is revealed as a set of historical stories that penetrate one another. History turns out to be a multilayered image of various periods interpenetrating each other. On this basis, the article proposes a typology of historical novels based on the amount of historical layers: the one-dimensional novel corresponds with Ankersmit's objective historical experience (the past is experienced as past); the two-dimensional novel corresponds with his subjective historical experience (the past is experienced from the viewpoint of the present); and the three-dimensional novels discussed in the article correspond with Ankersmit's sublime historical experience (the distinction between the past and the present is erased). This leads to a short discussion of the ‘historicity regime’ (Françis Hartog) involved in the sublime historical novel.

De tijd van het absolute relativisme lijkt voorbij. Recent verschenen nogal wat ambitieuze romans met niet-geringe historische aspiraties en pretenties. Het eerste voorbeeld daarvan is Zwerm (2005) van Peter Verhelst. Het kaft van deze vuistdikke roman (675 pagina's) toont niets anders dan het hoofd van de auteur. De ondertitel van de roman luidt ‘Geschiedenis van de wereld’. Wie omslag en titelbladzijde bij elkaar neemt, zou wel eens kunnen denken dat de geschiedenis van de wereld uitgebeeld of verpersoonlijkt wordt door de schrijver. Het kaft van een boek moet toch een illustratie zijn van de inhoud.

Een tweede acute aanval van ambitie is te vinden in Omega minor (2004), alweer een dikke roman (615 pagina's), dit keer van Paul Verhaeghen. Het persbericht liegt er niet om: ‘Groots epos over de waanzinnige twintigste eeuw. Het meest ambitieuze boek uit de Nederlandse literatuur van de laatste vijftig jaar.’ De perscitaten die op de flap van de vijfde druk te vinden zijn, beamen dat. ‘Omega minor geeft een beeld van de hele twintigste eeuw,’ aldus De Morgen. De Standaard beweert: ‘Omega minor is de grote roman die de twintigste eeuw ons nog schuldig was’.

De hoofdfiguur van Omega minor heet Paul Andermans en is doctor in de cognitieve psychologie. De schrijver lijkt een broertje van deze figuur: ook hij heet Paul en is, dixit de flaptekst, ‘cognitief psycholoog’. Net als bij Verhelst wordt de auteur door de presentatie van het boek dus betrokken bij een ambitieuze geschiedenis. De identificatie tussen schrijver en geschiedenis wordt niet zo direct gesuggereerd als in Zwerm, maar het blijft een vergelijkbare strategie.

Een derde voorbeeld en een enigszins lichtere vorm van ambitie, is te vinden in Grote Europese Roman (2007) van Koen Peeters. Het boek telt weliswaar slechts 294 pagina's, maar de aspiraties zijn niet klein. In de ‘Opdracht’ zegt een ik-verteller: ‘Ik wil een boek schrijven als een Great American Novel, vermomd als een Grote Europese Roman. Ik heb gegoogeld, die bestaat nog niet. Groots en episch moet die de geschiedenis van de Europese mensheid samenvatten, maar dan vanuit het kleine perspectief van mensen die werken of leven in Brussel.’1 Meer bepaald gaat het om mensen die in de reclamewereld werken. Dat perspectief wordt niet expliciet verbonden met de auteur, die volgens Bousset (1995) als copywriter bij een bank werkt, maar het sluit wel aan bij het imago dat Peeters via zijn romans en zijn steeds weerkerende hoofdfiguur Robert Marchand heeft opgebouwd: de bediende die in zijn vrije tijd bouwt aan een fantastisch project van nationale omvang (hij leidt aan een verregaande vorm van Belgitude) of, in deze nieuwe roman, van internationale omvang. De hoofdfiguur Robin reist in opdracht van zijn baas Theo Marchand - samen vormen de twee personages een variant op Robert Marchand - door Europa en schrijft onderweg de grote Europese roman. ‘Met Grote Europese Roman,’ dixit de blurb, ‘redt Koen Peeters de Europese gedachte.’

Als dat klopt, redt Peeters de gedachte van Henry II Fix, hoofdfiguur van Jongstra's lijvige (384 pagina's) encyclopedische roman De avonturen van Henry II Fix (2007). Fix leefde van 1774 tot 1844, de overgangstijd van de verlichting naar de romantiek, dat wil zeggen van de encyclopedie naar het ik. Geloofde de verlichting nog dat ze de wereld en de geschiedenis kon onderbrengen in een encyclopedische orde, dan erkent de romanticus de angstaanjagende maar vaak ook verrukkelijke grootsheid van de wereld en de natuur, die niet door de mens gevat kunnen worden. Het onvatbare dat tegelijkertijd angstaanjagend en fascinerend is, waart als een spook door de geschiedenis en door de vier romans die ik wil bespreken. Meestal wordt dat spook het sublieme genoemd, en een van de bekendste schilderkundige iconen van dat sublieme is Der Wanderer über dem Nebelmeer, een doek van Caspar David Friedrich dat stamt uit de tijd van Fix (ca. 1817). Jongstra gebruikt het als omslag van zijn roman.

Wie het boek leest, leert Fix kennen als iemand die, net als de figuur uit het schilderij, onder de indruk komt van de oncontroleerbare machten om hem heen, terwijl hij, alweer net als die figuur, toch op een verheven plek staat. Dit verwijst naar het positieve, kantiaanse sublieme. Ik noem het positief ten eerste omdat het verhevene hier de mens verheft. In de woorden van Kant: ‘Wij noemen deze verschijnselen graag verheven aangezien zij onze geesteskracht uittillen boven haar gewone middelmaat en in onszelf een vermogen laten ontdekken om weerstand van een heel andere aard te bieden, die ons de moed verschaft om het te kunnen opnemen tegen de schijnbare almacht van de natuur.’2 Het kantiaanse sublieme is ten tweede positief omdat het de identiteit van de mens niet bedreigt: wie bedreigd wordt door een natuurramp heeft geen tijd om die natuur subliem te vinden. Volgens Kant vooronderstelt de sublieme ervaring dat ‘we ons vooral in veiligheid bevinden.’3

Die twee positieve trekken kenmerken het sublieme bij Fix. Hij voelt zich nooit bedreigd door het grootse; hij gaat er prat op dat hij het door zijn rede naar zijn hand kan zetten, zodat hij beter en wijzer uit de confrontatie te voorschijn komt. Fix heeft bovendien geld genoeg waardoor hij ‘boven alle partijen uit [...] de wereld vanaf een wat hoger gelegen standpunt kan beschouwen en ook een helder oog heeft op waar de einder ligt en wat deze bieden kan’.4 Een van de dingen die Fix aan de horizon ziet opdoemen, is de Europese gedachte die volgens Grote Europese Roman gered zou worden door Koen Peeters. Al in de vroege negentiende eeuw had Fix het plan opgevat van een Europese Unie die een eind zou maken aan het nationalisme en de daarbij passende oorlogen. Hij droomde van ‘een Hoog Orgaan’: ‘De Europese grootmachten zouden zich hierin aaneen moeten sluiten, door gezamenlijk een Eeuwigdurend Congres te beleggen, waarin de macht gelijkelijk verdeeld wordt.’5

Deze en andere ideeën heeft Fix neergeschreven in ‘een soortement autobiografie’6 die tegelijkertijd een geschiedkundig verslag is, een neerslag van de tijdgeest. Met een onbescheidenheid die we daarnet bij enkele collega-schrijvers van Henry gezien hebben, zegt Fix: ‘Het mensenexemplaar Henry II Fix, zeg ik in alle bescheidenheid, vormt naar mijn diepste inzichten een brandpunt van de hele menselijke beschaving. [...] Ik weerspiegelde de wereld, maar hield ook de wereld een spiegel voor.’7

De schrijver, Atte Jongstra, wordt ook in deze spiegelrelatie betrokken. De autobiografie annex historiografie van Fix heeft Jongstra zogezegd gevonden in het Leids veilinghuis Burgersdijk & Niermans. De proloog ‘Een uitsmijter als begin’ beschrijft hoe Jongstra met zijn dichterlijke alter ego Arno Breekveldt strijdt om de aankoop van Fix' nalatenschap. Jongstra wint en publiceert het manuscript. Zijn tekstbezorging is niet wat men getrouw en bescheiden zou noemen. Zo zegt hij in de proloog: ‘Alle autobiografische passages heb ik (hertaald, bewerkt, aangevuld) opgenomen in de bladzijden die volgen. [...] Waar de geschiedenis hiaten bevatte, heb ik die ingevuld, naar de nieuwste gegevens.’8 De geschiedenis van en volgens Fix is dus niet te scheiden van de geschiedenis van en volgens Jongstra. Na Fix'

levensbeschrijving keert Jongstra terug in de epiloog, die ‘De digestie van een uitsmijter’ heet. Daarin duidt hij het leven van Fix als een symbool voor de historische ontwikkeling in de vroege negentiende eeuw. Fix wordt zo wel erg duidelijk een illustratie van Jongstra's historische visie.

De nauwe band tussen Fix en Jongstra wordt door de auteur zelf in interviews herhaaldelijk onderstreept, bijvoorbeeld wanneer hij Fix een broertje van hemzelf noemt. En zo komt opnieuw het ik van de auteur in beeld: in de roman door de naam van de tekstbezorger, buiten de roman door interviews waarin gewezen wordt op de band tussen auteur en personage. Het verleidt Fabian Stolk tot de volgende uitspraak: ‘Bij de tweede druk moet De Arbeiderspers de foto van de auteur op het achterplat iets naar het midden brengen en laten zakken; dan komt zijn facie recht tegenover het achterhoofd van de nevel-omwapperde figuur op het voorplat, en lijkt het eens te meer of de hoofdfiguur èn de auteur samen dwars doorheen het boek kijken.’9

De verbinding van het ik met de geschiedenis verloopt in deze romans langs twee complementaire wegen: een centripetale weg, waardoor de geschiedenis in het ik wordt op opgenomen, en een centrifugale, waardoor het ik uitgezaaid wordt over de historie.

Centripetaal: het ik als belichaming van de geschiedenis

De schijnbare pretentie van Verhelst en consorten is helemaal niet nieuw. Zoals Frank Ankersmit laat zien, gaan de traditionele historisten ervan uit ‘dat onze identiteit in onze geschiedenis ligt’.10 Dat geldt niet alleen op het microniveau van het individu, maar ook op het macroniveau: ‘De identiteit van een natie, volk, institutie ligt in het verleden van deze natie (enzovoort) en willen we deze op het spoor komen, dan moeten we de geschiedenis van de natie schrijven.’11 Een mogelijke consequentie van deze visie is dat de geschiedenis in het ik en het nu opgeslagen ligt. En dan zijn we nog maar een stap verwijderd van de identificatie die in de romans gesuggereerd wordt.

Een beroemde negentiende-eeuwse historiograaf die deze stap gezet heeft is Jules Michelet (1798-1874), een tijdgenoot van Henry Fix, die bestudeerd werd door grootheden als Roland Barthes (1954) en Hayden White (1973). Michelet schrijft over de geschiedenis in de ik-vorm. Hij identificeert zich met zijn onderwerp, Frankrijk, en ziet zichzelf als de belichaming van de echte Franse geest. Die geest manifesteert zich het zuiverst tijdens de Franse Revolutie en vormt de onderstroom van de historische evolutie. De geschiedenis en de geschiedschrijving moeten de ontwikkeling van deze geest bevorderen. Dat kan slechts als de geschiedschrijver de drager wordt van de Franse geest en het Franse volk. ‘L'histoire’ is voor Michelet ‘[cette] violente chimie morale, où mes passions individuelles tournent en généralités, où mes généralités deviennent passions,

où mes peuples se font moi, où mon moi retourne animer les peuples.’12 In dit verband spreekt Michelet van een ‘moi histoire’13 en een ‘moi national’.14 Barthes wijst op ‘une sorte de symbiose surprenante entre l'historien et l'histoire.’15 Niet de historicus spreekt tot zijn landgenoten, de geschiedenis roept tot hen: ‘Ce n'est pas un homme qui parle, c'est le temps qui crie,’ zegt Michelet zelf.16 Een wat minder schreeuwerig beeld is dat van de conversatie met de doden: de historicus spreekt met de doden én met zichzelf. Zoals Jürgen Pieters laat zien, meent Michelet ‘dat het gesprek met de vorigen in eerste instantie een gesprek met en in zichzelf was’.17

Michelets identificatie met de geschiedenis en de natie brengt Hayden White ertoe deze vorm van geschiedschrijving onder te brengen bij de ‘romance’, dat wil zeggen bij de romantische ‘emplotment’ van de geschiedenis. De retorische figuur die dat toelaat, is volgens White ‘the mode of Metaphor, conceived as a way of permitting the historian actually to identify with, resurrect, and relive the life of the past in its totality’.18 Ik wil deze metaforische identificatie tussen ik, natie en geschiedenis bekijken in de vier historische romans die ik net voorstelde.

We zagen al dat Fix meent dat hij de spiegel van zijn tijd is. Die identificatie van het individu met de geschiedenis verloopt bij hem echter via de omweg van de uitzondering. ‘Ik weerspiegelde de wereld, maar hield ook de wereld een spiegel voor. Dat ik dat deed op een hoogst persoonlijke, misschien wel uitzonderlijke wijze, hangt samen met mijn karakter. Ook ik blijf immers een mens.’19 Waar de klassieke historische roman volgens Lukács20 prototypische en middelmatige personages opvoert, is Fix een afwijkende persoonlijkheid. De uitzondering en het persoonlijke belichamen voor hem de diepere orde van de geschiedenis, die voor Fix niet Lukács' marxistische klassenstrijd is, maar een ‘beweeglijkheid’ die gelegen is in ‘een hogere systematiek, waarin ook plaats was voor onregelmatigheden en uitzonderingen, voor rariora en curiosa, voor het spruiten en kristalliseren van de geniale natuur in al haar uitwassen’.21 Door op deze orde te wijzen zou Fix, net als Michelet, de ware motor van de geschiedenis aanwijzen. En zou hij de geschiedenis blootleggen als een rariteitenkabinet. Geen wonder dat de historische roman in dit geval aansluit bij de encyclopedische roman.

In Zwerm neemt de identificatie veel zwartere vormen aan. Het monsterlijke, dat bij Fix een aantrekkelijk collector's item is, toont zich hier in zijn verschrikkelijke gedaante. De orde van de chaos wordt hier de orde van het virus en het terrorisme. Verhelsts figuren incorporeren de geschiedenis alsof ze een virus geïnjecteerd krijgen, en maken zo duidelijk dat de geschiedenis aangedreven wordt door de logica van het virus. Zo injecteert het Amerikaanse leger soldaten met een dodelijk virus dat via de militairen onder de Vietnamese bevolking wordt verspreid: ‘Wij waren pestbrieven,’ zegt een van de soldaten. ‘Levende virusbommen.’22 De pestbrieven horen thuis in de middeleeuwen, maar ze krijgen hun hedendaagse versie in de Vietnambesmetting en hun futuristische versie in de ‘moleculaire computer’23 die in de bloedbaan geïnjecteerd wordt en het lichaam kan vernielen of helen.24 Zo sijpelt de geschiedenis

het lichaam binnen, als een zwerm bacteriën, een stroom druppels. ‘Het Virus moet worden geïncorporeerd,’ zegt het manifest van Virutopia.25 De aanmaningen zijn niet mis te verstaan: ‘Injecteer u met het VIRUS.’26 ‘Ontvang het VIRUS.’27

De introjectie van het virus ontziet niemand. Ook de schrijver kan zich niet onttrekken aan het vernietigende proces dat de geschiedenis vooruitstuwt. Hier ligt de zin van de omslagfoto van Zwerm. Het hoofd van Verhelst wordt in de zwarte middenbladzijden van het boek bewerkt tot het een symbool wordt voor het virus. Meer bepaald vormt het gestileerde hoofd de letters H I V, die als logo of als icoon van de nieuwe mens worden voorgesteld: ‘De nieuwe mens heet Homo Invictus Viralis’,28 wat geparafraseerd wordt als: ‘De nieuwe mens zal viraal zijn of zal niet zijn.’29 De lezer van de roman moet achter het omslag de iconen van het virus zien schemeren, zoals hij achter de ene oorlog de andere moet zien.

In plaats van pretentie blijkt de identificatie nu een vorm van schuldbekentenis. Niemand staat buiten de gruwelijke logica van de geschiedenis, ook de schrijver niet. Volgens Ankersmit blijven traumatische ervaringen als die van de Holocaust eeuwig terugkeren zolang ze niet geïntrojecteerd worden om de oude identiteit (c.q. ons oude mensbeeld) af te breken en te vervangen door een nieuwe: ‘Juist hierin verschilt de Holocaust wezenlijk van crises als de breuk van de Renaissance met het middeleeuwse verleden of het drama van de Franse Revolutie. De tragiek van de tweede soort crises is nu juist dat de traumatische gebeurtenis niet kan worden overwonnen of geneutraliseerd door te weigeren haar deel te laten uitmaken van een nieuwe identiteit van het getraumatiseerde subject (zoals het ondenkbaar is dat de Holocaust onderdeel uitmaakt van onze naoorlogse identiteit).’30

Zo bekeken is Zwerm de poging het trauma toch te overwinnen door het vreselijke op te nemen in een nieuw mensbeeld, de virale mens. Algemener gaat het om een poging het sublieme dat aan ons bevattingsvermogen te boven gaat, toch te vatten. Ankersmit beweert ‘dat het sublieme in veel, zij het niet in alle opzichten, het filosofische equivalent is van de psychologische notie van het trauma’.31 Helemaal angstaanjagend wordt het wanneer het sublieme en het traumatische samengaan met het esthetische. En dat is het geval in Zwerm. Zo worden de moordende gevechten van man tot man beschreven als esthetische choreografieën.32 De aanslagen lijken feilloos belichte scènes uit een film33 en de verzorging van een slachtoffer na een aanslag lijkt op een opera.34

De combinatie van het sublieme met het gruwelijke en het traumatische ontdoet het sublieme van de positieve trekken die het dankzij Kant in de verlichting kreeg. De combinatie zorgt voor een explosieve mix - veel demonischer dan bij Fix - die wij normaal niet op onszelf betrekken, maar Zwerm dwingt ons ertoe - of probeert dat alvast. Zowel de schrijver als de lezer wordt meegesleurd in een spiraal van traumatisch geweld. In de woorden van Ankersmit: ‘Het schrikaanjagende is dus niet buiten ons maar binnen onszelf.’35 In de woorden van Zwerm: ‘De Monsters waren klaar om de Bekende Wereld binnen te dringen. Meer nog, ze waren al aan land gekropen. Ze waren onder ons. Ze ZIJN onder ons!’36

Een vergelijkbare centripetale beweging valt op in Omega minor, waar gezegd wordt dat iedereen schuldig is. ‘We zijn allen schuldig,’ zegt Rabbi Katz, ‘aan het een of ander.’37 Maar de confrontatie met het trauma van de geschiedenis verloopt hier via andere wegen. In Zwerm verloopt de identificatie met de geschiedenis via de introjectie van het virus, dat aan de basis ligt van die geschiedenis. In Omega minor gaat het niet om introjectie maar om impersonatie, en is de fundamentele logica van de geschiedenis niet die van het virus maar die van de splitsing en de fusie. Om dat te verduidelijken moet ik eerst kort het verhaal samenvatten.

In het Berlijn van 1995 vertelt Jozef de Heer, een oude illusionist, zijn geschiedenis aan de jonge Vlaming Paul Andermans. De geschiedenis van De Heer draait rond de Tweede Wereldoorlog. Als jood werd hij verraden door zijn geliefde Stella en belandde hij in Auschwitz. Na de oorlog komt hij in Oost-Duitsland terecht en omarmt hij dat regime. Tot zover de officiële versie. Via een ver familielid, Nebula, ontdekt Andermans dat De Heer heeft gelogen. In werkelijkheid heet hij Helmut Hinkel. Hij was wel degelijk in Auschwitz, maar dan als naziofficier. Hij heeft de echte Jozef de Heer vermoord en zich voort schuldig gemaakt aan allerlei oorlogsmisdaden.

Naast De Heer is er Goldfarb, Nobelprijswinnaar en specialist astrofysica. Ook hij verblijft in 1995 in Berlijn. Als jood emigreerde hij naar Amerika waar hij in de woestijn van Santa Fe meewerkte aan het project Oppenheimer, dat de eerste atoombom zou produceren. Hij speelde informatie door aan de Russen én aan de Duitsers. Aan het eind gebruikt Goldfarb zijn kennis van de bom. De Berlijnse overwinningszuil met daarop het beeld van de Engel der Triomf, Victoria, wordt gebruikt als detonator. Berlijn wordt een nieuw Hiroshima, in de roman geboekstaafd als Berloshima.

Welke vorm neemt de historische identificatie hier aan? Jozef de Heer is de beul die het slachtoffer impersoneert. In zijn officiële verhaal identificeert De Heer zich met de joden: ‘Een volk. Mijn volk. Míjn volk. Mijn vólk.’38 De Heer stelt zijn verhaal dan ook voor als ‘het verhaal van een volk’.39 Net als bij Michelet is de geschiedenis het ik-verhaal van een volk.

Maar de ene identificatie verbergt de andere. Achter de identificatie met de joden schuilt de identificatie met de Führer, een massavereenzelviging die de kern vormde van de nazistische symbiose tussen leider, volk en natie. Hitler belichaamde het Duitse verleden, het volk en het rijk. Hij bracht die weer tot leven. Hij zorgt ervoor ‘dat het denken weer tot leven is gekomen, dat de culturele erfdommen van het verleden die de Duitsers begraven achtten, weer tot leven zijn gekomen, en dat zij spreken’.40 Ironisch genoeg is ook Hitler een heer, zoals Jozef de Heer: ‘Zijn voornaam was Herr. Herr Hitler.’41 En nu blijkt hoe prototypisch de Heer wel is. Nog meer dan Fix is hij het symbool van zijn tijd én van onze tijd: ‘Hitler, Adolf, is de Zeitgeist van Eeuw XX, en die geest is geen goedaardig kind in pluimen en peignoir - die geest draagt battledress, bruin als de modder in de loopgraven, en een armband rood als vers vloeiend arterieel bloed.’42

En nog is de identificatie van De Heer niet volledig. Na de oorlog identificeert hij zich met een nieuw volk, nu niet meer het joodse of het Duitse, maar het communistische. Het gaat dan niet om de heroïsche identificatie met uitvergrote leiders als Stalin of Lenin, maar om de vereenzelviging met de middelmaat, de grauwe doorsnee mens, belichaamd door de DDR-leider Erich Honecker. De Heer ontmoet hem: ‘De man die voor me zit is saai, van fantasie gespeend, een provinciaal, kleinburgerlijk hertenkalf zonder eigen ideeën. Hij is bijgevolg ideaal voor de job: hij is de verpersoonlijking van de DDR zelf.’43

Hiermee is de cruciale eigenschap van de identificatie aangegeven: ze is doodgewoon. Ook de Grote Leider en het Grote Kwaad zijn doodgewoon. Als er een boodschap zit in Omega minor, dan wel deze: ‘Als er niets is, werkelijk niets wat ons van hem onderscheidt, niets wat Hitler radicaal anders maakt dan het soort mens dat wij zijn, dan wordt de hele wereld sinister, dan kunnen wij het kwade niet langer in een hoek drukken, de hoek van het totaal andere, de hoek van het eenmalige, de hoek van de pathologie.’44 Het kwade, dat wij ervaren als onmenselijk en onbegrijpbaar, zit in ons allemaal. Wat Zwerm en Omega minor tonen, is de interiorisering en collectivisering van het traumatiserende geweld.

Die interiorisering toont de historische logica van splitsing en fusie. De titel kan hier als vertrekpunt dienen. De kleine omega is het laatste symbool in de complexe vergelijking die de atoomsplitsing mogelijk maakt. En ‘die omineuze kleine omega’ is niet toevallig ‘de laatste letter van het Griekse alfabet, letterlijk het einde’.45 Maar de omega is meer dan het apocalyptische symbool van het einde. Ze is ook de ‘fundamentele parameter van de kosmos’: ‘Omega bepaalt wat er met het heelal gebeuren zal, wat er met ons geb[e]uren zal.’46

Deze alles bepalende parameter kan worden gemeten, en telkens blijkt ‘dat het getal bijna gelijk moet zijn aan één. [...] Is Omega [groter] dan één, dan is het heelal open, het zal voor altijd groeien en groeien. Is Omega kleiner dan één, dan is het heelal gesloten, het zal weer inkrimpen’. Als Omega één is en blijft, is ‘het heelal vlak’ en zal het uiteindelijk stilvallen: ‘Het heelal wordt koud. Koud en doods.’47

Dat één de fundamentele parameter van de kosmos is, sluit aan bij de vereenzelviging, de identificatie. Het sluit ook aan bij de magnetische monopool, die bestudeerd wordt door Donatella, een studente van Goldfarb en een vriendin van Paul Andermans. Een monopool is ‘een deeltje dat zijn ene pool aan de binnenkant heeft en de andere aan de buitenkant’48 - zo'n beetje als De Heer, die aan de buitenkant jood is, aan de binnenkant nazi. De monopool is ‘een eenheid die tweeheid zou moeten zijn’49, een restant van een kosmos vóór de oerknal en de splitsing. Goldfarb steelt Donatella's onderzoek en gebruikt het om een nieuwe bom te maken, een bom van eenheid in plaats van splitsing.

Tegenover de eenheid van omega staat de uitzaaiing, het uiteenvallen van de kosmos. Fusie en splitsing, bij elkaar houden en uiteenvallen, dat is de beweging van de kosmos en de geschiedenis volgens Omega minor. De eerste atoombom zorgt

voor een splitsing tussen ‘ervoor’ en ‘erna’, nul en één: ‘De tijd zelf wordt in tweeën gesplitst; een tweevoudige wereld ontstaat; er is vóór en ná. Hier zijn geen gradaties, hier woelt een binair-digitaal gebeuren, een zero die naar één omslaat.’50

De spanning tussen verenigen en uiteenvallen wordt op talloze manieren opgevoerd, bijvoorbeeld in de strijd van het éne Duitse volk tegen het door de diaspora uiteengevallen joodse volk. De explosie van de atoombom creëert een wolk in de vorm van een omega, en de woestijnsite waar de eerste atoomexperimenten uitgevoerd worden, heet de ‘Omega canyon’.51 De geschiedenis wordt een uitzaaiing van omega's: ‘De geschiedenis zal altijd dit zijn: een onoverzichtelijke verzameling van onherstelbaar laatste ogenblikken.’52

Net als met Verhelst, staan we met Verhaeghen op de grens van het sublieme en het traumatische, een grens die het sublieme onttrekt aan het kantiaanse verlichtingsideaal en dichter brengt bij de apocalyps. Dat deze confrontatie met het sublieme en het traumatische een algemeen verschijnsel is in de recente historische roman, wordt overtuigend aangetoond door Sublime Desire. History and Post-1960s Fiction (2001). Aan de hand van een groot corpus overwegend Engelstalige auteurs bestudeert Amy J. Elias in die studie wat zij ‘the metahistorical romance’ noemt. Dat ziet ze als een nuancering van Linda Hutcheons bekende concept ‘historiographical metafiction’.53 In beide gevallen gaat het om historische romans die de geschiedenis en het vertellen daarvan als onderwerp opvoeren, zodat de grens tussen fictie en historiografie uitgewist wordt. Elias verkiest ‘romance’ boven ‘novel’, omdat in het eerste genre de fabulering duidelijker op de voorgrond treedt dan in het tweede.54 Hutcheons en Elias' varianten van de historische roman komen perfect overeen met de romans die ik aan de orde stel. Die thematiseren immers de manier waarop de geschiedenis verteld wordt en verweven historie zodoende met fantasie, leugen en fabulatie. Meer dan Hutcheon verbindt Elias dit met het sublieme. Zij omschrijft de nieuwe historische roman ‘as a post-traumatic imaginary, [which] confronts rather than represses the historical sublime’.55

Ook Grote Europese Roman toont hoe het historische trauma belichaamd kan worden en hoe daardoor de logica van de geschiedenis blootgelegd wordt. Aan het begin van zijn verhaal identificeert Robin zich met de hedendaagse en zakelijke logica die de identiteit uitwist en de mens reduceert tot een radertje in de kapitalistische machine. Robin werkt in Brussel voor een bedrijf dat zich specialiseert in ‘reclame, reputatiebehartiging, relatiegeschenken’.56 Hij lijkt op al zijn collega's, hij doet wat zij doen: ‘Wij zijn zo gelijkmoedig, gelijksoortig, wij zijn leeg en generiek.’57

Wanneer Robin in opdracht van zijn baas Theo Marchand door Europa gaat reizen, treedt hij steeds vaker op als de vervanger van zijn baas en begint hij steeds meer op de man te lijken. Zijn reis door Europa blijkt een heropvoering van de zwerftocht die Theo tijdens de Tweede Wereldoorlog moest ondernemen na de dood van zijn vader: ‘De jongen reisde rond en verdween op die manier tijdelijk.’58 Marchand heet in feite Markmann en is de zoveelste reïncarnatie van de Wandelende Jood. De gelijkenissen tussen de in het heden reizende Robin en de (letterlijk en figuurlijk)

in het verleden verdwaalde Marchand gaan zover dat Robin zich identificeert met de geschiedenis van Marchand. Robin wordt steeds persoonlijker betrokken bij zijn opdracht en daardoor verandert de groep waarmee hij zich identificeert. Het gaat niet langer om zijn collega's, maar om de Joden. Robin leest talloze boeken over de Jodenuitroeiing en interioriseert de geschiedenis: ‘'s Ochtends word ik rillend wakker, als een Jood. Een ster-Jood, een sterrendragende Jood.’59 Net als Michelet, is de ik-verteller van de geschiedenis de spreekbuis van een volk geworden.

Draaien de vier romans rond de identificatie tussen ik, geschiedenis en volk, dan zijn er vooral voor het volk en de daarmee samenhangende natiestaat toch duidelijke verschillen. Terwijl Omega minor duidelijk spreekt over de Duitse natiestaat die het joodse en staatloze volk wil uitwissen, weigert Zwerm herkenbare naties aan te wijzen. Zelfs wanneer het over Vietnam, de Holocaust en de Joods-Palestijnse oorlog gaat, lossen de historische referenties op in een zwerm van op elkaar lijkende associaties uit verschillende tijden en plaatsen. Peeters en Jongstra tonen het nationalisme via de omweg van het supranationale, verenigde Europa. De ene identificatie - met Europa - verbergt de andere - met de eigen natie of het eigen volk. Bij Fix neemt dat lachwekkende proporties aan: hij meent een wereldburger te zijn, maar hij verlaat zijn geboortestad Zwolle nooit en ontwerpt een wereldkaart ‘waarop het oude, vertrouwde Europa centrum van alles was, met daarin weer als centrum ons geliefde Zwol’.60

Centrifugaal: het ik als historische encyclopedie

Michelet mag zich dan wel identificeren met de geschiedenis, hij wil die geschiedenis in geen geval reduceren tot een kleinschalige autobiografie. Zijn geschiedenis wil universeel zijn, zijn bereik encyclopedisch. Alles wat bekend is over een bepaalde periode moet in zijn werk opgenomen worden en pas in zijn persoonlijke verwerking krijgt deze encyclopedie van feiten, data en verslagen het karakter van de ware historiografie. Het ik en de encyclopedie reiken elkaar de hand in het werk van Michelet. De grootschalige geschiedenis borrelt op uit de kleine persoon van de historicus. Ging het in de vorige paragraaf over de manier waarop de geschiedenis inwerkt op het ik, dan gaat het nu om de omgekeerde beweging: ‘“Waaruit is de geschiedenis ontstaan - indien niet uit mij?” roept [Michelet] uit in zijn dagboek. De vraag is retorisch, evenals degene die erop volgt: “Waaraan zou de geschiedenis een nieuw bestaan (een verhaal) kunnen ontlenen - indien niet aan mij?”’61

Centripetale en centrifugale bewegingen vullen elkaar aan. De ene gaat over in de andere. Meer zelfs: de plot van de vier romans wordt gevormd door die overgang. Zo zagen we in Omega minor dat de centripetale belichaming van de geschiedenis in de nazistische leider samenging met de centrifugale logica van de atoomsplitsing en van de joodse diaspora. Een soortgelijke overgang valt Fix te beurt. Precies doordat hij de tijdgeest belichaamt, zit hij geprangd tussen de uitdovende verlichting en

de opkomende romantiek, en valt hij uiteen. De encyclopedie hoort bij de oude fase, het ik bij de nieuwe. Zijn encyclopedische ik zweeft tussen de twee fasen.

De encyclopedist begint immers niet met een stelsel - of het zou dat van het alfabet moeten zijn - maar begint bij een van alle onderdelen in het geheel van wat men waarneemt, wat men voelt, of wat anderen hebben waargenomen en gevoeld. [...] Het onderdeel waar ik mee begonnen was, was ikzelf. Dit leek mij helemaal geen slecht uitgangspunt. Uiteindelijk komen alle encyclopedisten - ook zij die zich beroemen op objectiviteit of wetenschap - altijd uit bij zichzelf.62

In het nawoord bevestigt Jongstra de tussenpositie van Fix in de negentiende eeuw, een tijd die hij vrij traditioneel karakteriseert als de eeuw ‘van versnelling en schaalvergroting’, de tijd waarin de ‘massa’ en ‘het proletariaat’ geboren werden.63 Fix staat volgens Jongstra tussen ‘verstand (18de eeuw) en gevoel (19de eeuw)’,64 tussen ‘Romantiek’65 en encyclopedie: ‘“Encyclopedie” is toch een sleutelwoord als het om Fix gaat.’66

Volgens Frank Ankersmit, die zich hiervoor beroept op Gadamer, is de overgang van de encyclopedische verlichting naar de subjectieve romantiek geen breuk. Het gaat in beide gevallen om een poging inzicht te verwerven ‘in de geheimen van de wereld waarin wij leven’,67 maar waar de verlichting de realiteit hier en nu onderzoekt naar het voorbeeld van de positieve wetenschap (die de realiteit ziet als een encyclopedie van fenomenen), wil de romantiek de realiteit onderzoeken naar het voorbeeld van de geschiedenis, die op zoek gaat naar de fenomenen via de ervaring van de historicus. Ankersmit pleit voor een herstel van die romantische houding, zonder daarbij de verlichte visie te supprimeren: ‘In veel opzichten (niet alle!) beoogt dit boek [De sublieme historische ervaring - BV] een herhaling te zijn van wat zich tweehonderd jaar geleden afspeelde.’68 Misschien is het overdreven de encyclopedische historische romans die ik bespreek te lezen als de wederopvoering van deze oude overgang van het encyclopedische en contemporaine naar het subjectieve en historische. Maar ze combineren wel die twee dimensies. Het is geen toeval dat ook Elias laat zien hoezeer ‘the metahistorical romance’ de verlichting gebruikt als vertrekpunt en als schietschijf.69

De tekst van Fix houdt het midden tussen autobiografie en encyclopedie: hij beschrijft zijn eigen leven chronologisch, maar hij verzamelt ook allerlei gegevens over zijn tijd. Hij gebruikt lemmata, die hij met de encyclopedische en licht hilarische geest van Bouvard et Pécuchet (Flaubert 1881) bij elkaar harkt. Bijvoorbeeld: ‘VOGELS Een greep in de lucht. Houvast. Tweemaal (één wiek, één poot).’ En net daaronder: ‘IDIOTEN Het zij opgemerkt dat men onder vogels zeer veel idioten aantreft. [...] Het karakteristieke “dudeljo!” van de wielewaal is zelfs een verbastering van “idioot”.’70

Aangezien De avonturen van Henry II Fix voorgesteld wordt als een autobiografie, is het onderwerp van het verhaal het ik van de schrijver. Het subject van de geschiedenis is Fix. Maar zijn verhaal gaat vaak over zijn vijand en alter ego, Rhijnvis Feith.

Fix' ruzie met deze sentimentele dichter zorgt ervoor dat hij geïsoleerd komt te staan. Eén van Feiths medestanders zegt hem: ‘U bent in strijd met álle Feithen...’71 En dat klopt, want Fix mag zichzelf beschouwen als de realistische tegenhanger van de sentimentele Feith, hij is wel een fictie, een verzonnen personage, terwijl Feith een reële historische figuur en in die zin een feit is.

Het verhaal van Fix gaat niet alleen over Feith, Feith schrijft er ook aan mee. In die zin is Feith letterlijk het subject van de geschiedenis van Henry. Dat blijkt bijvoorbeeld wanneer Fix een brief schrijft aan zijn geliefde weduwe Wilders. Die brief gaat over ‘zenuwtepels’,72 lichamelijke sensoren die symbool staan voor de gevoeligheid van een persoon. Wie de literatuurgeschiedenis een beetje kent, ziet meteen dat deze brief van de anti-Feith Henry Fix in werkelijkheid een kopie is van Rhijnvis Feiths derde brief uit het eerste deel van Brieven over verscheidene onderwerpen (1784). In zijn meest persoonlijke momenten blijkt Fix samen te vallen met Feith. Het ik is een ander, en een heel legioen van anderen. Meer bepaald: van andere teksten. Want in zijn duel met Feith blijkt hij een scène uit Dickens' The Posthumous Papers of the Pickwick Club (1836-1837) op te voeren. Zijn conceptie is geen onbevlekte ontvangenis, maar een ironische herschrijving van de verwekking van Martinus Scriblerus, een personage uit een roman van Arbuthnott, Pope, Swift en nog enkele anderen (1743). In 1996 had Jongstra die roman vrij vertaald en aangevuld voor De Bezige Bij.

Wat bij Jongstra een intertekstueel spel is, wordt bij Verhaeghen bittere ernst. De Heers zogenaamd historisch en autobiografisch verhaal is in feite een collage van andermans teksten. Hij knipt en plakt fragmenten uit het werk van Levi, Frankl, Wiesel, Durlacher, Klemperer en tientallen anderen. Hun tot verhaal geworden geschiedenis wordt zijn geschiedenis en autobiografie. Veel encyclopedischer kan het niet worden: het ik is een encyclopedie van anderen, de autobiografie een encyclopedie van historische getuigenissen en memoires.

Dat heeft wel degelijk een goede reden. De encyclopedische verwerking van andermans teksten is een manier om de historische ervaring aan den lijve te voelen. Het probleem: ‘Hoe reconstrueren wij een verleden waarbij wij niet betrokken waren?’73 Hoe kunnen wij iets ervaren wat we nooit beleefd hebben? Waar komt de historische ervaring vandaan? Het antwoord: uit andermans ervaring. ‘Ongelukkig’, zegt De Heer, ‘degene die andermans revolutie door moet maken.’74 Maar dat is precies wat hij zelf doet. En door zijn vertelling maakt hij Andermans deelgenoot van de apocalyptische ervaring. Net in de collage ligt de representativiteit van De Heer: ‘De universaliteit van het verhaal van De Heer ís een universaliteit. Met vele stemmen heeft hij gesproken. Zeer vele stemmen. En het zijn stemmen van anderen. Anderen.’75 Zo heeft een nazi stem gegeven aan zijn slachtoffers. Zijn ‘narratief kunststuk’ wordt ‘een monument voor de slachtoffers’, zijn fictionele autobiografie een waarheidsgetrouwe biografie.76 De leugen is een weg naar de waarheid van de historische ervaring, want net door de aaneengelijmde tekst van De Heer heeft Paul Andermans andermans revolutie en andermans geschiedenis ervaren.77

In Zwerm van Verhelst is het encyclopedische ik verdwenen in een zwerm van ik-figuren. Het gaat niet langer om de doorverwijzing van het ene lemma of tekstfragment naar het andere. Er zijn geen afzonderlijke ikken en lemmata meer. Er is slechts een zwerm van partikels, of dat nu druppels, vogels, glassplinters of mensen zijn. Op het eerste gezicht zou je kunnen zeggen dat het subject van de geschiedenis in Zwerm een dubbelfiguur lijkt zoals Feith en Fix of Jozef de Heer en Helmut Hinkel. Maar de hoofdfiguren Angel en Abel zijn spiegels voor elkaar die je niet kunt scheiden en de roman laat vele ikken aan het woord, van wie je vaak niet kunt uitmaken wie ze zijn. Soms wordt het verschil tussen de stemmen aangegeven door verschillende lettertypes, maar ook binnen hetzelfde lettertype komen vele nauwelijks te differentiëren stemmen aan het woord. De namen van de hoofdfiguren zijn veelbetekenend. Angel is de Engelse versie van een engel, maar in het Nederlands staat zijn naam voor pijn en gif, onder meer via de associatie met een wespenangel. De roman verbindt de engel met de pijn, onder meer via de verwijzing naar Josef Mengele, de SS-arts die in Auschwitz de bijnaam de engel van de dood kreeg. De kinderen, vaak tweelingen, die hij voor zijn experimenten gebruikte, werden bekend als de engelen van Mengele. Angel blijkt ‘een van de engelen van Mengele’.78 Ook Abel draagt in zich de polen van onschuld en wreedheid. Hij is immers de onschuldige helft van Kaïn en Abel, maar in Verhelsts roman is hij een moordmachine. Bovendien zijn Angel en Abel tweelingbroers: ‘Identieker kan een tweeling niet zijn.’79

Ook in Grote Europese Roman is het encyclopedische ik het subject van de geschiedenis. Aan het eind van de jaren dertig, toen de geschiedenis zich in al haar gruwelijke onvatbaarheid aan Theo Marchand opdrong, was de jongen een fervent collectioneur van postzegels. De zegels fungeerden als iconen voor personen en landen. Als Theo een postzegel ontving uit een bepaald land, deed hij alsof een persoon uit dat land tot zijn club toegetreden was. Zo verwelkomde hij de dames ‘Hartog uit Amsterdam’ nadat hij Nederlandse postzegels had gekregen.80 Wanneer de oorlog nadert, gebeurt er iets met zijn postzegelverzameling: ‘De zegels van Duitsland schoven op naar Polen, Polen naar Rusland, en hij wilde er een land uit gooien.’81

De beschrijving van de oorlog en van Theo's oorlogservaring gebeurt via de omweg van de postzegelverzameling. Een windstoot verstoort de verzameling van Theo zodat ‘alle postzegels opgewonden in de lucht vlogen. Als meeuwen, als vliegtuigjes, als oprispingen van de ziel. Misschien werd het wel oorlog. Misschien waren de postzegels van Europa als de landen van Europa: in beweging, gespannen, als lange mensenstromen langs de weg. Aan zijn voeten likten vlammen.’82 De dwarrelende papiertjes, de vlammen en de vliegtuigjes zijn voorafschaduwingen van wat zal gebeuren met de New Yorkse Twin Towers op 9 september 2001: ‘Overal dwarrelt papier neer in de straten [...]. De straten worden vol geblazen met papier dat geplooid is tot vliegtuigjes en verfrommelde zakdoeken.’83 Als lemmata die naar elkaar verwijzen, zo doordringen historische gebeurtenissen elkaar.

Ook de Europese Unie is een encyclopedische verzameling. Robins pro-Europese houding getuigt van zijn encyclopedisch verlangen. Meer bepaald is dat een verlangen naar diepgang, naar de doorschijnende en veellagige tijdruimte die een alternatief biedt voor de glasheldere en eendimensionale wereld van de zakenwereld. Pas wie die diepte ziet, begrijpt waar het om gaat. Begrijpen is niet verhelderen. Het is in het ene lemma het andere zien doorschemeren, in de ene tijd de andere, in de ene ruimte de andere: ‘'s Nachts begrijp ik Europa, als mijn raam openstaat en de bloemen in het perk beneden Europees ademen. Of als je een gesprek begint in Boedapest, en iemand antwoordt je in Praag. Of je vindt Lissabon terug in Brussel.’84

Het begrijpen zoals Robin dat ziet impliceert dat je in de ene laag de andere ziet. In termen van de encyclopedie zie je in het ene lemma iets van het andere doorschemeren. Het resultaat is niet het alomvattende begrip dat de encyclopedie in de verlichting nastreefde. Die wou alle kennis van de geschiedenis en de wereld in kaart brengen. In dat geval gaat het om een vlakke kaart, waarop alle locaties mooi van elkaar gescheiden zijn. De kaart van Peeters, Verhelst, Verhaeghen en in mindere mate Jongstra is niet vlak maar gelaagd en de locaties doordringen elkaar. Dat relativeert de pretenties nogmaals. Het ‘Envoi’ dat Peeters' roman afsluit begint als volgt: ‘Het boek is af. Het is de Grote Europese Roman geworden die tegelijk een klein Brussels boekske is geworden.’85 Dat herinnert aan Fix, die meende een wereldburger te zijn, terwijl hij nooit zijn geboortestad Zwolle verliet. Ook de centrumloze encyclopedieën van Verhaeghen en Verhelst relativeren de verlichtingspretenties van het totale overzicht.

De encyclopedie is in deze romans geen nieuw métarécit dat een nieuwe synthese presenteert. Zoals Thiher laat zien, roepen dergelijke encyclopedische historische romans de totaliserende ambities van de verlichte historiografie slechts op om ze ironisch onderuit te halen.86 Robins grote Europese roman is in werkelijkheid een ‘schriftje’, waarin hij allerlei losse notities bij elkaar brengt: afzonderlijke woorden in allerlei talen, invallen en anekdotes, lijstjes van namen en termen, formules en dromen, slogans en wijsheden. Hij noemt dit terecht ‘mijn Groot Europees Schriftje’,87 dat hij later van een nieuwe titel voorziet, namelijk ‘Grote Europese Roman.’88 De goede verstaander ziet achter die grote encyclopedische pretentie de bescheiden verzameling van losse notities en verhalen doorschemeren. Dat geldt voor de vier encyclopedische romans: er wordt weliswaar veel verteld, maar er is geen overkoepelend verhaal. Elke vertelling is als een lemma. De lemmata volgen elkaar op en doordringen elkaar, maar de ultieme synthese en het ultieme inzicht blijven uit.

Meer zelfs. Hoe groter de verzameling wordt, hoe meer ze uit elkaar valt. Dat is wellicht de cruciale paradox van de encyclopedische betrachting. Hoe meer het encyclopedische verlangen zich uitleeft, hoe verder het zich verwijdert van het eigenlijke doel, de ultieme integratie van al wat is. In plaats van integratie is er uitzaaiing. In zijn schriftje schrijft Robin voortdurend iets bij in de marge van eerdere

notities: ‘Zo dijt mijn heelal van woorden uit, verder en sneller, zoals het echte heelal. Steeds losser wordt het verband, steeds breder het beeld, tot we alleen nog de fragmenten zien.’89 Hoe dikker de encyclopedie wordt, hoe dunner de samenhang. Dat is volgens mij het basisprincipe van alle romans die ik hier bespreek: ze brengen zoveel elementen bij elkaar, ze herschrijven het ene element zozeer in termen van het andere, dat alle fragmenten uitdijen. Het centrumzoekende gaat over in het centrumvliedende. Alleen de blik in de diepte kan nog zorgen voor samenhang. De blik die oog heeft voor de doorschemering.

De gelaagde historische roman

Het doorschemeren van het ene lemma in het andere brengt ons op het spoor van drie soorten historische romans. Ten eerste is er wat ik de enkelvoudige of eendimensionale historische roman zou willen noemen. Die bestaat uit één tijdslaag, het toen. Een voorbeeld is Vestdijks Puriteinen en piraten (1945), waar het verhaal zich beperkt tot de achttiende eeuw. Of Rosenbooms Publieke werken (1999), dat zich beperkt tot het eind van de negentiende eeuw. Er is geen twintigste-eeuws nu, geen tevoorschijn tredende hedendaagse verteller, geen kaderverhaal. Dat lijkt op de zogenaamd realistische historiografie die in de tweede helft van de negentiende eeuw de geschiedschrijving à la Michelet verdrong. Michelets ik-vertelling werd vervangen door een zogenaamd objectieve weergave die geen zichtbare verteller meer duldde. Het ik en het nu verdwenen uit het verslag; de lezer zag alleen de historische feiten. Dat geldt ook voor de enkelvoudige historische roman.

Deze roman drukt een specifieke historische ervaring uit: hij wekt de illusie dat de lezer de dingen kan beleven zoals ze toen echt waren. Ankersmit spreekt hier van de objectieve ervaring.90 Het is alsof je zou geloven dat je de muziek van Mozart kunt horen en uitvoeren zoals dat in zijn tijd gebeurde. Via Wesseling kunnen we de eendimensionale variant verbinden met de klassieke historische roman à la Scott. Die wil de lezers in direct contact brengen met de historische realiteit, ‘to transport them into the past and to give them the sensation that they were in direct contact with history’.91

Ten tweede is er de tweevoudige of tweedimensionale historische roman. Die bestaat uit een hedendaags kader en een ingebed historisch verhaal. Het kader kan duidelijk afgescheiden zijn van het historische verhaal, bijvoorbeeld wanneer het beperkt wordt tot een inleiding en een nawoord, zoals in vele negentiende-eeuwse historische romans het geval was.92 Maar het kader kan ook in de romantekst zelf verschijnen en kan zelfs af en toe doorbroken worden, zodat verleden en heden soms met elkaar in gesprek treden. Dat is het geval in De Kapellekensbaan (1953), waar Louis Paul Boon de actuele roman van net na de Tweede Wereldoorlog als kader gebruikt voor een historische roman over Ondineke, die in de tweede helft van de negentiende eeuw geboren werd. In Het schandaal der blauwbaarden (1968) confronteert Vestdijk

een hedendaags kaderverhaal met een middeleeuwse historie. De drie hedendaagse hoofdpersonages - een Nederlandse schrijver, een Italiaanse lector geschiedenis en een Amerikaanse historicus - bespreken de verhouding tussen fictie en historiografie en filosoferen over het genre van de historische roman. Zo zegt de schrijver: ‘Een historische roman [...] hoeft niets met de historie te maken hebben’.93

Algemener is de tweedimensionale historische roman typisch voor het modernisme. Het gaat om een zelfbewuste vorm, die geschiedschrijving ziet als een zoektocht van een subject in plaats van een reconstructie van een object. Die tocht is verankerd in het heden. De psychologie en het heden vervangen het historische fresco van de eendimensionale roman. Over de modernistische historische roman zegt Wesseling: ‘These texts do not merely represent an episode from the past, but also the search for the past’.94 ‘Moreover, the primary narrative level is situated in the present, which clearly presents the act of retrieving the past as going on in the here and now’.95

De tweevoudige historische roman situeert de historische ervaring in de ontmoeting tussen toen en nu: het verleden wordt in het nu gekaderd en beleefd. Dat sluit aan bij wat Ankersmit de subjectieve historische ervaring noemt.96 Slechts wanneer kader en ingebed verhaal in dialoog treden met elkaar, is er daadwerkelijk sprake van die subjectieve ervaring, waarin volgens Ankersmit de breuk en de overeenkomst tussen toen en nu ervaren wordt. Boontjes bemoeienissen met Ondineke zijn hier een voorbeeld van.

En dan is er nog de meervoudige of driedimensionale historische roman, waarin meerdere tijdslagen met elkaar gecombineerd worden. Die lagen kunnen relatief goed van elkaar gescheiden blijven, maar ze kunnen elkaar ook doordringen. In dat geval zou je kunnen spreken van een poreuze meervoudige historische roman. De vier romans die ik besproken heb, zijn daar voorbeelden van. Hoe groter de wederzijdse doordringing van die lagen, hoe kleiner het geloof in een reconstrueerbaar en echt verleden. Wie de zestiende eeuw wil reconstrueren, kan dat in de eendimensionale historische roman door de zogenaamd echte historische feiten en ervaringen kaderloos op te voeren. Het kan ook in de tweedimensionale historische roman, als het kader de authenticiteit van het ingebedde verhaal garandeert. In de driedimensionale historische roman is de reconstructie slechts haalbaar indien de lagen gescheiden blijven en het kader de authenticiteit van de lagen garandeert. Dat is nu net wat niet gebeurt in de historische romans die ik bespreek. De vroege vertegenwoordigers van dit genre zijn te vinden in de jaren zeventig, bijvoorbeeld in Ferrons Turkenvespers (1977). Het laat negentiende-eeuwse Wenen lijkt in die roman de belangrijkste tijdslaag, maar ze wordt overspoeld door gebeurtenissen en figuren uit vorige en latere eeuwen. De grenzen tussen de lagen zijn niet duidelijk. In het negentiende-eeuwse Wenen belegeren de zeventiende-eeuwse Turken de stad. De Russische maanauto komt voorbij en er rijden vrachtwagens naar de concentratiekampen.97

Met Ferron zijn we bij de postmoderne historische roman beland, en die vormt dan ook de prototypische vertegenwoordiger van de driedimensionale roman. De kenmerken die in de secundaire literatuur toegeschreven zijn aan de postmoderne

historische roman, volgen allemaal logisch uit de vermenging van de drie lagen. Zo zijn er de anachronismen, die in de een- en tweedimensionale romans normaal vermeden worden. McHale spreekt in dit verband van ‘apocryphal history' en creative anachronism’,98 Wesseling van ‘uchronian fiction’, die in haar woorden ‘the plurality of historical time’ laat zien.99 Uiteraard is het al te eenvoudig de klassieke roman gelijk te schakelen met de eendimensionale, de modernistische met de tweedimensionale en de postmoderne met de driedimensionale, maar als kader om de vier besproken romans te situeren volstaat deze vereenvoudiging.100

De driedimensionale roman etaleert een extreme vorm van presentisme, zoals dat bestudeerd is door François Hartog.101 Het presentisme gaat ervan uit dat het verleden en de toekomst alleen bestaan in de vorm die het heden hen geeft. De zeventiende eeuw is niet de eeuw van Vondel, maar onze eenentwintigste-eeuwse versie daarvan. Wat de poreuze postmoderne historische roman laat zien, is dat het nog wat ingewikkelder is: onze kijk op Vondel is ook gekleurd door onze kijk op alle periodes tussen Vondel en ons. En zelfs op alle periodes voorafgaand aan Vondels Gouden Eeuw. Wij kijken naar die eeuw, niet alsof we met een moderne bril naar één enkel object kijken, maar veeleer alsof we door een reeks brillen en lenzen kijken en net daardoor een object creëren. De geschiedenis kan in deze visie vergeleken worden met een opeenstapeling van doorschijnende lagen die op elkaar liggen en die je niet uit elkaar kunt halen. Elke laag is een bepaalde periode. Op zichzelf is zo'n laag duister en nietszeggend, maar doordat we steeds de ene laag boven de andere zien, ontstaat zoiets als een patroon, een zingeving, die vooral de zingeving van onze eigen tijd is.

Je zou kunnen spreken van een hologram of een doorschijnend palimpsest. Van elke verdwenen laag zijn nog slechts enkele tekens bewaard, maar alle tekens op elkaar en door elkaar zorgen voor een tekst die wij kunnen lezen. Door de romantiek geven wij zin aan de verlichting en omgekeerd. In afzondering zijn de lagen als half gevormde lettertekens. Op elkaar gelegd vormen ze een woord, een zin, een tekst die wij kunnen begrijpen. Begrijpen is in deze zin een vorm van projectie: de ene laag wordt op de andere geprojecteerd.

Er is geen grondlaag. Geen vergrendeld begin. Als we naar Vondel kijken, zien we niet via een donkere historische gang naar een verlicht schilderij dat aan een muur (de grondlaag) hangt. We zien alleen die gang, die overgang van historische lagen. En de Vondel van pakweg 1654 - de tijd van Lucifer - is geen begin- of eindpunt. Achter hem zien we de schimmen van de rederijkers en nog veel verder terug de bijbelse teksten en figuren die zijn beeld mee vorm geven.

De driedimensionale historische roman situeert de ervaring in de overgang tussen alle lagen: het beeld van Vondel wordt gevormd door de versmelting van alle doorschijnende lagen. We ervaren niet het nu, niet het toen, maar iets tussen alle mogelijke periodes in. Dat noemt Ankersmit de sublieme historische ervaring.102 De driedimensionale historische roman kan dus ook de sublieme historische roman genoemd worden. Hij presenteert een complex van doorschijnende histori-

sche lagen die de lezer tegen het licht moet houden, zodat er een patroon en een zingeving ontstaat.

Zelfs de relatief eenvoudige en luchtige avonturen van Henry Fix zijn van deze orde. Op het eerste gezicht zou je denken dat je te maken hebt met een tweedimensionale historische roman. Het verhaal dat Fix over zichzelf vertelt, wordt immers voorafgegaan en gevolgd door ‘een uitsmijter’,103 waarin Jongstra aan het woord komt. Maar het ingebedde verhaal barst van de anachronismen die indruisen tegen de feiten en de objectieve of subjectieve historische ervaring à la Ankersmit. Zo duikt de auteur Ilja Leonard Pfeiffer op als ‘Jospeh Leonard Pfeiffer, toneelschilder en machinist van de onderscheiden schouwburgen te Amsterdam’.104 Een in de roman afgedrukt bericht uit de Overijsselsche Courant van 3 augustus 1821 heeft het over deze Pfeiffer, terwijl de tekst van Fix duidelijk verwijst naar de hedendaagse schrijver. Zo is er sprake van ‘een baggerstuk dat De Schipbreuk van de Medusa heette’,105 wat verwijst naar Het grote baggerboek (2004) van Pfeiffer en naar de omslagafbeelding van zijn roman Het ware leven, een roman (2006).

Ook het kader is niet zo betrouwbaar als het lijkt. Het nawoord bevat een reeks noten die gevolgd wordt door een korte ‘Verantwoording en bronnen’ en een uitgebreide bibliografie. Dat sluit aan bij de encyclopedische inslag van de roman, maar de noten zijn geen traditionele toelichtingen of referenties. In de verantwoording zegt de tekstbezorger Jongstra dat het hem te doen is ‘om de sfeer van het woord’.106 Een woord uit Fix' tekst wordt in een andere tekst geplaatst, waardoor nog maar eens blijkt hoezeer Fix een encyclopedische verzameling is van anderen, meer bepaald van andere teksten. Als Fix zegt dat hij ‘een zekere eerzucht’ voelde, wordt het woord ‘eerzucht’ in een eindnoot toegelicht met een citaat uit Potgieters onvoltooide roman De zusters (1844): ‘Ik ben ook jong geweest, ik heb ook eerzucht gekend.’107 Het woord vooraf is nauwelijks betrouwbaarder dan het nawoord. Het Leidse avontuur van Jongstra is een echo van Fix' verzonnen avonturen. Het weerspiegelt de spanning tussen Fix en Feith in het conflict tussen de fictieve dichter Arno Breekveldt en de feitelijke Atte Jongstra.

Om van de eenvoudigste lagenopeenstapeling naar de meest complexe te gaan, volstaat het na Jongstra Verhelst ter hand te nemen. Zwerm is een cluster van verhalen die elkaar inhalen, herschrijven en aantasten. De ene laag heeft de andere overschreven tot alles zwart van de inkt is geworden. Wat een holte lijkt, is eigenlijk een overvolle plek, een zwerm. ‘Zwarte gaten zien zwart van de informatie. Overvol zijn ze. Tot barstens toe gevuld.’108 Als lichamen die tot barstens toe gevuld zijn met virussen. Zocht Michelet de onderstroom van de geschiedenis, dan toont Verhelst de geschiedenis als een overstroming: ‘Alles is incontinentie.’109 Een regen van druppels uit een zwart gat, dat is wat de lezer van Zwerm overspoelt.

Je zou ook kunnen zeggen dat de lezer bedolven wordt onder een warreling van beelden uit allerlei tijden en plaatsen. De echo's van nine eleven zijn onmiskenbaar: ‘We kunnen de korrelige beelden niet vergeten van mensen die achter ramen met witte doeken staan te wuiven. Wazige close-ups van zingende gezichten. Er vallen din-

gen uit de bovenste ramen. Het zijn geen dingen. Ze vallen niet. Ze springen. Een man met een aktetas. Twee lichamen hand in hand. De camera zoemt op de krater in. De hitte is zo immens dat de beelden vloeibaar worden, onherkenbaar, traumatisch.’110

In Omega minor is de hele geschiedenis een opeenvolging van onverwerkte trauma's, eindpunten of omega's die nooit definitief een eindpunt blijken. Om mijn beeldspraak te handhaven: de ene omegalaag wordt op de andere geprojecteerd. Het eenvoudigste voorbeeld is de vernieling van Berlijn als herschrijving van de vernieling van Hiroshima, uitgedrukt in de naam Berloshima. In de massale projectie van het ene einde op het andere ontstaan, net als bij Verhelst, zwarte gaten. De omega wordt op zovele lagen geprojecteerd dat ze een zwart gat wordt. Het dwangmatige herschrijven leidt tot een zwarte inktvlek: ‘Het begrip “singulariteit” is mij bekend: het punt waarop de wetten breken, omdat een variabele te ver wordt doorgevoerd. De reis naar de kern van het zwarte gat, de terugberekening naar de oorsprongstijd van het heelal, de vooruitschouwing naar het eindpunt omega: het zijn allemaal delingen door nul, termen in een vergelijking die oneindig worden.’111

Aangezien het zwarte gat de compressie is van alle historische lagen, bevat die plaats de tijd. De ruimte zoals wij die nu zien, is onze telescoop op het verleden. Dat geldt op kleine schaal voor een stad als Berlijn, die een opslagplaats lijkt van de geschiedenis en die bovendien andere plekken in zich draagt. Het zand waarop de stad gebouwd is, is als het woestijnzand waarop de eerste atoomexperimenten uitgevoerd werden. Berlijn is ‘een nieuw Rome, verrijzend uit de as’,112 maar het is ook ‘het New York van de oude wereld’.113 Het is een stad tussen oud en nieuw.

In deze ruimtelijke setting kan Verhaeghen bezwaarlijk origineel genoemd worden. Berlijn wordt in de hedendaagse westerse verbeelding vaak opgevoerd als dé stad waarin het verleden vernietigd en heropgebouwd wordt. Andreas Huyssen analyseert dit fenomeen in zijn Present Pasts. Urban Politics and the Politics of Memory onder de titel: ‘After the War: Berlin as Palimpsest’.114 In het hoofdstuk ‘Cracking the Mirror. Spatializing History in Metahistorical Romances’ laat Amy Elias zien dat een dergelijke spatialisering van de geschiedenis typisch is voor de nieuwe historische roman.115 Ook in Grote Europese Roman speelt Berlijn een cruciale rol in deze spatialisering. Als Robin de stad bezoekt, zegt hij: ‘Meestal merk ik niet veel van de grote geschiedenis uit de boekjes. Maar wie in Berlijn midden op een kruispunt staat en de politie-uniformen bekijkt, de gevels van de huizen, het plaveisel, die ontdekt toch overal historische echo's.’116 Bij Fix is Zwolle de ruimte die de geschiedenis in zich draagt, en dat sluit perfect aan bij zijn provincialisme. In Zwerm is er helemaal geen centrale stad of ruimte die de tijd belichaamt, en dat sluit perfect aan bij de centrumloze uitzaaiing die eigen is aan een zwerm.

Ook op een grotere schaal geldt het hier en nu als terugblik op het daar en toen. Zo bestudeert Donatella de kosmos als toegangspoort naar het verleden: ‘Ik kijk in de tijd terug,’ zegt ze. ‘Vergeet niet dat wanneer wij naar de hemel kijken, dat we dan niet naar omhoog blikken, maar naar omlaag, dat we in een gapend, open gat kijken, een graf van onmetelijke dimensies.’117 Zo wordt ‘de eindeloosheid

van de ruimte de eeuwigheid van de tijd’.118 En, wat minder grootschalig, wordt het eindige hier en nu gedefinieerd als onze kijk op het verleden. Nebula ‘kent de waarheid: het heden is een vlak trompe-l'oeil, dat alleen driedimensionaal wordt door de onrustbarende schemering van het verleden’.119 Omdat die schemering angstaanjagend is, is onze kijk op het verleden vaak vervormd door de angst en door het verlangen naar onschuld dat tot identificatie met het slachtoffer noopt: ‘Geschiedenis - en dat is de enige waarheid omtrent de geschiedenis - geschiedenis is de leugen die het heden vertelt om het verleden zin te geven.’120

Op een minder dreigende en minder grootschalige manier geldt dat ook voor het heden in Grote Europese roman. Achter het hier en nu van Brussel schuilt het daar van de andere hoofdsteden en het toen van de Holocaust. De ruimte wordt doorschijnend. En het zijn de doden die voor deze doorzichtigheid zorgen. Dat is hun werk: zij openen voor de levenden de deuren naar het verleden. Wie geen doden heeft, heeft geen geschiedenis. Zo iemand lijkt Robin aan het begin van zijn tocht. Maar de gestorvenen openen zijn ogen. Bij de constructie van het kantoor waar hij werkt, ‘zijn twee Portugese bouwvakkers verongelukt’121 en daardoor ontdekt Robin hoe Lissabon doorschemert achter de façades van Brussel: ‘Onderweg op de Gulden Vlieslaan tracht ik me dit zomerse Brussel voor te stellen als Lissabon. Dat komt door die Portugese arbeiderszielen die rondwaren in deze stad en die met mij meelopen.’122 De dood opent perspectieven, hoe tragisch en paradoxaal dat ook mag zijn. Ze verandert het hier en nu. Het WTC in Brussel-Noord is nooit meer hetzelfde na de aanslag op de Twin Towers in New York.123 Ook de brandende distillatietorens van een failliet bedrijf uit Vilvoorde124 en de Luxemburgse ‘Twin Towers [...] op de Kirchberg’125 herinneren Robin aan New York. Nog verder achter die brandende torens schuilen de verbrandingsovens van de Holocaust.

Alles wordt een afbeelding, het ene wordt geprojecteerd op het andere. En het origineel verdwijnt - als het al ooit bestond. Het herschrijven van het voorbije vernietigt de illusie van een eerste bladzijde in het boek van de geschiedenis. Zegt Robin: ‘Teksten moeten we interpreteren, steeds opnieuw aanpassen en becommentariëren, tot we niet meer weten wat in de eerste tekst stond.’126 Het verleden wordt nooit gereconstrueerd. Het wordt steeds veranderd: ‘De eeuwenoude geschiedenis wordt elk jaar gewijzigd herdrukt.’127

Het historiciteitsregime

De projectie verbindt de historische ervaring met de toekomstverwachting, en dat is exact wat François Hartog omschrijft als ‘le regime d'historicité’, een spanning ‘produit par la distance qui se crée entre le champ d'expérience, d'une part, et l'horizon d'attente, d'autre part’.128 Het historiciteitsregime reguleert met andere woorden de band tussen historische ervaring en toekomstverwachting. Michelet koesterde een optimistisch en volgens Hayden White romantisch historiciteitsregime.129

Door zijn identificatie met de geschiedenis wou hij zijn volk naar een betere toekomst gidsen. Hij voorspelde de toekomst, maar dan wel op basis van zijn inzicht in het verleden. Vandaar dat hij zichzelf zag als ‘prophète du passé’.130

Ook Fix ziet zichzelf als een gids die zijn volk naar de toekomst zal leiden. Het nawoord omschrijft Fix als ‘een man die een leven lang streefde naar de rol van de verlichte geest die het volk met de fakkel in de hand voorgaat, de toekomst tegemoet’.131 In Fix' eigen woorden: ‘In mijn leven en werken heb ik immer getracht alle burgers van Zwol, Mastenbroek of elders tot voorbeeld te strekken.’132 In tegenstelling tot de andere personages die we zo dadelijk zullen ontmoeten, is Fix vrij optimistisch over de toekomst. Die verwachting is ingegeven door zijn ervaring, zowel van het verleden als van het heden. Zijn ervaring van het heden is gekleurd door zijn sociale en economische positie, die hem beschermt tegen de problemen die samenhangen met het sterker wordende kapitalisme en nationalisme van de negentiende eeuw. Als gegoede burger volgt Fix het leven naar eigen zeggen ‘op gepaste afstand’133 en ‘vanaf een wat hoger gelegen standpunt’.134 Tot een identificatie met de slachtoffers van de nieuwe tijd komt het bij hem dan ook nooit: ‘De ondankbaarheid der armen! Zij hadden gekregen wat hun rechtens talent en ontwikkeling toekwam.’135

Precies door die afstandelijkheid kan Fix het zich permitteren de vernieuwingen van de moderniteit te omarmen als abstracte illustraties van het menselijke vernuft. De Hydro-oxigene microscoop, die Nicolaas Beets in zijn opstel ‘Vooruitgang’ vervloekte, dwingt Fix' bewondering af: ‘Deze wonderbaarlijke combinatie van menselijk vernuft en werktuigkunde acht ik van het grootste belang. Deze microscoop zou vooral het oneindige verschil tonen tussen de geringst schijnende werken in de natuur en de altijd zo hoog geprezen voortbrengselen van menselijke kunst en vlijt.’136 Ook de daguerreotypie vindt in Fix een aanhanger.

In zoverre Fix technologische vernieuwingen omarmt, kunnen we zijn historiciteitsregime modern noemen. Maar het gaat om een zeer gematigd modernisme. Ten eerste is het gebaseerd op blindheid voor de gevaren van de moderne ontwikkelingen en ten tweede wordt het gemilderd door conservatieve en zelfs restauratieve reflexen. Fix is niet enthousiast over ‘onze eeuw van stoom en ijzer’,137 die wordt gesymboliseerd door de stoommachine. Deze zal via de trein en vooral via de mechanisering van de productie een reusachtige invloed uitoefenen op de toekomst, maar Fix heeft daar weinig benul van. Hij begrijpt ook niets van de nieuwe economie, die tijd vertaalt naar geld: ‘Het begrip “kantooruren” kwam me intussen nog enigszins onwennig voor.’138 En hij wil zijn geliefde Zwolle vastklinken aan het verleden. Door de ‘herbouw van alle historische monumenten’ zou de stad het doel kunnen worden ‘voor historisch toerisme’.139

Zo vormt het verleden toch nog de basis voor de toekomst die Fix voor ogen heeft. De echte breuk van de moderniteit ziet hij niet en maakt hij ook niet meer mee. Hij sterft in 1844, net voor het revolutionaire jaar 1848 en voor de sociale effecten van de moderniteit helemaal zichtbaar worden. In zoverre Fix

iets laat doorschemeren van de toekomst, gebeurt dat meestal op een ludieke manier, bijvoorbeeld in het optreden van de hedendaagse Ilja Pfeijffer als negentiende-eeuwse illusionist, of in de problemen die Fix voorziet met de door hem gedroomde Europese unie. Zo verwacht hij problemen met ‘de hoogte van de Orgaan-bijdrage’, dat wil zeggen de contributie van de leden.140 De hedendaagse lezer herkent het probleem en kan erom glimlachen. De wereldvreemde, soms lachwekkende, soms vertederende dromen van een negentiende-eeuwer zijn de werkelijkheden van onze tijd geworden. Onze tijd, dat is de toekomstvan Fix. En zo blijkt onze realiteit de soms lachwekkende, soms vertederende droom van het verleden.

Deze ludieke link tussen toen en nu ontbreekt in de romans van Verhelst, Verhaeghen en Peeters. Was het kantoorleven voor Fix een warrige en onbegrijpelijke toekomst, dan is dat voor Robin dagelijkse realiteit. De toekomst is opgeslokt door de holle werkelijkheid van logo's en producten die je moet verkopen: ‘Een marketingcongres in Luxemburg - dit gaat over de toekomst, over alles, over ons.’141 Soms laat het optimisme van de marketeers het afweten: ‘We stellen vast dat er niets veranderd kan worden, alles is voorbestemd om zo te blijven.’ Maar een paar minuten later stelt Robin een mogelijke oplossing voor: ‘Kunnen we het imago niet bijsturen? Bijvoorbeeld door een restyling van het logo?’142

De reclamelui zien het heden en de toekomst louter als een beeld, een imago. Dat er achter dat beeld historische lagen schuilen, beseffen ze niet. Zij gaan helemaal op in wat Baudrillard (1981) omschreef als de productie van simulacres, beelden waarachter geen realiteit meer schuilt, iconen die nergens meer naar verwijzen. Door zijn confrontatie met de Holocaust en algemener met de geschiedenis ziet Robin wat achter de simulacres doorschemert: de verminkingen (mutilations) en de gewelddaden (massacres).

Grote Europese Roman is de enige van de vier romans die een duidelijke evolutie in historiciteitsregime laat zien. Aan het begin is de toekomst niet meer dan een leeg icoon, een vlak beeld dat de diepte van het verleden negeert. Aan het eind heeft dat verleden diepte gekregen. De toekomstverwachtingen zijn daardoor bijgesteld: achter de fraaie maar lege symbolen ziet Robin nu de afdruk van geweld en dood. Een vogel symboliseert dit. Tijdens een onweer vliegt een uil tegen het raam van Robins kantoor: ‘Er is iets tegen de ruit gevlogen en gevallen. Een vogel? Ik kan het niet zien, maar voor het raam dwarrelen veren in de wind.’143 De afdruk van de vogel geeft Robin een zicht op de lagen van de geschiedenis. De lagen zijn van glas: ‘In het geelachtige avondlicht verschijnt op het venster de afdruk van een vogel in volle vleugelwijdte. Elk veertje is fotografisch weergegeven op het glas. Het is een uil, die in het onweer mijn spiegelend raam heeft aanzien voor de hemel en zich op zijn mooist heeft afgedrukt. Als het gezicht van een lijdende Christus.’144 Vergelijk dit met Fix' ludieke omschrijving van de vogel als een idioot, en je ziet meteen het verschil in historiciteitsregime: ironisch en grappig bij Jongstra, melancholisch en elegisch bij Peeters.

In Zwerm en Omega minor is de toon bitterder. Ik zou het regime in beide romans karakteriseren als apocalyptisch: de profetie die Verhaeghen en Verhelst uit het verleden halen is die van de totale maar helaas onophoudelijke vernietiging. Beiden verwachten niets anders dan de eindeloze opvoering van zogenaamd finale gewelddaden, die toch steeds nieuw geweld oproepen. De geschiedenis is bij hen de eindeloze heropvoering van de dood. Daarin zijn zij de tegenvoeters van Michelet, die de historicus zag als de tovenaar die de doden een nieuw leven en een stem schonk. Voor hem was de geschiedenis synoniem met de wedergeboorte, zoals blijkt uit de spreuk die zijn graf siert.145 Op die manier zorgt Michelet niet alleen voor het overleven van de doden, maar ook voor zijn eigen voortbestaan: ‘Il s'attachait à l'histoire comme à l'apprentissage de sa propre mort,’ zegt Roland Barthes.146

Verhaeghen en Verhelst zijn iets minder optimistisch. Het heden van de eenentwintigste eeuw is voor hen een periode na de Apocalyps. In Omega minor wordt dat duidelijk gemaakt door de vernieling van Berlijn te situeren in 1995. Wij leven dus in de tijd na de vernieling. Berloshima lijkt dan ook verdacht veel op nine eleven: ‘De stad ligt over haar doden heen verkruimeld. “De mensen dwarrelden als brandend poeder uit de lucht,” zegt Nebula.’147 Dit beeld toont de mens als gevallen engel, neergestorte vogel: ‘Het is de clip van de vogels. Overal in de straten liggen zij, in de plantsoenen en de parken, hun vleugels wijdgespreid, hun ogen en keel open, bewegingloos, als schimmelige stukken fruit dat van de bomen is gevallen. En de soundtrack bij dat beeld: niets dan witte ruis. De stilte van de stad. Het afgrijzenwekkende moment in de lente waarin de vogels zwijgen - omdat zij zijn vermoord.’148

Ook in Zwerm is de toekomst apocalyptisch en leven wij na de zoveelste Apocalyps. Dat wordt duidelijk gemaakt door de paginering van de roman. Het boek begint op pagina 666 (het getal van de duivel) en eindigt op minus 6. Daardoor wordt het hele verhaal een aftelling naar de ultieme explosie, die zich voordoet op pagina nul. Elke ge(re) construeerde fase uit het verleden brengt de toekomstige destructie een stap dichter. Elke laag uit het verleden is een bouwsteen voor de toekomst. Hoe dichter bij nul, hoe gecomprimeerder alles wordt. De laatste positief genummerde veertig bladzijden van de roman beschrijven een rave als een heropvoering van de Jodenvergassing en in die beschrijving komen alle eerdere verhaallijnen samen, alsof een zwerm vogels plots in één zwart punt samentrekt. Na dat zwarte punt verschijnt de periode na de Apocalyps, die sterk lijkt op onze tijd na nine eleven.

De laatste regel van de roman vervangt het einde door het begin, net zoals de hele roman de geschiedenis laat opgaan in een apocalyptische toekomst: ‘Een stem antwoordt: “Dit is het begin.”’149 Op de eerste bladzijde was er al sprake van een soortgelijke stem: ‘Een stem zegt: “Treed binnen in het land van de hoop.”’150 Dat is het land van de Apocalyps, de utopie als dystopie, het ideaal als complete destructie.

Wat is dan de zin van een historisch verhaal, als het geen finaal einde of besluit kent? De zin ligt net in het openhouden van dat einde. Het verleden overleeft slechts doordat het in elke opvoering eindeloos blijkt. De geschiedenis blijft

bestaan zolang het verleden toekomst heeft, dat wil zeggen zolang het niet bijgezet wordt in een finaal verhaal dat voor eens en voor altijd uitmaakt wat er gebeurd is en wie de helden en de boosdoeners waren. De functie van het historische verhaal ligt niet in het afronden en het verwerken, maar in het eindeloos transformeren en bewerken van wat voorbij is tot wat komen zal. In de bescheiden versie van Grote Europese Roman is deze zorg voor de toekomst een soort room service: ‘Want iemand moet - nu al - de kamers klaarmaken voor de toekomst, de lakens strak op de bedden vouwen en schone kleren klaarleggen voor de reizigers. Vannacht zijn de eerste al toegekomen, en de slimste, de snelste lopen nu al hard door onze straten.’151

Bibliografie

Alphen, Ernst van, Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory. Stanford. Stanford University Press, 1997.
Ankersmit, Frank, De sublieme historische ervaring, Groningen, Historische Uitgeverij, 2007.
Barthes, Roland, Michelet, Paris, Seuil, 1954 (1995).
Baudrillard, Jean, Simulacres et Simulation, Paris, Galilée, 1981.
Bousset, Hugo, ‘Koen Peeters’, in: Hugo Brems, Tom van Deel & Ad Zuiderent (red.), Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, februari 1995.
Colebrook, Claire, New Literary Histories. New historicism and contemporary criticism. Manchester, Manchester University Press, 1997.
Elias, Amy J., Sublime Desire. History and Post-1960s Fiction, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2001.
Hartog, François, Régimes d'historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003.
Hutcheon, Linda, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York, Routledge, 1988.
Hutcheon, Linda, The Politics of Postmodernism. New York, Routledge, 1989.
Huyssen, Andreas, Present Pasts, Stanford University Press, Stanford, 2003.
Jensen, Lotte, De verheerlijking van het verleden. Helden, literatuur en natievorming in de negentiende eeuw, Vantilt, Nijmegen, 2008.
Jongstra, Atte, De avonturen van Henry II Fix, Amsterdam, Arbeiderspers, 2007.
Kogan, Vivian, The ‘I’ of History. Self-Fashioning and National Consciousness in Jules Michelet, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 2006.
Lukács, Georg, The Historical Novel, Merlin Press, London, 1937 (1989).
McHale, Brian, Postmodernist Fiction. New York, Routledge, 1987.
Peeters, Koen, Grote Europese Roman, Meulenhoff, Amsterdam, 2007.
Pieters, Jürgen, De tranen van de herinnering. Het gesprek met de doden, Historische Uitgeverij, Groningen, 2005.
Thiher, Allen, ‘Postmodern Fiction and History’ in: Theo D'haen & Hans Bertens, History and Post-War Writing. Amsterdam, Rodopi, 1990, 9-31.
Thüsen, Joachim von der, Het verlangen naar huivering. Over het sublieme, het wrede en het unheimliche, Querdio, Amsterdam, 1997.
Verhaeghen, Paul, Omega minor, Meulenhoff, Amsterdam, 2004.
Verhelst, Peter, Zwerm. Geschiedenis van de wereld, Prometheus, Amsterdam, 2005.
Vervaeck, Bart, ‘Woordloos beschrijven: Postmoderne aspecten in Turkenvespers van Louis Ferron’ in: Dietsche Warande & Belfort, 141, 1, 1996, 118-129.
Vestdijk, S. Het schandaal der blauwbaarden. 's Gravenhage, Nijgh & Van Ditmar, 1968 (1979).
Wesseling, Lies, Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Historical Novel. Philadelphia, John Benjamins, 1991.
White, Hayden, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1973 (1975).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs