Nederlandse Letterkunde. Jaargang 13

[p. 204]

Figuurauteur versus auteursfiguur
Tonnus Oosterhoff - een casestudy
Daniël Rovers (Vrije Universiteit Brussel)

Abstract
In this article two new concepts will be introduced, namely the figure of the author (his literary persona) and the author's figure (his public persona). The first concept has to do with the way an author figures in his work, the second with the way an author is perceived outside his work. The first can be derived form the corpus of literary texts an author produces, the second from the critical and discursive texts written on this particular author and his texts - whether written by critics or by the writer himself. In the second part of the article the two concepts will be applied to a reading of both the oeuvre of Dutch writer Tonnus Oosterhoff and a selection of texts on his oeuvre. Critics have often called his poetry and prose mysterious and painterly - a somewhat vague description (although still more precise than calling him a ‘modern day Homer’), contributing thus to the author's figure as a ‘painter with words’. On the other hand, a narratological and stylistic analysis shows that his work contains at least four characteristics that makes his texts recognizably his; this could tentatively be called the figure of the author Tonnus Oosterhoff.

1. Inleiding

Het voorwoord van een recente Duitstalige congresbundel over de auteur, diens dood en mogelijke wederopstanding beperkte zich tot de volgende verantwoording: ‘Die Tagung trug noch den Titel “Rückkehr des Autors?” Die Erträge der Tagung und die Beiträge des vorliegendes Bandes veranlaßten uns, das Fragezeichen für den Buchtitel zu streichen.’¹ In de inleiding werd de invloed die de ‘dood van de auteur’ heeft uitgeoefend binnen de letterenstudie verklaard uit het afnemende symbolische kapitaal van de literaire tekst in de jaren zeventig en tachtig, waardoor het voor onderzoekers steeds verleidelijker zou zijn geworden om zich, refererend aan autoriteiten als Barthes, Foucault, Bourdieu te distantiëren van tekstinterpretatie, die als ‘theoretisch naïef’ te boek kwam te staan.² Zo ontstond een wat

1 Jannidis, Lauer, Martinez, Winko (1999). De samenstellers stellen in hun inleiding, ‘Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern’, dat de theorieën over de dood van de auteur, door respectievelijk Barthes en Foucault, zoveel weerklank vonden omdat ze samenvielen met een maatschappelijke omwenteling (p. 16).

2 Jannidis, Lauer, Martinez, Winko (1999), 19.

[p. 205]

schizofrene situatie, waarbij literatuurbeschouwers zich met allerlei aspecten van literatuur bezig gingen houden, behalve met de literaire tekst zelf.³

In wat volgt wil ik een leesmethode introduceren die door middel van de auteur - en de theorie die er de laatste jaren rond deze centrale figuur in het literaire veld is ontwikkeld - komt tot hernieuwde aandacht voor de eigenheid van de literaire tekst. Ik sluit daarbij kritisch aan op het werk van Gillis Dorleijn (over de auteur als verband tussen tekst en poëtica), Jérôme Meizoz (over de literaire identiteit van de auteur, oftewel diens ‘posture’), Maurice Couturier (over de neofreudiaanse figuur van de auteur) en Antoine Compagnon (over de neohermeneutische auteursintentie).⁴ Een laatste naam die genoemd moet worden is natuurlijk die van Roland Barthes, tenslotte degene die de auteur doodverklaarde in het beruchte essay uit 1967, hoewel de essayist tien jaar later, in een collegereeks over het verlangen naar het schrijven van een roman, precies het tegendeel zou beweren: in sommige gevallen - Barthes noemde de dagboeken van Kafka en Tolstoi - zou het leven van een auteur zelfs interessanter zijn dan diens fictie.⁵ Barthes' oeuvre heeft over literatuur vanzelfsprekend meer te zeggen dan de dood van de auteur alleen.

3 Vergelijk de manier waarop Docherty in Alterities (93) het postmodernisme fundeert op de dood van de auteur, waarbij het modernisme, alsof het niets is, wordt geassocieerd met slavernijpraktijken: ‘Knowledge will become inherently historical and material and will produce an authority which is divorced from the totalizing pretensions of a modernist knowledge with its drives to power and mastery, a mastery which requires slavery as its correlative and which requires one individual to be recognized and identified as an essentially aristocratic master, an “author”, at het cost of the voices of alterity.’

4 Binnen de neerlandistiek is de publicatie van Dorleijn (1989) belangrijk, waarin kritiek werd geleverd op het poëticaonderzoek en voorgesteld werd een eenheid aan te wijzen tussen tekst, literatuuropvattingen en literair-sociaal gedrag, namelijk de auteur. In samenwerking met Wiljan van den Akker leverde Dorleijn een uitgewerkte kritiek op het poëticamodel en pleitte voor meer aandacht voor de ‘specifieke eigenschappen van de tekst’. In de praktijk van het universitaire onderzoek bleek deze kritiek niet uit te monden in de toename van de studie naar literaire teksten, Dorleijn ging samenwerken met Kees van Rees en legde zich vanaf 1994 vooral toe op de sociologische aspecten van de literatuurstudie. Hierbij werd een beroep gedaan op de theorieën van Pierre Bourdieu, die in De regels van de kunst de hermeneutiek, de Russische formalisten, de New Critics en de structuralisten, kortom al diegenen die zich bezig hebben gehouden met de analyse of interpretatie van teksten beschuldigde van ‘narcistische zelfingenomenheid’. Zij zouden de ‘eigen (sociologisch ongeanalyseerde) ervaring van de gecultiveerde lezer’ tot object van onderzoek hebben verheven. In De productie van literatuur (2006) wordt literatuurbeschouwers die zich met tekstanalyse wensen bezig te houden nog altijd verweten dat zij ‘essentialistisch’ en ‘subjectivistisch’ te werk zouden gaan en opgesloten zitten binnen het autonomistische paradigma (17, 31). Door deze strenge wetenschapsopvatting dreigt de literatuurbeschouwing te belanden in het parket van een schaatser met bevriezingsverschijnselen, die wel kan constateren dat hij een wak aan de horizon steeds dichter nadert, maar niet meer over het vermogen beschikt een andere richting in te slaan.

5 Barthes (2003), 277. Barthes onderscheidt en passant (279-280) vier auteursverschijningen, de vier vormen van het zelf van de schrijver die bij de productie van een tekst betrokken zijn. Hij noemt de persona (burgerlijke persoon van de auteur), de scriptor (het beeld van een auteur zoals die van hem bestaat in de buitenwereld), de auctor (de persoon die verantwoordelijkheid draagt voor een tekst) en, ten slotte, de scribens (het ik dat aan het schrijven is). Zelf lijkt Barthes vooral die laatste rol te ambiëren, de rol van de scribens. Tijdens het college staat hij uitgebreid stil bij de mogelijkheidsvoorwaarden om dagen, weken, maanden achtereen onbekommerd door te kunnen werken aan een groots oeuvre. Maar Barthes beseft dat elke bekende scribens ondertussen vooral een scriptor wordt geacht te spelen. Journalisten, uitgevers en bevriende auteurs dringen hem een welbekende figuur van de auteur op, zonder daarbij, aldus Barthes (291), te realiseren dat zoiets tijd kost. Elders, in Het plezier van de tekst met name, heeft Barthes het over het ‘zekere lichaam’ van de tekst (52); dat begrip sluit aan bij wat hier de auteursfiguur wordt genoemd; de scriptor zou kunnen worden vergeleken met de figuurauteur.

2. Conceptueel kader

Om het begrip auteur opnieuw dienstbaar te maken binnen de literatuurwetenschap worden hier twee concepten geïntroduceerd. Ten eerste de auteursfiguur: de manier waarop een auteur de teksten van zijn oeuvre - en daarmee ook zichzelf - vormgeeft. In de tweede plaats de figuurauteur: het beeld van de auteur dat de ontvangst van zijn oeuvre mede bepaalt. Dat beeld is gebaseerd op de uitgesproken intenties van de auteur én op de intenties die hem, op grond van zijn teksten, zijn biografie en zijn optreden in de media, worden toegedicht. Deze twee concepten zijn letterlijk van een andere orde: de auteursfiguur kan worden afgeleid uit het literaire oeuvre van een bepaalde auteur, de figuurauteur is het beeld dat ontstaat op grond van de verschillende vertogen over het literaire oeuvre én zijn auteur. In een eenvoudige tabel ziet dat er al volgt uit:

Literair oeuvre van auteur ⇒	auteursfiguur
Vertogen over het oeuvre en auteur ⇒	figuurauteur

Zowel de auteursfiguur als de figuurauteur zijn benamingen voor verschijningsvormen van die tekst die al eerder benoemd werden. De auteursfiguur is wat Roland Barthes in Het plezier van de tekst het ‘zekere lichaam’ van de tekst noemde, terwijl Gillis Dorleijn in Schuilgelegen uitzicht (1984) met betrekking tot de dichter Leopold melding maakte van diens ‘literaire idiolect’.⁶

6 Dorleijn (1984), 7-8: ‘Elke individuele auteur bezit, neem ik aan, een persoonlijke constellatie van componenten uit het algemeen literaire “systeem” en het algemeen taalsysteem, die uiteraard beïnvloed is door “externe” factoren (onder meer van sociale en psychologische aard). Deze constellatie is het literaire idiolect.’ [...] ‘Het idiolect kent twee componenten: De eerste bevat de eigenaardigheden op het gebied van de thematiek, de visie op het bestaan, de literaire persoonlijkheid, de “semantische Geste”. De tweede bevat de retorische-stilistische characteristica, te beschrijven als ingrepen op linguïstisch materiaal.’ De door Dorleijn genoemde ‘semantische geste’ is een begrip van Muka ovský, een nogal intentionele notie, zoals uit een voetnoot blijkt, namelijk de semantische intentie ‘die das gesamte Werk durchzieht und organisiert’ en die bovendien een ‘Hinweis auf die Dichterpersönlichkeit enthalt’.

[p. 206]

De figuurauteur conceptualiseert het ‘imago’ van een auteur, een notie die in de tekstgerichte literatuurwetenschap vaak negatief werd gewaardeerd.⁷ Booth sprak bijvoorbeeld summier van het ‘public character’ oftewel het imago.⁸ Een van de verdiensten van de literatuursociologie is dat zij juist dit publieke aspect in kaart heeft gebracht; Van Rees en Dorleijn stelden bijvoorbeeld dat een tekst altijd wordt omhuld door een ‘schil van commentaren’ en dat er weinig lezers zijn die onbevooroordeeld een boek kunnen opslaan: ‘Zonder dat zij het boek gelezen hebben, beschikken lezers al over een beeld van de kwaliteit van het boek en de auteur ervan.’⁹ Sommige auteurs kiezen er voor om die ‘schil’ zelf aan te vullen en leveren in essays en interviews commentaar op het eigen werk, en voorzien daarbij soms in een biografische achtergrond.¹⁰ Meizoz sprak in de verband van de ‘posture’ van een auteur, namelijk ‘la manière singulière d'occuper une “position” dans le champs littéraire’. Het zou gaan om een soort literaire identiteit, door de auteur gevormd en vervolgens aan het publiek doorgegeven door de media.¹¹ Sommige auteurs mijden zo veel mogelijk de publieke ruimte, leiden een teruggetrokken bestaan en geven weinig of geen interviews. Ook deze auteurs, onder wie niet de minsten (Beckett, Salinger, Pynchon), nemen een bepaalde positie in ten opzichte van hun werk.¹² ‘Mediaschuw’, worden ze wel eens door journalisten genoemd, waardoor alsnog een figuurauteur is geschapen, namelijk het beeld van de schrijver dat hemzelf in zekere zin transcendeert.¹³

Het verschil tussen de auteursfiguur, gebaseerd op het oeuvre van een auteur, en de figuurauteur, gebaseerd op het vertoog over het oeuvre van de auteur, kan in het volgende tekstbeeld worden voorgesteld:

auteursfiguur	figuurauteur
lichaam van de tekst	imago van de auteur
literair	discursief
immanent	transcendent

Voor een goed begrip van deze twee termen is het noodzakelijk in te zien dat zowel de auteur als zijn lezers bijdragen aan diens figuurauteur, en wel door uitspraken te doen over het literaire oeuvre in bijvoorbeeld recensies, interviews, opstellen, opiniestukken en columns. De figuurauteur is dus altijd een veranderlijke figuur, die weliswaar kan worden afgeleid uit verschillende discursieve teksten van en over een auteur, maar op wie maar moeilijk vat te krijgen is. Dat geldt al evenzeer voor de auteursfiguur, die moet worden afgeleid uit een verzameling literaire teksten - teksten dus waarbij directe communicatie niet centraal staat, zoals romans, gedichten, toneelstukken en vertalingen. Om deze auteursfiguur bloot te leggen kan een beroep worden gedaan op de instrumenten die in de afgelopen decennia ontwikkeld zijn in de narratologie, poëzieanalyse, retoriek en stilistiek.¹⁴ Bijzondere aandacht zal daarbij moeten uitgaan naar de zogeheten ‘parallelle vindplaatsen’ - waarop Compagnon wees in zijn Le démon de la théorie.¹⁵ Zij zijn een belangrijke

7 Barthes, (2004), 114-115: ‘Het beeld dat in de mainstreamcultuur van de literatuur is tiranniek gericht op de auteur, zijn persoon, zijn levensverhaal, zijn smaak en zijn liefhebberijen [...] de verklaring van het werk wordt steevast gezocht bij degene die het gemaakt heeft, alsof via de meer of minder doorzichtige allegorie van de fictie uiteindelijk toch steeds de stem van één en dezelfde persoon weerklinkt, de auteur, die ons zijn “confidenties” prijsgeeft.’ Couturier stelde vast in La figure de l'auteur (26) dat sommige Franse beroemdheden naam hebben kunnen maken als schrijver, louter en alleen doordat ze bekend zijn bij een groot publiek: het werk parasiteert op de bekendheid van de auteur

8 Booth (1979), 268-271, over het imago van de auteur: ‘Dickens making a fortune reading aloud from his works [...]; Mark Twain becoming famous for anecdotes that he never told; Norman Mailer enacting the public's notion of “the writer” - these all to some degree fly free of any actual creation of the author. Some authors have been able to make these communal inventions work for them [...] Other authors report that they feel trapped by their public roles.’ Naast de auteur als ‘character’ plaatst Booth de ‘career author’, een zogeheten ‘sequence of implied authors’. Verder noemt hij nog de bekende ‘implied author’, de ‘dramatized author’ (de ik-verteller) en auteur van vlees en bloed. Genette daarentegen ziet de ‘implied author’ als een beeld dat de lezer heeft van de auteur. In Nouveau discours du récit (117) stelt Genette dat zo'n beeld alleen relevant is als dat afwijkt van de werkelijkheid van de tekst: ‘En bonne logique [...], une image n'a de traits distinct (de ceux de son modèle), et donc ne mérite une mention spéciale, que si elle infidèle, c'est-à-dire incorrecte.’

9 Van Rees en Dorleijn (1994), 108.

10 Burke legt in The Death and Return of the Author (37) een verband tussen de notie van de ‘biografeem’ en het opstel over de auteurslegende als literair feit van Tomaševkij.

11 Meizoz (2007), 18.

12 Tadié (1987), 21.

13 De twee begrippen kunnen worden verduidelijkt aan de hand van het onderzoek dat Wiljan van den Akker verrichtte naar de poëtica Martinus Nijhoff. In Een dichter schreit niet (9-26) onderscheidde Van den Akker vier verschillende categorieën van poëticale uitspraken: de expliciete versus de impliciete versinterne poëtica, en de expliciete versus de impliciete versexterne poëtica. Van den Akker maakte dus een verschil tussen het primaire en het secundaire werk van de auteur, en daarbinnen tussen uitdrukkelijke stellingen van de auteur en stellingen die binnen zijn woorden besloten liggen. Het tweevoudige onderscheid auteursfiguur / figuurauteur heeft een andere invalshoek. Het is niet gericht op het reconstrueren van (poëticale) uitspraken, maar wil juist alle uitspraken over een oeuvre onderscheiden van het literaire oeuvre zelf. Er zou gesteld kunnen worden dat voor dit onderscheid het verschil expliciet en impliciet fundamenteel is. Expliciet zijn namelijk alle uitspraken over literatuur, impliciet is altijd de literatuur zelf.

14 Voor een overzicht van de narratologie, zie: Herman en Vervaeck (2005). Voor de poëzie: De Feijter (1991).

15 Compagnon (1998), 71-77. Compagnon voert de methode van de parallelle vindplaatsen terug tot Thomas van Aquino. De structuralisten, aldus Compagnon, kantten zich tegen de auteursintentie, maar beriepen zich wel degelijk op vergelijkbare passages in het oeuvre van een auteur - en erkenden dus impliciet het belang van de parallelle vindplaatsen. Compagnon verwijst naar de interpretatie van Baudelaire's ‘Les chats’ door Jakobson en Lévi-Strauss, en door Riffaterre.

[p. 207]

aanwijzing voor de consistentie van een oeuvre en daarmee de verschijningsvorm van de auteur.

Dit lijkt nog vrij overzichtelijk, maar de moeilijkheid bestaat natuurlijk uit het verschil dat hier wordt verondersteld tussen de literaire en de niet-literaire, zogezegd directe en discursieve tekst. Dat verschil is uiteraard relatief, wat vooral - maar zeker niet uitsluitend - tot uiting komt in letterkundige tussenvorm zoals het essay. Een essay kan bijvoorbeeld vooral expliciete uitspraken en meningen bevatten van een auteur; in dat geval draagt het vooral bij aan diens figuurauteur. Evengoed kan zo'n essay op een geheel eigen wijze zijn vormgegeven, waarbij directe communicatie uitgesloten wordt. In zo'n geval laat het essay vooral een auteursfiguur spreken. Ook is het niet ondenkbaar dat een interview - bij uitstek een discursief genre, waarbij een auteur vaak verondersteld wordt op een logische manier zijn werkwijze en/of bedoelingen uiteen te zetten - een bepaalde auteursfiguur laat zien, zeker als de geïnterviewde door de journalist in staat werd gesteld de tekst te redigeren of als de auteur zijn eigen interviewer is.

En dat is nog niet alles, want een roman kan bestaan uit meningen en uitspraken die, eventueel met behulp van interviews, makkelijk te herleiden zijn tot de opvattingen van de schrijver, en dus bijdragen aan diens figuurauteur. Dergelijke teksten kunnen erop wijzen dat een bepaalde auteur vooral als figuurauteur hoge ogen gooit, terwijl zijn auteursfiguur zo goed als onbestaand is. Pierre Bourdieu leek hiervoor te waarschuwen aan het einde van zijn loopbaan, toen hij in een beschouwing over televisie opmerkte dat auteurs wier werk nauwelijks interessant is, steeds vaker verschijnen op de beeldbuis om boeken voor te stellen die vooral geschreven lijken om uitnodigingen voor dergelijke optredens binnen te slepen.¹⁶ Normen uit het journalistieke veld, zoals ‘nieuwswaarde’ en ‘actualiteit’, zouden de normen van het literaire veld overvleugelen en zelfs vernietigen.

Zoals gezegd zijn de twee hier voorgestelde concepten elk van een andere orde, maar dat wil niet zeggen dat ze niet op elkaar betrokken kunnen worden. De figuurauteur zal in veel gevallen aanwijzingen bevatten om de auteursfiguur op het spoor te komen, waardoor het beslist zinvol is voor de tekstgerichte literatuurwetenschap om uitspraken van de auteur over zijn oeuvre te raadplegen. Maar ook het tegendeel is mogelijk: de teksteigenschappen van het oeuvre kunnen in tegenspraak blijken te zijn met wat er over de auteur beweerd wordt of wat die auteur zelf heeft beweerd.¹⁷ De taak van de literatuurbeschouwer bestaat er vervolgens uit de figuurauteur en auteursfiguur in oeuvre-brede studies met elkaar te confronteren, waarbij de meningen over het oeuvre en de auteur worden getoetst aan het oeuvre zelf.

Een ding moeten we echter tijdens de zoektocht over de landtongen van de tekst goed beseffen: een beschouwer die pretendeert het laatste woord over een oeuvre uit te spreken door de auteursfiguur ervan te benoemen, draagt daarmee in de eerste plaats bij aan de vorming van een (nieuwe) figuurauteur. Dat mag op het eerste gezicht subjectivistisch lijken, toch raken we zo wel degelijk aan de complexe essentie van ons onderzoeksgebied, die machtige verzameling teksten genaamd literatuur.

16 Bourdieu (1998), 16: ‘Wie zijn bestaansrecht maar moeilijk aan zijn eigenlijke werk kan ontlenen, rest inderdaad geen andere weg dan om zo vaak mogelijk op televisie te verschijnen, dus om met regelmatige tussenpozen zo overzichtelijk mogelijke boekjes te schrijven die [...] als voornaamste functie hebben dat ze uinodigingen voor televisieoptredens opleveren. Zo is het beeldscherm tegenwoordig een soort spiegel van Narcissus geworden, een plek waar exhibitionistisch-narcistische behoeften worden bevredigd.’

17 In deze gevallen kan de literatuurbeschouwer wezenlijke tekstkritiek leveren, namelijk door de auteur, in de woorden van Kant, ‘besser zu verstehen, als er sich selber verstand’ (Strube (1999), 138).

[p. 208]

3. De figuurauteur Tonnus

‘Ik begrijp hem niet. Ik begrijp mezelf niet.’¹⁸ Zo eindigde Herman De Coninck een bespreking van de dichtbundel De ingeland, de tweede bundel van Tonnus Oosterhoff. De recensent kon geen chocolade maken van het fragmentarische werk van de dichter en bracht daarom enig biografisch materiaal ter sprake: over de vader van de auteur, die gestichtpredikant was, en over de dichter zelf, die opgroeide in het ‘gekkendorp’ Wagenborgen, en die werkzaam was als onderwijspsycholoog. De Coninck baseerde zich op een recensie van Middag, die nog gewaarschuwd had voor ‘vicieus biografisme’. Biografische informatie, wist Middag, heb je eigenlijk niet nodig bij het lezen van poëzie, al kun je er, voegde hij er ironisch aan toe, in een journalistieke inleiding soms je voordeel mee doen.¹⁹ De Coninck echter trok wel degelijk een verregaande conclusie op grond van de biografische informatie en velde een psychiatrische diagnose: ‘Volgens mij is hij een multiple persoonlijkheid. Die versplintering tref je vooral aan bij incestslachtoffers.’²⁰

In zijn volgende dichtbundel Robuuste tongwerken reageerde de auteur Oosterhoff op de aantijging met een gedicht, geschreven zoals van een ‘incestslachtoffer’ verwacht zou kunnen worden, namelijk als iemand met een traumatische stotter in zijn stem: ‘Naar mijn hart schrijft over poëzie Herman de Coninck. / Zo moet het; ik wil zo niet, wil niet.’²¹ Het ‘naar mijn hart’ is vrij dubbelzinnig, merkte Marc Kregting al op, die stelde dat De Coninck het ontbreken van eenheid in Oosterhoffs teksten kennelijk tot een euvel bij de schepper ervan had verklaard.²² Dit zou ook nog anders geformuleerd kunnen worden: de miskenning van de auteursfiguur - eigenschappen van het oeuvre - had geleid tot de constructie van een valse figuurauteur - vermeende eigenschappen van de auteur.

Net als De Coninck noemde Gerrit Komrij Tonnus Oosterhoff een gek. Dat deed de voormalige Dichter des Vaderlands in 1998, bij de bespreking van de nominaties voor de VSB-poëzieprijs: Oosterhoff was een ‘ongevaarlijke gek’, niet meer dan een kruising tussen de onbegrijpelijke Kees Ouwens en de grappige Toon Tellegen.²³ Nadat Oosterhoff vijf jaar later de VSB-prijs voor het eerst won, formuleerde Ilja Leonard Pfeiffer een totaal andere figuurauteur. Hij noemde Oosterhoff ‘de grootst levende Nederlandse dichter’, niemand minder dan de ‘Nederlandse Homerus’.²⁴ Zo'n grote schrijver vereert men natuurlijk graag met een bezoek. Misschien nam de auteur daarom in Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen het volgende gedicht op:

wie eens zijn laag voorhoofd verliet
verwacht bij terugkeer niet
aan te treffen hurkend dwergvolk

lage beplanting sierdolk
vrouwtjes gele sago stampen
kelig lachen ritueel krampen

18 De Coninck (1995), 122.

19 Middag (19993), 137: ‘Het aardige van biografische informatie is dat je haar bij het lezen van poëzie zelden echt nodig hebt en dat er weinig mee verklaard kan worden, maar dat je er ter introductie soms mooi je voordeel mee kunt doen. [...] Ziehier wat enig vicieus biografisme vermag. Maar ziehier vooral de veelzijdige, eigenzinnige en weinig verliteratuurde indruk die dit debuut maakt.’

20 De Coninck, (1995), 121. De Coninck sloot de recensie af met: ‘Oosterhoff ent ons in met fragmentarische taal. Met zichzelfscherven. Ik begrijp hem niet. Ik begrijp mezelf niet.’

21 Oosterhoff (2005), 134.

22 Kregting (2006), 22-23: ‘Met eigen wapens bestrijdt het gedicht psychologisme als dat van De Coninck. [...] Wie met wetten van oorzaak en gevolg op iemand kauwt, krijgt minstens twee ikken.’ Oosterhoff zou volgens Kregting in zijn werk echter laten zien dat het hedendaagse dogma ‘jezelf zijn’ nog niet zo simpel is, en misschien zelfs helemaal niet wenselijk. De essayist refereerde aan de volgende regels in het genoemde gedicht, dat hij in verband bracht met Oosterhoffs definitie van psychologen als ‘menseneters’: ‘kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw kauw. Ik. Ik.’ Zowel in het woord ‘ik’ als in het woord ‘kauw’ sluit de mond zich als in een kauwende beweging.

23 Komrij (2001), 100-101.

24 Pfeijffer (2005). Pfeiffer noemde Oosterhoff een ‘Nederlandse Homerus’ omdat bij hem sporen van het oude (orale cultuur) en het nieuwe (digitale poëzie) naast elkaar staan. Een andere dichterclassicus, Gebrandy, sluit in feite aan bij deze uitspraak, door te stellen (2002): ‘Tonnus Oosterhoff lijkt als weinig anderen te beseffen dat onze schriftcultuur haar langste tijd gehad heeft.’

[p. 209]

 

wie uit zijn voorhoofd spiedt

 

wordt boos als hij reizigers ziet

 

de gevel vastleggen op video

 

 

 

duimdrommend onschuldig libido

 

 

 

onschuldig! jaja!

 

 

 

menschappen er op af gezonden:

 

geen gevangenen geen gewonden

 

 

 

onder dit schamel dak woont

 

een enkele hotemetoot

 

of niemand (als glimsnoet reist)

 

 

 

mij lijkt dat niet veel geëist²⁵

De anekdotische inhoud van het gedicht: de dichter moet tot zijn schrik vaststellen dat zijn huis op video wordt vastgelegd, alsof hij zou behoren tot een exotisch volk, zijn werkzaamheden het onderwerp van een documentaire op Discovery Channel. En dit terwijl degenen die zijn ‘gevel’ filmen zelf de primitieven zijn, ze worden ‘hurkend dwergvolk’ genoemd. De dichter is boos, hij wil met rust gelaten worden. Om aan te tonen dat er achter de figuur van de auteur wel degelijk een mens van vlees en bloed schuil gaat, wordt in de laatste regel de eerste persoon enkelvoud gebruikt: ‘mij lijkt dat niet veel geëist’.²⁶ In de verbuiging van het voornaamwoord klinkt de machteloosheid van de auteur Oosterhoff door, die weet dat hij maar moeilijk iets kan eisen van dit soort lezers. Hij is een meewerkend voorwerp geworden. Als auteursfiguur, door middel van een grammaticale ingreep, reageert hij op de figuurauteur die zijn reisvaardige fans hem toedichten.

25 Oosterhoff, (2005), 171.

26 ‘mij lijkt dat niet veel geëist’. De regel in de verzamelbundel Hersenmutor luidt: ‘mij lijkt dat niet veel geeïst’. Een redactieslordigheid, mag aangenomen worden.

4. De auteursfiguur Oosterhoff

Een van de meest stellige uitspraken van de auteur Tonnus Oosterhoff zou als volgt geparafraseerd kunnen worden: te veel begrip stompt af in het contact met de werkelijkheid.²⁷ Dit (begeerde) contact met de werkelijkheid blijkt voor Oosterhoff vooral mogelijk door middel van de onbevooroordeelde waarneming, namelijk tijdens de momenten waarop er niet geïnterpreteerd wordt.²⁸ Het is een wat paradoxale uitspraak, want een dergelijke ‘stelling’, waarin de overmaat aan cerebrale interpretatie wordt gelaakt, draagt immers opnieuw bij aan die overmaat. Ron Elshout leverde al kritiek op deze en andere essayistische positiebepalingen in Oosterhoffs eerste essaybundel Ook de schapen dachten na.²⁹ En hij was de enige niet, ook Marc

27 Oosterhoff (2000), 23: ‘Maar het is ook deprimerend en eenzaam in de kooi van doorhebben. Het is er uit te houden, maar te leven valt er niet.’

28 Van de Voorde (2000). Groenewegen wees er in Overvloed (266) op dat de ervaring van de werkelijkheid voor Oosterhoff geen discursieve aangelegenheid is, maar eerder bestaat uit de verstoring van discursief begrip. Kregting stelde in Laden en lossen (26) dat Oosterhoff zijn poëzie bewust onaf laat - ‘telkens zie je de schets, niet de uiteindelijke afbeelding’ - maar merkte daarbij op dat hij met een dergelijke uitspraak het werk al te zeer situeerde, en het daardoor ook annexeerde. Voorbeeld van de dubbelzinnige, onaffe staat van het dichtwerk van Oosterhoff zijn de handschriftnotities die in Wij zagen ons in een kleine groep veranderen met de drukletters interfereren.

29 Elshout (2006), 457.

[p. 210]

Reugebrink merkte op dat Oosterhoff in zijn essays enerzijds betekenis wil geven en wil duiden, maar zich anderzijds altijd hoedt voor een al te grote stelligheid, wat Reugebrink verklaarde uit de ‘domineesangst’ waaraan de auteur zou lijden.³⁰ De intentie van de auteur kwam dus vooral onder vuur te liggen zodra hij die trachtte te verwoorden in essays en in interviews; misschien omdat op die momenten blijkt dat een figuurauteur nooit helemaal kan samenvallen met een auteursfiguur.

Zelf leek Oosterhoff zich daarvan overigens wel bewust. Aan interviewer Arjen Peters deelde hij in 2000 mee dat hij eigenlijk liever niet gedwongen werd iets te beweren, en dat hij daarom ook niet zo graag conventionele essays schreef: ‘Dat staat er dan te dik tussen, begrijp je? Het denken verdringt het kijken. Je wordt dan meer tekstschrijver dan schrijver.’³¹ Pas in zijn poëzie, die, om met Walter Benjamin te spreken, zich uitstrekt tot in de delta van zijn proza, kan Oosterhoff zich zonder tegenspraak wijden aan het door hem zo begeerde ‘contact met de werkelijkheid’. Daartoe wendt hij verschillende strategieën aan die samen de auteursfiguur van zijn oeuvre vormen.

30 Reugebrink (2000).

31 Peters (2000): ‘In zo'n verhaal kan ik het laten zien. In die essays gaat zoiets soms lastiger, omdat ik zelf iets heb te beweren. Dat staat er dan te dik tussen, begrijp je? Het denken verdringt het kijken. Je wordt dan meer tekstschrijver dan schrijver.’

Ambiguïteit

In zijn poëzie is Oosterhoff op een uiterst dubbelzinnige manier antidiscursief.³² In Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen neemt Oosterhoff het gedicht ‘Twee stellingen’ op. De tekst bevat geen uitgesproken mening (‘stelling’), wel een simpele waarneming: ‘Ik zie: / twee hoge stellingen, een magazijnknecht ertussen en geen uitweg.’³³ De twee middelste strofen beschrijven het werk van de knecht met de ‘gladde polsen’, waarna in de laatste strofen alsnog ‘stellingen’ worden uitgesproken: ‘Uit de wand de wand ingroeit. / De knecht ontgaan de ontwikkelingen. / Hij is met zo weinig overtollig.’³⁴ Erg stellig zijn ze echter niet, deze stellingen, en het zijn er bovendien drie.

32 Oosterhoff (2005), 121: ‘Hoe word je van de taak van zeggen hoe het is? / Niet blij. Niet blij met de schuchtere rede allenig.’

33 Oosterhoff (2005), 154.

34 Oosterhoff (2005), 154. De magazijnknecht met de ‘gladde polsen’ is een typische Oosterhoffbeschrijving, niet ongelijk aan de ‘Nederlander met lage tepels’ in Oosterhoff (2000), 32.

Al fresco

In het verhaal ‘Een spookgeschiedenis’ bedenkt de verteller dat verschijnselen alleen in het menselijk brein kunnen ‘overleven’ als ze betekenis verwerven door met voegwoorden als ‘maar’ en ‘dus’ tot een verhaal aaneengesmeed te worden. De verteller, verheugd over zijn slimme bedenking, merkt op: ‘Ik zet mijn tekstverwerker aan, om deze gedachte al fresco uit te werken.’³⁵ De werkwijze van het al fresco past Oosterhoff radicaal toe in het verhaal ‘IJlroman Oubaan’. De tekst begint met een inleidende opmerking:

(Als de schrijver van het onderstaande, de ik, S, in Oubaan de zelfmoordenaar, en vanzelfsprekend alle andere personages en gedachten, zich niet goed voelde schreef hij al fresco op de tekstverwerker, doorschrijven vlug doorschrijven tot stop. Nadenken mocht niet, bij wederopneming terugkijken had hij zich verboden.)³⁶

35 Oosterhoff (1996), 62.

36 Oosterhoff (2003), 107.

[p. 211]

Het resultaat in de ‘IJlroman’ is een associatief geschakelde woordenstroom, meer psychologisch experiment dan zinvolle literatuur.³⁷ Al fresco, maar vervolgens secuur geredigeerd, werkt Oosterhoff in prozaschetsen als ‘Naar de aanschouwing’, ‘Naar het oppervlak’ in Kan niet vernietigd worden en ‘Piscinas naturais’. Die laatste tekst, opgenomen in de essaybundel Ook de schapen dachten na, baseert de auteur op een panoramische foto van de natuurlijke baden op het eiland Madeira, zoals afgedrukt in de ANWB Kampioen, april 1998. De stelling van Oosterhoff dat hij door de waarneming pas echt ‘contact’ maakt met de werkelijkheid, wordt in deze literaire tekst belichaamd.³⁸ Eigenlijk doet de auteur niet veel meer dan het toeristische plaatje heel nauwkeurig beschrijven. Oosterhoff neemt bijvoorbeeld een man waar die in een rode zwembroek in ‘een detective-leeshouding’ ligt, en beschrijft hoe een ‘Nederlander met lage tepels’ bijna het beeld uitloopt.³⁹ Van een objectieve observatie is er welbeschouwd geen sprake. Oosterhoff verbeeldt de waarneming, waarna de werkelijkheid de woorden op de voet volgt.

37 Als een ijlroman typeerde Oosterhoff al in een essay (1995) de roman De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans. Oosterhoff wees op tal van slordigheden in het verhaal en op de haastige, soms onverzorgde stijl van het boek, uitgerekend van de auteur die stelde dat er in een roman geen mus van het dak kan vallen zonder bedoeling. Oosterhoff veronderstelde dat Hermans, verrast door het succes van een roman die hij tegen zijn wil afschreef, de receptie van zijn boek heeft gestuurd, onder meer door uitspraken over de genoemde mus. Interpretatoren zouden vervolgens De donkere kamer van Damokles als ‘Jehova's’ geïnterpreteerd hebben. Zij hechtten teveel waarde aan de figuurauteur Hermans, een auteur waarover Oosterhoff meldt (16): ‘Hermans heeft zijn eigen boek slecht begrepen, dat is de verwarrende waarheid.’

38 Van de Voorde (2000). Oosterhoff stelt dat hij door waarneming contact denkt te maken met de werkelijkheid. Interviewer Van de Voorde merkt op dat een doorgedreven waarnemen leidt tot isolatie, waarbij de werkelijkheid tot spel dreigt te worden van de waarnemer.

39 Oosterhoff (2000), 31-32.

Suggestie

In Het dikke hart staat de ervaring van de werkelijkheid centraal. Over de manier waarop de werkelijkheid in de schilderkunst zou moeten worden weergegeven, doen de twee hoofdpersonages, Gerrit van Houten en zijn oom Hendrik Willem Mesdag, een aantal expliciete uitspraken. Mesdag streeft in zijn kunst de volmaakte gelijkenis na en beschouwt zichzelf als een vakman die daarvoor garant dient te staan. Gerrit huldigt een soortgelijke visie, maar in de loop van het verhaal blijkt dat die zogeheten werkelijkheid niet zo eenduidig is als zijn oom wil doen geloven. Gerrit ervaart dat er eigenlijk niet zoiets bestaat als ‘dé realiteit’ omdat het voorstellingsvermogen en de herinneringen van de beschouwer nu eenmaal ook het beeld van de werkelijkheid vormen.⁴⁰

Hoewel de bovenstaande alinea een adequate samenvatting van de thematiek biedt, blijft een wezenlijke eigenschap van de roman ongenoemd, namelijk dat zij de lezer een werkelijkheidservaring bezorgt die analoog is aan datgene wat de kunstenaar Gerrit van Houten moet doormaken. Oosterhoff bewerkstelligt dat in de eerste plaats door in de roman veel ongezegd te laten. Zo noopt hij de lezer tot betrokkenheid bij de tekst die, zoals Wolfgang Iser stelde, op deze manier zelf een gebeurtenis wordt, dat wil zeggen: iets wat ons overkomt zonder dat we precies weten wát er gebeurt.⁴¹ Een voorbeeld uit Het dikke hart kan dit wellicht duidelijk maken. Hoofdstuk drie: de conciërge Renaud probeert in de tekenzaal van de Haagse kunstacademie een lamp te ontsteken, terwijl de studenten, onder wie Gerrit van Houten, een ‘Moorse krijger’ natekenen, uitgebeeld door een neger genaamd ‘Mahomet’. In de hoek rust tekenleraar Mol even uit tegen een levensgroot gipsen beeld, getiteld ‘De Herder zich tegen een Slang Verwerend’. Dan gebeurt het volgende:

40 Oosterhoff (1994), 55: ‘[H]ij zag twee glazen platen boven elkaar, één beschilderd met realiteit, de ander met gedachten en voorstellingen - welke lag boven?’

41 Iser (2001), 222, 239: ‘Het verzwegene in schijnbaar triviale scènes en de leemtes in de scharnieren van de dialoog betrekken de lezer niet alleen bij het gebeuren, maar verleiden hem er ook toe de vele contouren van de onder woorden gebrachte situaties zo in te vullen dat deze een nieuwe dimensie krijgen.’

[p. 212]

Een oorverdovende klap, het glas sprong uit de ruiten. Toen waren alle lampen uit en een halfdonker trad in. Gips en stro ruisten omlaag uit een enorm gat in het plafond, waaruit aan de randen riet puilde.
Een tweede klap, lichter en geschakeerder, van steen op steen. De Herder zich tegen een Slang Verwerend sloeg aan stukken tegen de vloer. De afwerende arm brak op vier plaatsen, de slangekop viel in scherven. Het hoofd brak van de schouders, rolde tot het podium van de neger, en barstte.
Op alles en iedereen regende intussen kalk neer, op Mahomet nog het meest. De neger was wit geworden. Met wijdopen ogen keek hij voor zich uit, hij volhardde in de houding van Moorse Krijger Rustend op zijn Lans.
[...]
Iemand achter in de klas kon niet ophouden met lachen. Gerrit bukte zich over de vloer en bestudeerde een scherf. Wat was de oorzaak van de gebeurtenis? Welk deel van de herder was dit? Hij raapte het stukje gips op. Een vinger? Maar daar lag de hand compleet. Toen hij begreep wat hij in de hand had stak hij de scherf meteen in de zak van zijn werkjasje. Een vulgariteit.⁴²

Oosterhoff vermeldt niet expliciet welk deel van de herder Gerrit in zijn jaszak stopt, maar zijn bedenking ‘vulgariteit’ doet vermoeden dat het gaat om de gipsen penis van De Herder zich tegen een Slang Verwerend. Later zal de jonge kunstenaar de genoemde ‘scherf’, razend van jaloezie en woede, naar het Panorama van zijn oom Mesdag werpen.

42 Oosterhoff (1994), 53.

Onoplosbare vragen

In het verhaal ‘Kleine pedagogiek’, opgenomen in Vogelzaken, schrijft Oosterhoff over de perikelen van een avondje oppassen: vader Frans brengt door zijn opvoedkundig onvermogen het zoontje Lou tot ziedende razernij. Halverwege het verhaal merkt de verteller op: ‘Het hart van de vader klopt altijd. Waar blijven gevoelens?’⁴³ In een ander verhaal uit Vogelzaken, ‘De ijzeren wil van de mens’, staat een soortgelijke passage. Als het personage Dorgelo zich voor een carnavalsoptocht aan het omkleden is, wordt gesteld: ‘Het was ijskoud buiten. Hij stond voorzichtig op. Lange slierten donkergrijze wolken buiten. Het was hooguit vijf graden. Waarom hadden mensen lichamen?’⁴⁴ Aan de hand van deze essentiële vragen, waarbij vaak niet duidelijk is of de verteller of het personage ze stelt, komen in het oeuvre de Grote Gedachten aan bod.⁴⁵ Zo kan in ‘Een spookgeschiedenis’ de ik-verteller opeens in een dronken delirium bedenken: ‘Waarom leef ik niet meer?’⁴⁶ De wijsheid in het werk van Tonnus Oosterhoff huist in een socratische, letterlijk ironische figuur waarbij het de gedachte werkelijkheidsgetrouw benoemd wordt, namelijk in de vorm van een vraag waarop niet meteen een antwoord mogelijk is. ‘Waarom dit zo is weet ik niet.’⁴⁷

43 Oosterhoff (1991), 28.

44 Oosterhoff (1991), 41.

45 De (onoplosbare) vragen contrasteren op het eerste gezicht met de soms grote stelligheid die de auteur aan de dag legt in poëticale uitspraken. Toppunt is waarschijnlijk zijn (ironische) gelijkstelling van iemand met stellige overtuigingen met een fascist in ‘Radio tegen fascisme’.

46 Oosterhoff (1996), 47. Vergelijk ook de ode aan Lucebert, waarin de dichter zich in de allereerste regel afvraagt: ‘waarom krijg ik kippevel / als ik over mijn buik wrijf?

47 Oosterhoff (1994), 110

[p. 213]

5. Reacties op de auteursfiguur

Raadselachtig': dat is een term die nog al eens valt bij de bespreking van werk van Oosterhoff.⁴⁸ Vaak wordt dan nog sussend opgemerkt dat de auteur ook heel grappig kan zijn en dat hij prachtige zinnen weet op te schrijven.⁴⁹ Ron Elshout ergerde zich daaraan in een recensie van de verzamelbundel Hersenmutor en constateerde bij Oosterhoff-lezers een ‘tamelijk ongegeneerde bewondering voor wat grotendeels onbegrepen blijft’.⁵⁰ Die kritiek leek wat streng, want oogsten niet de meeste en vooral de meest interessante kunstenaars lof voor wat onbegrepen blijft? En zo onbegrepen kan de auteur Tonnus Oosterhoff zich toch ook niet voelen - als begrip tenminste niet gelijkgesteld wordt met de ontcijfering van een bepaalde boodschap. Met name Guus Middag, naar aanleiding van de poëzie, en Annemiek Neefjes, naar aanleiding van het proza, formuleerden treffend waar de auteursfiguur van Oosterhoff gezocht zou kunnen worden. Middag schreef over De ingeland: ‘Zo gaat het vaak in de poëzie van Oosterhoff. In een licht bevreemd arrangement speelt zich een licht bevreemdende anekdote af. Meestal gaat het dan om een geval van verstoring of ontregeling, gevangen in stroeve, helemaal niet lekker lopende regels.’⁵¹ Neefjes stelde, naar aanleiding van Kan niet vernietigd worden: ‘Het is allesbehalve eenvoudig om die ingewikkelde stroom van onaffe gedachten, impulsen, subtiele emoties en ongevormde verlangens te blijven volgen, en toch lees je geïntrigeerd door. Dat is omdat je voelt dat Oosterhoff iets van de menselijke geest onthult waar de meeste schrijvers niet bij komen, als ze er al hun best voor doen. Hij schrijft er niet óver, maar in de sfeer en het ritme van elke zin ligt het besloten.’⁵² Met andere woorden: Oosterhoff weet de inhoud van zijn zinnen ervaarbaar te maken in de vorm ervan. De volgende (eerste) strofe uit een van de gedichten uit Boerentijger laat dat nogmaals duidelijk zien:

De openbaren snijden de weg naar huis af.
Ik vlucht achterlangs maar uit de paarse
schaduwen klimmen hun gestalten waar ze
sluipen ben ik al. Hunner de hondsdraf.⁵³

Impliceert het voegwoord ‘maar’ nog een angstig gevecht met de ‘openbaren’, vanaf het dubbelzinnige bijwoord ‘waar’, waarmee de zin syntactisch ontspoort, blijkt dat het gedicht de verbeeldingswereld van een kind wil oproepen, niet beschrijven. De grilligheid van die fantastische wereld klinkt door tot in de zinsstructuur, het ritme en het rijm: ‘Hunner de hondsdraf.’⁵⁴

‘Schilderachtig’ is een ander predikaat dat het werk van Oosterhoff vaak kreeg opgeplakt. Met name naar aanleiding van Het dikke hart, een roman over een schilder immers, viel de term nogal eens. Anthony Mertens merkte op dat Oosterhoff erin slaagt de schilderkunstige blik van Gerrit van Houten op te roepen in zijn roman: ‘De behekste blik van Gerrit heeft aan de dingen zijn ziel, zijn angst

48 Reugebrink (1994): ‘[O]mdat Oosterhoff in zijn raadselachtige gedichten blijkbaar een geheim weet te bewaren dat na de oplossing van het raadsel uiteindelijk toch blijft bestaan. Dat niet uit te leggen valt. Dat je alleen kunt ervaren.’ Neefjes (1994) sprak van een ‘intrigerende raadselachtigheid’ van Het dikke hart. Gerbrandy (1997) stelde dat de lezer vaak wordt geconfronteerd met ‘onoplosbare raadsels’, waarvoor hij gecompenseerd zou worden met ‘onvergetelijke regels’.

49 Reugebrink (1998): ‘En waar je andere dichters die zo tekeergaan in hun werk nog wel eens irritant vindt, vergeef je Oosterhoff alles. Want Oosterhoff is namelijk grappig.’

50 Elshout (2006), 452.

51 Middag (1993).

52 Neefjes (1996).

53 Oosterhoff (2005), 19.

54 Een andere voorbeeldzin, uit De ingeland (89) dit keer: ‘Aan de rand van een zwembassin bindt een zin noren aan, / staat op, blaast in zijn handen, schaatst met stellige blik / tussen water hoestend zich uit de voeten makende hoofden.’ In eerste instantie lijkt de dichter een metafoor te hanteren: een zin gaat uit schaatsen. Maar op het moment dat de lezer doorheeft dat die zin schaatst in een ‘zwembassin’, zakt het gedicht letterlijk of eigenlijk vormelijk door het ijs. Het resultaat is het syntactische equivalent van een stoeipartij in het water: ‘schaatst met stellige blik / tussen water hoestend zich uit de voeten makende hoofden’.

[p. 214]

gegeven. Een onbestemde angst die zijn schildersblik richt op het miniemste detail.’⁵⁵ Johan Diepstraten roemde op zijn beurt de sterfscène van Gerrit van Houten, die de kracht zou bezitten van een ‘geschilderd tafereel’.⁵⁶ Daarbij kan worden aangetekend dat de teksten van Oosterhoff vooral zo schilderachtig ogen omdat ze zo nauwkeurig geschreven zijn; de figuurauteur (de ‘schilder met woorden’) van de schilder wijst naar een welbepaalde auteursfiguur. Neem de ontroerende sterfscène van Gerrit van Houten, de passage waarnaar Diepstraten verwees:

Iets of iemand duwde zijn hoofd naar voren. De druk was onweerstaanbaar en bevrijdend zwaar. De deken met de rode ruiten kwam dichterbij. Het geïllustreerde tijdschrift gleed van zijn schoot. Hij was er niet bij om het op te pakken.⁵⁷

Het fragment zit narratologisch knap in elkaar. De focalisatie in de eerste zin is dubbelzinnig: oftewel de verteller, oftewel het personage Gerrit van Houten neemt waar dat iets of iemand het hoofd van Gerrit naar voren duwt. In de volgende twee zinnen komt de focalisatie exclusief bij Gerrit te liggen: hij voelt een zware druk en ziet een deken met rode ruiten op zich af komen. In de vierde, meer descriptieve zin, verandert dat weer; opnieuw is het niet duidelijk of de verteller of het personage Gerrit van Houten waarneemt dat het tijdschrift van de schoot van Gerrit glijdt. In de laatste zin wordt ten slotte duidelijk dat de verteller het centrum van de waarneming is geworden. Gerrit van Houten heeft definitief het vermogen verloren de wereld waar te nemen: ‘Hij was er niet bij om het op te pakken.’

De techniek, waarbij een auteur de gedachten van een personage in de vrije indirecte rede weergeeft, wordt een vertelde monoloog genoemd. Oosterhoff maakt er in zijn proza vrij vaak gebruik van. Het resultaat is dat de verteller naar de achtergrond verdwijnt en een personage tijdelijk het centrum van de waarneming wordt. Een soortgelijk effect heeft het gebruik van de tegenwoordige tijd in een zogeheten geciteerde monoloog. Een voorbeeld daarvan is te vinden in ‘Herteding’, een verhaal van twee pagina's uit Vogelzaken over het kwetsbare bestaan van een straatprostituee. Hier geen vertelinstantie die een waarheid of een moraal in pacht heeft, in tegenstelling tot wat in televisiedocumentaires (voice over) over dit soort onderwerpen te doen gebruikelijk is:

‘Hertekind... herteding... herkenning... hertekend.’
Ze houdt haar verstand bij. Plekken waar niets gebeurt gaan naar de hel. Hoek Rochussenstraat is niet slecht. Het licht is er goed helder. Zij kunnen jou goed zien en jij kan hun goed zien.
Het hertetruitje wordt hemelsblauw.
‘O, ben jij het?’⁵⁸

De eerste zin laat het personage horen in de directe rede, waarna in de tweede zin de verteller het woord neemt en een uitspraak doet over het personage. De zinnen die volgen geven de gedachten van het personage weer in de tegenwoordige tijd;

55 Mertens (1994).

56 Diepstraten (1994).

57 Oosterhoff (1994), 96-97.

58 Oosterhoff (1994), 38-39.

[p. 215]

het is een geciteerde monoloog, inclusief de grammaticale onvolkomenheden die het taalgebruik en daarmee ook de spreekster typeren: ‘Zij kunnen jou goed zien en jij kan hun goed zien.’

6. Conclusie

De vraag die na deze beknopte analyse van het oeuvre van Tonnus Oosterhoff natuurlijk gesteld moet worden, is in welk opzicht het conceptenpaar auteursfiguur/figuurauteur bijdraagt aan het inzicht in elk ander literair oeuvre. Met het stellen van de vraag - de nadruk die wordt gelegd op het oeuvre - is al een deel van het antwoord gegeven. De concepten leiden in de eerste plaats tot een hernieuwde aandacht voor de literaire oeuvretekst, echter in het besef dat zo'n oeuvre vandaag de dag veelal in gemedieerde vorm wordt waargenomen - namelijk door de lectuur van teksten over het oeuvre en de auteur.

Daarbij vult het conceptenpaar de bestaande auteurstheorie aan, waarbij gedacht kan worden aan het beroemde begrip dat Wayne C. Booth in 1961 in The Rhetoric of Fiction introduceerde: de impliciete auteur. Booth wilde in navolging van de New Critics de formele en retorische aspecten van een literaire tekst onderzoeken, maar hij wenste tevens te benadrukken dat zo'n tekst ook op ethische gronden gewogen moest worden.⁵⁹ Een literatuurbeschouwer diende volgens Booth een moreel oordeel te vellen over een literair werk - en kon daarvoor de auteur indirect verantwoordelijk houden. Om zich echter niet te bezondigen aan de inmiddels al gezaghebbende notie van de ‘intentional fallacy’ (Wimsatt & Beardsley) ontwierp Booth de term ‘implied author’. Deze ‘impliciete auteur’ zou het beeld van de auteur zijn dat door de lezer geconstrueerd werd op grond van een verzameling tekstuele kenmerken, onder meer de personages en de metaforiek.⁶⁰ De impliciete auteur stond dus voor een bepaalde levensbeschouwing die echter - hier volgde Booth dus Wimsatt & Beardsley - niet noodzakelijk de overtuiging van de werkelijke auteur weerspiegelde. Alleen in zwakke romans zou de impliciete auteur doorgaans makkelijk te herleiden zijn tot de problemen en bekommernissen van de reële auteur; grote literaire auteurs daarentegen zouden zichzelf opnieuw uitvinden terwijl ze schreven, deze auteurs creëerden een soort tweede ‘zelf’, een literaire persoonlijkheid die verschilde van de impliciete auteurs die optraden in andere literaire werken.⁶¹

De notie van de ‘implied author’ heeft in de narratologie, een discipline die een sterke scheiding tussen auteur en verteller veronderstelt, menig kritische voetnoot opgeleverd.⁶² En los van de narratologische bezwaren kan ook de ethisch normatieve (moralistische) invulling die Booth aan het begrip gaf bekritiseerd worden. In The Rhetoric of Fiction werd bijvoorbeeld de roman Reis naar het einde van de nacht van Céline gehekeld omdat daarin de impliciete auteur een te negatief beeld van de samenleving zou schetsen, waardoor de ‘wilskracht’ van de lezer zou worden

59 Kindt, & Müller (2007, 59) stellen dat de positionering van Booth ten opzichte van de New Critics ook een institutioneel aspect kende: Booth werd opgeleid binnen de meer lezersgerichte Chicago School of Criticism - in de strijd om erkenning en fondsen de tegenhanger van het New Criticism.

60 Herman en Vervaeck (2005), 24. Booth (1961), 73: ‘Our sense of the implied author includes not only the extractable meanings but also the moral and emotional content of each bit of action and suffering of all the characters. It includes, in short, the intuitive apprehension of a completed artistic whole; the chief value to which this implied author is committed, regardless of what party his creator belongs to in real life, is that which is expressed in the total form.’

61 Booth (1961), 70-71: ‘As he [the author] writes, he creates not simply an ideal, impersonal “man in general”, but an implied version of “himself” that is different from the implied authors we meet in other men's work. To some novelists it has seemed, indeed, that they were discovering or creating themselves as they wrote. [...] Whether we call this implied author an “official scribe,” or adopt the term recently revived by Kathleen Tillotson - the author's “second self” - it is clear that the picture the reader gets of this presence is one of the author's most important effects. However impersonal he may try to be, his reader will inevitably construct a picture of the official scribe who writes in this manner - and of course this offical scribe wil never be neutral towards all values.’ Booth verwijst niet naar soortgelijke ideeën die Proust aan het begin van de eeuw op papier zette.

62 Herman & Vervaeck (2005), 24-27. Genette, (1983), 97. Genette haalt ook Mieke Bal aan, die noteerde dat de notie van de ‘impliciete auteur’ populair was in de moralistische jaren zestig. Zo kon een tekst veroordeeld worden zonder daarbij de auteur te hoeven verketteren.

[p. 216]

verzwakt. Kunst, oordeelde Booth, zou niet moeten worden gebruikt voor destructieve doeleinden.⁶³

Toch is dergelijke kritiek - zowel in narratologisch als in ethisch opzicht - in dit geval secundair te noemen. En eigenlijk is er ook al wel genoeg kritiek geleverd op de poging van Booth om de auteur en zijn intenties weer bij de lectuur van literaire teksten te betrekken. De notie auteursfiguur zou daarom beter complementair genoemd worden aan de term ‘impliciete auteur’; het is opnieuw een aanzet om over het literaire oeuvre in relatie tot de auteur te spreken, echter zonder de tekst daarbij te herleiden tot een onderliggende betekenis, zoals dat in de theorie van de hermeneutische geïnspireerde Booth uiteindelijk wel gebeurde.⁶⁴ In die zin sluit het begrip auteursfiguur eerder aan bij het werk van post-hermeneutici als Wolfgang Iser en Roland Barthes, die beiden in zekere zin dezelfde strijd voerden, namelijk tegen de overtuiging dat er in een literaire tekst - het literaire kunstwerk - iemand aan het woord is die een bepaalde boodschap zou willen verkondigen.⁶⁵ Zulke boodschappen of intenties worden een auteur niettemin achteraf onherroepelijk (en wellicht ook noodzakelijk) toegedicht - vooral in een samenleving waar meer behoefte bestaat aan opinie dan aan artistieke vorm. Op een dergelijk auteursbeeld heeft de term figuurauteur betrekking; literatuur valt niet te lezen zonder ook daarvan rekenschap af te leggen.

63 Booth, (1961), 384-385.

64 Recent ontwierp Vandevoorde (2007) een hedendaagse, niet-moralistische variant van de impliciete auteur.

65 Barthes (2004), 120-121.

Bibliografie

Akker, W.J. van den & G.J. Dorleijn, ‘Poetica en literatuurgeschiedschrijving’, in: De nieuwe taalgids 84, 1991, 508-526.

Barthes, Roland, Het plezier van de tekst, vertaling Frans van de Pol, SUN, Nijmegen, 1986.

Barthes, Roland, Roland Barthes door Roland Barthes, vertaling Michel J. Van Nieuwstadt & Henk Hoeks, SUN, Nijmegen, 1991.

Barthes, Roland, La Préparation du roman I et II, Cours et séminaires au collège de France (1978-1979 et 1979-1980), texte établi, annoté et présenté par Nathalie Léger. Seuil, Paris, 2003.

Barthes, Roland, ‘De dood van de auteur’, in: Het werkelijkheidseffect, samenstelling Rokus Hofstede & Jürgen Pieters, vertaling Rokus Hofstede, Historische Uitgeverij, Groningen, 2004, 113-122.

Booth, Wayne C, The Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, Chicago, 1961.

Booth, Wayne C, Critical Understanding. The Powers and Limits of Pluralism, University of Chicago Press, Chicago/London, 1979.

Bourdieu, Pierre, De regels van de kunst: wording en structuur in het literaire veld, vertaling Rokus Hofstede, Amsterdam, Van Gennep, 1994.

Bourdieu, Pierre, Over televisie, Boom, Amsterdam, 1998.

Burke, Seán, The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, Edinburgh University Press, Edinburgh, Second Edition, 1998.

Compagnon, Antoine, ‘L'auteur’, in: Le démon de la théorie: Littérature et sens commun, Seuil, Paris, 1998, 49-99.

[p. 217]

Compagnon, Antoine, ‘Qu'est-ce qu'un auteur?: cours d'Antoine Compagnon’, www.fabula.org/compagnon, geraadpleegd op 20-12-2007.

Coninck, Herman de, ‘Ontsnapte fragmenten’, in: De vliegende keeper: essays over poëzie, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1995, 117-122.

Couturier, Maurice, La figure de l'auteur, Seuil, Paris, 1995.

Diepstraten, Johan, ‘Tonnus Oosterhoff beschrijft een tragisch schildersleven...’, in: De Stem, 01-04-1994.

Docherty, Thomas, Alterities: Criticism, History, Representation, Clarendon Press, Oxford, 1996.

Dorleijn, Gilles, Schuilgelegen uitzicht. Uitgave van en editietechnische en genetisch-interpretatieve beschouwingen bij enkele gedichten uit de nalatenschap van J.H. Leopold. Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Den Haag, 1984.

Dorleijn, Gilles, Terug naar de auteur. Over de dichter M. Nijhoff. De Prom, Baarn, 1989.

Elshout, Ron, ‘Rondzingen: over de poëzie en poëtica van Tonnus Oosterhoff’, in: yang 42, 2006, 451-464.

Feijter, Anja de, ‘Poëzieanalyse’, in: Literatuur en context: een inleiding in de literatuurwetenschap, redactie Peter Zeeman, SUN, Nijmegen, 1991, 59-96.

Foucault, Michel, ‘Wat is een auteur?’, vertaling [uit het Engels] Reine Meylaerts, in: Literaire cultuur, redactie Barend van Heusden, Wouter Steffelaar, Peter Zeeman, OUNL/SUN, Heerlen/Nijmegen, 2001, 259-277.

Genette, Gérard, Nouveau discours du récit, Seuil, Paris, 1983.

Gerbrandy, Piet, ‘Volledig in elke afdruk: Tonnus Oosterhoff roept gecompliceerde gevoelens wakker’, in: De Volkskrant, 20-12-2002.

Groenewegen, Hans, ‘Gedicht neemt lezer in regie, over Tonnus Oosterhoff’, in: Overvloed, Vantilt, Nijmegen, 2005, 257-270.

Herman, Luc & Bart Vervaeck, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. VUBPress/Vantilt, Brussel/Nijmegen, derde herziene druk, 2005.

Iser, Wolfgang, ‘Het leesproces: een fenomenologische invalshoek’, vertaling Ine Van Linthout Barend van Heusden, in: Literaire cultuur, redactie Barend van Heusden, Wouter Steffelaar, Peter Zeeman. OUNL/SUN, Heerlen/Nijmegen, 2001, 220-243.

Jannidis, Fotis & Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko, Rückkehr des Autors: Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, Niemeyer, Tübingen, 1999.

Joosten, Jos, ‘Terug naar de auteur als stap vooruit? Op zoek naar een leeswijze voor niet-coherente poezie’, in: Parmentier 14, 2005, 85-93.

Kindt, Tom & Hans-Harald Müller, The Implied Author: Concept and Controversy, Walter de Gruyter, Berlin / New York, 2006.

Komrij, Gerrit, ‘Het jaar van de onberispelijke poëzie’, in: Vreemd pakhuis, Amsterdam, De Bezige Bij, 2001, 95-107.

Kregting, Marc, ‘Zo moet het; ik wil zo niet’, Laden en lossen, Nijmegen, Vantilt, 2006, 21-31.

Meizoz, Jérôme, ‘“Postures” d'auteur et poétique (Rousseau, Céline, Ajar, Houellebecq)’, in: L'oeil sociologue et la littérature. Slatkine Érudition, Genève, 2004, 51-65.

Meizoz, Jérôme, ‘Le roman et l'inacceptable. Sociologie d'une polémique: autour de Plateforme de Michel Houellebecq’, in: L'oeil sociologue et la littérature, Slatkine Érudition, Genève, 2004, 181-203.

[p. 218]

Meizoz, Jérôme, Postures littéraires. Mises en scènes modernes de l'auteur, Slatkine Érudition, Genève, 2007.

Mertens, Anthony, ‘Apetrots, Een gekooide blik’, in: De Groene Amsterdammer, 23-03-1994.

Middag, Guus, ‘U kunt ermee doorsporten’, in: NRC Handelsblad, 12-11-1993.

Nabokov, Vladimir, Lectures on Literature, edited by Fredson Bowers, Harvest, San Diego / New York / London, 1982.

Neefjes, Annemiek, ‘De andere waarheid van Gerrit van Houten’, in: Vrij Nederland, 07-05-1994.

Oosterhoff, Tonnus, Vogelzaken, De Bezige Bij, Amsterdam, 1991.

Oosterhoff, Tonnus, Het dikke hart, De Bezige Bij, Amsterdam, 1994.

Oosterhoff, Tonnus, ‘Een ijlroman’, in: De Revisor 32, 1995, 5-12.

Oosterhoff, Tonnus, Kan niet vernietigd worden, De Bezige Bij, Amsterdam, 1996.

Oosterhoff, Tonnus, Ook de schapen dachten na, De Bezige Bij, Amsterdam, 2000.

Oosterhoff, Tonnus, Dans zonder vloer, De Bezige Bij, Amsterdam, 2003

Oosterhoff, Tonnus, Hersenmutor: gedichten 1990-2005, De Bezige Bij, Amsterdam, 2005.

Pfeijffer, Ilja Leonard, ‘En het werd uitgewist’, in: NRC Handelsblad, 18-11-2005.

Pieters, Jürgen, ‘Wie schrijft moet zwijgen: over de wedergeboorte van de auteur’, in: Het werkelijkheidseffect, samenstelling Rokus Hofstede & Jürgen Pieters, Historische Uitgeverij, Groningen, 2004, 7-30.

Pint, Kris, De perverse kunst van het lezen: over de fantasmatische semiologie van Roland Barthes' Cours au Collège de France. Universiteit Gent, proefschrift, 2007.

Rees, C.J. van en G.J. Dorleijn, ‘Literatuuropvattingen in het literaire veld: over de integratie van twee benaderingen’, in: Spektator 23, 1994, 91-114.

Rees, Kees van en Gillis J. Dorleijn, ‘Het Nederlandse literaire veld 1800-2000’, in: De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000, redactie Gillis J. Dorleijn en Kees van Rees, Vantilt, Nijmegen, 2006, 15-37.

Reugebrink, Marc, ‘Raadsels: “Het genoegen Tonnus Oosterhoff te zijn”’, in: De Groene Amsterdammer, 09-02-1994.

Reugebrink, Marc, Heksenketel’, in: De Groene Amsterdammer, 21-01-1998.

Reugebrink, Marc, ‘Domineesangst’, in: yang 36, 2000, 507-511.

Rovers, Daniël, De figuur in het tapijt: op zoek naar zes auteurs. Vrije Universiteit Brussel, proefschrift 2008.

Strube, Werner, ‘Über verschiedene Arten, den Autor besser zu verstehen, als er sich selbst verstanden hat’, in: Rückkehr des Autors: Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, herausgegeben von Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko. Niemeyer, Tübingen, 1999, 135-155.

Tadié, Jean-Yves, ‘Qui parle ici?’, in: Le roman au XXe siècle, Pierre Belfond, Paris, 1987, 10-29.

Vandevoorde, Hans, ‘Elsschots kaaswonde. Over auteursintenties en context’, in: TNTL 123, 2007, 344-356.

Voorde, Tom van de, ‘Isolatie of contact’, in: Tijd Cultuur, 06-12-2000.