Nederlandse Letterkunde. Jaargang 12

[p. 241]

[2007/4]

De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel
Gillis J. Dorleijn (Rijksuniversiteit Groningen)

1. Muziek en literatuur: intermediaal, poëticaal en strategisch

De relatie tussen muziek en literatuur is in de internationale cultuurwetenschappen een druk bestudeerd thema.¹ Ook in Nederland en Vlaanderen wordt op internationaal² en nationaal³ niveau aan musico-literaire relaties aandacht besteed: het muzikale in en van literatuur. Daarnaast zijn er onderzoekers die zich met de (on)mogelijkheden van betekenisstructuren in muziek zelf bezighouden. Zij concentreren zich weliswaar niet op de relatie muziek - literatuur, maar kunnen in hun analyse wel literaire procédés en concepten inzetten.⁴ Of het nu om ‘het muzikale in en van literatuur’ gaat of om ‘het literaire in en van muziek’, in beide gevallen is er sprake van intermedialiteit.⁵

Behalve een intermediale is er een poëticale dimensie: het gaat dan om opvattingen over de relatie muziek en literatuur. Heel summier (want het verhaal is herhaalde malen verteld en opgetekend) komt de geschiedenis van die relatie op het volgende neer. Eind achttiende, begin negentiende eeuw startte de zogenaamde emancipatie van de muziek. Muziek werd niet langer als een ambacht, een ars, opgevat maar werd langzamerhand als een kunst gezien en ze werd door sommige dichters en filosofen van die tijd meteen tot de hoogste kunstvorm uitgeroepen: de kunst waarin het onbenoembare kon worden uitgedrukt (zij werd daarbij soms ook gerelateerd aan het sublieme).⁶ Muziek streefde daarin de literatuur voorbij, die het met woorden moest doen en dus gehandicapt was om het onbenoembare te benoemen, en werd zelfs een model voor de literatuur: als de literatuur muzikale principes zou toepassen - en voor een gedeelte zelf muziek zou worden - zou ze ook het onzegbare aanwezig kunnen stellen. Schopenhauer, Walter Pater, Verlaine, Mallarmé e.t.q. gaan in de loop van en naar het einde van de negentiende eeuw dit nieuwe discours over muziek en literatuur (en dan vooral poëzie) ontwikkelen, vormgeven en reproduceren dat in het modernisme - waaronder ik gemakshalve

1 Een centrale rol speelt Steven Paul Scher met vele publicaties en congresbijdragen, en door hem georganiseerde symposia met de acta daarvan. Ik noem slechts Scher 1968, 1984 en 1992.

2 Het is ongetwijfeld John Neubauer die de meest belangwekkende studies over muziek en literatuur heeft bijgedragen die internationaal ook veel impact hebben. Ik noem Neubauer 1988 en Neubauer 1997.

3 Balogh 2005 en Dierickx 2006. Zelf heb ik drie artikelen geschreven over muziek en poëzie (Leopold, Faverey, Lucebert), waarvan ik het laatste stuk hier noem: Dorleijn 1999.

4 Uit de overvloed aan literatuur een willekeurige selectie: Robinson 1997, Zbikowski 2002.

5 Wolf 1999.

6 Brillenburg Wurth 2002.

[p. 242]

de cultuur vanaf het laatste kwart van de negentiende eeuw tot ergens in de jaren zestig versta - gemeengoed werd.

Ondertussen is er sprake van een paradox. De zich emanciperende muziek in de negentiende eeuw is in de allereerste plaats de instrumentale muziek,⁷ vooral de symfonie, maar toch ook het strijkkwartet en de pianosonate (met voor de drie genres Beethoven als peetvader), terwijl Wagner - opera, maar geen Italiaanse opera - in feite werd gezien als een hogere vorm van instrumentale of absolute muziek (en hij zag het zelf ook zo).⁸ Maar die nieuwe, instrumentale muziek (ook als ze vocaal is) oriënteert zich op haar beurt op literatuur en meer speciaal op narratieve structuren die in de muziekwerken worden toegepast (we zitten dan weer op het intermediale niveau).⁹ Het interessante is dat dan ook in vocale muziek - opera, oratorium, lied - deze literaire (narratieve, iconische) principes worden toegepast, maar dan wel op de wijze van de muziek, want het literaire effect wordt met muzikale middelen bereikt: onder ander via harmonische kleuring, melodische ontwikkeling en motivische structuur, zoals in de liederen van Schubert en Schumann geschiedt. Richard Taruskin demonstreert een en ander aan de hand van het laatste lied uit Schumanns Dichterliebe.¹⁰ De tekst, van Heine, vertelt onder meer dat het centrale subject van de cyclus, de dichter, zijn liefde en liederen begraaft. Nadat de woorden zijn gezongen onder heftige begeleiding die de tekst illustreert, neemt de piano het een bladzijde lang van de zanger over, speelt eerst een melodie uit een eerder lied (betekenis: nostalgische reminiscentie aan het begin van de nu begraven liefde) en eindigt, nog schokkender, met een liedachtige melodie die nog niet eerder in de cyclus te horen was. De muziek vertelt dus woordeloos verder. Er is sprake van een hoge mate van (‘literaire’) narrativiteit, maar wat wordt er verteld? Iets wat alleen met muziek kan worden benaderd (maar dat tegelijkertijd gemodelleerd is op het literaire).

Deze paradox van de zich emanciperende muziek kan in verband worden gebracht met een vorm van concurrentie. Wat ik hierboven als poëticale dimensie heb aangeduid leidt dan tot een meer artistiek-politieke kant van de zaak (zoals natuurlijk het poëticale altijd een strategische aspect heeft). Muziek wordt belangrijker dan literatuur (poëzie) en ze heeft daarbij ook nog middelen aan de literatuur ontvreemd! In dit perspectief kan ook, zoals sommige onderzoekers hebben gedaan, een verklaring worden gezocht waarom Goethe zo enthousiast was over Mozart (die zijn ‘Veilchen’ op muziek had gezet), Beethoven echter afstandelijk bejegende en Schubert, toen die zijn liederen op Goethes teksten naar hem opstuurde, compleet negeerde.¹¹ Mozart hield zijn begeleiding bescheiden, de tekstuitdrukking bleef primair, maar Beethoven en zeker Schubert deformeren de tekst en maken die onderdeel van een ingrijpender verhaal dat door muzikale middelen wordt bepaald. Goethe, zou je kunnen zeggen, was daarover not amused want hij voelde zich als vertegenwoordiger van de hoge poëzie bedreigd.

De positie van de literatuur bleef in de negentiende eeuw overigens behoorlijk stevig en werd zelfs onder invloed van ontwikkelingen op de boekenmarkt steviger.¹² Tijdens de beginfase van het modernisme, de laatste decennia van de negentiende

7 Neubauer 1988.

8 Zie hoofdstuk 42, ‘Deeds of Music Made Visible (Class of 1813, I)’ in Taruskin 2005, p. 479-562. Wagner wilde uiteindelijk iets oproepen ‘that only music can elicit’ (p. 495) en schrijft in zijn eigen ogen muziek die verwant is met ‘what [he] was the first to call “absolute music” - the transcendently and ineffably expressive instrumental music of German romanticism’ (p. 502).

9 Neubauer 1997.

10 Zie de paragraaf ‘Literary Music’ in Taruskin 2005, p. 294-305, p. 304-305.

11 Met betrekking tot de liederen van Beethoven: ‘Not surprisingly, Goethe hated his songs; Beethoven was the “smotherer” supreme’. Met betrekking tot Schubert: Schubert werkt op een manier die Goethe verafschuwde, waarbij ‘the musical setting follows the poem's meaning rather than its form [...], each verse inspiring its own musical counterpart’. Schuberts versie van ‘Erlkönig’, aan Goethe opgestuurd, had de dichter kennelijk beledigd vanwege ‘the composer's impudent failure to respect the poem's stanza structure’. (Taruskin 2005, p. 132, p. 146, p. 151).

12 Sapiro 2003.

[p. 243]

eeuw, onstonden in verschillende landen (relatief) autonome culturele en literaire velden of werd er een nieuwe fase van verdergaande veldautonomisering ingezet.¹³ Nog meer dan voorheen kreeg een subveld van beperkte productie - zeg maar een eliteliteratuur - gestalte en gingen auteurs zich distantiëren van de in de negentiende eeuw door technologische, sociaal-economische en politieke factoren groeiende commerciële markt. (Dat in de praktische werkelijkheid economische motieven nog wel degelijk een rol speelden en dat het onderscheid tussen het subveld van beperkte en grootschalige productie in de praktijk heel wat minder eenvoudig te maken is dan in theorie zij terzijde opgemerkt.) Het geloof in een hoge cultuur (naast en tegenover de massa- en de middlebrow cultuur) werd geproduceerd door alle deelnemers aan het culturele proces. In deze maalstroom had literatuur alle baat bij een artistieke upgrading (zoals onder meer door Lawrence Rainey in zijn Institutions of Modernism wordt beschreven)¹⁴ - om alle twijfel aan haar hoge aspiraties te ontzenuwen - en muziek speelde daarin een zichtbare rol. Juist door zich op die immateriële, ongrijpbare muziek te oriënteren kon de literaire auteur laten zien dat hij een onverdacht hoge literatuur creërde. Verwijzingen naar muziek zijn in deze visie dus als position-takings op te vatten en te interpreteren van uit een literatuursociologische vraagstelling.¹⁵

In dit artikel wil ik deze gedachtelijn - de strategische dimensie van de muzikale verwijzing - wat verder uitwerken aan de hand van enkele voorbeelden. De notie verwijzing neem ik ruim. Er kan sprake zijn van intermediale verwijzing: het literaire werk heeft in zijn structuur muzikale kenmerken (intratekstueel) en verwijst op die manier naar muziek (intertekstueel): een gedicht dat een sonatevorm volgt; Maurice Gilliams' Elias of het gevecht met de nachtegalen dat in zijn compositie zou verwijzen naar een bepaalde klaviersonate van Carl Philipp Emanuel Bach).¹⁶ Er zijn ook niet-intermediale (maar wel intratekstuele en intertekstuele) mogelijkheden van verwijzing: bijvoorbeeld wanneer in een roman verwezen wordt naar een opera of wanneer door de personages een bepaalde opera wordt bezocht: Vestdijks Koperen tuin met zijn variatie op en de synthese van de door Nietzsche filosofisch-polemisch getoonzette strijd tussen de Duitse Wagnerstroom en de lichtere Franse traditie met als icoon Carmen van Bizet; verschillende Haagse romans van Couperus. Ten slotte kan de verwijzing paratekstueel zijn en dan vooral peritekstueel: via motto's, titels en dergelijke wordt naar muziek verwezen: Koplands cyclus met de titel ‘Kunst der Fuge’ (waarvan de opzet mogelijk ook intermediale want in dit geval ‘fugatische’ kenmerken heeft), een nooit als zodanig verschenen bundel gedichten die als titel Eerste boek van Schmoll zou dragen. Voor alle duidelijkheid, mij gaat het nu niet om een analyse van de wijze waarop het muzikale in literaire structuren gestalte krijgt, maar om hoe gebruik van muziek (op welke wijze dan ook) kan worden geïnterpreteerd als een positioneringsmiddel.

Een nuttig begrip dat bij de analyse van positie-inname kan worden ingezet is Jerôme Meizos' posture.¹⁷ Uitgaande van de gedachte van Bourdieu dat actoren in het veld naar ‘objectieve’ posities streven, stelt Meizos dat een auteur zo'n positie in het veld kan bereiken, en ook een eenmaal ingenomen positie kan proberen te

13 Dorleijn en Van Rees 2006.

14 Rainey 1998.

15 Voor position-taking, zie Bourdieu 1993, p. 29-37, p. 61-67.

16 Zie Balogh 2005.

17 Meizoz 2005 en Meizoz [2007].

[p. 244]

veranderen, door hierover opnieuw te ‘onderhandelen’, via zijn zelfpresentatie die dan posture wordt genoemd. Het interessante is dat Meizos hierbij twee dimensies onderscheidt: 1. een non-discursieve dimensie, hetgeen wordt omschreven als het geheel van non-verbale gedragingen van de auteur om zichzelf te presenteren (tot aan kleding toe); 2. een discursieve dimensie (‘ethos discursif’). Deze laatste - die uiteraard sterk verbonden is met de institutionele positie van de auteur - omvat onder andere allerlei verbale zelfmanifestaties via essays, interviews, programmatische geschriften en dergelijke ‘werkextern-poëticale’ uitingen meer, maar ook via keuzes die in de literaire werken zelf worden gemaakt: behalve ‘expliciet werkintern-poëticale’ uitingen kunnen dat ook kwesties van ‘option esthétique’ zijn: genre, stijl enzovoorts.¹⁸ Ook de keuze om een werk intermediaal-muzikaal vorm te geven of op een of andere wijze naar muziek te verwijzen is onderdeel van die option esthétique en draagt bij aan de zelfpresentatie van een auteur. Textuele en institutionele aspecten kunnen op die manier - via de notie posture en verdere uitwerkingen daarvan - met elkaar in verband worden gebracht. (Meizoz ziet het concept posture zelfs als een nieuwe interface die literatuurwetenschappers, bestudeerders van de retorica en cultuursociologen gemeenschappelijk hebben.)¹⁹

18 Meizoz [2007], p. 1-5.

19 Meizoz [2007], p. 1: ‘un nouvel interface commun aux poéticiens, rhetoriciens et sociologues de la culture’.

2. Joyce, Couperus en Nijhoff

Joyce

Ik begin met Ulysses van Joyce. De Sirenen-episode (episode 11) vloeit over van de muziek. De bekende ‘ouverture’ aan het begin van de episode bestaat uit losse zinnetjes, waaronder klanknabootsende, die in het vervolg van deze episode allemaal aan bod komen (zoals in een nogal wat operaouvertures de belangrijkste thema's die in de rest van de opera aan bod komen kort worden aangeduid). Dan zijn er de vele liederen en aria's die worden gezongen en de talloze andere referenties aan geluid en muziek. De hele structuur van deze episode (en van zinnen daarin) ten slotte heeft muzikale trekken en zou volgens Joyce zelf in de vorm van een achtstemmige fuga per canonem zijn opgezet, een spoor dat vele onderzoekers hebben gevolgd (met een allerminst eenduidig resultaat).

In deze episode, zoals in bijna alle episodes waarin Leopold Bloom centraal staat, wordt telkens gerefereerd aan Don Giovanni: ‘voglio e non vorrei’ is steeds in Blooms gedachtenstroom opgenomen. Hij citeert fout want het moet zijn ‘vorrei e non vorrei’, een frase uit het duet ‘Là ci darem la mano’ van de verleider Don Giovanni en het boerenmeisje Zerlina. In een kittelende aarzeling of zij wel op de avances van de Don moet ingaan (ze is tenslotte verloofd en zal straks trouwen) zingt zij: ‘vorrei e non vorrei’ (‘ik zou wel en niet willen’). Bloom maakt er ‘ik wil en ik zou niet willen’ van. Deze frase staat in verband met zijn onzekerheid (maar uiteindelijk toch ook

[p. 245]

zekerheid: voglio is zekerder dan vorrei) over Molly's dreigend en uiteindelijk geconsumeerd overspel dat zoals bekend een rode draad van het boek is.

Voorts wordt er verwezen naar het befaamde menuet uit de finale van akte 1 van de opera. In de Ormond Bar, waar episode 11 zich afspeelt, wordt het aan de piano gespeeld. Bloom associeert er op door en herkent het vervolgens:

Sea, wind, leaves, thunder, waters, cows lowing, the cattlemarket, cocks, hens don't crow, snakes hissss. There's music everywhere. Ruttledge's door: ee creaking. No, that's noise. Minuet of Don Giovanni he's playing now. Court dresses of all descriptions in castle chambers dancing. Misery. Peasants outside. Green starving faces eating dockleaves. Nice that is. Look: look, look, look, look, look: you look at us.²⁰

De verwijzing naar de scene in Mozarts opera is duidelijk: Don Giovanni ontvangt zijn gemaskerde gasten in zijn kasteel (terwijl het menuet wordt gespeeld) met als doel om Zerlina te verleiden, terwijl buiten de boeren feest vieren. De laatste zin (‘Look: look, look, look, look, look: you look at us’) moeten we als geneuried voorstellen op een frase van het menuet. (In de Nederlandse vertaling van Claes en Nys is dit grapje niet gehandhaafd.) Frederick W. Sternfeld aan wiens studie ik bovenstaande mede heb ontleend, laat verdere relaties zien tussen Ulysses en Mozarts opera die ik hier verder buiten beschouwing laat.²¹ Hij eindigt met een opmerking die relevant is voor mijn invalshoek: Joyce heeft door Mozart (met Hamlet) aan de wortel van zijn boek te zetten ook zich artistiek gepositioneerd: ‘The twentieth century, which has so significantly rediscovered Mozart and reevaluated the humor of Shakespeare, has reacted sharply against the aesthetics of the Victorians. [...] That is why Joyce proudly painted on his banner both Hamlet and Don Giovanni.’²² Die herwaardering van Mozart vond plaats in de groep van de anti-Wagnerianen die met Nietzsches aanval op Wagner is gevestigd. En zoals bekend noemde Nietzsche Wagners kunst een zonde tegen de geest van Mozart, tegen ‘den heiteren, schwärmerischen, zärtlichen, verliebten Geist Mozarts, der zum Glück kein Deutscher war, und dessen Ernst ein gütiger, ein goldener Ernst ist und nicht der Ernst eines deutschen Biedermanns’.²³

In episode 16 wordt Mozart weer genoemd, nu in een gesprek tussen Bloom en Stephen Dedalus, waarin Bloom Wagner ‘te zwaar’ noemt en de voorkeur uitspreekt voor lichte operamuziek: Mercadante, Meyerbeer, Mozart - ‘preferably light opera of the Don Giovanni description and Martha’.²⁴ (Martha is een in die tijd populaire opera van Von Flotow - aan een aria eruit wordt in Ulysses herhaaldelijk gerefereerd). Deze passage moeten we uiteraard ironisch lezen, want Don Giovanni is allerminst lichte opera volgens de kenners uit de rijen van Nietzsche, waartoe ook Joyce behoort. Achter de lichtheid zit juist een menselijke tragiek.²⁵ Blooms opmerking is door de auteur ingezet om een middlebrow smaak te karakteriseren (en te ironiseren).²⁶ Direct daarna worden Stephens voorkeuren ertegenover geplaatst: hij houdt meer van de liedjes van Shakespeare, de luitmuziek van Dowland, en verder

20 Joyce 1986, p. 231.

21 Sternfeld, Frederick W.: ‘Poetry and Music - Joyce's Ulysses’. In: Scher 1984, p. 357-379.

22 Ibidem, p. 379.

23 Nietzsche 1982.

24 Joyce 1986, p. 540.

25 Gifford 1989, p. 560: ‘From a late twentieth-century point of view Don Giovanni is anything but “light opera”’.

26 Blamires 1988, p. 211: ‘Bloom's taste is what might be called middlebrow’.

[p. 246]

noemt hij Farnaby, William Byrd, Thomas Tomkins en John Bull - componisten uit de Elisabethaanse en Jacobijnse tijd die zeker begin twintigste eeuw alleen iemand met een acquired taste konden aanspreken²⁷ (en voorts volstrekt onbekend waren: Bloom ‘inquired if it was John Bull the political celebrity of that ilk’ en daarin vergist hij zich natuurlijk; van de componist met die naam had hij dus nog nooit gehoord, evenmin als van de andere door Stephen genoemde componisten).²⁸ Later voegt Stephen zelfs nog Jan Pietersz Sweelinck aan zijn rijtje favorieten toe, die al evenmin in de populaire albums van die dagen te vinden was: ‘Exquisite variations he was now describing on an air Youth here has End by Jans Pieter Sweelinck, a Dutchman of Amsterdam, where the frows [= vrouwen] come from’.²⁹ Het is duidelijk dat Joyces eigen smaak bij deze muziek lag; hij is zelfs net als Stephen van plan geweest een luit te gaan kopen, bij Arnold Dolmetsch (‘an instrument he [Stephen] was contemplating purchasing from Mr. Arnold Dolmetsch [...] for sixtyfive guineas’).³⁰ Deze verwijzingen kunnen weer als aanduider worden opgevat voor Joyces eigen positie: connaisseur, iemand met een verfijnde smaak. Al is het wel zo dat Stephens smaak (en via hem natuurlijk ook weer die van Joyce zelf) worden geïroniseerd (zoals er in het hele boek geen stabiele posities zijn aan te wijzen) als die van de wereldvreemde intellectueel en estheet. Maar ondertussen zijn deze zeldzame namen wel gevallen (naast natuurlijk de overvloed aan andere verwijzingen) en ze functioneren niet alleen als een intertekstueel en intermediaal fenomeen (in het geval van Don Giovanni), maar ook als een artistiek-politieke marker die bijdraagt aan Joyces self-fashioning of posture.

27 Blamires 1988, p. 211: ‘Stephen [...] is playing the highbrow in a big way’.

28 Joyce 1986, p. 540.

29 Joyce 1986, p. 541.

30 Joyce 1986, p. 540. Dolmetsch was een instrumentbouwer in London ‘whom Joyce approached with a request for a lute in 1904’ (Gifford 1989, p. 561).

Couperus

Een andere auteur die muziek gebruikt om de status van zijn werk en daarmee van zichzelf uit te drukken is Louis Couperus. In Eline Vere worden zoals bekend waardenposities uitgedrukt door muziekgenres en bijbehorende componisten.³¹ In haar oppervlakkige, lichtzinnige periode is Eline Vere in de ban van de lichte Franse en Italiaanse opera. ‘Eline voelde haar keel vol melodie. Zij zocht dus, in een aandrang zich te uiten, tusschen haar muziek, en koos de wals van Mireille’ (uit Gounods Mireille)³² en later zingt ze nog ‘een tweede wals, die van Juliette uit Gounods opera. Ze dweepte met Gounod!’³³ Uit de beschrijving van haar bezoek aan de uitvoering van Gounods Le Tribut de Zamora wordt duidelijk dat deze muziek verbonden is met de meer uiterlijke, frivole en artistiek gezien middlebrow voorkeuren voor sentiment en melodrama:³⁴ ‘Eline hield dol veel van de opera, niet alleen om er zich in haar loome elegance te laten bewonderen, niet alleen om de muziek, en om eener beroemde chanteuse de voordracht van een of andere aria af te hooren, maar ook om de gespannen, zeer romantisch gekleurde intrigues, de eenigszins ruw geschilderde, melodramatische peripetieën, vol haat en liefde en wraak, waarvan het conventioneele haar niet hinderde, en waarin zij zelfs geen waarheid zocht.’³⁵ Met Paul zingt Eline dan duetten, waarin het vooral weer de liefdessentimenten zijn

31 Klein en Ruijs 1981, p. 47-66.

32 Couperus 1987, p. 33.

33 Ibidem, p. 34.

34 Vgl. Klein en Ruijs 1981, p. 58: ‘Het pleit niet voor Eline dat zij door deze muziek bewogen raakt.’ Klein en Ruijs wijzen ook op inhoudelijke parallellen tussen Couperus' roman en de opera (p. 55).

35 Couperus 1987, p. 54.

[p. 247]

en de mogelijkheid voor haar virtuoos te schitteren die haar keuze bepalen (dus wederom niet de hoge artistieke principes): ‘Une nuit à Venise’ van Lucantoni³⁶ en het duet uit Gounods Roméo et Juliette. Even later neemt Eline Leonores aria uit Le trouvère mee om in te studeren (Italiaanse opera werd ook in het Frans gezongen, wat het extra licht maakte), en daarover is haar zangleraar ontevreden: ‘zij vond Bellini, Donizetti, Verdi elegant en melodieus, muziek als geschreven voor haar kristallen sopraan, hij vond ze dikwijls kinderachtig met hun huppelende, lichte wijsjes en wees haar op de rijkere diepheid van Wagner.’³⁷ Tegenover de muziek als amusement plaatst Couperus de artistiek hoogstaande muziek van Wagner.

Lichte opera, op uiterlijk vertoon en amusement gericht, middlebrow, tegenover de hogere waarden van Wagner met zijn totaalproject. De muziek wordt gebruikt om waardeposities in de roman uit te drukken. Maar tegelijkertijd drukt Couperus er zijn eigen positieinname mee uit. Wagner geldt weer als markeerder van ‘hoge kunst’ die afstraalt op de auteur.

Hetzelfde gebeurt in De boeken der kleine zielen - waarvan wel is beweerd dat het in zijn vierdelige opbouw (met als een der deeltitels ‘Zielenschemering’) geïnspireerd zou zijn op Wagners tetralogie.³⁸ In het laatste deel komt Wagner als model voor het hoogste voorbij wanneer Paul zich aan de piano zet:

Muziek, muziek... [//] En hij speelde. Hij speelde Wotans Afscheid en daarna de Feuerzauber... Hij speelde heel mooi, uit zijn hoofd: zijn bleeke, smalle trekken bezielden... zijn lange vingers trilden... zijn oogen vlamden op. Uit de serre luisterde de oude moeder, hoorde alleen een vloeiïng van klank, weldadig. Aan haar voeten luisterde spelende Klaasje... Mathilde kwam van boven; en na haar kwam Guy, zijn boeken verlatende. Paul speelde, hij speelde door... hij had ze allen vergeten... Plotseling brak hij af, zeide brusk: [//] - Je moet niet denken, dat ik onvoorwaardelijk een Wagnervereerder ben. Zijn muziek is heerlijk; zijn poëzie is naïef, kinderlijk en slecht; zijn filozofie is hoogst gebrekkig en erg vaag Duitsch... Bewijzen, je wil bewijzen... Neem Rheingold... wat een goden, zonder reine kracht of reine pit in hun gemeene dievenzielen, hun inbrekerszielen vol vuiligheid... Is dàt het begin van de wereld... Neen, een wereldbegin is reiner... En zoo kinderlijk naïef... de wereldschat, het goud, het zuivere goud bewaakt door drie vuile Nixen, met haren vol zeewier, en die dadelijk, als ze een dwerg zien, gaan ginnegappen en gekheid maken... Zijn dat reine bewaaksters van het reine goud? Maar de muziek alléen, de klankreinheid... o in de klankreinheid is hij een meester... [//] En hij speelde het voorspel van Rheingold: hij speelde het twee malen achter een.³⁹

Niet in de banale woorden maar in de ‘reine’ muziek vertegenwoordigt Wagner het hoogste. Voor Paul, in de roman, maar ook voor Couperus als auteur: Wagner maakt deel uit van zijn posture als auteur, althans het muzikale deel van Wagner, niet de literaire kant want die verwierp hij blijkens zijn ‘moordende kritiek op de tekst van Wagners Ring’. Maar die kritiek is van veel later (1911) en daarin wordt overigens de muziek van ‘de alléén muziek-geniale’ componist nog steeds de hemel in geprezen.⁴⁰ Tegelijkertijd lagen Couperus' privé-voorkeuren misschien

36 Klein [2007].

37 Couperus 1987, p. 108.

38 Fontijn 1983, p. 98-109.

39 Couperus 1991, band 2, p. 373-374.

40 Fontijn 1983, p. 86-97, p. 86.

[p. 248]

eigenlijk veel meer bij de ‘kinderachtige, huppelende lichte wijsjes’ van de Franse en Italiaanse opera (en daarin lijkt hij op Bloom): Catherina van Vlielander Hein meldt in ieder geval: ‘Hij was ook dol op ouderwetsche opera's: Trouvère, Profeet; als iemand er uit begon te zingen, viel hij in en acteerde er bij’.⁴¹ Maar als auteur stelde hij zich anders op.

41 Geciteerd bij Bastet 1987, p. 94. De ‘Profeet’ is Le Prophète van dezelfde Meyerbeer die tot Blooms middlebrow voorkeuren behoort.

Nijhoff

Een derde voorbeeld is Nijhoff. Zijn eerste twee bundels lyrische poëzie zijn rijk aan muzikale verwijzingen. In De wandelaar uit 1916 staan als we afzien van het gedicht ‘Bruckner’ en ‘Zingende soldaten’ bijna alle muzikale referenties in dienst van een associatieveld dat als achttiende-eeuws kan worden gekarakteriseerd. Binnen het stadium van het internationale modernisme zoals dat zich specifiek in de late jaren tien en vroege jaren twintig voltrok was ‘achttiende eeuw’ een veelbetekenend poëticaal markeringspunt. De vaders (en moeders) van de negentiende eeuw worden afgewezen (inclusief religie, nationalisme, in de industrialisering gewortelde mechanisering, commercialisering, bureaucratisering), zoals Ricardo Quinones beschrijft,⁴² en men grijpt nostalgisch terug op een verder verleden, waarbij de achttiende eeuw direct al populair is, zoals Wim Bronzwaer heeft betoogd die daarbij als kroongetuigen onder anderen Eliot (de pastorale in The Waste Land) en Stravinsky (Pulcinella) oproept.⁴³ Nijhoff past naadloos in dit beeld. We horen ‘de sonate der clavecimbale’, ‘Vreemd pizzicato van verre guitaren’, een stuk met aanduiding ‘Tempo di menuetto’ dat zich afspeelt in ‘een zaal van vroeg'ren tijd, / Met blanke wanden, spiegels in ovale / Lijsten, veel goude'en glazen kostbaarheid’ (vergelijkbaar met wat Bloom zich voorstelt als hij het menuet uit Don Giovanni hoort), een ‘Straat-muzikant’ met ‘verlakte punten’ aan ‘zijn molières’, een strijkje dat ‘Moderne dansen, oude sarabanden’ speelt.⁴⁴ De oude sarabanden uit de achttiende eeuw zíjn vanuit het modernisme bezien inderdaad moderne dansen. De achttiende eeuw is een teken van moderniteit. De twee gedichten ‘Mozart’ en ‘Fuguette’ staan weliswaar in Vormen maar zijn in of direct na De Wandelaar-periode geschreven⁴⁵ en sluiten aan bij de wijze waarop de moderne achttiende eeuw wordt uitgedrukt (het ‘blanke boudoir der grijzende comtesse’, ‘haar witgepoederd kapsel’, ‘'t zwak spinet’, ‘de oprijlaan, de brug, / De wandelaars, de miniature koetsen’).⁴⁶

In Vormen is het muzikale als markeerder van een positie, van een posture - ik ben modern, ik sluit mij aan bij een internationaal verfijnd kosmopolitisch elitair modernisme - eveneens aanwezig. In een brief aan een vriendin schrijft Nijhoff zelfs zijn nieuwe bundel Etudes te willen noemen.⁴⁷ Deze muzikale titel associëren we natuurlijk direct met de titel die Paul van Ostaijen aan de bundeling van zijn late gedichten had willen geven, Het eerste boek van Schmoll, vingeroefeningen voor de beginnende pianoleerling. Ook Nijhoff was bijzonder goed op de hoogte van de muziek van zijn tijd. In 1919 meldt hij aan een jeugdvriend zich te vervelen en slap Debussy aan het spelen te zijn.⁴⁸ In de vroege jaren twintig verbleef hij lange

42 Quinones 1995.

43 Bronzwaer 1988.

44 Nijhoff: 1990, p. 15, p. 19, p. 21, p. 27, p. 28.

45 Nijhoff 1990, p. 145, p. 147, p. 431-432.

46 Nijhoff 1990, p. 145.

47 Nijhoff 1993, deel 2, p. 142.

48 Dorleijn [1989], p. 35.

[p. 249]

perioden in Parijs al dan niet samen met zijn vrouw Netty - die, lesbisch, haar eigen weg aan het gaan was; Nijhoff deed dat in erotisch opzicht zelf trouwens ook. Netty verkeerde er in de kringen van constructivisten en neoplasticisten, Nijhoff onmoette ook heel wat moderne artistieke figuren. Zo schrijft Nijhoff de Ballet Russes te hebben bijgewoond, waar hij veel Stravinsky heeft gehoord (in 1926 zal hij de tekst bij diens l'Histoire du soldat vertalen); ook bezocht hij de concerten van Jean Wíener waarop hedendaagse muziek werd gecombineerd met jazz - de zogenaamde ‘concerts salade’. Hier hoorde hij jazz, tangos, zigeunermuziek, de Franse modernen waaronder Milhaud, Honneger, Poulenc, Ravel, Satie, en Antheil (diens Ballet mécanique, waar een bijzonder instrumentarium werd gebruikt).⁴⁹

Iets van die moderne sfeer (wederom verbonden met allerlei ‘verledens’) vinden we terug in het gedicht ‘Kleine Prélude van Ravel’.

Langs de twee coniferen naar
Het smalle rozenboompje, was
Met kamerschermen een boudoir
Geïmproviseerd op het gras.

Kaptafel, spiegels, doozen, flacons,
Een waaier tusschen een theeservies,
Een beker bloemen, lampions,
Een masker op een spies.

De danseres, nog bijna kind,
Zit op haar afgegleden shawl,
Buigt zich over haar voet, en bindt
Zich vaster de sandaal.

Terzijde wacht, gehurkt, een man
In wijde kleeren op een stoof:
Hij heeft het peer-hoog voorhoofd van
Een Chineesch filosoof.

Hij wacht, met bril en roode fez,
Bij zijn orkestrion bereid,
Waarmee hij wals, pavane of jazz
Evengoed begeleidt.

49 Dorleijn [1989], p. 46-47; Martin & Roueff 2002, p. 36-38.

[p. 250]

 

Dit zelfgemaakte clavecin

 

Verbergt in zijn polyphonie

 

Al de mazurka's van Chopin,

 

Cakewalks van Debussy.

 

 

 

* * *

 

 

 

Ik heb respect voor den tzigaan

 

Die met zoo'n kunst ons hart ontroert

 

Dat hij ons, uit onszelf vandaan,

 

Naar een geheim ontvoert;

 

 

 

Maar méér nog voor den virtuoos

 

Die, waar hij aanraakt, musiceert,

 

Die wat hard is en levenloos

 

Tot instrument verkeert.

 

 

 

Hij hoort muziek in elk ding Gods,

 

Niets werpt hij waardeloos terzij;

 

Zoo steeg eens water uit een rots,

 

En 't menschenkind uit klei.

 

 

 

De dichter hoort in ieder woord

 

Geboorten van literatuur:

 

Wie oor heeft om te hooren hoort

 

Muziek in de natuur.

 

 

 

* * *

 

 

 

Den dag lang zag ik den muzikant

 

Het huis door sluipen in en uit;

 

Nu wacht hij plechtig triomfant,

 

Temidden van zijn buit.

 

 

 

Een cythertje, een bazartrompet,

 

Een oversnaarde cocosdop,

 

Twee deksels, en een castagnet,

 

Een stok met leeren knop,

 

 

[p. 251]

 

Een zilv'ren bol, een plat stuk hout,

 

Halfvolle flesschen en een ring -

 

Hetgeen zorgvuldig opgetouwd

 

Aan kleine galgen hing.

 

 

 

Hij lacht wanneer de danseres

 

Tenger tusschen de spiegels, naakt,

 

Met godenmasker en bloedrood mes

 

Een wreeden danspas maakt.

 

 

 

Hij lacht en helpt bij haar toilet,

 

Bindt haar de druiven aan het oor,

 

Treedt naast haar aan den spiegel, zet

 

Een kandelaar er voor.

 

 

 

- Reeds is het park met violet

 

Schemerend avondlicht vervuld,

 

Reeds wacht, in de warande, het

 

Publiek met ongeduld.

 

 

 

't Fonteintje, achter 't grasveld, spuit

 

Het water in den vijver terug,

 

Een vroege nachtegaal zingt uit

 

De boomen bij de brug -.⁵⁰

Het gedicht is een scènische improvisatie waarin de artiesten iets voorbereiden, een voorstelling waarin de onderdelen van het instrumentarium zomaar uit de werkelijkheid zijn weggenomen. ‘Kleine Prélude’ is een soort poème salade, waar de cakewalk naast Chopin staat, de pavane naast de jazz. Via de titel wordt verwezen naar wat waarschijnlijk het kortste is dat Ravel ooit componeerde, een Prélude, geschreven als examenstukje voor conservatoriumstudenten, inderdaad een soort étude - een dingetje van niks.⁵¹ Het gedicht beschrijft niet een uitvoering zelf, maar de voorbereiding ervan en is dus zelf ook een prélude. Ondertussen wachten publiek en lezer met kloppend hart wat er hun te wachten staat. Als het dan gaat gebeuren houdt het gedicht op. De toon van het gedicht - het is voor ons 21e-eeuwers wellicht moeilijk nog te horen - met alle metrische vrijheden en quasi nonchalant woordgebruik, heeft om met Du Perron te spreken een ‘bewust “valse” moderne muzikaliteit’ en is een modern gedicht dat ‘in een bloemlezing van onze nieuwe poëzie niet [zou] mogen ontbreken’.⁵²

Maar ook hier functioneert Ravel (en hetzelfde geldt voor de andere muzikale verwijzingen van deze poème salade) werderom als markeerder van Nijhoffs positie: modern, internationaal, autonoom dichter in de voorhoede van zijn tijd.

50 Nijhoff 1990, p. 149-151.

51 Ravel z.j.

52 Du Perron 1954-1959, deel 6, p. 17-18, deel 2, p. 282.

[p. 252]

3. Slot

Bij de relaties tussen literatuur (poëzie) en muziek wordt er veelal gekeken naar structurele (vooral intertekstuele, intermediale) verschijnselen. Het literaire werk ontleent zijn structuur aan muziek. Maar het is ook zinnig - en dat heb ik hier kort willen aanduiden - bij de relatie literatuur - muziek het perspectief van de auteur als actor binnen het veld erbij te betrekken. Muzikale verwijzingen (en zelfs meer ingrijpende intermediale toepassingen van muziek in literatuur) functioneren dan als position-takings, als vormen van self-fashioning, als elementen van het opbouwen van een beeld, een posture om nogmaals deze nuttige term van Jerôme Meizoz aan te halen. En het is natuurlijk vooral in de beginfase van een carrière dat een auteur van deze markers gebruik zal maken, in de jaren dat hij of zij bezig is de eigen positie te verwerven, omdat vooral dan de beeldvorming tot stand komt en in dat stadium van de carrière er nog het meest invloed op is uit te oefenen.

Kijken we bijvoorbeeld naar Lucebert. Uit zijn boekenbezit blijkt dat hij naast veel publicaties over jazz nogal wat boeken over Mozart bezat.⁵³ Die bewonderde hij kennelijk. Maar in zijn poëzie uit de vormende jaren van zijn literaire loopbaan (zeg tot begin jaren zestig) vinden we deze componist niet terug. En het is duidelijk waarom: een klassiek componist zou niet gepast hebben in Luceberts posture als experimenteel dichter. De zich tegen het establishment kerende jazz met zijn improvisatietechnieken en zijn ‘primitieve oergeluiden’ past daarentegen uitstekend bij de naoorlogse avant-garde. Vandaar dat we vooral in de eerste vijftien jaar van Luceberts carrière verwijzingen aan treffen naar en soms zelfs gedichten over jazz en jazzmusici (en in de poëzie van de laatste dertig jaar hoegenaamd niet). We vinden onder meer Bessie Smith, Thelionous Monk, Lester Young, Clifford Brown, Archie Shepp, Lucky Thomson en John Coltrane, maar Mozart ontbreekt. Of neem Rutger Kopland. Hij houdt erg van Bach, maar die vinden we pas in zijn late werk. In zijn eerste bundels hebben de muzikale verwijzingen, afgezien van een enkele jazzreferentie (‘Angel eyes’)⁵⁴ vooral betrekking op of zijn zelfs parafrases van songs van The Beatles (‘Yesterday’, ‘The Fool on the Hill’, ‘Blackbird’, ‘Julia’, ‘Mother Nature's Son’), waarmee de dichter een bij zijn poëzie passend positiebepaling poneert van poëzie van de sixties met de bijbehorende lange haren en nieuwe tonen.⁵⁵ En Marc Kregting wijdt zijn tweede bundel voor een groot deel aan de basgitarist Jaco Pastorius (en niet aan de cellist Anner Bijlsma).⁵⁶ Ook hier weer position-taking, die ik overigens nog niet helemaal kan interpreteren.

Het aardige van deze benadering (die uiteraard nog moet worden uitgewerkt en anderzijds in feite aansluit bij veel traditioneel poëticaal, tekstgericht en contextueel onderzoek) vind ik dat - en de notie van posture van Meizoz geeft daarvoor ook de nodige handreikingen - contextueel, literatuursociologisch en tekstgericht onderzoek hand in hand kunnen gaan. De tegenstelling die er tussen beide benaderingen de laatste decennia is gecreëerd, is misschien minder principieel dan we dachten en kan mits met de nodige verdere conceptualiseringen en binnen het

53 Dorleijn 2008.

54 Kopland [2006], p. 25.

55 De titel van de tweede bundel (1968): Het orgeltje van yesterday. In dezelfde bundel komt in het gedicht ‘Verhaaltje voor jullie’ ‘een orgeltje van jesterdee’ voor. In de derde bundel, Alles op de fiets (1969), staat ‘De dwaas bij het raam’ (naar ‘The Fool on the Hill’). In de vierde bundel, Wie wat vindt heeft slecht gezocht (1972): ‘Blackbird’ en ‘Julia’. De vijfde bundel, Een lege plek om te blijven (1975) bevat als gedicht nummer X een parafrase van ‘Mother Nature's Son’. Kopland [2006], p. 34, p. 43, p. 86, p. 115, p. 116, p. 150. Bach vinden we in zijn tot dusver laatste bundel Een man in de tuin (2004): ‘Het koraal’ en ‘Wo soil ich fliehen hin’. (Ibidem, p. 431, p. 458.)

56 Kregting 2000.

[p. 253]

kader van relevante vraagstellingen in het letterkundig onderzoek worden overbrugd.

Bibliografie

Balogh, Katalin: Muzikale vormen in het prozawerk van Maurice Gilliams. Een literaire esthetica van muziek en woord, Ongepubliceerd proefschrift, Universiteit Gent: Gent, 2005.

Bastet, Frédéric: Louis Couperus. Een biografie. Amsterdam: Querido, 1987.

Blamires, Harry: The New Bloomsday Book. A Guide Through Joyce's Ulysses: The New Text. London: Routledge, 1988.

Bourdieu, Pierre: The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature. Edited and introduced by Randal Johnson. Cambridge: Polity Press, 1993.

Brillenburg Wurth, Kiene: The Musically Sublime. Infinity, Indeterminacy, Irresolvability. Proefschrift Rijksuniversiteit Groningen, Groningen, 2002. (http://dissertations.ub.rug.nl/faculties/arts/2002/c.a.w.brillenburg.wurth/ (9.10.2007).

Bronzwaer, W.: ‘T.S. Eliot en Igor Stravinsky. Twee meesters van het modernisme’. In: W. Bronzwaer e.a. (red.): T.S. Eliot. Een Amerikaan in Europa. Baarn: Ambo, 1988, p. 88-110, 173-177.

Couperus, Louis: De boeken der kleine zielen. Utrecht enz.: Veen, 1991. 2 banden. [Band 2], p. 373-374.

Couperus, Louis: Eline Vere. Een Haagsche roman. Utrecht enz.: Veen, 1987.

Dierickx, Jelle: Het hoofd van Orpheus in de spiegel. Een onderzoek naar de convergentiepunten tussen muziek en poëzie na 1945. Proefschrift Universiteit Gent, Gent, 2006-2007 (http://www.krikri.be/orpheus/orpheus.pdf (9.10.2007).

Dorleijn, G.J.: ‘“veel letterbanket gebakken in de dikke schuiftrompet”. Lucebert leest en schrijft jazz’. In: Lisa Kuitert (red.): De lezende Lucebert. Nijmegen: Van Tilt, te verschijnen in 2008.

Dorleijn, G.J.: ‘Blower en Wailer. Over Jazz & Poetry’. In: Hans Groenewegen (red.): Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert. Groningen: Historische Uitgeverij, 1999, p. 238-277.

Dorleijn, G.J.: Terug naar de auteur. Over de dichter M. Nijhoff. [Baarn:] de Prom, [1989].

Dorleijn, Gillis J. en Kees van Rees: De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000. Nijmegen: Vantilt, 2006.

Fontijn, Jan: Leven in extase. Opstellen over mystiek en muziek, literatuur en decadentie rond 1900. Amsterdam: Querido, 1983.

Gifford, Don, with Robert J. Seidman: Ulysses Annotated. Notes for James Joyce's Ulysses. Second Edition, Revised and Enlarged by Don Gifford. Berkeley enz.: University of California Press, 1989.

Joyce, James: Ulysses. The Corrected Text. Ed. Hans Walter Gabler with Wolfhard Steppe and Claus Melchior. With a New Preface by Richard Ellmann. Harmondsworth: Penguin Books, 1986.

Klein, M. en H. Ruijs: Over Eline Vere van Louis Couperus. Amsterdam: De Arbeiderspers/Wetenschappelijke Uitgeverij, 1981.

Klein, Maarten: ‘Eindelijk gevonden. Lucantoni's duet Une Nuit à Venise’ (http://www.louiscouperus.nl/index.htm?url=/Artikelen/Venice.htm) (10 oktober 2007).

Kopland, Rutger: Verzamelde gedichten. [2^e uitgebreide druk], Amsterdam: Van Oorschot, z.j. [= 2006].

[p. 254]

Kregting, Marc: Hakkel je, hakkel je. Brieven. Amsterdam: Prometheus, 2000.

Martin, Denis-Constant & Olivier Roueff: La France du jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du XXe siècle. Marseille: Éditions Parenthèses, 2002.

Meizoz, Jérôme: ‘“Postures” d'auteur et poétique (Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq)’ (http://www.vox-poetica.org/t/meizoz.html (11 oktober 2007).

Meizoz, Jérôme: ‘Die posture und das literarische Feld. Rousseau, Céline, Ajar, Houellebecq’. In: Markus Joch en Norbert Christian Wolf (red.): Text und Feld. Bourdieu in der literaturwissenschaftlichen Praxis. Tübingen: Max Niemeyer, 2005, p. 177-188.

Neubauer, John: ‘Tales of Hoffmann and Others on Narrativization of Instrumental Music’. In: Ulla Britta Lageroth, Hans Lund & Erik Hedling (eds.): Interart Poetics. Essays on the Interrelations of the Arts and Media. Amsterdam enz.: Rodopi, 1997. Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichende Literaturwissenschaft 24, p. 117-136

Neubauer, John: The Emancipation of Music from Language. Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics. New Haven: Yale University Press, 1988.

Nietzsche, Friedrich: ‘Nietzsche contra Wagner. Aktenstücke eines Psychologen’. In: Dez.: Werke in drei Bänden. Ed. Karl Slechta. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982. 3 dln. Deel 2, p. 1035-1061, p. 1044.

Nijhoff, M.: Gedichten. Historisch-kritische uitgave. Ed. W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Assen enz.: Van Gorcum, 1993. 3 dln.

Nijhoff, M.: Verzamelde gedichten. Amsterdam: Bert Bakker, 1990.

Perron, E. du: Verzameld werk. Amsterdam: Van Oorschot, 1954-1959, 7 dln.

Quinones, Ricardo J.: Mapping Literary Modernism. Time and Development. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1985.

Rainey, Lawrence: Institutions of Modernism. Literary Elites and Public Culture. Urbana, IL: University of Illinois, 1998.

Ravel, Maurice: Prélude (1913) pour piano. Z. pl.: Durand, z.j..

Robinson, Jenefer (ed.): Music and Meaning. Ithaca enz: Cornell University Press, 1997.

Sapiro, Gisèle: ‘The Literary Field between the State and the Market’. In: Poetics 31 (2003), p. 441-461.

Scher, Steven Paul: Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin: Schmidt, 1984.

Scher, Steven Paul: Music and Text. Critical Inquiries. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Scher, Steven Paul: Verbal Music in German Literature. Tübingen: Francke, 1968. Sternfeld, Frederick W.: ‘Poetry and Music - Joyce's Ulysses’. In: Steven Paul Scher: Literatur und Musik, p. 357-379.

Taruskin, Richard: The Oxford History of Western Music. Oxford: Oxford University Press, 2005. 6 delen. Deel 3: The Nineteenth Century.

Wolf, Werner: The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam enz.: Rodopi, 1999.

Zbikowski, Lawrence M.: Conceptualizing Music. Cognitive Structure, Theory and Analysis. Oxford: Oxford University Press, 2002.