Nederlandse Letterkunde. Jaargang 11

[p. 383]

Een postmodern (ba)rokje
Point of view in Rachels rokje: een ontplooiing¹
Cor de Jong

In postmodernistische romans, zo betoogt Bart Vervaeck (1999), worden traditionele vertelwijzen voortdurend en op verschillende manieren onderuitgehaald. De postmoderne verteller laat, in tegenstelling tot voorgangers, merken dat hij aan het vertellen is en laat zo de illusie van realisme varen: het verhaal is een verzinsel van de verteller. Tegelijkertijd wordt de alwetendheid van de postmoderne verteller ondermijnd. De postmoderne verteller is vaak inconsistent en onbetrouwbaar. Het lijkt erop, kortom, dat het vertellen zelf wordt geproblematiseerd. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de roman Rachels rokje (1994) van Charlotte Mutsaers. Op pagina 267 vertelt de ‘ik’ dat ze een droom heeft gehad. De volgende dialoog volgt:

- Zou u hem na kunnen vertellen?
- Het was verschrikkelijk.
- Dat verstaan wij niet onder navertellen.
- Navertellen kan ook niet.
- Maar u bent toch niet dood?
- Moet je dood zijn om iets niet na te kunnen vertellen?
- Ja.
- Misschien ben ik dan wel dood.

Vervaeck leest de laatste zin als een vaststelling dat de mimetische verteller dood is (1999: 124). Het postmoderne vertellen is, volgens Vervaeck, in feite ‘subjectloos vertellen’. Dat vereist volgens Vervaeck een andere manier van analyseren, een postmoderne narratologie. Rachels rokje rekent inderdaad af met de traditionele verteller. Het blijft echter vrij onduidelijk wat Vervaeck bedoelt met ‘subjectloos vertellen.’ Bovendien gaat hij in zijn bespreking van de roman nauwelijks in op de wijze waarop de roman zélf keer op keer perspectief thematiseert.

In dit artikel wil ik Rachels rokje lezen als een roman die een bijdrage levert aan het postmoderne denken over perspectief. Of, om precies te zijn: als een roman

1 Ik dank Frans-Willem Korsten en Peter Verstraten voor hun waardevolle commentaar en aanvullingen.

[p. 384]

waarin onderzocht wordt hoe de relatie tussen object en subject (verteller en vertelde, focalisator en gefocaliseerde, maar ook lezer en tekst) op postmoderne wijze gestalte kan krijgen, zonder vast te houden aan de traditionele narratologische centra en instanties.

Point of view in Rachels rokje: de twee rokjes van Rachel

Rachels rokje valt uiteen in vier delen: ‘Wandeling vooraf’ (p. 11-14), ‘Rachels rokje’ (p. 15-208), ‘Skatsjok’ (p. 209-215) en ‘Rachels rokje revisited’ (217-311). ‘Rachels rokje’ beslaat het grootste deel van het boek. Hierin maken we kennis met Rachel Stottermaus, die verschijnt in twee hoedanigheden: als jong meisje en als vrouw van middelbare leeftijd. Als meisje wordt ze verwaarloosd door haar moeder, maar heeft wel een goede band met haar vader, die NSB'er is. Op een dag, Rachel is tien jaar, wordt haar vader doodgeschoten, waarna ze ‘drie jaar lang geen enthousiasme meer [kan] opbrengen voor wat dan ook’. Enkele jaren later (ze is dertien) wordt ze verliefd op haar leraar Nederlands, Douglas Distelvink. Haar verliefdheid voelt als een blikseminslag. Ze brengt hem een bezoek om hem haar liefde te verklaren, maar durft uiteindelijk niet. Het verslag hiervan wordt afgewisseld met het relaas van een gebeurtenis, een tweede blikseminslag, van dertig jaar later: Rachel ontmoet, op een vluchtheuvel in het spitsuur, Douglas Distelvink en ontdekt dat haar liefde nog even sterk is. Hij stelt voor dat Rachel hem ingenieur Rokriem noemt en hij belooft haar op te zullen zoeken. Dat gebeurt en ze heeft vanaf dan een enkele keer contact met Rokriem, die op dat moment een vaste relatie heeft met ene Teddy. Dan volgt de derde blikseminslag: Douglas overlijdt plotseling. Dit wordt allereerst uitgewerkt in het intermezzo ‘Skatsjok’, aan het eind waarvan de vertelster een aantal rechters uitnodigt om te oordelen wie er schuldig is aan zijn dood. Dan volgen in ‘Rachels rokje revisited’ een zevental sessies waarin de ik-verteller een nadere uiteenzetting geeft van de tijd die ze met Distelvink/ Rokriem heeft doorgebracht.

Zo samengevat lijkt de roman nog een tamelijk coherent verhaal. Het boek zelf is minder overzichtelijk. Niet alleen ontbreekt het aan een duidelijke chronologie, het wemelt ook van de uitweidingen, terzijdes, beschouwingen over uiteenlopende onderwerpen als kerstbomen, auto's en blikseminslagen, een ‘Kleine Catechismus van de rok’ en allerlei gedichtjes, verhalen en (kinder)versjes.

Er worden verschillende auteurs of teksten genoemd, andere verwijzingen blijven impliciet. De zinsnede ‘als een hond’ (op p. 281 in het Duits geciteerd: ‘Wie ein Hund’) die een aantal keer terugkeert, is een verwijzing naar Der Prozeß van Franz Kafka. Op een andere plaats wordt naar Kafka's verhaal ‘Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse’ verwezen: ‘Muizen zijn helemaal niet muzikaal. Piepen kan tenslotte iedereen of je moet Josefine heten.’ (p. 96). En het herhaalde zinnetje ‘Zo gaat dat’ (p. 23, p. 179 en p. 223) vinden we (talloze malen herhaald) terug in Kurt Vonneguts Slaughterhouse-Five.² Het boek bevat zo een uitgebreid netwerk aan inter-

2 Sabrina Sereni (2003: 141) geeft ook een opsomming van intertekstuele zinspelingen. Zelf gaat ze in haar artikel uitgebreid in op de verschillen en overeenkomsten tussen Rachel en Emma Bovary.

[p. 385]

tekstuele verwijzingen. Intertekstualiteit is niet wat de roman zo verwarrend maakt; dat komt eerder door de manier van vertellen.

De vertelsituatie in Rachels rokje is ingewikkeld.³ In de ‘Wandeling vooraf’ vertelt een externe verteller, ‘ik’, over de hoofdpersoon, Rachel S. Maar hier lijkt het er al op of de ‘ik’ samenvalt met Rachel, vooral wanneer blijkt dat ook de ‘ik’ een rokje draagt (12). In het tweede deel, ‘Rachels rokje’, blijft de situatie onduidelijk. Op verschillende momenten lijken Rachel en de ‘ik’ een en dezelfde persoon. Een heel sprekend voorbeeld daarvan vinden we op pagina 50:

Toen ik dit gelezen had, voelde ik me slap en ellendig en ben ik op een holletje teruggekeerd naar het bos van haar jeugd. Daar heb ik ik weet niet hoe lang met haar hoofd in mijn handen gezeten [...] (mijn cursiveringen)

De ik-vertelster en Rachel bevinden zich op een ander diëgetisch niveau. Toch is het de vertelster die het hoofd van Rachel in handen neemt. De suggestie wordt zodoende gewekt dat de ik-vertelster zelf Rachel Stottermaus is. Object en subject lopen hier door elkaar heen. Ze raken vervlochten met elkaar. Syntactisch gaat het nog steeds om twee personen (‘ik’ vs. ‘zij’), maar semantisch zijn die twee personen één. Dat is iets anders dan in ‘Skatsjok’, waar een breuk optreedt in de vertelsituatie:

[...] daarom zal ik het van je over moeten nemen zusje van me, bliksemgekoosde, pasten onze rokjes niet als tweelingrokjes op elkaar, ik beloof je, ik zal zoeken, letter voor letter, lettergreep voor lettergreep, woord voor woord, zin voor zin [...] (213)

Vanaf nu is er niet meer een externe ik-verteller aan het woord die over Rachel praat in de derde persoon. In de zeven ‘sessies’ waaruit het laatste deel, ‘Rachels rokje revisited’, bestaat, is de ik-persoon enerzijds de verteller van het boek (er wordt letterlijk gerefereerd aan het boek (p. 219 en p. 258)) en anderzijds Rachel zelf. Aan het eind lezen we dan:

Toen schijn ik zingend uit het postkantoor te zijn gekomen. Toen schijnen de mensen elkaar te hebben aangestoten: ‘Sta stil, hou je vast, Rachel Stottermaus komt eraan. In haar rokje!’ Maar toen was ik al verdwenen. Op mijn fiets.
Degeen die u voor u heeft is iemand anders. (311)

In het eerste gedeelte van deze passage vallen de verteller en Rachel samen; de ‘ik’ is Rachel. Maar in de laatste zin wordt er toch weer een afstand geschapen: de ‘ik’ is iemand anders dan Rachel Stottermaus. De ‘ik’ neemt hier opzettelijk afstand van Rachel Stottermaus, omdat ze iemand anders (geworden) is.

Wat de vertelster hier doet is de feitelijke uitvoering van Rokriems advies enkele bladzijden eerder: ‘je zult me in jezelf om moeten brengen’ (295). Rachel neemt dat verzoek serieus, alleen weet ze niet hoe ze het aan moet pakken, omdat Rachel

3 Behalve Vervaeck besteedt ook Sereni (2003) enige aandacht aan de vertelsituatie in Rachels rokje, maar haar analyse blijft tamelijk oppervlakkig. Sereni komt bijvoorbeeld tot de weinig opzienbarende conclusie dat ‘de manier van vertellen [...] in Rachels rokje bijzonder en vernieuwend is.’ (Sereni 2003: 149).

[p. 386]

en Rokriem ‘zo verweven als wat’ zijn (298). Om Rokriem dood te maken in zichzelf moet ze afstand nemen van zichzelf. En dat is wat ze in dit boek doet: over Rachel praten in de derde persoon, alsof het iemand anders is.⁴

De titel van de roman is ambigu. Het rokje verwijst in eerste instantie naar het rokje dat het personage Rachel draagt. Maar het boek dat de ‘ik’ (= Rachel) schrijft, vormt ook een rokje. Het bestaat niet uit hoofdstukken, maar uit plooien. Het rokje als metafoor voor literatuur wordt expliciet, bijvoorbeeld in de eerdergenoemde plooi zesentwintig (124-132), ‘waarin een Kleine Catechismus van de rok wordt opgezet die vanzelf uitmondt in een dialoog’, waarin sprake is van ‘de klerenkast der wereldliteratuur’, die vol rokken hangt: ‘de rokken van Joy Scheepmaker, de plooirok van Barthes, de plooirok van Mallarmé, de plooirok van Michaux, het Schotse rokje dat Kuifje op de Zwarte Rotsen droeg’ etc. In de eerder aangehaalde passage uit ‘Skatsjok’ komen de twee rokjes tegelijk voor. Ze vallen daar niet samen, maar worden wel vergeleken: ze passen ‘als tweelingrokjes’ op elkaar.

Waar de metafoor van het rokje en de indeling van de roman in plooien vandaan komen, en wat ze te maken hebben met perspectief is niet meteen duidelijk. Maar een belangrijke aanwijzing is te vinden op bladzijde 132, in de ‘Kleine Catechismus’:

vraag: Wilt u tot slot nog een eresaluut aan iemand brengen?
antwoord: Saluut Leibniz, peetvader van de plooi! Saluut Deleuze, zwerfkei in je nomadenrokje!

Dit is een expliciete verwijzing naar een studie van Gilles Deleuze: Le pli: Leibniz et le Baroque (1988). In de volgende sectie wil ik ingaan op de vraag wat deze studie van Deleuze te maken heeft met Rachels rokje.

4 In dit verband is het feit dat Rachel op haar fiets verdwijnt een relevant detail: op pagina 300 spreekt Douglas, kort voor zijn dood, de wens uit ‘mocht ik maar als fiets in je voort blijven leven, straks als ik er niet meer ben!’

Deleuze en Leibniz: barok en point of view

Deleuzes boek over de Barok-filosoof Leibniz is geen biografie of monografie in de gebruikelijke zin van het woord. Weliswaar schrijft Deleuze over de theorieën van Leibniz, maar hij probeert niet te reconstrueren wie Leibniz was, wat hij bedoelde met zijn geschriften en wat hij ermee wilde. Deleuze vermengt Leibniz' ideeën met zijn eigen interpretatie en uitwerking daarvan.⁵ Deze vermenging is geen stijlfiguur of retorische truc, maar de uiterste consequentie van Leibniz' filosofie, althans, van Deleuzes interpretatie daarvan.

In Le pli, of The Fold gaat Deleuze onder andere in op Leibniz' ideeën met betrekking tot perceptie. De Barok is de eerste periode in de geschiedenis waarin er fundamenteel wordt nagedacht over point of view: de verhouding die het subject

5 Het procédé is vergelijkbaar met wat Nietzsche doet in Also sprach Zarathustra. Het verschil is echter dat Nietzsche simpelweg zijn eigen filosofie in de mond legt van Zarathustra, terwijl bij Deleuze volkomen onduidelijk is wie er waar aan het woord is. Ibsch (1986: 45-46) meent dat Nietzsches doel is om, door zijn filosofie in de mond van de stichter van het Perzische geloof te leggen, een soort Anti-Jezus te creëren.

[p. 387]

van onderzoek of waarneming aangaat met het object.⁶ En Leibniz' filosofie, met name zijn concept van de plooi is bij uitstek geschikt als model voor de barokke opvatting van point of view. Deleuze omschrijft het als volgt:

Leibniz' idea about point of view as the secret of things, as focus, cryptography, or even as the determination of the indeterminate by means of ambiguous signs: what I am telling to you, what you are also thinking about, do you agree to tell him about it, provided that we know what to expect of it, about her, and that we also agree about who he is and who she is? As in a Baroque anamorphosis, only point of view provides us with answers and cases. (Deleuze 1993: 22)

In Quoting Caravaggio (1999), onderzoekt Mieke Bal de relatie tussen het werk van de Italiaanse Barok-schilder Caravaggio en enkele contemporaine kunstenaars. Zij gaat hierbij uitgebreid in op Deleuzes denkbeelden over Barok en point of view. Ze analyseert onder andere de bovenstaande passage. Daarbij wijst ze vooral op het ritme ervan: ‘its rhythm reflects the movement back and forth between the subject and the object of point of view, thus emphasizing the mobility that characterizes it’ (29). Karakteristiek voor deze (barokke) opvatting van point of view is het idee van twee ‘mobile positions’ die een relatie aangaan van verknoping, verstrengeling.

Als metafoor voor de barokke opvatting van point of view gebruikt Leibniz/Deleuze de plooi. De plooi is een belangrijke figuur in de Barok. Talloze kunstwerken uit deze periode zijn getooid met tal van plooien. Het gaat hier niet alleen om simpelweg een vorm van versiering. Het effect van de plooi reikt verder:

The fold insists on surface and materiality, a materialism that promotes a realistic visual rhetoric in its wake. This materialism of the fold entails the involvement of the subject within the material experience, thus turning surface into skin in a relation which, taking my clue from Deleuze, I will call correlativist. (Bal 1999: 30)

De figuur van de plooi biedt een interessante invalshoek bij de bestudering van - bijvoorbeeld - barokke schilderkunst. In haar analyse wijst Bal op nog een ander belangrijk aspect. De plooi bestaat niet alleen op het niveau van de diegetische wereld van het schilderij. Het schilderij zelf is weliswaar een representatie van de plooi, maar een analyse die alleen aandacht besteedt aan het gerepresenteerde, gaat voorbij aan zaken als kleur, compositie en vorm (1999: 30). De analyse van het niveau van de representatie noemt Bal texturologisch.

Met deze barokke opvattingen van point of view als uitgangspunt analyseert Bal schilderijen van Caravaggio. Het ‘point of view’ dat ze hierbij zelf inneemt is vanuit het nu. Ze bekijkt contemporaine, postmoderne kunst, die op een of andere manier (bewust of onbewust) Caravaggio ‘citeert’, waarbij ze onderzoekt wat voor gevolgen dat heeft voor beide kunstwerken. Daarbij gaat ze niet historiserend te werk, in de vorm van traditioneel bronnenonderzoek. Immers, het object van het citeren (de ‘bron’, dus Caravaggio) en het subject (de ‘citerende’ kunstwerken),

6 Zie Bal (1999: 28). Het is belangrijk om twee betekenisaspecten van het woord ‘barok’ te onderscheiden. ‘Barok’ verwijst niet alleen naar een specifieke (cultuur-) historische periode. Als adjectief wordt het woord (evenals bijvoorbeeld romantisch, realistisch en impressionistisch) ook gebruikt wanneer het gaat om kunst die niet gemaakt is in de desbetreffende periode. Ook van eigentijdse kunstenaars en schrijvers wordt regelmatig gezegd dat ze ‘barok’ zijn.

[p. 388]

interfereren. Ze zijn op barokke wijze met elkaar verstrengeld.⁷ Hoewel het in de analyses van Bal steeds gaat om beeldende kunst, ben ik van mening dat ze ook relevant kunnen zijn bij de studie van literatuur.

7 De ondertitel van Bals boek luidt: ‘Contemporary Art, Preposterous History’. De term preposterous history vormt de kern van de manier waarop Bal te werk gaat. Letterlijk betekent het ‘belachelijke geschiedenis’, of - neutraler - ‘averechtse geschiedenis’. Tegelijkertijd is het een spel met de voorvoegsels pre- en post-. De term verwijst naar een geschiedopvatting die het verleden én als oorzaak én als gevolg van het heden ziet.

De plooien van Rachels rokje

In de roman spelen twee fases uit het leven van Rachel een belangrijke rol: De eerste ontmoeting met Distelvink (Rachel als meisje) en de tweede (Rachel als vrouw). Deze twee periodes, waar zo'n dertig jaar tussen ligt, worden in de roman met elkaar vervlochten. Ten eerste omdat ze niet chronologisch, maar om de beurt aan ons gepresenteerd worden, maar ook door de talloze overeenkomsten tussen de twee ontmoetingen en daaropvolgende bezoeken. Ik zal hier niet al te uitgebreid ingaan op alle overeenkomsten, maar me beperken tot een paar illustratieve passages, zoals op pagina 51: ‘Raak! Geen coup de foudre zo origineel of hij kan zich herhalen, Rokriem. Weet je het nog?’. En plooi drieëntwintig begint met: ‘En zoals dat gaat zaten Rachel en Rokriem na al die jaren weer eens samen aan de thee. De cirkel was rond.’ Het lijkt er bijna even op dat we hier dan tóch een chronologie gevonden hebben. Het is bijna een zinsnede uit een traditioneel chronologisch verhaal. Maar die gedachte wordt direct onderuitgehaald:

Zoals dat gaat?
Weer?
Thee?
Een cirkel die voor de verandering eens rond is?
De bezem erdoor! De luiwagen erover! Weg ermee!
Fabuleren terwijl het erop is of eronder, zoiets noem ik nu fout. Fout ten opzichte van het doel dat ik me had gesteld. En dat doel is: als je op een spijkerpad bent overgestoken, zeg dan niet dat het een zebra was.
Luister, er was niet eens een Rokriem in die tijd. Die naam kwam pas veel later uit de lucht gevallen. Hij heette Distelvink. En thee hebben ze op de Karbouwstraat niet gedronken, had hij niet in huis. (110).

De vertelster herroept haar openingszinnen, omdat ze ‘fabuleren’, de chronologie herstellen. En een chronologische weergave strookt niet met het doel van de vertelster. Het verhaal was, metaforisch gezien, geen zebra-, maar een spijkerpad: de vertelster wil geen feitelijke (zwart-wit) beschrijving geven, maar een weergave geven van de ervaring, de lichamelijke pijn. Dat maakt deze roman barok. Het verhaal kan niet bestaan als beschrijving van een object, maar moet worden ondergaan.⁸ De twee ontmoetingen zijn onlosmakelijk met elkaar verstrengeld geraakt: ‘het heden bepaalt het verleden, meer nog dan andersom’ (80) en: ‘Lopen heden en verleden dan door elkaar? Natuurlijk.’ (170).⁹

8 De betekenis van het spijkerpad in deze passage is vergelijkbaar met die van de plooi bij Deleuze/Bal: ‘The fold insists on surface and materiality [...] This materialism of the fold entails the involvement of the subject within the material experience’ (Bal 1999: 30).

9 Kenmerkend voor de vervlechting van heden en verleden is het spel met herhalingen dat door het boek heen wordt gespeeld. Steeds wordt er bij zo'n herhaling ook verschil voortgebracht: op pagina 106 komt Rokriem op bezoek bij Rachel: ‘Hij belde twee keer en zonder uit het raam te hoeven hangen wist Rachel dadelijk dat hij het was [...]’ op pagina 118 wordt dit herhaald: ‘Maar daar gaat de bel. Twee keer zelfs. Zonder dat Rachel uit het raam behoeft te hangen weet ze dadelijk wie het is’ (let op het detail van het twee keer aanbellen: zelfs hierin komt herhaling terug). De twee versies van de aankomst en binnenkomst van Rokriem vormen een mooi voorbeeld van herhaling met differentie. Op pagina 123 roept Distelvink naar Rachel, die hem door het raam uitzwaait: ‘Doe toch een das om!’ schreeuwt hij naarboven, ‘het is veel te koud zo.’’ Dit is precies wat Rachel op bladzijde 24 naar haar vader op het balkon roept. Hier is de herhaling betekenisvol door de personen die in de respectievelijke passages aan het woord zijn.

[p. 389]

In haar behandeling van het verhaal van Rachel kan de vertelster verleden en heden dus niet gescheiden houden. Ze raakt zelf ook in omstrengeling met haar object. Ik gaf daarvan al voorbeelden in de vorige paragraaf. Op pagina 91 brengt de vertelster een bezoek aan de Karbouwstraat, omdat ze het onzalige idee had opgevat eens ‘op locatie’ te gaan kijken. Ze herkent hier in de weerspiegeling van een caféruit de veertienjarige Rachel, die in dit café, dat toen nog een Italiaanse ijssalon was en Il Triëste heette, uitgehuild heeft na haar teleurstellend verlopen bezoek aan Distelvink. Dit is niet alleen een mooi voorbeeld van hoe de vertelster met Rachel verstrikt raakt, maar ook hoe daarbij verleden en heden van Rachel met elkaar verknoopt zijn. Ze komt er namelijk achter dat het café ‘Vluchtheuvel’ heet. Dit schokt haar, omdat de tweede ontmoeting van Rachel met Rokriem plaatsvond op een vluchtheuvel in het spitsuur. Haar verbazing komt dus voort uit iets dat later gebeurd is.

In de ‘Kleine Catechismus’ heeft de ik-vertelster het over vereenzelviging. Dat doet ze naar aanleiding van een liedje dat ze als kind leerde:

Napoléon avec Marie Louise,
Marie Louise avec Napoléon,
Napoléon avec Marie Louise,
Marie Louise avec Napoléon!
In telkens sneller tempo repeteren stond eronder. Ik ging voor de spiegel staan en repeteerde. Vanzelf draaide ik daarbij als een ballerina in het rond. In telkens sneller tempo. Wervelen, wervelen, wervelen. Net zolang tot ik duizelde en niet meer wist wie ik was: Marie Louise of Napoléon, Napoléon of Marie Louise. Door het liedje had ik me vereenzelvigd met allebei. Dat is nou rokjesmuziek in optima forma. Die kan je niet alleen maken en breken, die dóét het. (126-127).

Deze passage is te lezen als een mise-en-abyme.¹⁰ De vereenzelviging van de ‘ik’ met Napoléon en Marie Louise is vergelijkbaar met haar verstrengeling met Rachel. Het is een vorm van vereenzelviging met twee objecten die zelf óók ‘in elkaar gevouwen zijn’. Deze mise-en-abyme verwijst naar twee niveaus. Niet alleen naar de gehele tekst, maar ook naar de buitentekstuele werkelijkheid, of beter gezegd: de relatie van die werkelijkheid met de tekst, namelijk de rol van de lezer. Point of view is ook het perspectief dat de lezer aanneemt, de leeshouding die zij kiest. Het verstrengeld raken gebeurt niet alleen in de tekst (Marie Louise en Napoléon), maar de tekst dóét het ook: als zanger raak je ook verstrengeld. Op soortgelijke wijze probeert de vertelster de lezer met het boek te verstrengelen. Of ze nodigt de lezer daar in elk geval toe uit.

Even verder stelt ze bijvoorbeeld dat men zich, wat haar betreft, mag warmen aan haar rokje (= het boek). Zelf heeft ze zich ‘terdege gewarmd’ aan het rokje van Cees van Hoore, waarna ze dit rokje (= het gedicht ‘Nomadisch’) citeert (128). En op

10 Voor een uitstekende uiteenzetting van het begrip ‘mise-en-abyme’, zie: Van Alphen 1988, met name p. 46-47. Van Alphen laat onder andere zien waarom de mise-en-abyme juist bij postmodernistische schrijvers zo populair is. Van Alphen stelt hier dat de mise-en-abyme als autoreferentieel tekstelement verwijst naar (een aspect van) de tekst als totaal. Dat is hier zeker het geval, maar ik betoog dat de mise-en-abyme bij Mutsaers zelfs de tekst overstijgt en ook reflecteert op het leesproces.

[p. 390]

Caravaggio: De ongelovige Thomas

pagina 94: ‘Een goed schilderij, hoor je soms zeggen, daar moet je in kunnen stappen als in een auto.’ Mieke Bal bespreekt in haar studie een kunstwerk waarin dat, tot op zekere hoogte letterlijk gebeurt, namelijk een installatie van Mona Hatoum, waar de toeschouwer letterlijk in kan stappen (Bal 1999: 35). De toeschouwer van die installatie stapt een kleine, afgesloten cilinder binnen, waar zij videobeelden krijgt te zien van ‘the inside of the body’. Bal interpreteert dat als een citaat van Caravaggio's schilderij De ongelovige Thomas, waarop afgebeeld staat hoe de discipel Thomas, gadegeslagen door twee andere mannen, met zijn vinger onder de huid van Jezus voelt. Wat Caravaggio's schilderij afbeeldt, dóét de installatie van Hatoum: onder de huid kijken, het lichaam binnendringen. De toeschouwer van de installatie gaat als het ware het schilderij van Caravaggio in en dringt binnen in Jezus' lichaam, zoals de vinger van de discipel Thomas op het doek van Caravaggio.¹¹

Rachels rokje is zowel een werk waarin verstrengeling voorkomt, als een verhaal waar de lezer verstrengeld mee kan raken. Het is dan wel geen schilderij, waar je in kunt stappen als in een auto, maar ‘Voor een rokje geldt hetzelfde’ (gk). Bovendien wordt Rachels rokje even later weldegelijk vergeleken met een kunstwerk, als de vertelster Rachel beschrijft: ‘Een meisje met een plat bovenlijfje, een rossige paarden-

11 Door mij te beperken tot dit aspect doe ik noch Caravaggio, noch Hatoum recht. Voor een uitgebreide en complexe analyse verwijs ik naar Bal 1999, hoofdstuk 1.

[p. 391]

staart, twee lange benen en een uitwaaierende

Degas: Danseresje van veertien jaar

petticoat, je zou zweren: Degas' Danseresje van veertien jaar.’ (94). Degas' beeldje is een bronzen danseresje, met een rokje van mousseline en een haarband van satijn. Kortom: een beeldje dat inderdaad de kleren aan heeft gekregen. Voor de lezer is het lastiger om in het rokje te stappen, ook door de te kleine maat: ‘het geval wil dat Rachel sinds haar veertiende niet meer van maat veranderd is, zodat ik moeilijk zeggen kan: stap maar in.’ Om dit praktische bezwaar uit de weg te helpen, stelt de vertelster dan maar voor om haar (Rachel) te volgen, achter haar rokje aan te lopen (94). Die uitnodiging is een herhaling van de ‘Wandeling vooraf’:

Vooruit, kom maar met me mee, sluip maar achter me aan, en zet voor één keer je vooroordelen over goed en kwaad aan de kant en je oren open. Dan zul je het zelf horen. En voelen. Met háár oren. Met háár hart. (12)

De vertelster nodigt de lezer uit om achter haar aan te gaan. Als de lezer dat doet, kan hij met Rachel mee horen en met haar mee voelen. De vertelster neemt hier dus de rol van de lezer, diens leeshouding, serieus. Vandaar dat die ook rechtstreeks wordt geadresseerd.

Nadat het eigenlijke verhaal (‘Rachels rokje’) is afgelopen, begint het tussenstuk (‘Skatsjok’) als volgt:

Raak!
Geen coup de foudre zo origineel of hij kan zich herhalen.
Weten jullie het nog? (211)

Wederom een herhaling. Nu niet Rokriem, maar zijn de lezers de aangesprokene. Dat is niet toevallig. De coupe de foudre herhaalt zich, maar op een ander diëgetisch niveau, namelijk dat van de vertelinstantie: ‘zodat de lezer misschien de enige is die nog niet doormidden werd gekliefd’. Deze woorden geven aan dat de relatie tussen verteller en lezer niet zomaar onschuldig of ongevaarlijk is. De woorden ‘misschien’ en ‘nog’ in deze zin wijzen er op dat het wel degelijk mogelijk is dat ook de lezer inmiddels slachtoffer is geworden of gaat worden.¹²

12 Het begrip ‘de lezer’ is als concept al even problematisch als ‘de verteller’ of ‘de vertelinstantie.’ Als ik spreek over de lezer doel ik niet op een concreet lezerspubliek, maar verwijs ik naar een van de rollen in de betekenisgeving. De (postmoderne) lezer, zo laat Mutsaers zien, is niet langer de passieve, achterover leunende consument van het verhaal, maar is een actief, handelend subject. De lezer wordt uitgenodigd een relatie van verstrengeling aan te gaan met het verhaal/ de personages.

[p. 392]

De textuur van het rokje

Rachels rokje is een van die boeken ‘die men heeft laten openstaan als deuren’, zoals de vertelster het noemt (naar Breton). De rechters die in het laatste deel van het boek het verhoor leiden komen door die deur binnen om het rokje onder de loep te nemen en hun conclusies te trekken (215). Het boek heeft meerdere deuren, en de keuze welke deur, welke opening je neemt, is aan de lezer. Het is echter niet juist om daaruit de conclusie te trekken dat de lezer autonoom is. Volgens Deleuze gaat een barok perspectief nu juist niet uit van een vastliggend, autonoom subject: ‘[...] a subject will be what comes to the point of view, or rather what remains in the point of view. That is why the transformation of the object refers to a correlative transformation of the subject’ (Deleuze 1993: 19-20). Bal werkt dit uit aan de hand van een schilderij van Caravaggio waarop David

Caravaggio: David met het hoofd van Goliath

met het hoofd van Goliath is afgebeeld. Het hoofd van Goliath is een zelfportret van Caravaggio, maar ook dat van David verwijst naar de artiest zelf. Op basis hiervan stelt Bal dat het hier niet gaat om een zelfportret in de gebruikelijke zin van het woord (‘auto-’), maar om ‘zelf als anders’ (‘allo-’), waarbij het gaat om gelijkenis: de term homoportret is dus eigenlijk correcter.¹³

In zijn artikel ‘Opruimen en hemelvaart: over de autobiografische roman’, noemt Arnold Heumakers Rachels rokje een autobiografische roman (Heumakers 1996). Hij wijst er bijvoorbeeld op dat de naam van het hoofdpersonage, Rachel Stottermaus, een anagram is van Charlotte Mutsaers. Toch is de bestempeling als autobiografische roman een simplificatie. Zo'n benaming legt namelijk de nadruk op overeenkomst, gelijkheid tussen het boek en de werkelijkheid. De roman daarentegen beklemtoont verschil, differentie. De naam van Rachel lijkt weliswaar op die van Charlotte Mutsaers, bestaat uit dezelfde letters, maar er is ook een verschil. Naar analogie van Bal zou ik daarom eerder spreken van een homobiografische roman. In wezen is het hele project van de ‘ik’, die een en dezelfde persoon is als Rachel, een middel om differentie aan te brengen: het gaat hier letterlijk om ‘zelf als anders’. In die zin vertoont het boek grote gelijkenis met het genoemde schilderij van Caravaggio. En evenals op het schilderij brengt het sub-

13 Wederom verwijs ik voor een nadere analyse naar Bal 1999, hoofdstuk 1 en 2.

[p. 393]

ject zijn alter ego om. De relatie tussen de ‘ik’ (subject) en Rachel (object) is er dus een van verstrengeling enerzijds, maar van gescheidenheid anderzijds. En hetzelfde geldt voor Mutsaers en ‘ik’/ Rachel. Deze dynamiek van verstrengeling en gescheidenheid krijgt vorm, als een talige textuur.

De vertelster in Rachels rokje loopt nogal eens aan tegen de taal. Taal is als medium ongeschikt om het verhaal te doen van de liefde voor Distelvink alias Rokriem. Dat blijkt uit allerlei passages waar misverstanden ontstaan door het letterlijk nemen van een figuurlijke uitdrukking of andersom. Het citaat waar ik dit artikel mee startte bijvoorbeeld, draait grotendeels om een misverstand over de betekenis van de zinsnede ‘niet kunnen navertellen’. De vertelster bedoelt dit letterlijk, terwijl de rechters het opvatten als de veelgebruikte uitdrukking om aan te geven dat iemand dood is. Een ander voorbeeld is te vinden op pagina 234:

- Vertelt u eens, toen u met zijn drieën de living binnenkwam
- Líving? Op de vloer van die zelfde kamer is hij in elkaar gestort en niet meer wakker geworden!

Dit is niet zomaar een voorbeeld van het typisch postmoderne wantrouwen in taal (zie Vervaeck 1999: 95-116). Taal is wél ongeschikt om de werkelijkheid te beschrijven en niet ondergeschikt aan het subject. Taal heeft een eigen wil; ze kan ons in zich opnemen en laten verdwalen.

De theorie die hier aan ten grondslag ligt is grotendeels afkomstig van Derrida. Derrida gaat ervan uit dat de relatie tussen teken en betekenis arbitrair is. Taaltekens verwijzen zo niet naar zichzelf, maar naar andere tekens binnen het taalsysteem. Zo ontstaat er een oneindige keten van doorverwijzingen. In de ‘Kleine Catechismus’ vinden we een expliciete allusie op deze theorie:

vraag: Heeft het rokje een achilleshiel?
antwoord: Ja, de bodem die er niet in zit. Ik zou dat alleen geen achilleshiel noemen. Een achilleshiel is hoe dan ook een hiel en een rok, ik zei het al, is geen sok. (127)

Het woord rok lijkt op sok, maar dat wil niet zeggen dat de objecten waar de woorden naar verwijzen ook op elkaar lijken. Betekenis ontstaat dus door differentie, het verschil tussen de twee woorden maakt de betekenis. Een rok is een rok, omdat het geen sok is, en geen kok en geen lok etc. Taal heeft geen ‘bodem’, geen oorsprong. Betekenis is altijd maar vluchtig omdat betekenis altijd ontstaat in relatie tot andere elementen uit het systeem, die zelf weer in relatie staan tot andere elementen, die ook niet vastliggen etc.

Vervaeck ziet het rokje als metafoor hiervoor: het rokje staat voor de ‘wapperende kwaliteit van taal’ (1999: 102). Daar kunnen we aan toevoegen dat het boek zelf ook een rokje is. Het rokje waaiert, wappert, beweegt, plooit etc. Altijd is er beweging, zonder dat er sprake is van een bepaald vast punt. Het circuit van het rokje is weliswaar een gesloten systeem, maar ‘binnen zichzelf is het onbegrensd en vanonderen

[p. 394]

waait de wind.’ (126). Kenmerkend hiervoor is het feit dat het boek begint met een ‘Wandeling vooraf’ in plaats van een ‘woord vooraf.’ Het gaat niet om iets wat vastligt, maar iets dat juist fundamenteel in beweging is.

De vertelster gebruikt taal daarom niet om betekenis over te brengen, om een verhaal over Rachel te vertellen. Het tragische aspect bestaat er nu juist uit dat dat verhaal niet te vertellen is: navertellen is niet mogelijk. De passage die ik aan het begin citeerde bevestigt dit. Want als de ‘ik’, door aansporing van de rechters, toch haar droom begint ‘na te vertellen’, doet ze dat op een verre van conventionele manier: vrijwel geheel in de tweede persoon. Haar verhaal is geen naakte weergave van de feiten, ze neemt de rechters als het ware mee in haar droom.

De mimetische verteller is, in Vervaecks woorden, dood. Maar dat leidt niet tot een subjectloos vertellen. Het leidt veeleer tot performatief vertellen, waarvan het effect de verstrengeling van subjecten is. De lezer wordt mee in het verhaal gesleept en de verteller probeert de lezer een soortgelijke ervaring te laten ondergaan, een coup de foudre, als Rachel. Het boek vertelt niet, het doet. Het resultaat van het vertellen is niet een afgerond geheel. Het gaat niet om het verhaal, maar om het proces, de ervaring. Daarom kan ik eigenlijk alleen eindigen met de woorden waarmee plooi zesentwintig, de ‘Kleine Catechismus’ afsluit:

vraag: Zijn we er nu uit?
antwoord: Goddank niet, we zitten er middenin. (132)

Bibliografie

Alphen, Ernst van 1988 Bij wijze van lezen; verleiding en verzet van Willem Brakmans lezer. Muiderberg: Coutinho.

Bal, Mieke 1999 Quoting Caravaggio; Contemporary Art, Preposterous History. Chicago/London: University of Chicago Press.

Deleuze, Gilles 1993 The Fold: Leibniz and the Baroque. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Herman, Luc en Bart Vervaeck 2001 Vertelduivels; Handboek verhaalanalyse. Nijmegen/ Brussel: Vantilt/ VUBPress.

Heumakers, Arnold 1996 ‘Opruimen en hemelvaart: over de autobiografische roman’. In: Raster 74: 49-59

Ibsch, Elrud 1986 ‘Nietzsches invloed op de literatuur van de twintigste eeuw’. In: Kleinrensink (ed.): De zaak Nietzsche. Nijmegen: Vriendenlust.

Korsten, F.W. 2002 Lessen in literatuur. Nijmegen: Vantilt.

Mutsaers, Charlotte 1994 Rachels rokje. Amsterdam: Meulenhoff. 2^e dr.

Sereni, Sabrina 2003 ‘“Begin in de geest. Dan zal voetje voor voetje de werkelijkheid volgen”: Over Rachel Stottermaus en Emma Bovary - twee zusjes van papier.’ In: Nederlandse Letterkunde 8: 2 (mei 2003), p. 141-158.

Vervaeck, Bart 1999 Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel en Nijmegen: VUB press & uitgeverij Vantilt.