Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 11 (2006)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 11

(2006)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Andere zenuwen, andere verlangens
Schnitzler in de ogen van zijn Nederlandse tijdgenoten
Ton Naaijkens

Vier jaar geleden schetste de historicus Peter Gay een nieuw en intrigerend beeld van de Europese negentiende eeuw, meer in het bijzonder van de burgerlijke middenklasse, tot dan toe afgeschilderd als benepen, preuts en victoriaans. Gay maakte duidelijk hoe in de negentiende eeuw, die voor hem eindigt met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, de kiem gelegd werd voor de moderne tijd met al haar tegenstellingen en omwentelingen. Volgens Gay waren ‘de bezielende omwentelingen in kunst, literatuur en filosofie die wij het modernisme noemen en in verband brengen met de twintigste eeuw, [...] allemaal al jarenlang voor 1914 uitgebroed, en op talrijke plaatsen al min of meer gaande.’1 In zijn betoog zijn culturele ontwikkelingen onlosmakelijk verbonden met veranderingen op het gebied van de moraal, de smaak, het geweld en het innerlijke leven. Deze mentaliteitshistorische invalshoek, die eerder zoveel vruchten afwierp in de omvangrijke studie The Bourgeois Experience: Victoria to Freud, bood hem de mogelijkheid een eenvoudige schrijver van verhalen, romans en toneelstukken te verkiezen voor zijn ‘biografie’ van de victoriaanse2 mentaliteit. Schnitzler's Century heet de studie, waarin aan de hand van de dagboeken en brieven van de Oostenrijkse schrijver en arts Arthur Schnitzler (1862-1931) aangetoond wordt hoe ingrijpend eind negentiende begin twintigste eeuw ‘onze ideeënwereld’ veranderde. Gay wijst op het belang en het moderne van Schnitzler, die als sondeur van de nieuwe tijd een belangrijkere status krijgt toegemeten dan hem lange tijd door literatuurhistorici was vergund. Schnitzler geldt inmiddels als een van de markantste persoonlijkheden van de Wiener Moderne, maar had aanvankelijk het imago van een auteur voor het boulevard- en variététoneel, ook in Nederland.3 Opname in de canon is feitelijk pas aan de orde sinds de ‘Schnitzler-renaissance’ die in de jaren zestig van de twintigste eeuw inzette.4

In alle tijden, ook nu, wordt Schnitzler niet alleen literair waargenomen, maar ook beschouwd als katalysator van contemporaine ideeën, meer precies de ideeën op de door Gay verkende, ethische terreinen. Daarbij moet worden aangetekend dat Schnitzler niet gezien wordt als pleitbezorger van een bepaald gedachtegoed,

hoezeer hij ook op maatschappelijke misstanden, zoals antisemitisme, gewezen heeft. Hij is te veel een schrijver, die een idiosyncratisch repertoire vertegenwoordigt dat aanstuurt op het doorgronden van individuen. Schnitzler is bijvoorbeeld vaak in verband gebracht met Sigmund Freud, niet door de minsten overigens, zoals door Freud zelf. Om met Gay te spreken: Schnitzler kan met recht beschouwd worden als een expert op het gebied van de seks - als arts en als man, overigens goed gedocumenteerd in de dagboeken -, maar hem bestempelen tot de Freud van de fictie zou te ver voeren. Er zijn ongetwijfeld raakvlakken. Schnitzler was zowel in zijn leven als zijn werk bezeten van seks (‘maar wel van het degelijke, burgerlijke soort: ontrouw was zijn specialiteit,’ zegt Gay5), iets dat ook voor Freud gold, maar Schnitzlers interesse werd niet omgevormd tot een model om anderen te adviseren en te bedienen met therapie. Freud zocht beroepshalve naar afwijkingen en ‘de kronkelwegen van de erotiek’, Schnitzler sloeg er zo nu en dan een in. Hier, in deze receptiehistorische schets, is het van belang te zien welk gedachtegoed hij vertegenwoordigde in de ogen van zijn lezers en zijn publiek dat de Weense wereld van het fin-de-siècle als exotisch moet hebben beschouwd. Schnitzler blijkt in het Nederlandse taalgebied in de eerste helft van de twintigste eeuw te zijn ingezet in verschillende debatten, niet alleen van literaire aard. De waardering voor zijn werk fluctueerde en hij figureerde in diverse circuits, als zegsman, die men bewonderde of afkeurde. Deze auteur werd breed waargenomen, vooral in de jaren twintig, hij werd druk vertaald6 en door verschillende uitgevershuizen uitgegeven. Zijn stukken werden (en worden) vaak opgevoerd, zowel op het serieuzere toneel als aanvankelijk in de variététheaters. Hij had een goede naam als verhalenverteller en romancier, maar figureerde evengoed in de roddelrubrieken van de dag- en weekbladen. Hij werd ook druk gelezen, zowel door het grote publiek als door de gezichtsbepalende critici, die een mening over hem hadden, een mening die soms ondergeschikt was aan het belang van de dag.

De aanwezigheid van Schnitzler in Nederland en Vlaanderen is buitengewoon goed in kaart gebracht door Hans Roelofs in zijn dissertatie over Schnitzler en Nederland in de periode 1895-1940.7 Deze beschrijving is aangevuld door Leopold Decloedt, die de Belgische kant belichtte.8 Roelofs levert een gedetailleerde beschrijving van de Nederlandse Schnitzler-receptie met aandacht voor bemiddelaars en sleutelmomenten of - gebeurtenissen.9 Tot de bemiddelaars behoren vertalers, uitgevers en regisseurs en een actrice met wie Schnitzler correspondeerde (Berthe Brevée). Roelofs wijdt aparte hoofdstukken aan Schnitzlers Nederlandse tournee in 1922, aan de ook tot het Nederlandse taalgebied doordringende schandalen rond de Berlijnse première van het toneelstuk Reigen en het daarmee verbonden proces (1920-1921), en aan de mediatie door uitgevers, regisseurs en vertalers, waardoor de schrijver een plaats verwierf in het Nederlandse polysysteem. Bijzonder interessant is Roelofs' verwerking van Schnitzlers nalatenschap, met daarin (ongepubliceerde) brieven met Nederlandse contacten over opvoerings- en vertaalrechten; met name de (gedetailleerde) beschrijving van de auteursrechtelijke situatie in de tijd dat Ne-

derland de conventie van Bern nog niet ondertekend had - inclusief de daaruit voortvloeiende ‘vrijheid’ van omgang met oorspronkelijk werk - is verhelderend en uniek.10 Decloedt behandelt vooral Schnitzlers bezoek aan Oostende in 188811 en zijn invloed op enkele Vlaamse schrijvers en in het bijzonder de literaire link met de Belgische symbolist Maurice Maeterlinck. Roelofs levert verder een uitputtend chronologisch overzicht van Nederlandse reacties op Schnitzler, aangevuld met een uitgebreid register van vermeldingen. In een bijlage12 geeft hij bovendien een overzicht van de buitenlandse receptie van Schnitzlers oeuvre zoals die naar voren komt in vertalingen en nationale premières van zijn toneelstukken. Door deze opzet krijgt de studie van Roelofs het karakter van een receptiehistorisch naslagwerk. De data die hij levert, bieden de mogelijkheid tot vergelijking en verkenning, maar behoeven wel verdieping en conceptualisering. Daarom blijft het nodig Schnitzler nader te positioneren in het Nederlandse culturele veld. De impact van de vertalingen blijft enigszins onderbelicht doordat ze nauwelijks als ‘event’ worden beschouwd.13 In het algemeen wordt de koppeling met het culturele, morele en literaire debat bemoeilijkt door het procédé van de opsomming dat Roelofs gekozen heeft. Lastig is het vooral om via de consequent in het Duits vertaalde citaten van Nederlandse bemiddelaars te achterhalen welke ‘nationale’ nuances aangebracht worden bij de introductie van deze buitenlandse auteur. Het perspectief van de studie is met andere woorden eerder gericht op de auteur en de positionering in de germanistische literatuurgeschiedschrijving en minder op dat wat hij uitlokte en betekende voor de Nederlandse cultuur- en literatuurgeschiedenis.

In het opstel ‘De schrijver is een vuilik’ gaat Roelofs, gebruik makend van het materiaal dat hij in zijn dissertatie heeft verzameld, vanuit een vogelperspectief in op de betekenis van Schnitzler in de Nederlandse literaire kritiek.14 Daarbij richt hij zich op de morele ophef die Schnitzler in ons land veroorzaakte en stipt hij met name aan hoe de katholieke receptie was in een recensieblad als Boekenschouw, waarin lijsten van ‘vertrouwbare’ literatuur opgenomen waren en voor Schnitzler steevast gewaarschuwd werd. Roelofs schetst daarnaast hoe begin jaren dertig in het centrum van het Nederlandse polysysteem met name in de kringen rond het tijdschrift Forum met Schnitzler omgegaan werd. Men kan zeggen dat de journalistieke aandacht en het oordeel van de literaire goegemeente van belang zijn voor de beeldvorming van de schrijver, maar relevanter dan een aantal individuele reacties is het om in de receptie een patroon en verloop te zien. Zeker als daarbij ook minder gecanoniseerde auteurs en niet-literaire reacties betrokken worden, zou het eenvoudiger moeten worden een verband te leggen met het culturele, ethische en politieke en debat zoals dat op dat moment gevoerd werd.

Op grond van het belangwekkende werk van Roelofs kan gesteld worden dat Schnitzler tussen 1917 en 1929 op het toppunt van zijn literaire roem in het Nederlandse taalgebied staat. Tot 1929 vinden er in Nederland zo'n zeventig ensceneringen van eenakters en avondvullende stukken plaats. Tegelijkertijd begint ergens in die periode het tij voor Schnitzler te keren. Deze enigszins paradoxale vaststelling

wordt verklaard door het feit dat de receptie van de toneelschrijver niet synchroon verloopt met die van de verteller Schnitzler: het eerste verhaal in boekvorm verschijnt pas in 1919 in vertaling, waarna in de loop van het daaropvolgende decennium het leeuwendeel van de andere vertalingen verschijnt. Het eerste spoor van Schnitzler in Nederland is een korte vermelding van de Weense première van Liebelei in het Algemeen Handelsblad en de Nieuwe Rotterdamsche Courant in oktober 1895. Het stuk werd in december 1896 in Rotterdam in het Nederlands opgevoerd. De vertaling, Minnespel, is van de hand van Frans Mijnssen, degene die als eerste mediator van het werk in het Nederlandse taalgebied moet worden bestempeld. Voor Vlaanderen geeft Decloedt de Antwerpse schrijver Frans Jan van Cucyk de eer in 1907 als eerste in Vlaanderen op Schnitzler geattendeerd te hebben, op een moment dat deze in Nederland al tamelijk bekend was.15 Van Cucyk noemt Schnitzler een jonge schrijver van Europese allure die tot dan in Vlaanderen zo goed als onbekend was gebleven. Decloedt noemt als nadeel van de studie van Roelofs dat de Franstalige Belgische literatuur geheel onbelicht blijft.16 Roelofs stelt in zijn proefschrift dat ‘met betrekking tot de appreciatie voor en de opvoeringsfrequentie van Schnitzlers dramatisch werk (...) het Vlaamse toneel in de periode tot 1940 de Franse receptie’ volgt.17 Elema, die met een ingenieus systeem het literaire succes van Duitstalige auteurs in Nederland van 1900 tot 1960 gemeten heeft, plaatst Schnitzler, voor hem een vertegenwoordiger van de ‘naturalistische generatie’, hoog op de ranglijsten van wat hij ‘Wirkungsbreite’, ‘Wirkungsdauer’ en ‘Wirkungsdichte’ noemt: als enige Duitstalige auteur krijgt hij bij hem bijvoorbeeld een ‘werkelijk theatersucces’ toegedicht.18 Elema stelt net als Roelofs vast dat Schnitzler als toneelschrijver eerder bekend was en als verteller pas later doordringt, maar ook op dat vlak hoog scoort: hij plaatst hem na tellingen in de groep van Goethe, Mann en Rilke, de zogenaamde ‘Klassiker des Erfolgs’.19 Bij zijn kwalitatieve wegingen hoort de conclusies dat bij het vertaalde proza vreemd genoeg Leutnant Gustl ontbreekt,20 en dat de ‘Wirkungskern’ (werk van een auteur dat minstens drie keer vertaald werd of minstens drie oplagen kende) voor het toneel bestaat uit Liebelei en voor het proza uit Casanova's Heimkehr.21

Patroon in reacties

Op basis van Elema, Roelofs en Decloedt kan men de eerste fase in de receptie en mediatie van het werk van Schnitzler plaatsen in de periode 1895-1906. De eerste persreactie wordt aangetroffen in het Algemeen Handelsblad van 15 oktober 1895. Het betreft een stukje over een Weense opvoering van ‘de jonge schrijver’ in het Burgtheater. De krantenreacties en opvoeringen nemen vervolgens toe. Schnitzler wordt in 1896 voor het eerst opgevoerd: de Vereenigde Rotterdamsche Tooneelisten spelen Liebelei in de vertaling van Frans Mijnssen.22 In 1906 verschijnt de eerste uitvoerige beschouwing door Frida von Rüden in Den Gulden Winckel. In hetzelfde

jaar neemt Eduard Verkade in zijn eerste seizoen een stuk van Schnitzler op zijn repertoire. In deze tweede fase tot 1911 neemt Schnitzlers faam als toneelauteur toe, zodanig dat dit in 1917 leidt tot opname van een lemma in de Winckler Prins, tot eerste waarschuwingen in Boekenschouw23 en tot eerste besprekingen door bekendere figuren in het Nederlandse literaire bestel: Frans Coenen in Groot Nederland en Johan de Meester in De Gids. 1917 wordt door Roelofs het Schnitzler-jaar genoemd, met name vanwege zijn toneelwerk en de veelbesproken opvoering van Professor Bernhardi door Eduard Verkade (Die Haghespelers). In diezelfde periode tot 1920 kan de eerste negatieve bespreking worden gesignaleerd, en wel door Greshoff in Groot Nederland.24 In hetzelfde orgaan volgen prompt besprekingen met een positievere inslag, onder meer door de verantwoordelijke voor de Duitse literatuur Herman Wolf.25 Vanaf 1920 tot 1925 is een spectaculaire toename van vertalingen van Schnitzlers proza te constateren, te beginnen met Casanova's terugkeer. Er volgen steeds meer recensies, het toneel wordt indringend besproken door onder meer Top Naeff. In 1922 bezoekt Schnitzler Nederland en er ontspint zich een stevige discussie rond zijn werk, soms geconcentreerd rond het beruchte Reigen, waarvan in 1923 een vertaling gepubliceerd wordt van de hand van Jo van Ammers-Küller. In de periode tot aan Schnitzlers dood, in de fase van 1925 tot 1931 verschijnen nog meer vertalingen en neemt met het succes ook de kritiek toe. De kritiek komt vanuit het hart van het literaire systeem, waarbij de stellingnames van Ter Braak, Binnendijk en Marsman opvallen. Nog steeds keurt Boekenschouw Schnitzlers werk en levensbeschouwing af. De breedte van de receptie van Schnitzler is ook af te lezen aan de ontvangst van Therese, kroniek van een vrouwenleven, die getuige Roelofs in verschillende circuits plaatsvindt, in provinciale bladen, Indische kranten en ook bijvoorbeelden in een blad als Het Rijk der Vrouw.26 Op dat moment is Schnitzler dusdanig bekend geworden dat alles wat van hem verschijnt besproken en gewogen wordt. Als Schnitzler in 1931 overlijdt is de discussie met name in de kringen van Forum echter van die aard dat de Oostenrijker als passé geldt. Hij wordt in de periode tot 1940 nog wel genoemd als schrijver, soms als Joods auteur, expliciet ook als verbrande schrijver, maar dat is op een moment dat de op het oog definitieve afrekening met hem gemaakt is. In de Nederlandse dagbladpers in de periode 1930-1940 wordt Schnitzler nog nauwelijks genoemd, alleen in Het Volk is er nog enige aandacht voor hem.27

Op grond van het bovenstaande patroon van reacties concentreer ik me in het vervolg van dit artikel op de reacties op Schnitzlers proza, waarbij ik me laat leiden door een specifiekere lijst van gepubliceerde vertalingen van zijn werk. Daarbij beperk ik mij tot Nederland en tot de jaren 1917-1931. Ik laat de opvoeringsgeschiedenis buiten beschouwing en richt me meer precies op twee gebeurtenissen: het verschijnen van de eerste prozavertaling in boekvorm, Casanova's terugkeer, in 1920, en de waterscheiding in waardering rond het verschijnen van Else, wederom in de vertaling van Alice van Nahuys, in 1926. Derhalve blijft een uitgebreidere studie van de vertaalgeschiedenis van Schnitzler nodig, met name waar het de koppeling aan

de ontwikkeling van vertaalopvattingen in de onderhavige periode betreft, en zeker waar het gaat om de institutionele context.

Lijst van in druk verschenen Schnitzlervertalingen tot 194028

1904 De Triomfdag [= Der Ehrentag, 1898]. Vert. M.v.O. [volgens Roelofs wellicht Minny van Ollefen], in: Het Vaderland, 26-27 juni.
1905 De vrouw van den wijze [= Die Frau des Weisen, 1898]. Vert. M.v.O. [volgens Roelofs wellicht Minny van Ollefen] In: Het Vaderland, 2 september.
1908 Opgang [Der Weg ins Freie, 1908]. Vert. anon., in: Het Vaderland [volgens Roelofs tussen 24 oktober en 12 december].
1912 Minne-spel [= Liebelei, 1895]. Vert. Frans Mijnssen. Amsterdam: Maatschappij voor Goede en Goedkoope lectuur (Tooneelbibliotheek).
1914 De eenzame weg [= Der einsame Weg, 1904]. Vert. Frans Mijnssen. Amsterdam: Maatschappij voor Goede en Goedkoope lectuur (Tooneelbibliotheek).
1919 Anatole. Mondain minnespel [= Anatol, 1896]. Vert. J. Clant van der Mijll Piepers Amsterdam: Meulenhoff.
1919 Sterven [= Sterben, 1895]. Vert. anon., in: Het Vaderland [volgens Roelofs tussen 20 augustus en 15 september].
1919 Mevrouw Bertha Garlan [Frau Bertha Garlan, 1901]. Vert. J. van der Niepoort. Amsterdam: Meulenhoff (Meulenhoff's boeken van groote schrijvers).
1920 De blinde Geronimo en zijn broeder [= Der blinde Geronimo und sein Bruder, 1905]. Vert. N. Hovens Greve-Peck, in: Leven en werken 5, H. 1, pp. 67-75 en H. 2, pp. 81-97.
1920 Casanova's terugkeer [= Casanova's Heimfahrt, 1918]. Vert. Alice van Nahuys. Inleiding Johan de Meester. Amsterdam: Querido. 19232, 19273.
1921 Een afscheid [= Ein Abschied, 1898], Vert. Alice van Nahuys, in: Morks Magazijn 23, pp. 7-17.
1923 Baddokter Graesler [= Doktor Gräsler, Badearzt, 1917], Vert. Alice van Nahuys. Amsterdam: Em. Querido.
1923 Rondedans [= Reigen, 1896]. Vert. van Jo van Ammers-Küller. Amsterdam: Johannes Müller.
1924 De dooden zwijgen [= Die Toten schweigen, 1898]. Vert Alice van Nahuys, in: Morks Magazijn 26, pp. 399-408.
1926 Else [= Fräulein Else, 1924]. Vert. Alice van Nahuys. Amsterdam: Em. Querido. Amsterdam: Wereldbibliotheek 19372.
1926 De gezellin [= Die Gefährtin, 1899]. Vert. Alice van Nahuys, in: Morks Magazijn 28, pp. 98-105.
1926 De eereavond [= Der Ehrentag, 1898]. Vert. Alice van Nahuys, in: Morks Magazijn 28, pp. 630-40.
1927 Carnaval [= Traumnovelle, 1926]. Vert. Alice van Nahuys. Amsterdam: Em. Querido.
1927 Laatste brief [= Andreas Thameyers letzter Brief, 1905]. Vert. Alice van Nahuys, in: Morks Magazijn 29, p. 571-4.
1928 Hazard [= Spiel im Morgengrauen, 1927]. Vert. Alice van Nahuys Amsterdam: Querido. Amsterdam: Wereldbibliotheek 19372.
1929 Therese. Kroniek van een vrouwenleven [= Therese, 1928]. Vert. Alice van Nahuys Amsterdam: Em. Querido. Amsterdam: Wereldbibliotheek 19372.
1934 Het laatste masker [= Die letzten Masken, 1902]. Vert. Berend van den Amstel, in: Morks Magazijn 36, pp. 543-51.
1939 Oorlog of vrede? Nagelaten aanteekeningen van Arthur Schnitzler [Über Krieg und Frieden, 1939]. Vert. anon., in: De Groene Amsterdammer, 15 juli

Mediatie door vertalers en critici

Pascale Casanova probeert in haar studie The World Republic of Letters greep te krijgen op wat zij de literaire ruimte noemt. Ongetwijfeld is de metafoor ‘ruimte’ verwant met Bourdieu's metafoor ‘veld’, in die zin dat op de temporele as van geschiedschrijving een ruimtelijke as geplaatst wordt, bedoeld om de contextuele en institutionele situatie te verkennen. Casanova brengt de wereldliteratuur in kaart en in de wereldomvattende ruimte die zij creëert, is bijgevolg ook sprake van een permanente uitwisseling van ideeën en teksten. Daarvoor gebruikt zij de term ‘exchange’, de Franse auteur Ramuz citerend die eerder het literaire bestel beschouwde als een ‘universal bank of foreign exchange and commerce’.29 Casanova pleit voor het schetsen van een literaire kaart van de wereld en geeft enkele aanzetten daartoe. Daarbij gaat zij ervan uit dat literatuur zich weliswaar plaatselijk ontwikkelt, maar steeds voortkomt uit een samenspel van nationale en internationale krachten. De wereld van de literatuur moet worden opgevat als ‘a composite of the various national literary spaces, which are themselves bipolar and diffentially situated in the world structure according to the relative attraction exerted upon them by its national and international poles, respectively’.30

Vertalingen spelen volgens Casanova een sleutelrol in de constructie van de wereldkaart van de literatuur, ze zijn ‘essential elements in the unification of literary space, assisting the diffusion of the great revolutions carried out in the center and so sharing in the universal credit of the innovations they help transmit’.31 Uiteindelijk worden vertalingen door haar beschouwd als ‘an essential measure of the scale and effectiveness of consecration’ van schrijvers en de literaire vernieuwingen die zij met zich meebrengen.32 Ook de historicus Peter Burke vraagt een plaats voor vertalingen in de historische ruimte: ‘I should like to argue that history deserves a large place in Translation Studies and that studies of translation deserve a large place in history. Translation is actually central to cultural history.’33 Burke vraagt aandacht voor de sleutelrol van vertalers en vertalingen bij de ontmoetingen tussen culturen, culturele stromingen en bij de uitwisseling van ideeën en kennis. ‘Translation may be regarded as a kind of litmus paper that makes the process [of decontextualization and recontextualization] unusually visible’.34 Burke legt sterk de nadruk op ‘cultuurvertalers’, lees: cultuur veranderende vertalers, op sleutelfiguren dus bij de ontmoetingen tussen culturen. Daardoor komt er een sterk accent te lig-

gen op de ideologische, politiek-historische en religieuze impact van de overdracht van ideeën.

Wat opvalt in de toch uitgebreid gedocumenteerde en beschreven receptiegeschiedenis van Schnitzler is de relatieve onderbelichting van de rol van de vertalers en ook de rol van de vrouwen, twee groepen bemiddelaars die zich niet per definitie in het centrum van het Nederlandse literaire polysysteem bevinden. Maar het zou onverstandig zijn het centrum - van het oorspronkelijke en het mannelijke - weg te denken vanwege de leidende rol die representanten van dat centrum spelen in de beeldvorming. Bovendien zijn deze representanten ook in de historische terugblik zeer aanwezig: hun teksten zijn goed gedocumenteerd en bestudeerd en blijven zo hun stempel op de receptie drukken. Dat is ook bij Schnitzler het geval.35 Toch is ook van onbekendere critici het een en ander bewaard, bijvoorbeeld in tijdschriften als Den Gulden Winckel. Dat heeft de eer in 1906 het eerste grotere stuk over de schrijver te hebben geplaatst. Frida von Rüden, in Wenen woonachtig op dat moment en iemand die ook uit het Nederlands vertaalde,36 schrijft een encylopedisch artikel, dat meteen opgevat kan worden als een lofprijzing. Frau Bertha Garlan wordt als het belangrijkste werk beschouwd van ‘een dichter, een kunstenaar, zoowel een mijlpaal van de Oostenrijksche letterkunde als een wegwijzer, waarnaar een groot aantal der jongeren hun koers richten (...). Hij is de dichter, die ons leert het leven tot in zijn diepste diepten te beschouwen, die de essence in de verschijnselen van zijn tijd weet vast te houden.’37 Door Von Rüden wordt verder opgemerkt dat ‘de liefde iets geheel anders is voor den man, als voor de vrouw’, een inzicht dat steeds een rol speelt bij de aandacht die Schnitzler genoot, maar dat bij de defintieve, poëticale plaatsbepaling eind jaren twintig bij de Forum-redacteuren minder telde.

Het zijn in eerste instantie gezaghebbende mannen die het voortouw nemen. Het voorspel tot de grote aandacht voor de prozaïst Schnitzler in de jaren twintig is te illustreren aan de hand van het maandschrift Groot Nederland. Daar is ook al het een en ander zichtbaar van de controverse die uiteindelijk zal leiden tot de (tijdelijke) verslapping van de aandacht in de jaren dertig. Anders dan in de huidige literaire tijdschriften werd er toentertijd ook aardig wat toneel besproken. Zo ook Minnespel (Liebelei), in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag opgevoerd in 1913 door het Berlijnse Schauspielhaus-Ensemble, onder meer gezien en besproken door de latere redacteur van Groot Nederland, Frans Coenen. Coenen noemt Schnitzler ‘belangwekkend, omdat hij vorm gaf aan vragen, die op het innigst met ons huidig bestaan, maar ook met alle menschenlevens, tezamen hangen’.38 Maar hij spreekt ook van ‘reeds verouderd realisme, met vrij wat romantische sentimentaliteit gemengd’.39 In 1917, als Coenen het tot redacteur van Groot Nederland gebracht heeft, volgt wederom een toneelbespreking, dit keer van de hand van Greshoff. Hij reageert op een opvoering van De roepstem van het leven (Der Ruf des Lebens), die bij hem leidde ‘tot volle afkeer tegen deze valschheid-in-geschrifte en de behoefte om te waarschuwen tegen deze luidruchtige gevoelszwendel’.40 Greshoff maakt zich zeer kwaad, spreekt van ‘insaniteiten’ en laat zich in de kaart kijken:

Het leven! Daar hebben in dit stuk allen de mond van vol. En wat is het voor hen: niets dan een nacht in de armen van een blauwen huzaar. Tuchteloosheid en geestelijke armoede, die de vrijheid aan de instincten èn zoo nu en dan een melodramatisch gebaar: dat is het leven voor Arthur Schnitzler.41

Volgens Michaela Perlmann staat in dit stuk, waarin een vrouw zich openlijk bekent tot haar erotische verlangens en daaraan te gronde gaat, overigens Schnitzlers belangstelling voor de situatie van de onderdrukte vrouw en voor haar emancipatie centraal.42 Interessanter dan de ergernis van Greshoff is de voetnoot die redacteur-secretaris Coenen toevoegt aan het artikel:

De redactie van Groot Nederland, er prijs op stellend aan de medewerkers zooveel mogelijk de vrijheid te laten hun meening te zeggen - vooral waar die meening goed gezegd wordt - verleent gaarne plaats aan 's heeren Greshoff's oordeel over het stuk van Arthur Schnitzler en zijn opvoering in den Stadsschouwburg. Zij acht het echter wenschelijk, ter voorkooming van misverstand, er op te wijzen, dat men uit het feit dier plaatsing geenszins kan afleiden de instemming der redactie, in het algemeen of in het bijzonder, met het uitgesproken oordeel, en zelfs uit het feit van dit onderschrift eer het volkomen tegendeel kan onderstellen bij ten minste één der redactieleden: den redacteur-secretaris.43

Een jaar later wordt Schnitzlers Doktor Gräsler, Badearzt (1917) in Groot Nederland wel positief besproken door Herman Wolf, verantwoordelijk voor het Duitse deel van de nieuwe rubriek Buitenlandsche Literatuur. ‘Er is waarschijnlijk geen Duitschschrijvend auteur, die op het oogenblik ten onzent zooveel gelezen en gespeeld wordt als Schnitzler.’44 Dat is vooral te danken aan Frans Mijnssen, zegt Wolf, en aan succesvolle opvoeringen als die van Professor Bernhardi. Wolf is niet zuinig met zijn woorden, spreekt in het geval van Doktor Gräsler, Badearzt van een meesterwerk, ‘een der beste prozawerken van de Duitsche letterkunde’. Toch duurt het tot 1923 vooraleer de Nederlandse vertaling van de roman verschijnt.

Echte aanwezigheid in proza

In 1919 verscheen een vertaling van het in 1906 door Frida von Rüden zo lovend genoemde Frau Bertha Garlan. De vertaling van de niet zeer bekende vertaalster Jeanne van der Niepoort wordt uitgebracht in de reeks Meulenhoff's boeken van groote schrijvers. In hetzelfde jaar 191945 verscheen ook Schnitzlers Anatole in de Meulenhoff-editie, een ‘algemeene bibliotheek’, als een ‘mondain minnespel’. Het gaat om een zevental eenakters, die hun wereldpremière beleefden in de jaren negentig van de negentiende eeuw. Meulenhoff probeert de schrijver duidelijk aan de man te brengen en publiceert de cyclus in de vertaling van Jeanne Clant van der Mijll Piepers (1842-1923), geen onbekende vertaalster, maar op dat moment

ook niet meer een van de jongste. De meeste van haar vertalingen, veel toneelwerk, vooral dat van Ibsen, verschenen onder haar eigen naam, maar zij publiceerde ook literaire kritieken en eigen werk. Dit deed zij onder haar pseudoniem. ‘Holda’ was ook de naam waarmee ze door haar literaire vrienden werd aangesproken.46 Clant van der Mijll Piepers vertaalde vanaf ongeveer 1905, waarbij zij belang hechtte ‘aan het verspreiden van het moderne Scandinavische gedachtegoed over vrouwenemancipatie.’47 Wellicht dat de uitgever probeerde op haar naam te varen, maar blijkbaar lukte dat niet.

Het echte succes van Schnitzler-vertalingen volgde echter bij een andere uitgever, bij Em. Querido. De meeste vertalingen werden geprezen om hun kwaliteit en waren van de hand van Alice van Nahuys (1894-1967), een jonge vrouw wier ster snel rees. Zij was vanuit Antwerpen naar Amsterdam gekomen, werd de assistente van Emmanuel Querido en zou in de jaren dertig toetreden tot de directie van de uitgeverij. Toen in 1943 Emmanuel Querido samen met zijn vrouw onderdook, verraden werd en vermoord in Sobibor, zette Alice von Eugen-van Nahuys ‘N.V. Em. Querido Uitgeversmaatschappij’ na de oorlog in zijn geest voort. In de jaren vijftig werd zij directrice. Alice van Nahuys heeft buitengewoon belangrijke vertalingen op haar naam staan, waaronder Het proces van Franz Kafka en Bekentenissen van de oplichter Felix Krull van Thomas Mann. Zowel om haar sleutelpositie in het literaire bestel en de daarmee verbonden briefwisselingen als om haar vertalingen is het van eminent belang ooit haar intellectuele biografie te schetsen.48

Querido zette de publicatie van Schnitzlers werk door en probeerde evenals Meulenhoff gewicht te geven aan de edities van Schnitzlers werk, maar op een andere manier. Casanova's terugkeer, ook door Van Nahuys vertaald, verscheen in 1920 met een nawoord van een van de redacteuren van De Gids, de schrijver en criticus Johan de Meester (1860-1931). De Meester was een vooraanstand criticus, ook door zijn langdurige redacteurschap bij de Nieuwe Rotterdamsche Courant (van 1891 tot 1927). Als schrijver wordt hij wel ingedeeld bij het naturalisme, maar hij had een open oog voor vernieuwingen. Meulenhoff zal bij haar keuze voor De Meester wellicht gedacht hebben aan een artikel van hem in De Gids (1916). Daarin bespreekt hij de opvoering van Der Ruf des Lebens, het toneelstuk dat Greshoff zo tegenstond, kritisch maar positief. Hij vindt het niet Schnitzlers sterkste werk, het ‘biedt den tegenstanders van al dat Weener werk aanvalspunten, zoo voordeelig als de zwakste vroegere’, maar belangrijker is zijn waardering voor de auteur in het algemeen: ‘Onder de moderne Duitschers en Oostenrijkers (...) een der belangrijksten; van de belangrijke, een der modernsten; geplaagd door zinnelijkheid en nevrose [sic]; door den twijfel gefolterd; zich tegen verzadiging verwerend en bij het kwel-plezier van het vernuft vergeefs vreugde zoekend; heeft Schnitzler hier zich waarlijk gegeven: “frauenhaft gesinnt”, naar Goethe's opvatting van het woord: “eine Persönlichkeit”: - doch een, die... berust en niet weet...’.49 Deze De Meester introduceerde Casanova's terugkeer door aan te sluiten bij een aforisme van Dirk Coster over de ‘onkuise ziel’, die gedoemd is ‘tot alle dingen in een zintuigelijke, tot alle menschen

in een sexueele verhouding te staan’. Hier gaat het om een verhaal rond de oude Casanova, een man bij wie de levenskracht opgeteerd lijkt. Schnitzler wordt niet nader geïntroduceerd: hij is blijkbaar al bekend genoeg in 1919. ‘Even fijn in den humor als in de psychologische ontleding, heeft Schnitzler den door hem verzonnen streek van den befaamden slimmert voor een bewonderenswaardig gecomponeerd verhaal gebruikt, dat lichten verteltrant mogelijk maakte. Om het algemeen-menschelijke in de les, die hij Casanova laat krijgen, was het hem natuurlijk te doen.’50 Om Schnitzler als prozaïst te positioneren refereert De Meester aan De Maupassant. Overigens wordt Schnitzler in 1922 in De Maasbode expliciet gekoppeld aan een Nederlandse auteur, Marcellus Emants: ‘Er was een tijd - en misschien is zijn uurglas nog niet verloopen - waarin Marcellus Emants werd versleten voor den psycholoog “par excellence” in Holland. Marcellus Emants was de Bourget en de Schnitzler van Holland in één.’51

Een van degenen die Schnitzler steeds bijhielden was de schrijver A.M. de Jong. In de zogeheten ‘Letterkundige Kroniek’ van Het Volk recenseerde hij in 1920 Casanova's terugkeer. ‘Ik vrees, dat dit een onzedelik boek is,’ zegt De Jong, ‘Ik vrees het werkelik heel ernstig. En ik weet, dat ik me dientengevolge te schamen heb. Want ik hou van dit boek. Omdat ik hou van Casanova. Wat nog erger is, want over de immoraliteit van Casanova zijn alle zedelik-bewusten het eens.’52 Wat opvalt is behalve de ondubbelzinnige waardering voor het boek en voor de vertaling (‘Een belangrijk boek. En mooi vertaald.’) de nadruk op de man-vrouw verhoudingen die in dit boek over een vrouwenverleider op leeftijd een rol spelen. De Jong noemt Casanova een gelovige in de liefde, maar wordt tegelijk persoonlijk: ‘En toch verfoei ik, diep en met onmiskenbaar echte weerzin, de vrouwenverleiders!’

Veel van Schnitzlers vertalers zijn vrouwen. Zo duiken namen op als die van de schrijfster Willy Corsari, de actrice Minny van Ollefen en de schrijfster Stella Mare, het pseudoniem van Estella Visser-Zadoks. Een van de opmerkelijkste vertalingen is die van Reigen in 1923 door Jo van Ammers-Küller (1884-1966) onder de titel Rondedans. De vertaling verscheen ongeautoriseerd bij uitgeverij Johannes Müller, hetgeen in die jaren betekende dat Schnitzler er geen toestemming voor had gegeven. Ook hier wordt de literaire wereld uiteengeschreven: van Ter Braak stamt de betiteling van de schrijfster Van Ammers-Küller als ‘onze derderangs-producente voor de leesportefeuille par excellence’, een uitspraak uit 1933 naar aanleiding van het 11e PEN-congres in Dubrovnik, waar de schrijfster tot de Nederlandse delegatie behoorde. Ter Braak herinnert eraan dat de Duitse auteur Ernst Toller een reactie vroeg op de boekverbrandingen en jodenvervolgingen in Duitsland, waarop ‘mevrouw van Ammers-Küller’ naar voren stormde en het optreden van Toller ‘een schandaal achtte’.53 Eveneens in 1933 kwam er bij Het Vaderland een post vrij, waar Ter Braak op aasde (en die hij ook kreeg). Een van zijn concurrenten was de schrijfster Top Naeff (1878-1953), die geruime tijd toneelcriticus was voor De Groene Amsterdammer (van 1914 tot 1930, ook als lid van de redactie overigens). Ook over Naeff wint Ter Braak zich op, nu naar aanleiding van het PEN-congres van 1935. Daar had-

den de Nederlandse vertegenwoordigers, behalve Naeff Johan Koning, ‘in een vlaag van struisvogelpolitiek als enigen (...) gestemd tegen een motie van Klaus Mann waarin protest werd aangetekend tegen de vrijheidsberoving van Duitse schrijvers als Ludwig Renn en Carl von Ossietsky door het Hitler-regime.’54

Deze Top Naeff nu noemde Schnitzler in 1922 (in de rubriek Dramatische Kroniek van De groene Amsterdammer) een eersterangs schrijver. Als een van de weinige Nederlanders legt zij daarbij de nadruk op de seksualiteit en de man-vrouwverhoudingen die in Schnitzlers werk een grote rol spelen.

Het bezwaar van alle kunstbeschouwing op het gebied der geslachtelijke verhoudingen is voor mij de onmiddellijke scheidslijn, die het groote publiek trekt tusschen de zoogenaamde ‘hoogere’ en de ‘lagere’ liefde, alsof niet ‘de hoogere liefde’ vaak door gemis aan sexueele warmte werd verlaagd, terwijl in de lagere liefde soms onbewust de edelste toppen van het te zamen-mensch-zijn, worden bereikt. En hier ligt ook wel een hoofdbezwaar tegen Schnitzler's jeugdwerk, dat hij in deze tien dialogen [het gaat om Reigen, tn], welke men zonder uitzondering terstond bij de ‘lagere liefde’ indeelt, te weinig speelruimte heeft gelaten aan het geheime ranken der verrassend fijne, lieve en ‘hooge’ gevoelens, zooals die voorkomen ook daar waar de opzet grof, en de omstandigheden banaal, en zelfs gemeen te achten zijn. Het kort bestek, waarin de psycholoog-anatoom het resultaat zijner onderzoekingen wenschte vast te leggen, verkortte de rechten van het mysterie. Schnitzler moest al zooveel concreets...te raden laten, dat van elke sentiment slechts één zijde, de vóórzijde, kon worden getoond. Virtuositeit leidde tot snel-afdoende ironie, ook daar waar zich zachtere gevoelens nestelden tusschen de wreede feiten.55

In 1921 schetste Roeland van Ruyven in De Hollandsche Lelie een portret van Ina Boudier-Bakker, onder meer door haar te positioneren tegenover enkele andere Nederlandse auteurs. Als enige buitenlands referentiepunt wordt daar Schnitzler genoemd:

Tegenover de modernen, van wie vooral Marcellus Emants, Couperus, Robbers, Querido, Top Naeff en Schnitzler - om slechts enkelen te noemen - haar bijzonder aantrekken, staat zij, wat de pluizers, de vivisecteurs op sexueel gebied betreft, eenigszins critisch; zij voelt te zeer, dat bij de in die boeken geanalyseerde liefdes iets wat niet op dien naam aanspraak maakt, onder den naam ‘liefde’ binnengesmokkeld wordt om er een schoonen schijn aan te geven. Daardoor voelt zij dan ook dergelijk werk in de essentie als onwaar, oneerlijk aan, wat wij ons van deze zoo in elk opzicht eerlijk-werkende kunstenares kunnen begrijpen.56

Individualisme en gemeenschapszin

In 1926 verscheen Else, de vertaling van Fräulein Else door Alice van Nahuys, een boek dat enige ophef veroorzaakte, onder meer door de frivole omslagtekening van Jan Sluijters.57 Zowel D.A.M. Binnendijk als Ter Braak bespreken Fräulein Else niet

direct, maar gaan eerder in op de mogelijke verbanden met de tijd of het tijdsbeeld. Dat is behalve op een cultuurhistorische ook op een literaire manier relevant. Ter Braaks allesbehalve heldere glosse, die ‘Het groote ledige’ heet, wordt door Léon Hanssen midden in een levensbeschouwelijke discussie geplaatst.58 Het gaat om een discussie tussen Ter Braak, H. Marsman en Arthur Lehning die verbonden is met Marsmans beslissing om met zijn redacteurschap van De Vrije Bladen te stoppen.59 Marsman is op dat moment op zoek naar een vitalistische literatuur- en levensopvatting en Lehning richt zich tegen ‘Marsmans uitwegloze individualisme’. Ter Braak ‘toont zich verheugd over het bloeiende individualisme van de jaren twintig’ en pleit volgens Hanssen voor ‘durf (...) om de geest te aanvaarden als een domein van meerdere en gelijkwaardige mogelijkheden’.60 Rond het thema individualisme speelt zich midden jaren twintig een discussie met zowel culturele als politieke aspecten af waarbij Schnitzlers werk blijkbaar als katalysator wordt gebruikt. Een nadere studie moet uitwijzen of de recensenten in kwestie, Ter Braak voorop, in feite moraalridders zijn en of hun bezwaren minder Schnitzlers werk betreffen dan de daarin gelezen levenshouding.

Een voorbeeld van een discussie waarin het meer om een actueel thema gaat dan om Schnitzlers werk, is het artikel dat Alb. J. Luikinga in 1925 schreef ‘naar aanleiding van Schnitzler's De eenzame weg’ in De Socialistische Gids. Het toneelspel dateert van 1903, is op dat moment dus tweeëntwintig jaar oud, maar Eduard Verkade heeft het op zijn repertoire genomen en het programma bij die gelegenheid voorzien van een commentaar. Daarin schreef hij:

Door den oorlog is veel in de wereld veranderd en de levensopvatting, in het algemeen gesproken, is aanmerkelijk gewijzigd. Zoo kan men in ‘De eenzame weg’ op het oogenblik zien het leed en de eenzaamheid der menschen. Men kan het stuk beschouwen met evenveel ontroering als vroeger, maar toch objektiever, nu de eerste teekenen hier en daar zich voelbaar maken van een grooter erkenning van het gemis aan gemeenschapsgevoel.

Luikinga is geneigd, zegt hij, den ‘voorzichtigen’ Verkade gelijk te geven.

Op het terrein van de sociale verschijnselen heerscht nog voor het overgroote deel niet de gemeenschaps- maar de individualistische gedachte. Het is ook laatstgenoemde gedachte, die den toon aangeeft in de tegenwoordige verhoudingen van geestelijken aard, waarin de menschen tot elkander staan. Men kan zeggen, dat nieuwe verhoudingen komende zijn. Zij zijn er nog niet.61

Luikinga gebruikt Schnitzlers toneelstuk als opstapje om de maatschappelijke situatie van dat moment te analyseren en en passant de rol van de kunstenaar daarbij te thematiseren. De maatschappij van dat moment is gestoeld op de individualistische gedachte, waardoor vereenzaming optreedt en ‘de bezitloozen’ zich niet kunnen ontplooien. Sommige kunstenaars spelen hier een kwalijke rol in, zegt Luikinga,

want deze vereenzaming is een ‘bron van trots’ geworden voor een aantal kunstenaars, die op het maatschappelijke gebeuren plegen neer te zien ‘vanuit den ivoren toren hunner superioriteit.’ Volgens Luikinga betreft het hier derhalve ‘een somber en troosteloos stuk, kenschetsende de somberheid en de troosteloosheid van onzen eenzijdig-individualistischen tijd. Een andere tijd zal komen, waarin de gemeenschapsgedachte meer het leven der menschen zal beïnvloeden en hen nader zal brengen tot elkander.’62 Je zou met andere woorden evengoed kunnen stellen dat Schnitzler met zijn toneelstuk maatschappijkritiek pleegde, een gegeven dat in de germanistiek veel later erkend werd, maar dat aan het zicht onttrokken werd door de woede of afkeer die zijn werk, zijn persoon ook, zo nu dan in Nederland ontlokte.

Ook een andere bijdrage in de eerste jaargang van Forum, laat zien hoe Schnitzler tot een oriëntatiepunt wordt voor het schetsen van een literair wereldbeeld. Elisabeth de Roos, die volgens Kees Snoek niet veel moest hebben van Du Perrons ‘driftige gepolemiseer’, maar die hem ‘op andere wijze nader zou komen’,63 schreef kort voordat zij een relatie aanging met Du Perron een terugblik op Schnitzler.

In het tooneelwerk van Schnitzler heeft men vele fiorituren en een soort geparfumeerde romantiek voor den beteren stand (Der Ruf des Lebens) weg te denken. (In een opvoering kan dit tot op zekere hoogte weggespeeld worden). Zelfs de omslachtige oostenrijksche titulatuur wordt dan een doorn in het oog, en de gladheid der stukken in verzen is erger dan een hindernis. Echter, Flucht in die Finsternis deed mij het tooneel overlezen, en men vindt ook daar tenslotte die ‘nasmaak’, die symptoom is van de aanwezigheid van een preoccupatie die verder gaat dan het stuk zelf. (Uitstekend zijn sommige eenacters.) De innerlijke catastrophe bij Schnitzler is altijd deze: dat zijn overbewuste, illusielooze en hautain van zelfbedrog gespeende menschen het oogenblik beleven waarop hun helderziendheid benauwend zelfbedrog blijkt. Maar het samenstel van schijn waarmee zij zich op de been houden vóór het moment van den afgrond komt, is sindsdien veranderd, en dit is een typisch kenmerk van het fin de siècle-karakter van dit werk. Er is één ding dat de werkelijke cynici en sceptici van nu onderscheidt van die van het einde van de vorige eeuw: het ontbreken van een soort complaisance. Het Weltschmerz-element dat in ieder acceptabel scepticisme aanwezig is, werd door een oudere generatie in proza omgezet, en door de huidige verzwegen. (Gevolg: een verschil in accent en een radicaal verschil in woordenrijkdom.) Het laatste is logischer, voor ons gevoel van nu tenminste, want een van de sentimenten die het scepticisme voeden.64

Vast te houden is hier dat De Roos spreekt van een ‘terugblik’ op Schnitzler, voordat die in oktober van datzelfde jaar zou overlijden. Schnitzler wordt passé geacht. Daar waar hij inzicht zou geven in de constellatie van de tijd moet dat feitelijk teruggaan tot de eeuwwisseling. Zijn levensovertuiging wordt als scepticisme gekwalificeerd, echter een van een minder hard soort dan zich blijkbaar volgens De Roos in de jaren dertig aan het ontwikkelen was.

Ter Braak noemde de novelle Fräulein Else, waarin een vrouw zich in een hotel op verzoek geheel ontkleedt om vervolgens uit schaamte zelfmoord te plegen, in De Vrije Bladen van mei 1926 ‘unappetitlich’. Hij heeft geen oog voor de bijzondere vorm van de roman, een monologue intérieure van een hysterische, zelfmoord plegende vrouw. In feite gaat het hem in ‘Het groote ledige’ meer om de door hem vastgestelde ‘grote leegte van de Europese cultuur, waarvoor het tragische lot van de jonge Else model staat. De vrouw als metafoor van het nihilisme,’ aldus Hanssen in de biografie.65 Bepalend lijkt mij dat deze discussie uitgevochten wordt in een debat over culturele waarden, maar in feite gaat over een ethische attitude, die goed- of afgekeurd moet worden. Schnitzler lijkt voor Ter Braak in 1926 al afgedaan, op een moment dus dat hij druk vertaald wordt en op het toppunt van zijn succes in Nederland is beland. Wellicht heeft een eerdere bespreking van Fräulein Else (van het origineel, niet van de vertaling) door D.A.M. Binnendijk een rol gespeeld bij de bespiegeling van Ter Braak. Binnendijk was een maand eerder in De Gids bijzonder positief over het boek geweest:

Deze novelle van interne waarneming, opgetrokken uit de enkele werkzaamheid der ziel, werd zoowel naar den inhoud en de aard als door de schakel-functie in het oeuvre van Schnitzler een merkwaardig tijdbeeld én een artistiek-creatief verschijnsel van niet te onderschatten beteekenis. Enerzijds dus voor de typische sensitiviteit en zelfbewustheid van het twintigste-eeuwsche jonge meisje van nà den oorlog (...), anderzijds voor de kortstondige en radicale ‘modernizeering’ van het talent van Arthur Schnitzler (...).66

Blijkbaar is het voor Ter Braak beslissend of en in welke mate de roman de contemporaine wereld analyseert.

Interessant is in dit opzicht de afsluiting van de discussie met Marsman, op het moment dat deze ‘onzekere, door zelftwijfel gekwelde zwalker’ de kant gekozen heeft van Forum.67 Wederom duikt Schnitzler hier op als referentiepunt in wat zowel een poëticale als morele plaatsbepaling mag heten. Nu wordt Schnitzler geen individualisme verweten maar pychologisme. De discussie gaat niet om de juiste vivisectie van de tijd maar om het nut van de analyse van het individu. In het bekende opstel ‘De Aesthetiek der Reporters’, dat onder meer een pleidooi voor nieuwzakelijk schrijven behelst, stelt Marsman dat de ‘strijd’ voor een nieuwe zakelijkheid in de romankunst allereerst moet worden opgevat als

een strijd tegen het psychologisme. De impressionisten, de psychologen, de karakterontrafelaars als Thomas Mann, Schnitzler en Wassermann, om een keuze te doen, gingen in hun procédé zoo analytisch, détailleerend, subtiel en splitsend te werk, dat men in hun boeken in plaats van menschen geanalyseerde lijken vond, wezens die verpulverden tot atomen, diagrammen van menschen; de reacties en vooral de verklaringen dier reacties werden dikwijls onwerkelijk van raffinement, willekeurig uit relativistische spitsheid.68

Toch blijft Marsman niet steken in de betoonde eenlijnigheid, maar probeert hij ook de tijdgeest te doorgronden langs de weg van de literatuur:

De boeken dier ouderen maakten den mensch los van het geweldige massale leven van den tegenwoordigen tijd, bestudeerden hem in zijn studeerkamer en laboratoria, rukten hem uit zijn sociaal verband, gaven den tijd en de werkelijkheid hoogstens als stemmingsdécor; en voor velen, voor heel een nieuwe generatie, verspreid over heel de wereld, die weer staan wil in het volle sociale gebeuren, in het rassen- en klassenconflict, in de economische, politieke werkelijkheid, zien wat er om zich heen gebeurt en deelnemen aan de totaliteit van het harde moderne leven, is deze romankunst onleesbaar geworden; omdat zij andere zenuwen heeft, andere inzichten, andere verlangens.69

Het is een van de signalen dat Schnitzler na 1931 voor de gevestigde literaire orde als vivisecteur van zijn tijd heeft afgedaan.

Nasleep in de jaren dertig

Eind 1931 overlijdt Schniztler. In 1932, als de vorm-of-vent-discussie al tot positiebepaling en splitsing geleid heeft, hebben Ter Braak en consorten met Forum de Nederlandse literaire ruimte definitief bezet en staan Ter Braak en Binnendijk in het nationale literaire debat prominent tegenover elkaar als de poëziebloemlezing Prisma verschijnt.70 Opvallend zijn de drastische posities en wisselingen in waardering voor de Duitse literatuur bij Du Perron en Ter Braak. Du Perron maakt het het bontst als hij in januari 1931 in een brief aan Ter Braak zijn afkeer voor schrijvers als Döblin en Feuchtwanger tot uitdrukking brengt, en zo vervolgt:

Ik moet dien Zauberberg toch nog eens probeeren, maar ik heb nu net weer zoo'n schrik beet van Duitsche auteurs. Het zijn toch eig. verdomd grove individuën, met kermiskrachtpatserijen of - àls het ‘fijn’ wordt - een garçoncoiffeurs-verfijning, a la Schnitzler en Stephan Zweig. Rilke doet mij in zijn proza aan een wat hysterische oude maagd denken, en daaraan verwant is Der Tod in Venedig, met die poeplooze cholera aan het eind.71

In het antwoord van Ter Braak schemert een zekere fascinatie voor de houding van Du Perron door (‘Schitterend, zoo eng en eenzijdig als wij worden.’), maar hij reageert genuanceerder,72 als steeds zoekend naar criteria op grond waarvan een oordeel kan worden uitgesproken. Dit gebeurt met betrekking tot Schnitzler op dat moment in een aantal opstellen in het nieuwe tijdschrift Forum. Hans Würzner heeft er al eens op gewezen dat hierbij (negatieve) oordelen over Nederlandse auteurs als Arie Prins en Is. Querido samenvielen met uitspraken over buitenlandse literatuur, ook de Duitse. De koppeling bij de incorporatie van Schnitzler met auteurs uit het Nederlandse bestel geschiedt hier eveneens langs negatieve weg, maar vager. Vol-

gens Würzner komt het oordeel samen in de geformuleerde afkeer van het (impressionistisch of neoromantisch) ‘schilderen met woorden’ en hij stelde daarmee dat we ons midden in het debat bevinden dat wij kennen als de vorm-of-vent-discussie.73 Ter Braak legde zich vanaf 1933 meer toe op de Duitse literatuur en richtte zich daarbij vooral op de emigrantenliteratuur, een literair domein waarop het criterium van de persoonlijkheid als ‘drager van bepaalde ideeën, voorstellingen over het bestaan’ werd losgelaten en de tegenstelling vorm of vent urgent was.74 Voor Ter Braak is Schnitzler van geen betekenis meer en komt hij in de loop van de jaren dertig liever tot een positief oordeel over het werk van andere Duitstalige auteurs, over het werk van Kafka en vooral dat van Thomas Mann.

Afgaande op de hierboven geciteerde, enigszins machistische formuleringen van Du Perron van januari 1931 schaarde deze Schnitzler onder auteurs van een verwijfd, lees: op vorm gericht slag. Toch kocht Du Perron, aldus biograaf Snoek,75 eind van datzelfde jaar diens toneelstuk De eenzame weg om er de techniek van te bestuderen, maar de afkeer bleef aanhouden, tot diep in de jaren dertig. In een brief aan Ter Braak passeren eind jaren dertig bij voorbeeld nieuwe kennissen de revue, onder meer een homoseksuele jurist die in de kranten van leer stak tegen de NSB: ‘Samkalden b.v. is het type van den begaafden jongen jurist, die nooit van Schnitzler, Charlotte Köhler en de Filmliga is afgekomen (...).’76 Het is niet de eerste keer dat in de brieven van Du Perron oordelen over iemands literaire gehalte samenvallen met oordelen over de desbetreffende mens. Terugblikkend is het in het geval van Schnitzler opvallend hoe vaak dit ook anderen overkomt. Voor iemand als Du Perron, die de persoon en haar culturele, politieke of morele mening boven alles wil laten gaan maar dat toch midden in het literaire bestel doet, blijft het bepalend langs welke lat het oordeel precies wordt afgemeten. Ook als het oordeel literair is is het niet te scheiden van de uitspraak over de persoon die zich in het literaire domein beweegt. Ook Ter Braak ontkomt hier niet aan. Als hij rond 1936 Kafka leert kennen, luidt het in een brief aan Du Perron: ‘Ken jij “Der Prozess” van Kafka? Zeer merkwaardig en vooral superieur Joodsch. Niets van de joderigheid, a la Zweig en Schnitzler.’77 Het lijkt erop dat deze critici, net als velen van hun tijdgenoten, behept waren met vooroordelen jegens bepaalde bevolkingsgroepen, zodat het mogelijk wordt ‘joderigheid’ en ‘garçoncoiffeurs’ met elkaar te associëren, En dat maakt het des te dringender na te gaan wat ze nu precies van Schnitzler vonden.

Slotaccoord

Toch had Schnitzler niet overal afgedaan. In 1930 wordt in het eerste nummer van het recensietijdschrift Het Duitsche Boek een poging gedaan de Nederlandse belangstelling voor de Duitse literatuur in de loop van de geschiedenis te schetsen. Voor de comtemporaine literatuur wordt vastgesteld dat schrijvers als Schnitzler als vanzelfsprekend in Nederland hun lezers gevonden hebben: ze vallen in de smaak

bij de Nederlanders, ‘der sich (..) schon immer fremden Kulturen und Sprachen gegenüber aufgeschlossen verhalten habe.’78 Janssen stelt in zijn studie echter ook vast dat de germanisten die in Het Duitsche Boek en De Weegschaal Duitse literatuur bespraken, zich in de loop van de jaren dertig bezondigden aan een te eenzijdig beeld van Duitsland. Men concentreerde zich te zeer op Duitsland zelf en liet landen als Oostenrijk buiten beschouwing, men positioneerde auteurs te makkelijk aan de zijde van ‘völkische’ schrijvers en ook werden auteurs die golden als vertegenwoordigers van de ‘onstabiele’ jaren twintig om die reden kritischer besproken. Schnitzler, zowel een Oostenrijks als een joods auteur, wordt door Janssen in dit verband expliciet genoemd.79 Anderen hebben juist oog voor de politieke aspecten in kwestie. In Critisch Bulletin schrijft Anthonie Donker in 1933 een stukje over ‘Duitschland’, waarin hij Duitse schrijvers kapittelt die zich openlijk voor het nationaal-socialisme hebben uitgesproken:

De idee van het fascisme sluit uiteraard vrijheid van geest uit. Dwang en censuur zijn aan dat stelsel inhaerent; wie er zich toe bekent, geve zich daar rekenschap van. In zooverre is het niet anders dan naar verwachting, dat dit stelsel, nu het zich in Duitschland doorzet, de litteratuur niet, als in ons land tot nu toe mogelijk was, van aesthetisch of vitalistisch standpunt uit beoordeelen kan, maar afrekent met die schrijvers, wier werk aan gezag en ideologie aan het fascisme vijandig zijn.80

Donker noemt onder meer pacifistische, links-revolutionaire en joodse schrijvers, onder hen expliciet ook: Schnitzler.

 

Hoe scherp de tegenstellingen nochtans waren, wordt duidelijk uit een artikel in De Gids in 1932, waarin de schrijver H. van Loon Schnitzler de maat neemt. Van Loon spreekt van ‘vleugellamheid’ en van een

in wezen op één toon gestemd oeuvre. Ook zijn romans zijn niet anders dan gerekte novellen. Het edelste kunnen van den kunstenaar, het scheppen van gestalten, bleef hem ontzegd. Zijn figuren komen nauwelijks van den achtergrond los en deze achtergronden strekten slechts om hun reliëf te geven.

Van Loon verzamelt met andere woorden wederom argumenten om aan te tonen dat Schnitzler in feite het fin-de-siècle vertegenwoordigde en zijn ‘klimaat’ vond

in het tijdvak van de gaslantarens, van de lange weeke gesprekken in weelderige kamers en banale cabinets particuliers, van fiakers en lediggang. De door den snellen loop van dingen geboden overschakeling is hem onthouden. Hij blijft de boekstaver van vergane conflicten. Dit gansche omvangrijke oeuvre ‘dateert’, omdat deze menschen, die ternauwernood menschen zijn, in conflicten wenschen te leven. Ze vullen er een anders al te hol bestaan mee. Ze vermeien zich in de Duselei van een vergeefsch grijpen naar onbereikbaarheden, die eigenlijk
niet begeerd worden en zich onttrekken aan de niet overtuigde hand, of bij het rakelen in herinneringen, die hen benauwen en waarvoor zij een asyl zoeken. Want deze attitude, die geen levenshouding mag heeten daar ze door de afwezigheid van welke levensleer ook wordt bepaald, is bij uitstek die van de jongelingsjaren.81

Voor Van Loon staat het vast dat Schnitzler donzige, doorzichtige zinnen schreef en de wereld ‘andere behoeften en andere belangstellingen gekregen’ heeft - en als zodanig heeft deze auteur de lezer niets meer te zeggen.82

Het is een constatering die weerlegd wordt door de belangstelling en waardering die voor Schnitzler wederom ontstond in de tweede helft van de twintigste eeuw. Schnitzler drong via verfilmingen van Reigen door Max Ophüls (La Ronde, 1950) en recentelijk van Traumnovelle door Stanley Kubrick (Eyes Wide Shut, 1999) ook door tot een veel groter publiek. Zijn stukken worden bij ons nog steeds opgevoerd, waarbij de Reigen-opvoering van 2000 door De Paardenkathedraal en de Anatol-opvoering door 't Barre Land van 2005 genoemd moeten worden. Nog onlangs verscheen bij Atlas een nieuwe vertaling van Schnitzlers verhalen van de hand van Elly Schippers. De bemiddeling voor deze auteur kent nog geen einde. Volgens Peter Gay was de negentiende eeuw een bewonderenswaardige eeuw en komt veel van de eer toe aan de middenklasse, wier ‘biografie’ hij geschreven heeft en vernoemde naar wie haar het meest representeerde, de arts en schrijver Arthur Schnitzler. Voor de twintigste eeuw heeft hij weinig goede woorden over,83 maar juist daar wordt in de reacties op de Oostenrijker - althans voor het Nederlandse taalgebied - iets zichtbaar van de veranderingen die onze ideeënwereld onderging.

Bibliografie I: secundaire literatuur

Akker, Wiljan van den, ‘E. du Perron en M. Nijhoff gaan op de vuist’, in: Schenkeveld-van der Dussen, R. Nederlandse literatuur, een geschiedenis, Groningen, Martinus Nijhoff Uitgevers, 1993, p. 642-7.
Burke, Peter, Lost (and Found) in Translation: Translators and Translation in Early Modern Europe, Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 2005.
Burke, Peter, Ik vertaal, dus ik ben. Vertalers en vertalingen in vroegmodern Europa, vertaling: Hans van Cuijlenborg, Amsterdam, Bert Bakker, 2005.
Buurman, Paul, Duitse literatuur in de Nederlandse dagbladpers 1930-1955. Dissertatie. Vrije Universiteit Amsterdam 1996.
Casanova, Pascale, The World Republic of Letters, translated by M.B. DeBevoise, Cambridge, Massachusetts/London, Harvard University Press, 2004.
Decloedt, Leopold, ‘Eine mühsame Reise ins Unbekannte. Arthur Schnitzler und Belgien’, in: Ian Forster & Florian Krobb ed., Arthur Schnitzler: Zeitgenossenschaften/Contemporaneities, Bern/Berlin etc., Peter Lang, 2002, p. 55-70.
Elema, Hans, Literarischer Erfolg in sechzig Jahren. Eine Beschreibung der belletristischen Werke, die zwischen 1900 und 1960 aus dem Deutschen ins Niederländischen übersetzt wurden, Assen, Van Gorcum, 1973.
Fokkema, Douwe & Elrud Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1984.
Gay, Peter, Schnitzler's Century. The Making of the Middle-Class, 1815-1914, London, W.W. Norton & Company, 2002. Nederlandse vertaling van Léo Gillet: De eeuw van Schnitzler. Een nieuwe geschiedenis van de negentiende eeuw, Amsterdam, De Bezige Bij, 2002.
Grave, Jaap, ‘Literarische Vermittler in Theorie und Praxis’, in: Leopold Decloedt, Herbert Van Uffelen, M. Elisabert Weissenböck (Hrsg.), Rezeption, Interaktion und Integration. Niederländischsprachige und deutschsprachige Literatur im Kontext, Wien, 2004, p. 45-63.
Hanssen, Léon, Menno Ter Braak 1902-1940, deel I: Want alle verlies is winst (1902-1930), deel II Sterven als een polemist (1930-1940), Amsterdam, Uitgeverij Balans, 2000-2001.
Janssen, Christiaan, Abgrenzung und Anpassung. Deutsche Kultur zwischen 1930 und 1945 im Spiegel der Referatenorgane Het Duitsche Boek und De Weegschaal, Münster etc., Waxmann Verlag, 2003.
Lersch Schuhmacher, Barbara, ‘Ich bin nicht mütterlich. Zur Psychopoetik der Hysterie in Schnitzlers Fräulein Else’, in: Text + Kritik: Arthur Schnitzler, Heft 138/139, april 1998, p. 76-88.
Naaijkens, Ton, ‘Tekstmobiliteit en culturele dynamiek - vertalingen als lakmoesproef.’, in: De Clercq, Martine, T. Toremans & W. Verschueren (red), Tekstmobiliteit en cultuuroverdracht / Textual Mobility and Cultural Transmission, Maastricht, Shaker Publishing, 2006.
Perlmann, Michaela L., Arthur Schnitzler, Sammlung Metzler: Realien zur Literatur, Band 239, Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1987.
Roelofs, Hans, ‘Man weiß eigentlich wenig von einander’. Arthur Schnitzler und die Niederlande 1895-1940, Dissertatie Universiteit Utrecht, 1989.
Roelofs, Hans, ‘De schrijver is een vuilik...: Arthur Schnitzler in de Nederlandse kritiek’, in: Het Oog in 't Zeil, jg. 7, nr. 4, 1990, p. 20-26.
Ruiter, Frans & Wilbert Smulders, Literatuur en moderniteit in Nederland. 1840-1940, Amsterdam/Antwerpen, De Arbeiderspers, 1996.
Sabler, Wolfgang, ‘Moderne und Boulevardtheater. Bemerkungen zur Wirkung und zum dramatischen Werk Arthur Schnitzlers’, in: Text + Kritik: Arthur Schnitzler, Heft 138/139, april 1998, p. 89-101.
Sanders, Mathijs, ‘Van Paludes naar Moer. Nijhoff, Gide en de tekst als Europese ruimte’, in: Nederlandse letterkunde, jg. 11, nr. 1, februari 2006, p. 1-22.
Snoek, Kees, E. du Perron. Het leven van een smalle mens, Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar, 2005.
Straasheijm, Johanneke, ‘Want vooruit gaan wij toch...’, www.roquade.nl/womenwriters/, oktober 2004.
Wuerzner, Hans, ‘Menno ter Braak en de duitse letterkunde’, in: Tirade, jg. 18, nr. 193-4 (Ter Braaknummer, 1994), p. 52-65.
Wimberg, Gotthart, ‘Fin de siècle in Wien. Zum bewußtseinsgeschichtlichen Horizont von Schnitzlers Zeitgenossenschaft’, in: Text + Kritik: Arthur Schnitzler, Heft 138/139, april 1998, p. 3-23.

Bibliografie II: bronnen

Binnendijk, D.A.M., [Recensie van Schnitzlers Fräulein Else], in: De Gids, jg. 90, nr. 4, april 1926, p. 152-3.
Braak, Menno ter, ‘Het groote ledige’, in: De Vrije Bladen, jg. 3, nr. 5, mei 1926, p. 141-3.
Braak, Menno ter & E. du Perron, Briefwisseling 1930-1940, ed. H. van Galen Last, 4 delen, Amsterdam, Van Oorschot, 1962-1967.
Coenen, Frans, ‘Dramatisch Overzicht’, in: Groot Nederland. Letterkundig maandschrift voor den Nederlandschen stam, jg. 11, deel I, 1913, p. 620-3.
Cuyck, Frans Jan, ‘Arthur Schnitzler’ in: De Vlaamsche Gids, jg. 3, 1907, p. 328-45.
Donker, Anthonie, ‘Duitschland’, in: Critisch Bulletin, jg. 4, 1933, p. 269-70.
Greshoff, [Jan], ‘Dramatisch Overzicht’, in: Groot Nederland. Letterkundig maandschrift voor den Nederlandschen stam, jg. 15, deel II, 1917, p. 463-8.
Jong, A.M. de, ‘Letterkundige kroniek XXVI’ [= Recensie van Casanova's terugkeer], in: Het Volk, 4 december 1920.
Loon, H. van, ‘De les van Arthur Schnitzler’, in: De Gids, jg. 96, nr. I, 1932, p. 274-8.
Luikinga, Alb. J., ‘Naar aanleiding van Schnitzler's Eenzame weg’, in: De Socialistische Gids, jg. X, mei 1925, p. 446-57.
Marsman, H., ‘De Aesthetiek der Reporters’, in: Forum, jg. 1, nr. 3, 1932, p. 141-50.
Meester, Johan de, ‘Het Tooneel’, in: De Gids, jg. 80, deel I, 1916, p. 191-8.
Meester, Johan de, [Inleiding] bij: Arthur Schnitzler, Casanova's terugkeer, vertaald door Alice van Nahuys, Amsterdam, Em. Querido's Uitgeveres-Mij, 1921, 19273, p. 5-8.
Naeff, Top, ‘Dramatische Kroniek’ [over een opvoering van Reigen], in: De Groene Amsterdammer, 19 augustus 1922.
Roos, Elisabeth de, ‘Terugblik op Schnitzler’, in: Forum, jg. 1, nr. 6, 1932, p. 337-48.
Rüden, Frida von, ‘Arthur Schnitzler’, in: Den Gulden Winckel, jg. 5, 1906, p. 5-7.
Ruyven, Roeland van, ‘Mevrouw Ina Boudier-Bakker’, in: De Hollandsche Lelie, 2 februari 1921.
Wolf, Herman, [Recensie van Schnitzlers Doktor Gräsler, Badearzt], in: Groot Nederland. Letterkundig maandschrift voor den Nederlandschen stam, jg. 16, deel I, 1918, p. 349-51.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs