Nederlandse Letterkunde. Jaargang 10

[p. 299]

Naar huis schrijven
De ruimte in Vlaams genealogisch proza
Elke Brems

‘Ik heb geen hekel aan Vlaanderen. Anders had ik dit boek niet gemaakt. Vlaanderen, dat is mijn taal, mijn aard, mijn perversiteiten, frustraties, wortels, haatliefde. Een personele binding, noemen ze dat. Je zult er maar mee zitten - en de Vlamingen zitten met mij. Het verdriet van België, in levenden lijve.’¹ Zoals blijkt uit dit citaat over zijn magnum opus Het verdriet van België, heeft Hugo Claus een complexe verhouding tot Vlaanderen. En hij is niet de enige. Veel Vlaamse auteurs hebben de verhouding tot hun land geproblematiseerd. Het verdriet van België (1983) kan gelezen worden als een genealogische roman, een genre dat in Vlaanderen de laatste decennia druk beoefend wordt.

1 Dit citaat heb ik overgenomen uit Schaevers (2004: 401). Oorspronkelijk komt het uit een interview met Wim Zaal in Elseviers Magazine van 26 maart 1983.

Oorsprong

Genealogisch proza gaat op zoek naar de oorsprong van een individu of een groep.² Die kan gezocht worden in de relatie tot de ouders en de voorouders, tot de brede familie, tot de geboortestreek, tot het milieu waaruit iemand afkomstig is, tot de persoonlijke en collectieve geschiedenis. Genealogisch proza houdt zich kortom bezig met afstamming en herkomst. Christine van Boheemen schrijft in haar boek The Novel as Family Romance: ‘That the epigenetic plot presenting the relation of the individual to origin should have been so popular in the novel has to do with the valorization of the idea of origin in our culture. Origin is the key principle, the condition of meaning and signification. Once we know the origin of a person or a phenomenon, we know its meaning and identity. “Origin is the source of the nature in which the being of an entity is present,” Heidegger explains. In Western thought, origin - having and knowing the relation to the transcendant beginning - conveys essence, presence, and authority.’ (Van Boheemen 1987: 22-23). De inzet van het begrip ‘oorsprong’ is dus zeer hoog: wie zijn oorsprong kent, heeft het gezag in handen, kent zijn wezen en bevestigt zijn aanwezigheid. Dat geldt niet enkel voor een individu, maar bijvoorbeeld ook voor een volk. Zo'n hoge waardering voor het

2 Ik gebruik de term genealogisch proza in plaats van rootsliteratuur omdat de metafoor van de ‘wortel’ erg beladen is. In dat verband citeer ik Vivian Liska (1993): ‘De oorspronkelijk mystischromantische metafoor van de wortel kreeg in 1897 bij het verschijnen van de roman Les Déracinés van Maurice Barrès een politieke betekenis. De toen veel gelezen roman, een roman à thèse van geringe literaire waarde, beschrijft met nationalistisch enthousiasme en met antisemitische ondertonen de vernietigende consequenties van een aan verstedelijking, universiteitsopleiding en democratie te wijten ontworteling van jonge mensen die van het platteland afkomstig zijn. (...) Het conservatieve nationalisme schreef de zogenaamde noodzaak van de verworteling in volk en bodem op zijn vaandel, terwijl de grootstad, de verte en het doelloze reizen het schouwtoneel voor de dandy, de flaneur en de bohemien waren.’ Via de term ‘wortel’ komt dus een politiek geladen discours binnen dat ik wil mijden. ‘Wortel’ (Barrès) wordt tegenover concepten als ‘verte’, ‘vreemde’ en ‘beweging’ gesteld en in het genealogische proza zijn beide reeksen concepten cruciaal en complementair.

[p. 300]

zoeken naar de oorsprong stelt de geschiedenis centraal in de constructie van de identiteit. Frank Ankersmit zegt in dat verband: ‘Filosofen (sinds Locke) en psychologen (sinds Freud) zijn het er haast unisono over eens dat het antwoord op de vraag wie wij zijn te vinden is in onze levensgeschiedenis en, vooral, in onze herinnering daaraan.’ (Ankersmit 2001-2002). Hier wordt nog een ander element toegevoegd, dat van de herinnering, die tussen het verleden en de identiteit in staat: de herinnering bemiddelt en krijgt zo een belangrijke functie, waardoor de oorsprong en het verleden wat aan belang moeten inboeten ten voordele van het verhaal erover. De herinnering is immers een vorm van narrativiseren van het verleden.

Genre

Het oorsprongsverhaal is in veel culturen en literaturen belangrijk, maar neemt zeker ook in Vlaanderen een belangrijke plaats in. Sinds ongeveer 1970 kent het genre zelfs een echte hausse en wordt het door de literaire kritiek (h)erkend. Mijn onderzoek naar genealogisch proza in Vlaanderen na 1970 heeft intussen een corpus opgeleverd van een honderdtal romans van zeer verschillende auteurs zoals Monika van Paemel, Clem Schouwenaars, Kamiel Vanhole, Joseph Pearce over Geert van Istendael, Koen Peeters en Pol Hoste, tot Erwin Mortier, Tom Lanoye en Eric de Kuyper.

Als een mogelijke factor voor de hausse van het genealogische proza in Vlaanderen na 1970 zou de toenmalige politieke situatie kunnen aangehaald worden. Met de federalisering van de staat België vanaf de jaren '70 verandert de verhouding van de Vlaming ten opzichte van zijn leefruimte. In feite hebben de Vlamingen (of ze daar nu achter stonden of niet) de laatste dertig jaar hun land (Vlaanderen) veroverd op België. Daardoor veranderde niet alleen hun houding ten opzichte van Wallonië, maar ook die ten opzichte van Nederland. De Vlamingen werden zelfbewuster, meer overtuigd van hun eigenheid en bestaansrecht. Een gewonnen identiteit, betekent echter ook noodzakelijk dat een vorige identiteit verloren is gegaan. De positie van ‘underdog’ kwijtspelen, gaat niet zonder pijn. Politiek werd de ‘nieuwe identiteit’ op artificiële, haast hysterische manier aan de man gebracht die soms meer weghad van een paniekaanval dan van een herwonnen zekerheid.³ Die hyperbole houding vond meteen critici in onder meer het literaire kamp. De liefde voor Vlaanderen, de nadruk op de grenzen en de fierheid over de eigen cultuur gingen gepaard met scherpe kritiek op het provincialisme en het problematiseren van de Vlaamse identiteit, de Vlaamse geschiedenis, de Vlaamse symbolen, de Vlaamse taal. De Vlaamse ‘ruimte’ die nog maar net gecreëerd was - en die aan de (taal)grenzen bleef en blijft woekeren en ontsporen - wordt vanuit die kritische houding voortdurend onder spanning gezet. In de genealogische literatuur is de verhouding tegenover ‘Vlaanderen’ maar één invulling van het belangrijke en alomtegenwoordige ruimteconcept, zodat de geopolitieke ontwikkelingen zeker

3 Groepen die in een bepaalde streek geworteld zijn en deze situatie als een vanzelfsprekendheid beschouwen, zouden minder geneigd zijn tot het vieren van het eigen verleden dan cultureel ontwortelde groepen. Het ‘vieren’ van het eigen verleden en de eigen identiteit is sinds de jaren zeventig niet meer weg te denken uit de Vlaamse cultuur (het bekritiseren daarvan overigens ook niet, wat kan gezien worden als een bewijs dat die Vlaamse identiteit niet ‘vanzelfsprekend’ wordt gevonden).

[p. 301]

niet als enige verklaringsgrond voor de hausse van het genealogische proza kunnen gelden.

In de Vlaamse en Nederlandse literaire kritiek is een protocol ontstaan in de receptie van deze boeken (Brems 2004). Er wordt een welbepaald en normatief verwachtingspatroon geschapen met betrekking tot het Vlaamse genealogische proza. Dat bevestigt het idee dat het inderdaad om een ‘genre’ gaat. De Nederlandse literaire kritiek gaat zelfs zover dat het genealogische proza beschouwd wordt als ‘typisch Vlaams proza’, waardoor het Vlaamse proza in zijn geheel tot dat genre gereduceerd wordt.⁴

De identificering van het genealogische proza door de literaire kritiek gaat onder meer gepaard met het idee dat dat soort verhalen berust op een als weinig boeiend ervaren realisme. De verhalen worden beschouwd als herinneringsproza met autobiografische inslag dat de jeugd van de verteller weergeeft. Elementen als ooms en tantes, school, vriendjes, de eerste seksuele ervaring, de eerste artistieke ervaring, de tegenstelling stad-platteland, de Tweede Wereldoorlog worden in zulk proza gemixt tot een volgens critici zeer herkenbaar geheel. Zo ontstond er in de literaire kritiek een (uiteraard imaginair) prototype, waaraan elk nieuw genealogisch verhaal werd en wordt afgemeten (Brems 2004).

Dat prototype doet afbreuk aan de veelzijdigheid die in het genealogische proza aangetroffen wordt. Als we dit soort proza als een genre beschouwen, wil dat geenszins zeggen dat het statisch of homogeen zou zijn. Dirk de Geest heeft aangetoond ‘hoe een genre-aanduiding, zowel vanuit het standpunt van de spreker als dat van de lezer, een soort van strategisch, conventioneel en normatief kader schept, een archi- en intertekstueel bepaalde “verwachtingshorizon” tegen de achtergrond waarvan een particuliere tekst wordt benaderd en gelezen. Het herkennen van een tekst als behorend tot een specifiek genre is in bepaalde gevallen zelfs doorslaggevend voor de wijze waarop de tekst gelezen wordt; kennis van de genre-conventies impliceert meteen ook tot op zekere hoogte de projectie van bepaalde verwachtingspatronen, op basis van onze kennis van en ervaring met het betreffende genre. Anders gesteld, de identificering van bepaalde generische patronen geeft noodzakelijk aanleiding tot een zekere miskenning - of op zijn minst toch reductie - van de tekst als een idiosyncratisch, onherhaalbaar semiotisch feit.’ (De Geest 1989: 25). In die zin doet een genre-benadering meer kwaad dan goed.

Romans die het thema van herkomst en/of afstamming behandelen, kunnen dat op zeer verschillende manieren doen: streekromans, reisverhalen, mémoires, postmodern proza, Bildungsromans, allemaal kunnen zij drager zijn van een genealogisch verhaal. Het onderscheid dat voor het Vlaamse proza gemaakt werd tussen ‘de stille generatie’ en de barricadenlopers of tussen traditioneel proza en ‘ander proza’ speelt hier geen rol.⁵ Elke nieuwe genealogische roman kan dan ook beschouwd worden als een commentaar op het genre, een verschuiving van de grenzen van het genre. Zoals ook De Geest zegt, worden de meest representatieve teksten voor een genre vaak niet als de beste beschouwd, maar maken net

4 Genealogisch proza is door de aard van het genre uiteraard vaak nationaal-gebonden, maar het is ook een genre dat in veel verschillende literaturen een belangrijke plaats inneemt en dus internationaal is. In Nederland kunnen we denken aan A.F.Th. Van der Heijden, Adriaan van Dis of Nicolaas Matsier. Een subgenre als het ‘vaderboek’ is in Nederland de laatse jaren erg in trek.

5 Voor die etiketten zie bijvoorbeeld Bousset (1988) en Alstein (1979).

[p. 302]

de atypische voorbeelden de hele categorie interessant (De Geest 1989: 26). Bij nadere beschouwing zal het bovendien zeer moeilijk worden om voor dit genre een representatief boek te vinden. Wat het genealogische proza betreft, mogen we spreken van een genre dat niet enkel door grenzen, maar ook door een relatieve openheid wordt gekenmerkt. Het genre wordt geconstrueerd door externe factoren als de houding van de literaire kritiek (behoorlijk normatief en reducerend), maar ook door interne elementen als bijvoorbeeld de opdracht (vaak is het boek aan een familielid opgedragen), de aanwezigheid van stambomen, archieffoto's of documenten, de titels (daarover verder meer). Een genealogisch verhaal volgt het patroon van een queeste van een verteller en/of personage naar een begin, een oorsprong, een verleden. Er ligt dus een spanning tussen heden en verleden aan het genre ten grondslag. En natuurlijk zijn er daarbij bepaalde motieven en thema's die vaak voorkomen (familiebanden, topos van het eenzame, lezende kind, seksuele ontluiking etc.). Geen van die elementen is echter onmisbaar of exclusief aan dit genre verbonden.

Het genealogische proza houdt zich niet aan bepaalde stijl- of structuurkenmerken, of afgebakende poëtica's. Er zijn auteurs, zoals Leo Pleysier, wiens hele oeuvre genealogisch te noemen valt en anderen, zoals Hugo Claus, die af en toe een genealogisch uitstapje maken.

Een ‘genealogische schriftuur’ lijkt dan ook meer een modaliteit van een tekst te zijn, dan een bepaalde tekstsoort, of nog: een tekst kan een zeker genealogisch gehalte hebben. Wanneer dat gehalte domineert, kan je spreken van genealogische romans. Uiteraard bestond die ‘modaliteit’ ook al in het proza van voor 1970, denk maar aan Elias van Maurice Gilliams (1936), Gebed om een goed einde van Maurice Roelants (1944) of Mijn woningen van Raymond Brulez (1950-1955).

Plaatsbepaling

Het ruimtelijk aspect is zeer belangrijk in het genealogische proza, vele romans kunnen beschouwd worden als een vorm van ‘plaatsbepaling’, zoals hierboven ook al uit het citaat van Claus mocht blijken. Daarbij wordt de ruimte niet enkel gebruikt ter situering van het verhaal, maar wordt de ruimte gethematiseerd. Juist de verhouding van verteller en/of personages ten opzichte van de ruimte is cruciaal.

Een eerste vaststelling in verband met de ruimte in het genealogische proza kan zijn dat veel van de romantitels al duidelijk aangeven dat deze boeken een soort ‘plaatsbepaling’ zijn: heel concreet zijn titels als Holleweg van Jef Blancke (2000), Rue Bonnevie van Pierre Platteau (2002), Naar Merelbeke van Stefan Hertmans (1994) of Vlaanderen, ook een land van Ivo Michiels (1987). Minder concreet, maar ook ruimtelijk bepaald zijn titels als Tussen tuin en wereld of Mijn huis is nergens meer van Paul de Wispelaere (1978 en 1982) of Het uitzicht op de wereld van Alstein (1984). Eric de Kuyper noemt zijn verzamelde jeugdherinneringen In de zon uit de schaduw

[p. 303]

(1988-1993) en Leo Pleysier noemt zijn eerste trilogie veelbetekenend Waar was ik weer? (1978-1983).

In wat volgt wil ik kort enkele ruimtelijke aspecten van het genealogische proza verkennen. Welke ruimtes spelen een belangrijke rol in dit genre? Op welke manier functioneren die ruimtes in de romans, wat is de verhouding van de verteller met de ruimte? Wat is het verband met het begrip ‘oorsprong’ dat aan de basis ligt van dit genre?

Huis/wonen

Een eerste motief dat belangrijk is in de ruimtelijke dimensie is dat van het (ouderlijk) huis. In een aantal romans wordt het huis beschouwd als een veilige plaats, die ‘eigen’ is. Het huis is dan de plaats van de herkenning (in tegenstelling tot de vervreemding) en draagt op die manier bij tot de identiteit. Zo beschouwt bijvoorbeeld Paul de Wispelaere het huis in zijn boek Tussen tuin en wereld uit 1980. ‘En nu zit ik te schrijven, opgesloten in deze kamer van dit huis dat tussen een tuin en een wereld ligt. Het huis waar ik geboren ben, lag ook tussen een tuin en een wereld. Tussen beide moeten diepe verbanden bestaan die ik, schrijvende, wil ontdekken. Dat is mijn taak voor de komende maanden. Dit boek is mijn antwoord.’ (21)

De schrijver die het hoofdpersonage is, heeft in zijn werkkamer een schilderij hangen dat een soort arcadische tuin voorstelt. De nadruk ligt op het onbeweeglijke, onveranderlijke karakter van die tuin. Dat schilderij hing vroeger in zijn geboortehuis ‘boven de leunstoel waarin ik zaterdagavonds, geboend en opgeblonken als een bellefleur, op mijn vaders knieën zat en luisterde naar de lotgevallen van Robinson Crusoe.’ Er is dus enerzijds het beeld van het huiselijke en onveranderlijke (behalve in het schilderij onder meer ook uitgedrukt door het iteratief ‘zaterdagavonds’) en anderzijds het verhaal van Crusoe dat over de ontmoeting met het vreemde gaat (maar ook over de toe-eigening van het vreemde). Het arcadische doek is door de vader overgeschilderd van een afbeelding uit een boek. De vader heeft zelf nooit de blauwe zee van het zuiden, die op het schilderij wordt afgebeeld, gezien: ‘De blauwe zee van het zuiden is een droom.’ (27) Het vertrouwde en veilige van het schilderij draagt in zich dus ook het nooit geziene, het radicaal vreemde. Toen de familie uit het geboortehuis wegtrok en verhuisde naar ‘de villa’, werd het schilderij door de moeder naar de zolder verwezen. Maar de schrijver heeft het niet losgelaten en het telkens mee verhuisd ‘en nu hangt het hier en besef ik dat het gemaakt was om zijn plaats en bestemming te vinden in dit boek.’ (28) Er worden in deze fragmenten verbanden gelegd tussen het geboortehuis, de vader, Arcadia, de droom, het schrijverschap. Het boek wordt voorgesteld als een ‘plaats’, waar het schilderij zijn bestemming vindt: het boek dus als spiegel van het geboortehuis. Oorsprong en bestemming vallen samen. De Wispelaere cultiveert in zijn boeken die synthese. Van zijn verhalen maakt hij ‘bewaarplaatsen’, monumenten dus. Het

[p. 304]

toekomstbeeld en het verlangen vallen er samen met de herinnering en de nostalgie. Niet enkel het huis speelt daarin een belangrijke rol, maar ook de tuin en de natuur in het algemeen. Zij vertegenwoordigen het paradijselijke, waaruit hij door ‘de maatschappij’ telkens weer verjaagd wordt, maar dat hij al schrijvend tracht te herwinnen. De Wispelaeres beleving van het ouderlijk huis komt goed overeen met enkele dingen die de filosofe Patricia de Martelaere schreef in een essay over ‘wonen’ uit de bundel Verrassingen: ‘Het onbewuste kent niet alleen vader en moeder, maar ook het geboortehuis. De herinnering eraan is vaag maar geladen; zoals alle archaïsche herinneringen overstijgt ze het niveau van het louter herinnerde en neemt ze de mythische gedaante aan van het verbeelde, het gedroomde. Het is niet om het even in welk huis iemand is opgegroeid, zoals het niet om het even is welke mensen zijn vader en moeder waren. (...) dat alles is ongetwijfeld van belang voor de manier waarop de opgegroeide mens zich zijn hele verdere leven lang thuis voelt in de wereld.’ (De Martelaere 1997). En verder: ‘Het geboortehuis is de eerste en enige plaats die men, als plaats, heeft zien ontstaan; het is de ruimte die tevoorschijn is gekomen uit het niets, het radicaal onbekende, om zich, voor kinderogen die beginnen te zien, geleidelijk om te zetten in het radicaal vertrouwde.’ De parallel met het arcadische schilderij is groot: het radicaal onbekende is voor de auteur door de link met het geboortehuis het radicaal vertrouwde geworden. Ook Gaston Bachelard heeft in zijn prachtige essay over de ruimte La poétique de l'espace een halve eeuw geleden al gewezen op het belang van het ouderlijk huis: ‘En somme, la maison natale a inscrit en nous la hiérarchie des diverses fonctions d'habiter. Nous sommes le diagramme des fonctions d'habiter cette maison-là et toutes les autres maisons ne sont que des variations d'un thème fondamental. Le mot habitude est un mot trop usé pour dire cette liaison passionneé de notre corps qui n'oublie pas à la maison inoubliable.’ (Bachelard 1958: 32-33). Hij legt het verband tussen wonen en lichaam, het wonen in het ouderlijk huis is een reeks bewegingen en gebaren die onze identiteit mee bepalen. Het eerste huis is dan ook geen extern gegeven, maar wordt meegedragen als een functie van ons lichaam.

Ook in het oeuvre van Luuk Gruwez speelt het huis (en het lichaam) een belangrijke rol, zijn laatste prozaboek heet zelfs Een stenen moeder (2004), waardoor de hierboven reeds aangehaalde band tussen huis en vader/moeder geëxpliciteerd wordt. Gruwez beschrijft daar al de huizen waarin hij gewoond heeft, als een zoektocht die terug naar het verleden gaat. ‘Altijd is er voor mij maar één weg geweest die telt. Die naar huis’, beweert hij en hij verbindt zelf expliciet die thuis aan de moederschoot. Dat betekent dat zijn leven, dat hem steeds verder verwijdert van die schoot, van die oorsprong, doordrenkt is van heimwee. Tegen beter weten in, blijft hij verlangen naar het thuiskomen: ‘Er moet toch ergens een huis staan dat het mijne wil zijn, een huis dat van zijn eerste tot zijn laatste vertrek lang en ongeduldig op mij gewacht heeft en dat, wanneer het mij gevonden heeft, ineens verzucht: ‘Eindelijk, eindelijk.’ (188) Ook hier wordt het huis gepersonifieerd en geïndividualiseerd.

[p. 305]

Wonen kan echter ook negatieve connotaties hebben. De Martelaere heeft in haar essay die donkere kant van het wonen belicht: ‘Het echte wonen is namelijk onherroepelijk lelijk. Het prachtigste interieur wordt weerzinwekkend wanneer het dag in dag uit, jaar in jaar uit met dezelfde mensen en dezelfde gebaren wordt bewoond. Het roept haat op, walging, gevoelens van beklemming en verstikking. Je krijgt de neiging om weg te vluchten of, als dat niet kan, de bijl erin te zetten, alles kort en klein te slaan.’ Het wonen wordt hier niet met synthese en harmonie verbonden, maar met walging, destructie en dood. Die duistere kant van het wonen en het ouderlijk huis vinden we bijvoorbeeld terug in de roman Een zuil van zout van Kristien Hemmerechts uit 1987. Na de dood van haar vader, erft Anna het ouderlijk huis. ‘Drie jaar lang heeft de sleutel van het huis van mijn ouders ongebruikt aan mijn sleutelring gezeten. Ik verwacht niet dat hij het zal doen. Tot mijn verwondering draait de sleutel moeiteloos in het slot.’ (40) Anna was van huis weggetrokken en woonde in Amsterdam, zij had letterlijk afstand genomen. Het huis is nog hetzelfde als vroeger, maar onherbergzaam doordat het water, het gas, de telefoon en de electriciteit zijn afgesloten. Ze kampeert dan maar op een primitieve manier: het wonen, het bewonen van het ouderlijk huis wordt zo voorgesteld als erg moeizaam, ingewikkeld en tijdrovend, helemaal in tegenstelling tot de idee dat het in ons lichaam gegrift zit. Het hele huis ligt vol knipsels van haar vader. Ze neemt de taak op zich daar samenhang in te vinden, er een verhaal van te maken, maar durft niet binnen te gaan in de werkkamer van haar vader, uit angst dat zal blijken dat er helemaal geen systeem in de knipsels zit, dat er met andere woorden geen (vader)verhaal is. Tegenover haar vrienden verzwijgt ze dat het haar ouderlijk huis is, maar haar nuchtere vriendin Suzanne heeft al snel door hoe de vork aan de steel zit: ‘Als je wil blijven we doen of dit niet je ouderlijke huis is. Of je geen jaren en jaren in de slaapkamer boven geslapen hebt. Of je niet blindelings de weg vindt in de kelder. Of je niet elke ochtend aan die tafel ontbeten hebt. Mij maakt het niet uit. Het is een verhaal als een ander.’ (87) Het ouderlijke huis wordt hier door Suzanne voorgesteld zoals in het citaat van Bachelard: het huis is niet enkel een plaats, maar ook een gewoonte, een reeks van handelingen, een vorm van herhaling. Net dat vanzelfsprekende patroon tracht Anna te doorbreken door het gemak uit het wonen te halen, door bewust en opzettelijk anoniem in het ouderlijk huis te wonen. Ze wil er zich niet mee identificeren, wat ze doet is anti-wonen. Zolang Suzanne bij haar logeert, lijkt het huis bewoonbaar te kunnen worden gemaakt: gas en electriciteit worden aangesloten, Anna begint zelfs kleedjes te breien voor haar ongeboren kind. Er lijkt een huiselijke sfeer te heersen die culmineert in een videofilm die Suzanne en Anna's broer Bruno maken over het voorouderlijk huis, namelijk de boerderij van de grootmoeder. Het is echter significant dat de echte boerderij voor de film niet goed genoeg wordt bevonden en ze naar een surrogaat moeten zoeken om het ‘authentieker’ en interessanter te maken. Het voorouderlijk huis biedt net zomin een thuis als het ouderlijk huis, er valt niet te ontsnappen aan de destructieve dimensie. Op het einde van Een zuil van zout baart Anna een dood kind in het rust-

[p. 306]

huis van de haast versteende grootmoeder. Het niet-huiselijke van het rusthuis had haar het hele boek door al aangetrokken. Anna weigert ‘thuis’ te komen.

Aan plaats gebonden

Bij genealogisch proza is het meestal makkelijk te zeggen waar de gebeurtenissen in het verhaal zich afspelen. Oberon van Clem Schouwenaars in Antwerpen, Vuile was van Koenraad Goudeseune in Roeselare, de romans van Erik Vlaminck, Leo Pleysier en Walter van den Broeck in de Kempen, die van Pierre Platteau, Eric de Kuyper en Geert van Istendael in Brussel enzovoort. Soms speelt de tegenstelling stad-platteland een rol, zoals bij Paul De Wispelaere, Monika van Paemel of Willy Spillebeen. De romantische verheerlijking van het landleven vindt zijn tegenhanger in verhalen die het stedelijke bejubelen zoals bijvoorbeeld het geval is in de boeken van Eric de Kuyper.

Heel wat teksten gaan dan ook over de verbondenheid met een bepaalde stad of streek, ze gaan over ‘blijven’ of over de pijn omwille van de onmogelijkheid ter plaatse te blijven.

In de roman Vossejacht van Willy Spillebeen uit 1977 komt de stad al vanaf de proloog in een slecht daglicht te staan: ‘na al die jaren voel ik me nog steeds niet thuis in de stad’. Het stedelijke wordt beschreven als ‘de zich opfokkende zelfvernietiging van een kultuur’. Jaak Tantasis, het hoofdpersonage, niet toevallig 33 jaar, is een banneling. Hij groeide op in het landelijke West-Vlaanderen en zijn verbondenheid met die streek is zeer groot. ‘In deze streek hadden wij, jongetjes, een schoot, een navel en van hieruit is het allemaal begonnen, rechttoe, rechtaan naar de wereld die voorbij de hoeve, het huisje met de zonnebloemen, het café Belle Vue, de populierenrijen, het kastanjebos, de andere bossen, het verpuind kasteel met zijn domein en aan de einder de beukenrij en de stroom op ons leek te wachten om ons op te vangen.’ Ook hier weer de associatie met de schoot en het moederlijke. Hoezeer hij zelfs lichamelijk aan de streek verknocht is, blijkt wanneer hij er als volwassene naar terugkeert en letterlijk ziek wordt. De streek is onbereikbaar geworden doordat ze nu een reusachtig ommuurd militair domein geworden is. Op die muren wordt in het verhaal veel nadruk gelegd, ze verbeelden letterlijk de verbanning. De streek is onteigend in letterlijke en figuurlijke zin. In dit boek echter, onderneemt Jaak Tantasis een poging om de streek terug te geven aan de oorspronkelijke bewoners. Hij laat hen aan het woord en laat hen hun wedervaren vertellen over hun tijd in de streek. Die recuperatie gaat hand in hand met het herstel van Jaak, die op het einde zijn evenwicht en zijn ‘plaats’ terugvindt. Het schrijven is hier dus op te vatten als een herovering van de streek.

Het motief van de ‘heimwee’ speelt in veel van deze romans een rol. De filosoof Rudolf Bernet heeft in zijn essay ‘Het heimwee van de vreemdeling’ het heimwee als volgt geduid: ‘Het heimwee is onverstaanbaar tenzij als een reactie op het vreemde.

[p. 307]

Heimwee is het “wee” van de vreemdeling, namelijk van al wie last heeft van het vreemde buiten en binnen zichzelf en op die manier geconfronteerd wordt met het vervagen van de grenzen tussen het eigen en het vreemde.’ (Bernet 1993: 22). De personages voelen zich vervreemden van wat ze dachten dat hun eigenheid was: hun thuis. Hun identiteit hing blijkbaar af van de plaats waar ze zich bevonden. Het letterlijk afstand nemen van een plaats, brengt de identiteit in gevaar.

Mobiliteit

Het verlaten van de bekende ruimte (huis, streek etc.) heeft dus een verschuiving van de identiteit tot gevolg. Dat wordt echter lang niet in alle romans als bedreigend ervaren, maar even vaak als een bevrijding. ‘Verhuizen’ is één van die narratieve gegevens waarin de ruimtelijke motieven van afstand, beweging, aan- en afwezigheid uitgedrukt kunnen worden. Er wordt druk verhuisd, in de boeken van Pierre Platteau bijvoorbeeld, bij Luuk Gruwez, bij Eric de Kuyper, bij Jef Geeraerts. Eén van de mooiste literaire verhuizingen is die van Ivo Michiels in Vlaanderen, ook een land (1987). Het is het derde deel van zijn tiendelige Journal Brut-cyclus. Michiels verhuist in dit deel van Vlaanderen naar de Provence. Als hyperbewuste auteur verkent hij naar aanleiding van die verhuizing concepten als vreemdeling, grens, huis, geheugen etc. België wordt voor hem gekenmerkt door de alomtegenwoordigheid van de grens: ‘misschien ligt hier wel een eerste narigheid in je verhouding tot dit kleine land: het ervaren van zoiets als een grens, naar alle vier de windstreken toe dermate binnen handbereik gehouden dat je zelden of nooit de gelegenheid krijgt het onoverkomelijke/onverkwikkelijke feit ook maar een ogenblik uit het oog te verliezen. (...) Helaas neen, grens en begrenzing, ze tekenen voort je afkomst en daarmee en aldus trek je de wijde wereld in, met het besef: mijn land is een dorp, oubollig en kleinschalig.’ (193) De grenzen die de ik-persoon ervaart, zijn uiteraard niet enkel geografisch, maar ook intellectueel, creatief en esthetisch. Het letterlijk oversteken van de grens wanneer hij daadwerkelijk verhuist, wordt hem moeilijk gemaakt en op slapstickachtige wijze verteld. Hij balanceert een tijdje in het niemandsland tussen twee douaneposten. De grens is dikker dan hij leek, het is geen enkele zuivere lijn, maar een plaats op zich. Vanuit zijn nieuwe standplaats in Frankrijk blikt hij voortdurend naar België, het lijkt haast een uitkijkpost op België. ‘Ik ben hier nooit weggeweest’ zegt de ik-verteller op bladzijde 77 en noemt dat onmiddellijk een dubbele leugen, want niet alleen is hij wel weggeweest, ‘maar vooral en zoveel belangrijker zie ik ineens: ik ben hier nooit geweest’. Hieruit blijkt dat de ‘ik’ het als onmogelijk ervaart ergens te zijn (niet alleen in België, maar ook in Frankrijk). Daardoor is het ook onmogelijk ergens weg te gaan. Helemaal aan het begin van dit boek haalt de verteller een jeugdherinnering op van toen hij nog een peuter was: ‘Vertel eens waar je woont, vraagt mijn vader. Ik stoot, al m'n kinderlijke branie erin, onverstaanbare klanken tegen hun hoofden aan.’ (20) Deze anekdote is poëticaal, ze slaat op dit

[p. 308]

boek: de verteller wil een antwoord geven op de vraag waar hij woont (‘Waar is thuis, mijn thuis? Waar ik gisteren woonde, waar ik morgen zal wonen?’ 205), maar hij krijgt het niet gezegd, het antwoord is onverstaanbaar. Dat onverstaanbare antwoord is het boek van Michiels: een mengvorm van autobiografie, roman, journaal, essay, in vormelijk opzicht grensoverschrijdend, gedurfd, een puzzel voor de lezer.

De titel van het boek Vlaanderen, ook een land wordt het best gelezen met de nadruk op land. Ja, Vlaanderen is ook een lànd, maar hier is Vlaanderen enkel een tèkst: de concrete ruimte ‘Vlaanderen’ ligt buiten het bereik van de lezer, en ook van de ‘ik’: hij slaagt er niet in het ‘hier-zijn’ te ervaren, het bewustzijn (herinnering, beelden, verlangens) medieert steeds die ervaring. Alles wordt dan ook op de tekst ingezet. De tekst is de ruimte.

Die transformatie van de representatie van de ruimte naar de representatie als ruimte wordt bij nader inzien door veel romans gemaakt. In zulke teksten staat het vertellen centraal. Een mooi voorbeeld is de titel ‘Waar was ik weer?’ van Leo Pleysier, waarin die dubbelheid aanwezig is: waar was ik in de ruimte en waar was ik in mijn verhaal.

Vertellen

Een kenmerkend voorbeeld waarin het vertellen op de voorgrond treedt, is het boek dat sinds 1983 als consolidatie van het genre van Vlaamse genealogisch proza kan gelden: Het verdriet van België van Hugo Claus. Dat boek is vaak gelezen als een portret van België en de titel is zelfs een gevleugeld woord geworden dat vaak in kritieken over genealogisch proza gebruikt wordt. In zo'n interpretatie gaat deze roman dus over een plaats, een land. De roman toont echter aan hoe een verhaal geen portret maar een manipulatie is en hoe de beste verteller de geschiedenis (en de ruimte) in handen heeft. Het verdriet van België bestaat uit twee delen. Het eerste deel is een traditioneel familieverhaal in hoofdstukken en gericht op een doel: het wordt afgesloten met het woord ‘Einde’. Daarna volgt echter nog een veel langer tweede deel, zonder indeling, zonder richting. Bovendien wordt het eerste deel daarin voorgesteld als een opstel dat het hoofdpersonage heeft geschreven voor een wedstrijd. Het eerste verhaal is dus een verhaal in een verhaal, een constructie van de adolescent en fantast Louis Seynaeve. Voor een stuk gaat deze roman dus over het vertellen, hij toont aan hoe ordelijk de werkelijkheid kan worden voorgesteld als de verteller die ordening wil aanbrengen.⁶

Een heel andere manier om het vertellen te thematiseren heeft bijvoorbeeld Joris Note. Zijn romans gaan gedeeltelijk over het genre van het genealogisch proza, en stellen de taal centraal. Ook auteurs als Leo Pleysier of Pol Hoste werken op die manier. We kunnen hier ook de link leggen met de streekgebondenheid van dit proza. Vaak wordt in de literaire kritiek opgemerkt dat dit Vlaamse proza in een vorm van streektaal geschreven is. Daarbij vallen vaak woorden als ‘pittoresk’,

6 Deze aspecten van Het Verdriet van België heb ik elders meer uitgewerkt, zie Brems en Vanasten (2005).

[p. 309]

‘couleur locale’, of ‘authentiek’. Het taalgebruik wordt dan geïnterpreteerd als een manier om een realistisch effect te creëren en de band met een bepaalde streek nauw aan te halen. Bij de genoemde auteurs is echter het omgekeerde het geval: door een sterke nadruk op het taalgebruik te leggen, trekt de taal de aandacht naar zich toe en presenteert de roman zich als tekst, niet als werkelijkheid.

Het hoofdpersonage in Notes roman De tinnen soldaat (1992) heeft een speciaal gevoel voor taal: hij luistert naar het voortdurende rumoer rond zich en ontdekt de verschillende talen binnen het ‘Vlaams’. De hele roman is een talige reconstructie van een kindertijd, die zelf ook gedragen werd door woorden, door taal. Een wirwar van liedjes, spreuken, slagzinnen, verzen en verhalen vormt als geheel het verhaal van de jeugd van de ik-verteller. Hij werd als kind door taal overspoeld. ‘En de woorden interesseren me meer dan de dingen’ zegt hij. Taal lijkt voor de jongen echter dan de werkelijkheid. Hij interpreteert de woorden letterlijk, ze refereren voor hem niet aan dezelfde dingen als voor andere taalgebruikers. Hij ziet in zijn omgeving vele geheimen en ze komen allemaal uit zijn ander taalgebruik voort. En zo scheidt de taal hem af van de anderen en van de werkelijkheid: ‘Het zijn de woorden die mij kwellen. De taal is mijn kerker’. In plaats van de communicatie te vergemakkelijken, trekt de taal een scherm op tussen hem en de anderen.

Als verteller tracht de ‘ik’ achteraf zijn ervaringen in woorden te vatten, maar hij is tot mislukken gedoemd. De taal kan nooit de werkelijkheid weergeven, zelfs niet de verbeelding, de taal is geen geschikt voermiddel om te representeren, wel om te creëren. Een schrijver legt door te vertellen een laagje taal op de werkelijkheid en verhult zo die werkelijkheid, in plaats van ze te onthullen. De complexe talige wereld van de ‘ik’, die het taalgebruik uit zijn omgeving registreert, wordt op vertellersniveau nog bijgevuld: Notes teksten bevatten zeer veel min of meer verborgen intertekstuele verwijzingen, die ze verbinden met andere teksten. Zoals de personages de taal van de andere personages waarnemen en gebruiken, zo gebruikt ook de verteller de taal van andere vertellers.

Ook in die zin kan het taalgebruik met ‘plaats’ verbonden worden: door een intertekstuele schriftuur plaatst de auteur zich tussen andere teksten en auteurs. Zijn tekst verwijst evenveel naar andere teksten als naar de werkelijkheid. Het zogenaamd ‘authentieke’ taalgebruik van auteurs als Joris Note verwijst dus niet enkel naar een lokale, streekgebonden positie of oorsprong, maar evenzeer naar een culturele plaats in een netwerk van teksten.

(Vertel)positie

Een belangrijk, maar zeker niet exclusief kenmerk van het genealogische proza is een verteltechnisch aspect: er is vrijwel altijd een ik-verteller. Die vertegenwoordigt een ‘hier’ en ‘nu’ dat onontkoombaar is. Het is, om met Philippe Hamon te spreken, een normatieve kern van waaruit het verhaal verteld wordt. Je kan dan ook

[p. 310]

spreken van een oorsprong. En dat geeft de spanning aan in het genealogische proza: er is sprake van een dubbele oorsprong. Enerzijds is er steeds die zoektocht naar een afkomst, een plek van waaruit de ‘ik’ begonnen is. Welke houding de ‘ik’ daarbij aanneemt is niet relevant voor de genrebepaling: dat kan nostalgisch zijn (Spillebeen, De Wispelaere), maar ook nieuwsgierig (Jan Emiel Daele, Brigitte Raskin), kritisch (Claus, Hoste) tot zelfs afwijzend en destructief (Hemmerechts). Welke houding ook, een oorsprong wordt verondersteld (ook al blijkt die onvindbaar). Anderzijds is er de oorsprong van het verhaal: het hier en nu van de (ik-) verteller. Die oorsprong is dus tekstueel. De twee punten, plekken, beïnvloeden elkaar. Waar de verteller zich nu bevindt, bepaalt hoe hij/zij zijn oorsprong reconstrueert en omgekeerd. Die spanning is bijvoorbeeld voelbaar in de spanning tussen een volwassen verteller en het kind dat hij vroeger was, maar ook bijvoorbeeld tussen het huis dat hij nu bewoont en het ouderlijk huis. Een voorbeeld daarvan vinden we in De dieven zijn al gaan slapen van Leo Pleysier uit 2003, een soort fragmentaire autobiografie. Daarin komt nogal veel nadruk te liggen op zijn woning: die is anders, moderner, gerieflijker dan de rest van de woningen in de straat en in de streek. En vooral is die compleet anders dan de boerderij van zijn ouders. ‘De ouderlijke boerderij heb ik al lang geleden verlaten en geruild voor een strakke, moderne woning met grote ramen op de tuin en met veel licht dat de kamers helder maakt. De wanden en de plafonds zijn allemaal wit geschilderd. Een betonnen plat dak in plaats van pannen en schalies, waar hooi- en graanzolders onder zaten. En geen koeien meer in mijn (onmiddellijke) geburen.’ (67) Nochtans is hij gaan bouwen op slechts enkele kilometers afstand van die boerderij, als om dezelfde plek in te nemen, maar op zijn manier, naar zijn normen. Het valt echter vooral op hoe die eigen plek gedefinieerd wordt vanuit die andere, verafschuwde plek waar zijn oorsprong lag. Zoals ook die boerderij nu bekeken wordt vanuit zijn huidige schrijverspositie: de koeien verhinderden zijn schrijversambities. Die onderlinge ‘besmetting’ zorgt voor spanning en soms ontkenning: ‘Soms denk ik: ik woon niet in deze straat, niet in dit dorp, niet in deze provincie en ook niet in dit land. Ik woon enkel en alleen maar in mijn huis.’ (59) Het nieuwe huis betekent afstandname van de boerderij, maar het loslaten van die oorsprong is ook moeilijk: ‘De paniek die mij beving, en die ik moest overwinnen, helemaal in het begin, toen ik vanaf deze plek met schrijven begon.’ (127) En dat schrijven gaat dan bij Pleysier toch telkens weer over die afkomst, die oorsprong. Leo Pleysier gaat heel bewust om met die ‘twee oorsprongen’. Een boeiend geval is de roman Volgend jaar in Berchem (2000). Daarin wordt een nieuwjaarsfeest verteld van volwassen broers en zussen met hun partners en kinderen. Het boek bestaat enkel uit geregistreerde dialoog, banale feestdisconversatie. Er zijn twee lege plekken: de verteller, één van de broers, is zijn stem kwijt en komt enkel in het verhaal voor wanneer hij aangesproken wordt door de anderen, hij is enkel de zwijgende die de gesprekken van de anderen overlevert. De andere lege plek is die van de vader. Hij is immers gestorven, maar toch draait de ganse avond rond (de herinnering aan) hem en staat hij in het centrum. Die

[p. 311]

twee lege plekken vertegenwoordigen die twee oorsprongen: het hier en nu van de verteller en de centrale plaats van de vader. Het komt meer voor dat genealogisch proza rond een lege plek opgebouwd is, zoals bijvoorbeeld de roman Marcel van Erwin Mortier (1999). Daarin komt de Marcel uit de titel niet echt in het verhaal voor, maar leeft hij enkel in de herinnering. De hele positie van de jonge verteller wordt door die dode en afwezige Marcel (waar hij op lijkt) bepaald.

Besluit

In deze verkenning van de ruimte in het genealogische proza, ben ik aanbeland bij een lege plek.

De relatie tot de ruimte in deze romans is even cruciaal als complex. In elk boek afzonderlijk loont het de moeite om het gebruik van de ruimte te analyseren omdat de relatie van de verteller tot de ruimte tot de grote thema's van dit proza behoort. Uit de literaire kritiek zou je kunnen afleiden dat uit het genre een soort homogene Vlaamse ruimte ontstaat, maar niets is minder waar. Net de heterogene, veelzijdige, kritische omgang met de ruimte is significant en genrebepalend. Het narrativiseren van de ruimte is veel minder constructief dan je zou denken, of nog: de plaatsbepaling loopt zelden goed af. Samen met de ruimte wordt de identiteit gecompliceerd. De tekst dringt zich op als plaatsvervangende ruimte en onttrekt de oorsprong (de ‘eerste’ ruimte) aan het gezicht: de oorsprong wordt verlegd naar het hier en nu van de vertelsituatie, de oorsprong van de tekst.

Dat neemt niet weg dat de verteller in zijn verhaal de plaatsen blijft benoemen, de huizen blijft beschrijven, de schoot blijft opzoeken. Blijkbaar biedt de tekst geen veilige haven en kan hij het heimwee niet stillen.

Literatuuropgave

Alstein, ‘Open brief aan de Van Vlieten in dit land’. In: Kreatief 13 (1979), 5, p. 98-100.

Ankersmit, Frank, ‘De pijn van Prometheus. Over vergeten, geschiedenis en identiteit’. In: Feit en Fictie 6 (2001-2002), 3, p. 34-49.

Bachelard, Gaston, La poétique de l'espace. Paris: Presses universitaires de France, 1958, p. 32-33.

Bernet, Rudolf, ‘Het heimwee van de vreemdeling’. In: Bart Verschaffel en Mark Verminck (red.), Vertoog en literatuur. Cahier 3 Provincialismen/Ontworteling. Antwerpen: Kritak/Meulenhoff, 1993, p. 15-29.

Brems, Elke, ‘Het protocol van de literaire kritiek. Over de receptie van Vlaams genealogisch proza’. In: T. Van Deel, Marita Mathijsen en Gerard de Vriend, Kijk op kritiek. Essays voor Kees Fens. Amsterdam: Querido, 2004, p. 260-270.

Brems, Elke en Stéphanie Vanasten, ‘Als de oorlog woedt of broeit of loeit’. In: Nieuwste Tijd 4 (2005), 1, p. 29-34.

[p. 312]

Boheemen, Christine van, The novel as Family Romance. London/Ithaca: Cornell University Press, 1987, p. 22-23.

Bousset, Hugo, Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur 1970-1986. Trends. Antwerpen: Houtekiet, 1988.

Geest, Dirk de, ‘Aantekeningen voor een functie-gerichte genretheorie. Literaire genres als prototypische categorieën.’ In: Joris Vlasselaers en Hendrik van Gorp (red.), Vorm of norm. ALW-cahier nr. 8. Antwerpen: UIA, 1989, p. 15-31.

Liska, Vivian, ‘Wortelvlecht: variaties op een thema’. In: Bart Verschaffel en Mark Verminck (red.), Vertoog en literatuur. Cahier 3 Provincialismen/Ontworteling. Antwerpen: Kritak/Meulenhoff, 1993, p. 113-130.

Martelaere, Patricia de, ‘Thuis. Een plaats om beu te worden’. In: Idem, Verrassingen. Amsterdam: Meulenhoff, 1997, p. 7-21.

Schaevers, Mark (red.), Hugo Claus. Groepsportret. Amsterdam: De Bezige Bij, 2004.