Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 10 (2005)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 10

(2005)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Literatuur om van te dromen
Het ontstaan van de Nederlandse renaissanceliteratuur in visionaire teksten
Johan Koppenol

Inleiding

Een literatuurhistoricus met als specialisatiegebied de Nederlandse letterkunde van de Gouden Eeuw heeft vanzelfsprekend de taak uit te dragen, en liefst ook uit te stralen, dat zijn vak minder saai en slaapverwekkend is dan velen zich herinneren uit hun schooltijd. Wie in moeizame sessies een schooleditie van Huygens' Zee-straet of Vondels Jozef in Dothan heeft doorgeworsteld, zal daar niet de meest opwindende herinneringen aan bewaren - al zijn er natuurlijk gelukkigen met een leraar die deze teksten wist te laten flonkeren, maar dat is een zeldzaamheid. Bovendien lijkt het soms of de afhakers steun krijgen vanuit de Gouden Eeuw zelf. Want, eerlijk is eerlijk, in nogal wat teksten beschrijven de dichters hoe zij zelf in slaap sukkelen of hoe hun gedachten afdwalen.

Toch mag dat niet worden opgevat als teken van verveling, integendeel. De beschreven slaperige of ingekeerde momenten vormen regelmatig de opmaat voor dromen en dagdromen, waarin de auteurs juist hun literaire idealen en ambities vormgaven. De droompassages hebben dan ook vaak een poëticaal karakter. Renaissanceauteurs ‘voorzagen’ op die wijze letterlijk een nationale letterkunde die zich kon meten met de literaturen van de ons omringde landen en die van de klassieken.

De literaire Renaissance ging, naar het voorbeeld van de literaturen in Italië, Spanje en Frankrijk, gepaard met een reeks vernieuwingen op het gebied van genres, versvormen, poëticale opvattingen en taaltheorieën. De vroegste sporen van dit proces zijn vanaf 1550 te vinden in de Zuidelijke Nederlanden. Het Noorden volgde iets later, waardoor de literaire vernieuwing daar min of meer samen kwam te vallen met de politieke omwentelingen van de Opstand. Maar literatuur verandert niet van de ene dag op de andere en ook niet van het ene jaar op het andere, het gaat per definitie om langdurige processen. In de periode 1550-1620 ontstond een reeks van teksten die kunnen worden aangemerkt als markeringspunten in dit veranderingsproces, en juist in deze teksten vinden we de beschreven dromen en

visioenen, meestal ingeleid met een idyllische natuurbeschrijving. Deze verwantschap is door Wouter Abrahamse gesignaleerd, maar verder nog nauwelijks onderzocht.1 Dit stuk wil een eerste aanzet geven.

De aanzet: Matthijs de Castelein

Het aangewezen vertrekpunt voor deze visionaire verkenning is De const van rhetoriken van Matthijs de Castelein, de eerste echt omvangrijke poëticale tekst in het Nederlands.2 Castelein, een rederijker uit Oudenaarde, schreef De const in 1548; het werk verscheen postuum in 1555 bij Jan Cauweel in Gent. Het bestaat uit niet minder dan 239 negenregelige strofen, met daaraan toegevoegd nog tal van voorbeeldgedichten om rijm- en strofevormen te illustreren. De const van rhetoriken werd een aantal malen herdrukt, ook in de Noordelijke Nederlanden verschenen drie uitgaven, in 1612 (tweemaal) en in 1616. Deze drie laatste drukken werden overigens verzorgd door uitgeweken Zuiderlingen, die kennelijk hun eigen literaire helden meebrachten.3

Matthijs begint zijn Const met de beschrijving van een wandeling in de buurt van Oudenaarde. Het is middag, hij heeft gegeten en trekt er welgemoed op uit. Het is lente, het weer en de natuur zijn prachtig. Hij komt in het bos bij het dorp Edelare, waar een natuurlijke bron ontspringt, ‘den Slanghen-brouck’, die beroemde bronnen uit de klassieke literatuur in de schaduw stelt. Castelein gaat zitten aan de bron, onder een boom, met uitzicht over de valei. Hij peinst over zijn kunst en kan de gedachte moeilijk verkroppen dat men de schrijfsels van anderen boven die van hem zou stellen. Juist wanneer hij zijn pen op papier wil zetten, nadert er een man. En wat voor een: hij is bovennatuurlijk mooi (str. 9, p. 3): ‘Ten scheen gheen meinsche, maer bet een God zijnde.’ En dat klopt: het is niemand minder dan de god Mercurius, die hier optreedt als de god van de dichtkunst. Mercurius raakt hem aan, waarop Matthijs het bewustzijn verliest (str. 11, p. 4):

 
Als hy my ghenoopt [=aangeraakt] hadde metter hand
 
Verloos ick tverstand, duer zijn impérië [=bevel],
 
Ende viel in slape, langhs néder in tzand
 
Vul zwaerder droomen an elcken cant.

In de droom van Castelein blijft Mercurius vervolgens optreden. De god richt het woord tot Castelein, prijst hem als de belangrijkste dichter van zijn tijd, de meest productieve ook, en hij geeft hem daarom de opdracht een groot werk te schrijven - en daarmee moet wel bedoeld zijn een werk over de dichtkunst zelf, al wordt dat niet expliciet gezegd. Eerder had Anthonis de Roovere dat weliswaar gedaan, maar die was overleden en bovendien was zijn werk niet perfect. Ook had je Jean Molinet, maar die schreef in proza, namelijk in zijn Art de Rhétorique, en daarom voldeed

dat werk evenmin en dus was de lauwerkans nog altijd niet vergeven. Castelein krijgt nu de taak dit werk ter hand te nemen: ‘Hier af moedtty ghy den aerbeyd anueerden [=aanvaarden].’4

Nu is Castelein daar niet zonder slag of stoot toe bereid. Hij sputtert tegen en zou graag zien dat een ander het deed, bijvoorbeeld iemand uit Gent, want daar wemelt het immers van de goede dichters, namelijk de leden van de rederijkerskamer de Fonteine. Dat had hij beter niet kunnen zeggen, want Mercurius reageert nogal geprikkeld: hij gooit zijn hoed op de grond, schudt zijn veren, slaat met zijn geldzak (Mercurius was ook god van de handel) en zijn ‘coleur muteerde’. De van ‘coleur gemuteerde’ - we mogen aannemen roodaangelopen - Mercurius vraagt wie de dichter wel niet denkt voor zich te hebben. Hij, Mercurius, is niet voor niets naar de Parnassus geweest om bij zijn broer Apollo deze opdracht te halen en lauriertakken voor een krans te plukken! Na die uitbarsting bindt de dichter snel in en hij verzoent zich met zijn taak. De god verdwijnt en de dichter ontwaakt, om ijverig aan het werk te gaan: 250 bladzijden lang.

De beschreven passage - met Casteleins wandeling, overpeinzingen, droom en ontwaken - vult de eerste 24 strofen van De const van rhetoriken. Het zal duidelijk zijn dat de dichter ervoor putte uit bestaande literaire beelden en gemeenplaatsen. De wandeling was in de middeleeuwen al een bekend motief en Castelein lijkt hem ook als zodanig te gebruiken.5 Iansen, die uitgebreid onderzoek deed naar de bronnen en bewerkingswijze van De const, wijst er terecht op dat de plek waar de Castelein zich neervlijt vrijwel alle aspecten bevat van de traditionele locus amoenus, het paradijselijke stukje natuur dat in zoveel klassieke en middeleeuwse teksten het decor vormt van de liefde.

Ook de droom en het verwante visioen zijn bekende literaire thema's.6 Iansen geeft een overzicht van een aantal in dit opzicht belangrijke teksten. Hoewel dromen ook in de bijbelse en Germaanse traditie een belangrijke rol spelen, lijkt voor de mogelijke invloeden op Matthijs de Castelein toch vooral de klassieke en de daarop geïnspireerde Romaanse traditie van belang. De invloedrijkste tekst uit deze traditie is ongetwijfeld Cicero's Somnium Scipionis, een fragment uit zijn De re publica, dat dankzij een uitvoerig commentaar van Macrobius gedurende de Middeleeuwen en de Renaissance wijd verspreid was. Andere bekende visioenen en droomteksten zijn te vinden bij Xenophon (Hercules op de tweesprong), Lucianus en, in de renaissance, bij Francesco Colonna in zijn Hypnerotomachia Polophili. Mercurius als brenger van dromen was bekend vanuit teksten over het Paris-oordeel. Het droommotief is verder onder meer aan te wijzen in de Roman de la Rose, bij Jean Molinet, in het Gruuthuuse-handschrift en bij Antonis de Roovere, om slechts enkele (laat)middeleeuwse bronnen te noemen waarvan het niet ondenkbaar is dat Castelein ze gekend heeft. In een deel van deze teksten komen ook de wandeling en de locus amoenus voor.7

De droompassage in De const van rhetoriken staat dus in een duidelijke traditie, maar tegelijkertijd lijkt Castelein er iets nieuws mee te doen. Droomscènes bevatten

vaak bijzondere openbaringen, voorspellingen of opdrachten voor de dromer. Castelein gebruikt de droom echter als inleiding op een poëticale tekst. Iets dergelijks lijkt in de klassieke en renaissanceliteratuur niet eerder te zijn gebeurd.8 Wel is in enkele oudere teksten sprake van een opdracht aan de dromende dichter om zijn droom of visioen op te schrijven. Dat gebeurt onder meer in een ouder werk van Castelein zelf, namelijk zijn Balladen van Doornijcke.9

De droom en het optreden van de god Mercurius in De const van rhetoriken geven aan dat wat volgt, dus De const zelf, van een hoger orde is.10 De inspiratie is in deze voorstelling iets dat van buiten komt. Tijdens zijn droom heeft de dichter geen macht over zijn eigen gedachten, De Castelein schrijft letterlijk dat hij zijn verstand verloor. De dichtkunst is dus een gave. Mercurius voorspelt daarbij alvast dat het te ondernemen werk de roem van de dichter, gesymboliseerd in een laurierkrans, zal bestendigen. Die roem is ook gekomen, zoals blijkt uit de genoemde herdrukken. Voor wie de titel van De const van rhetoriken vandaag de dag nog enige herkenning oproept, zal het echter voornamelijk een associatie zijn met onmogelijke knutselpoëzie, met een gedicht in de vorm van een schaakbord. Nu komt dat schaakbord er inderdaad in voor, als voorbeeld van ‘rethorike extraordinaire’. Maar het belang van het boek reikt veel verder dan de knutselarij: De const is een zeer belangrijk geschrift, waarin Castelein de Franse seconde rhétorique introduceert en adapteert, dat wil zeggen de kunst van rijm en dichtvormen in de volkstaal, zoals hij die had leren kennen in het werk van onder anderen Jean Molinet, en tegelijkertijd ook de klassieke retorica of première rhétorique van Cicero en Quinitilanus behandelt.11

De Const van rhetoriken is daarmee niet minder dan een mijlpaal. Maar in de Franse literatuur voltrokken zich, op het eigen moment van de publicatie van de Const alweer nieuwe ontwikkelingen. De rijmkunst van de grands rhétoriqueurs, de seconde rhétorique, maakte daar inmiddels plaats voor de Renaissance, met het optreden van Pléiade-dichters zoals Ronsard, Du Bellay en Baïf. In de Nederlanden zou men het Franse voorbeeld spoedig volgen.

Twee rijmbrieven: Van Hout en Hooft

Tekenen van vernieuwing zijn al duidelijk aanwezig bij de Zuidnederlanders Lucas d'Heere en Jan van der Noot. Een van de eersten die in het Noorden blijk gaf kennis te hebben van de Franse vernieuwingen, was Jan van Hout (1542-1609). Deze stadssecretaris van Leiden groeide op in het rederijkersmilieu. Via zijn vrienden en connecties aan Leidse universiteit, gesticht in 1575, kwam hij in aanraking met het humanisme, de literatuur van de oudheid en de Italiaanse en Franse renaissance. Hij probeerde zijn nieuwe inzichten aan zijn dichtende tijdgenoten te slijten. Een bijzondere nadruk legde hij daarbij op taalzuivering en de metriek.

Van Hout was dus een man met een literaire opdracht. Helaas is maar een klein

deel van zijn werk bewaard gebleven, maar onder de bewaarde teksten is er toch één die een soort verschijning bevat, namelijk zijn rijmbrief Tot Cuenraet de Rechtere, geschreven rond 1579.12 In de rijmbrief vraagt Van Hout aan De Rechtere, secretaris van de Staten van Holland, steun voor de octrooiaanvraag die hij heeft gedaan voor een uitgave van zijn poëzie. Van Hout heeft dat octrooi ook gekregen, maar van een uitgave is het nooit gekomen.13

In de rijmbrief beschrijft Van Hout hoe hem het beeld van de Nederlandse taal voor ogen zweeft, niet zozeer in de vorm van een visioen als wel van een voortdurend bewustzijn. De taal is veracht, zij gaat gekleed in vodden - dat wil zeggen dat zij verontreinigd is door allerlei bastaardwoorden - die haar haar glans ontnemen (vs. 7-10):

 
Haer clederen zijn vuyl van vremde smetten,
 
Al zijn z' in fraeyicheyt niet um vernetten.
 
De heerelijcke glans, die van haer strect,
 
Eylaes mit zwarte wolcken wert bedect.

Het is voor Van Hout alsof zij zich klagend tot hem wendt, en vervolgens krijgt de Nederlandse taal dan ook daadwerkelijk het woord. Zij klaagt en huilt omdat haar kinderen en onderdanen zich liever van vreemde talen (lees: Frans en Latijn) bedienen dan van haar. Zij zouden haar schatten moeten opdelven, en eventueel lenen uit nauw verwante talen. Men zou een voorbeeld moeten nemen aan de Italianen, die hun taal gedurende de laatste driehonderd jaar hadden opgebouwd tot het hoogst denkbare niveau, dat van het Latijn en Grieks. Het werk van Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Bembo, Cavalcante en Sannazaro bewijst dat het Italiaans geschikt is om alle emoties op te wekken. En niet alleen de Italianen, ook de Fransen hebben hun taal gezuiverd, opgebouwd en beroemd gemaakt, met Clément Marot als grondlegger, en voorts (vs. 83-84):

Ronsard, Bayf, d'Autels, Des Portes, Mans,
Jodel, Garnier en menich anders Frans.

Met deze voorbeelden voor ogen, zo betoogt de Nederlandse taal, zou Van Hout aan het werk moeten gaan (vs. 91-96):

 
Smijt van u, maect u quijt, als dat behoorden,
 
De vremde Fransche, Spaensch' en Roomsche woorden
 
En wilt daervoor in mijn schatkamer gaen,
 
Daer gij tot u geryf zult vinden staen
 
Mijn rijcdommen, dees wilt voor u untsluyten
 
En brengt in 't licht, 't geen dat lang lach in muyten [schuilhoeken].

Hij kan daarbij een voorbeeld nemen aan Coornhert, Peeter Heyns, Willem van Haecht en Lucas d'Heere, dichters die zich al eerder inzetten voor het Nederlands. En daarmee eindigt de beschrijving van het ‘inwendelic’ beeld van de taal. Van Hout besluit zijn gedicht met te zeggen dat hij aan de oproep gehoor had gegeven door zijn ‘beuselkens’ op papier te zetten, de gedichten waarvoor hij nu een octrooi aanvraagt.

Van Hout is in zijn rijmbrief vooral gericht op de eigen taal, de taalbouw is bij hem in volle gang. De vele Franse leenwoorden die het werk van de Castelein nog kenmerkten, men denke aan de ‘coleur mutatie’ van Mercurius, zijn hier verdwenen. En de literaire rolmodellen zijn vernieuwd: voor van Hout zijn de grote namen uit de Italiaanse Renaissance en de dichters van de Pléiade het voorbeeld. Van Hout doet alles wat in zijn macht ligt om zijn moedertaal te verheffen en op te klimmen tot de hoogte van zijn voorbeelden. Hij bedient zich, als een van de eersten in het noorden, daarbij van de alexandrijn.14

Het pleidooi voor het Nederlands in de rijmbrief Tot Cuenraet de Rechtere staat niet op zichzelf. Sinds ongeveer 1550 werd er aangedrongen op een zuivering en opwaardering van de eigen taal, een streven dat op zijn beurt weer onderdeel was van een nog breder Europees streven naar verheffing van de volkstalen. De beelden die Van Hout gebruikte zijn dan ook niet origineel. Dat men in de eigen, verwaarloosde taal moet schatgraven zoals hij zegt, was al te lezen in de voorrede van Het Tresoor der Duytsscher talen uit 1553 Jan van den Werve uit Antwerpen, en komt ook voor in de Voorreden van de Noodich ende Nutticheit der Nederduytscher Taelkunste uit 1568.15 Het beeld van de Nederlandse taal die gekleed gaat in vuile lappen wordt ook gebruikt door Coornhert, onder meer in het voorwoord dat hij in 1584 schreef bij de Twe-spraack, waarin hij de wens de kennen geeft ‘myn moeders taal weder in haar oude ere te brenghen ende haar kleed, dat van zelfs ryckelyck was ende cierlyck, vande onnutte lappen ende vuyle brodderyen te zuyveren’.16

Een origineler aspect van de rijmbrief is het feit dat de Nederlandse taal sprekend wordt ingevoerd, zelf haar noden verwoordt en Van Hout een taak oplegt (al kan niet worden uitgesloten dat Van Hout hier een voorbeeld volgt). Hierdoor krijgt de tekst trekken van het poëticaal visioen zoals De Castelein dat beschreef. Tegelijkertijd moet erop worden gewezen dat Van Houts tekst op een belangrijk punt afwijkt. Waar de dromer uit De const van Rhetoriken zijn verstand tijdelijk verliest, lijkt bij Van Hout het ‘inwendelic beelt’ juist voort te komen uit de eigen geestelijke activiteit van de dichter. Het beeld dat hij voor ogen ziet kan worden geïnterpreteerd als een constante zorg die zijn gedachte vult. Misschien moet dit zo begrepen worden dat Van Hout een rationeler benadering heeft van het schrijverschap. De opdracht die hij voor zichzelf ziet weggelegd wordt hem niet van hogerhand aangereikt, maar groeit uit zijn eigen overtuiging. Toch hoort Van Houts tekst in dit betoog thuis, al was het maar om de overeenkomst aan te geven met een volgend, veel bekender gedicht.

In 1600 werd er namelijk opnieuw een rijmbrief geschreven, anders en tegelijkertijd zeer vergelijkbaar, te weten Hoofts rijmbrief aan de leden van de Amster-

damse rederijkerskamer de Eglentier. Hooft schreef deze brief tijdens zijn grand tour vanuit Florence ‘Aen de camer in Liefd bloejende’.17 De jonge dichter - hij is nog geen twintig - doet de Amsterdamse rederijkers verslag van een wonderlijke belevenis. Hij was 's morgens vroeg, in het uur tussen nacht en dag, de stad ingelopen. Aan de oever van de Arno stond hij te peinzen en (vs. 45-52):

 
Door t heftich peijsen liet hem hier mijn geest verleijen
 
Dat ick nau conde schijn van waerheit onderscheijen.
 
En soo ick d' eene voet voorsetten, nae t geviel,
 
Wasser, k' en weet niet wat, dat d' ander achter hiel
 
Wanneer voor mij verbaest, haer schielijck quam vertógen,
 
Een vrouw gewijnbraeuwt swert, en swart als gidt, van óógen.
 
Van lip' en kakent róót, blondt was haer vlees, en blont
 
T welrieckent haijr gevlecht met een wtheemsche vont.18

Deze petrarcistische schoonheid, die door hele sleep van jongelui wordt vergezeld, maakt zich bekend als Italia. Zij vertelt dat haar enorme faam berust op een drietal zaken: de daden van haar inwoners, de schoonheid van het land, en de literatuur, zowel die in het klassieke Latijn als die in het moderne Toscaans, twee talen die niet onder doen voor het Grieks. Om deze stelling kracht bij te zetten, toont zij de dichter vervolgens in een soort panoramisch overzicht heel Italië, en bij alle steden noemt zij klassieke en moderne auteurs die er geboren waren of hadden gewerkt: Vergilius, Ovidius, Horatius, Livius, Alciato, Bembo, Ariosto, Angeriano, Sannazaro. De laatste stad die zij toont is Florence, de stad die zich kan beroemen op Dante en Petrarca en daarom ‘gaet te boven al mijn ander steden’ (vs. 200). Na dit overzicht heeft Italia haar missie volbracht en zij verdwijnt.

Juist als Hoofts onwillige voeten hun taak willen hervatten en hij verder wil lopen langs de Arno, wordt hij letterlijk aan zijn jasje getrokken. Hij kijkt om en ziet een andere vrouw die ‘overtogen was gansch van een bruine [=donkere] wolck’ (vs. 214-215). Inderdaad: het moederland roept. Zij maant Hooft om zijn eigen stad Amsterdam niet te vergeten, immers (vs. 219-222):

 
Jn Hollant climtmen mee tot lof langs des Deuchts trappen
 
Al can ick niet van mij gelijck Jtalia clappen.
 
In Amsterdam men vint die met sijn hóóch gedicht
 
De duister wech, die leijt tot ware vreucht, verlicht.

Met de Amsterdamse auteur van het ‘hooch gedicht’ wordt vermoedelijk Hendrik Laurensz Spiegel bedoeld, de auteur van het ethische leerdicht Hert-spiegel, die als Hoofts mentor optrad in de Amsterdamse rederijkerskamer.

Dan verdwijnt ook de tweede verschijning. Hooft heeft al deze tijd ‘stock stijf’ (vs. 229) aan de Arno gestaan, kennelijk tot niets meer in staat. In dit geval lijkt het

dus weer om een echt visioen te gaan, een kracht van buiten te zijn die inwerkt op de dichter. Het begint weliswaar met ‘t heftich peijsen’, een (te gespannen?) werkende geest van de dichter, maar vervolgens verliest hij de controle en kan schijn en waarheid niet meer goed onderscheiden. Hij weet niet wat hem overkomt en raakt ‘verbaest’: ontzet. Als alles voorbij is, verlangt Hooft terug naar huis, naar zijn familie en de kamerbroeders. Hij hoopt hen spoedig weer te kunnen begroeten.

Er is nooit een verband gelegd tussen de rijmbrieven van Van Hout en Hooft, en reden voor het veronderstellen van een direct verband is er ook nauwelijks. Hoewel de rijmbrief van Van Hout zoals gezegd een octrooiaanvraag begeleidde voor de uitgave van zijn werk, is die uitgave er nooit gekomen. De kans dat Hooft kennis heeft kunnen nemen van die brief is dus klein - zij het niet ondenkbaar. Van Hout en Spiegel stonden in nauw contact, ze logeerden bij elkaar en Spiegel had zeker toegang tot Van Houts werk dat in handschrift circuleerde. Toch lijkt het, ondanks soms treffende overeenkomsten (de ‘zwarte wolcken’ respectievelijk de ‘bruine wolck’ die het Nederlands/Nederland overdekt), voorlopig veiliger ervan uit te gaan dat beide brieven op punten overeen komen doordat ze uit een sterk gemeenschappelijk ideaal zijn ontstaan, te weten de wens om de Nederlandse literatuur te hervormen naar Italiaans model.

Tegelijkertijd lijkt het onwaarschijnlijk dat Hooft zonder voorbeeld heeft gewerkt. Een grondig onderzoek naar de bronnen voor zijn rijmbrief is nog niet verricht. Er zijn enkele teksten die een zekere verwantschap vertonen met Hoofts rijmbrief.19 Zo komen in het beroemde visioen van Hercules, ‘Hercules op de tweesprong’, beschreven door Prodikos maar alleen bewaard in Xenophons Herinneringen aan Socrates, ook twee vrouwen voor. Het zijn Deugd en Genot, de ene onopgesmukt, de ander zich mooier voordoend dan ze is. Beurtelings richten zij het woord tot de dromer; Hercules kiest voor de Deugd.20

Toch lijkt een andere tekst eerder in aanmerking te komen als Hoofts inspiratiebron, namelijk De droom van Lucianus.21 In dit Griekse werk beschrijft Lucianus hoe hij door zijn vader in de leer wordt gedaan bij een oom die beeldhouwer is. Wanneer hij in de werkplaats een fout maakt en wordt gestraft, vlucht hij naar huis. Die nacht verschijnen hem in zijn slaap twee vrouwen, de Beeldhouwkunst en de Beschaving, de eerste is vuil als een beeldhouwer, de tweede draagt stralende kleding. Beide vrouwen houden een pleidooi om de dromer voor zich te winnen. Wanneer Lucianus heeft gekozen voor de Beschaving, neemt zij hem mee in een kar met gevleugelde paarden om hem te laten zien wat hij gemist zou hebben wanneer hij niet voor haar gekozen zou hebben. In een visionaire tocht toont zij hem steden, landen en volken. Verschillende elementen die we ook bij Hooft zagen, vinden we hier terug: twee vrouwen van wie één stralend als de zon en één in sombere wolken gehuld, en van wie er één een groots panorama voor de dromer ontvouwt. De tekst kan voor Hooft een extra aantrekkelijkheid als bron hebben gehad, aangezien ook hij nog een carrière moest kiezen. De handel van zijn vader lijkt hem niet te hebben bekoord, en de keuze die hij uiteindelijk maakt lijkt op die van Lucianus. Het

moet echter blijven bij een gesuggereerd verband, want aantoonbare verwantschap op tekstniveau ontbreekt.22

De muze in het hart: Spiegels Hert-spiegel

Hooft zegt aan het slot van zijn brief dat men ook in Holland ‘langs des Deuchts trappen’ klimt, waarmee hij (naar algemeen wordt aangenomen) verwijst naar Spiegel en diens ethische leerdicht Hert-spiegel. Dit werk zou pas in 1614 in druk verschijnen, twee jaar na het overlijden van Spiegel, maar het moet al veel eerder in de kring van Spiegel hebben gecirculeerd, in al dan niet voltooide vorm.23 Er is, wanneer het gaat om poëtische visioenen en om mogelijke bronnen voor Hoofts rijmbrief, ook naar dit werk wel een uitstap mogelijk.

De meeste van de zeven boeken van de Hert-spiegel beginnen met een realistische natuurbeschrijving, in veel gevallen treedt er daarna een muze op. Het vierde boek, ‘Kleio’, begint met een beschrijving van de kleurige en geurige bloemen rondom zijn buitenplaats Meerhuizen. Wanneer de avond valt, trekt de dichter zich terug in zijn ‘Muzentempel’, een tuinhuisje van drie verdiepingen. Vandaaruit kijkt hij naar het Diemermeer:

 
Te rust steegh ik om hoogh int tempeltgen der Muijsen,
 
van daar scheen in t'zuijd-oost de Diemer zee te bruisen.
 
Ik hoord' een zoett geruijs dat in een hoos quam voort
 
al lijzelijk door d'Amstel tott Meer-huijsens boort.
 
Daar uijt zoo trad op t'landt een jongelingh onbaardich
 
dien volghden negen juffers schoon, kuijsch, vroolijck, aardich.24

Spiegel hoort dus een geruis, waarna de schone, baardeloze jongeling en de negen jonge vrouwen tevoorschijn komen. Het blijken Apollo en de negen Muzen te zijn. Apollo zet zich juist voor Meerhuizen neer, in de beschutting van de olmen en iepen bij de vijver, en begint te zingen.

In zijn lied presenteert Apollo zich als zoon van de waarheid. Al sinds het begin van de wereld geeft hij deze waarheid en wijsheid door, maar hij presenteert die wel versluierd, opdat zij niet toegankelijk is voor onwaardige toehoorders. Hij heeft zich gemanifesteerd in de oude liederen uit de paradijselijke oertijd, in de wijsheid van de brahmanen, in de astrologie van de Babyloniërs en Assyriërs, in de Egyptische Horuscultus en de Griekse Phebusverering. Hij vestigde zich op de Olympus en inspireerde Homerus, Hesiodus, en weer later Romeinse auteurs als Vergilius, Horatius, Ovidius, Plautus, Terentius, Seneca en Boëthius. Nog weer later manifesteerde Apollo zich noordelijker in Europa, in het werk van de monnik Otfrid, in Italië aan de Arno bij Petrarca, en vervolgens in Frankrijk. Maar nu geeft Apollo er de voorkeur aan te wonen in Holland:

 
Maar in dees bolle Hollands waterighe kust
 
verkeeren; ja te woonen is ons herten lust.
 
Om d'oude Rijn-burgh wij dik ellik lant verlaten
 
diens vrinden-choor daar hout, en vint dichts rechte maten.25

De laatste regels zijn een bekende verwijzing naar Leiden, waar Jan van Hout (zinspreuk: Hout en wint) het middelpunt vormde van een dichterkring, waarin hij zich onder meer beijverde voor taalzuivering en de metriek. Naast Van Hout noemt Apollo verder Dirck Volckertsz Coornhert, die als dichter de ware deugd belichaamt en in dat opzicht voor geen enkele dichter-zanger uit de oudheid onder doet.

Wanneer Apollo zwijgt, neemt de Muze Kleio het woord. Zij benadrukt dat men zich in het leven niet druk moet maken om materiële zaken, maar om de ziel. Kunst moet niet ijdel en onnut zijn, maar kennis verwoorden die het zielenheil kan bevorderen. Zij, de Muzen, zijn niet slechts frivole zangeressen, maar deugdbevorderaarsters:

 
Wij zijn geen doen-niets luij versuft op t'leedich zinghen:
 
maar wakker onderzoekxsters heijlzaam nutter dinghen; [...]
 
Naspeurings-dochters zijn w'in s'menschen gauw gedacht.26

Zij benadrukt dat zangers en dichters als Orpheus, Homerus, Vergilius, Ovidius en anderen niet slechts bezig waren met rijmkunst, maar ook met ethiek en opvoeding. Spiegel zou zich daar eveneens op moeten toeleggen. Hierop opent Spiegel zijn hart en Apollo en de Muzen nemen er letterlijk hun intrek om hem van daaruit te onderwijzen en te leiden. Ze worden letterlijk deel van hem:

 
[...] mijn hert vliegt zonder uijt-vlucht, en verschòòningh
 
bij haar [=Kleio]; zij in mijn ziel als in haar eijgen wooningh.
 
In t'lincker Herts-holl zett Apollo zich te recht.27

Spiegels visioen - of hoe men deze openbaring ook het beste kan kenschetsen - toont op het punt van de dichterparade duidelijke overeenkomsten met de visioenen van Van Hout en Hooft. Het kan dan ook niet worden uitgesloten dat Hooft op dit punt Spiegel als voorbeeld heeft genomen. Tegelijkertijd legt Spiegel andere accenten. De ontwikkelingen in de literatuur zijn voor hem meer dan een louter letterkundig fenomeen. De Muzen zijn meer dan alleen dichterlijke inspiratiebron: het zijn ethische drijfveren. Ware dichters ziet hij vooral als moraalfilosofen. De inspiratietheorie van de renaissance, traditioneel vormgegeven in de beelden van Parnassus of Helikon en de Muzen, krijgt bij hem dus een zwaar ethische lading.

Dit lijkt ook gevolgen te hebben voor de manier waarop Spiegel zijn visioen heeft ingekleed. Hij ondergaat een - overigens buitengewoon zintuiglijke - inspiratie van buitenaf (Spiegel ruikt bloemen en ziet en hoort in de kalme avond

Apollo en de Muzen naar zijn buitenplaats komen), hij registreert hen maar valt niet in slaap. Vervolgens opent hij zijn geest en hart voor Apollo en zijn gevolg, die gaan samenvallen met zijn intellectuele processen. Het verstand lijkt hier dus een belangrijke rol te spelen. De dichter Spiegel is niet louter afhankelijk van ingrijpen van hogerhand. Hij opent actief zijn hart en geest voor de inspiratie en die verinnerlijkte inspiratie stelt hem vervolgens in staat om op eigen kracht, met zijn rede zijn inzichten te ontwikkelen. De Hert-spiegel is minstens evenzeer het product van het menselijk filosofisch vermogen als van dichterlijke vervoering.

Van Mander en Den Nederduytschen Helicon

Spiegels combinatie van dichterlijke inspiratie en deugdleer is ook te vinden in Karel van Manders De kerck der deucht, net als Hoofts rijmbrief gedicht in het jaar 1600. In het geval van Van Mander is er een duidelijke bron aanwijsbaar waarop hij zich heeft gebaseerd. De kerck der deucht is een vrije bewerking van Songe au Sieur de la Rouvère (in vroege drukken Discours of La vertu amoureuse getiteld) van Pierre de Ronsard. Het lange gedicht (van in totaal 268 alexandrijnen) handelt over de moeizame tocht van de mens naar een deugdzaam leven, allegorisch weergegeven als een kerk op een hoge berg. Van Mander heeft het origineel van Ronsard aangepast tot een gedicht over zijn vriendschap met Hendrick Goltzius (die aan depressies leed) Cornelis Ketel en Jacques Razet. De kerck der deucht werd als pamflet gedrukt ter gelegenheid van het gulden jaar.

De kerck der deucht begint weer in de vroege ochtend, in het uur tussen slapen en waken. De dichter krijgt een droom waarin hij wordt meegevoerd de hoogte in:

 
Doe eens de gulde Son de Zee begon te ruymen,
 
En dat al by volbroedt den slaep met doncker pluymen,
 
Sterf-menschen ooghen hadde, en datmen tusschen waeck
 
En slaep gheleghen is, nam my den droom te schaeck.
 
De Gheest als ijdel schaeuw, die neffens Stijx gaet sweven.
 
Dus al om hoogh ghevoert op steyle rots verheven,
 
(Wiens top den Hemel schier gheraeckte) vond' ick my,
 
Daer niemant onghewieckt en soude raken by,
 
Of sonder eenen gheest die beter is dan vlercken,
 
Als crachtich hy betracht onsterffelijcke wercken.28

Op de hoge rots staat de ‘kerck der deucht’. Het is een prachtig, gouden gebouw dat volhangt met kunst. Alles wat is afgebeeld lijkt te leven. De kerk is gebouwd door de Deugd. Zij is zo wijs als Pallas Athene en beschermt al wie haar in ere houden. Zij verkeert met de Muzen, die de mensenziel in vervoering kunnen brengen, en beschermt de kunstenaars.

Dan neemt Deugd zelf het woord. Zij richt zich tot Goltzius en wenst hem een goed nieuw jaar waarin hij zijn verdriet zal afschudden. Vervolgens brengen de Muzen Goltzius een beker met verkwikkende en inspirerende drank, gebrouwen op het vuur van vriendschap in de ketel van liefde. Vermoedelijk wordt met dit beeld een troostrijk vriendschapsgedicht bedoeld, geschreven door Cornelis Ketel. De beeldtaal in De kerck der deucht wordt vervolgens nog complexer, want Van Mander vervolgt door te zeggen dat ook de Parnassus en de Hippocrene (de bron die op de Parnassus ontspringt) aanwezig zijn in de kapel waar hij zich bevindt, om vervolgens de bron te vereenzelvigen met de schiprijke Amstel. Kennelijk viel een en ander te aanschouwen op schilderingen. Nadat de verbondenheid van de vriendenkring met de Deugd voldoende is uitgewerkt, wordt in het vervolg van De kerck de grote tegenspeelster van de Deugd geïntroduceerd, namelijk de Wellust. Met een waarschuwing aan de vrienden voor de verlokkingen van de Wellust eindigt het gedicht en de dichter ontwaakt.

Het is duidelijk dat Van Mander een verbinding legt tussen deugd en dichterschap. Bij hem krijgt dat dichterschap, anders dan bij Spiegel, weer een exclusief geïnspireerd karakter. De dichter valt in slaap en vervolgens overkomen hem dingen waar hij zelf geen vat op heeft. Bij Spiegel deden de Muzen een beroep op het rationele vermogen van de dichter, bij Van Mander draait het juist niet om de rede. De kerck der deucht is doortrokken van neoplatoonse ideeën over vervoering en inspiratie. Verliefde mensen, zieners, profeten en dichters zouden volgens deze ideeën buiten zichzelf raken en in die toestand van geestesvervoering toegang hebben tot hogere waarheden. De dichterlijke vervoering (furor poeticus) komt in de Songe van Ronsard niet voor. Spies en Miedema, editeurs van De kerck der deucht, suggereren dat Van Mander dit element mogelijk heeft ontleend aan andere gedichten van Ronsard. Het furor-idee speelt een belangrijke rol in de renaissancistische poëtica van de Pléiade-dichters.29

De kerck der deucht verscheen, zoals gezegd, als pamflet in 1600. Tien jaar later, Van Mander was inmiddels overleden, werd het nogmaals gepubliceerd in de bundel Den Nederduytschen Helicon.30 En die bundel markeert de volgende stap in het vernieuwingsproces van de Nederlandse literatuur. Meer dan twintig dichters, de meeste afkomstig uit de Zuidelijke Nederlanden maar inmiddels gevestigd in Haarlem en Leiden, presenteren in deze bundeling een programmatische verzameling teksten die voldoet aan nieuwe eisen en normen - met de Franse Pléiade als voorbeeld. De taal is gezuiverd - het werk is niet voor niets opgedragen aan Stevin - er wordt geschreven in moderne versvormen zoals het sonnet en de ode en dat allemaal in al dan niet soepele alexandrijnen.

In Den Nederduytschen Helicon is Van Manders gedicht opgenomen in een raamvertelling.31 Aan het begin daarvan wordt gezegd hoe aan het begin van de lente, op een stralende dag, de verteller vroeg opstaat om de ontluikende natuur te bewonderen. Hij haast zich:

In 't welck ick besigh zijnde, so heeft den spoet (hoe menichmael hy my te vooren ghewent was te quellen) my soo gunstigh gheweest, dat hy my brochte op een plaetse, daer my de eerlijcke reden, ende deughdelijcke Konst-liefde, optrocken in eenen overnatuerlijcken lust, die mijn gemoedt verdwelmende, my allengskens dede verliesen alle mijn natuerlijcke sinnen.32

De wandelaar-verteller meent aan de voet van een middelhoge berg te staan met een steile opgang. Aan de voet van de berg is een amfitheater waar spoedig een spel begint over het juiste gebruik en het misbruik van de rederijkerskunst. Na afloop van de voorstelling trekt de wandelaar door een landschap, waar hij her en der gedichten leest of voorgedragen krijgt. Op die manier komt hij bij de ‘kerck der deucht’ en leest daar Van Manders gedicht, dat in de gevel is aangebracht. De wandelaar is na zijn tocht rondom de kerk der deugd zo vermoeid, dat ook hij in slaap valt. Als hij na een uurtje weer wakker wordt, is de hele kerk verdwenen - hij blijkt alles gedroomd te hebben, een soort Droste-droomeffect dus.

Het zelfbewust ontwaken: Rodenburgh

In 1619 publiceerde Theodore Rodenburgh een omvangrijk boek, de Eglentiers poëtens Borst-weringh. Het werk bestaat uit bijna tweehonderd bladzijden prozaverhandeling over de dichtkunst, daarna volgen nog ongeveer tweehonderdvijftig bladzijden dichtwerk (onder meer tafelspelen en emblemen). Het prozadeel is een van de meest uitvoerige poëticale teksten uit de vroege zeventiende eeuw en heeft - zeker gezien de vaak gehoorde klacht dat er zo weinig bespiegeling is over de poëzie in Nederland - verbazend weinig aandacht gekregen. Hier staat echter maar een klein aspect ter discussie.

Rodenburgh kan worden toegevoegd aan de reeks reeds besproken teksten. Ook bij hem vinden we weer de geijkte, uit de middeleeuwen stammende ‘Natureingang’. Het is lente en de dichter loopt langs de Amstel. Het is een prachtige beschrijving van wat hij allemaal ziet, zoals de leeuweriken die God lof brengen, en:

De Kievit kievittende, nu van vreugde, en dan van angst, voor 't verlies zijns broeydzel, ziende den baervoeten Huysman tochten [=boer verlangen] na zyn lieve eyerkens, dewyl de knabbelende Lammerkens ontblooten 't verscholen nestjen, 'twelck schuyle-vinck was onder 't zoete klaver, en malse gras.33

Alle dieren roeren zich en de visjes spartelen zo hevig dat het wel lijkt of ze proberen hun vinnen in te ruilen voor vleugels, zodat ze kunnen opvliegen tot God om hem te danken.

De schrijver gaat zoals gebruikelijk zitten onder een boom. Onder een lommerrijke iep denkt hij na over wat hij allemaal heeft gezien en hoe de redeloze dieren

allerlei stichtelijke lessen te bieden hebben voor de redelijke mens. En zoals in de eerder besproken teksten, verflauwen zijn zinnen. In de verte, in de richting van de Wetering, ontwaart hij een curieus gezelschap:

half dromende scheent of ick zach Wetringh-waerts in eenicheydt wandelende een persoon, eerwaerdich van aenghezichte, en statich in wezen, met brandende ooghen, en boven 't ghemeen vermoghen der menschen doorzichtich, uyt de volle melck-borsten vlietende milde straelen, die drie Ionghelinghen, d' eene hebbende een Apollos harp, d' ander een schalmeye, en de derden een trompet, alle drie erentstich yverende om te ontfanghen de voedende Melck-straelen, het hoofd bekruld met blonde goud'lijcke hayren, en de kruyn bepronckt met een prachtighe kroon, de kledingh van blaeuwe zyde, verçiert met tintelende sterren; inde rechter hand een boeck, en inde slincker, een Pampieren rolle.34

Het komt Rodenburgh voor dat het gezelschap wat treurig gestemd is, en dus vraagt hij wie de doorschijnende vrouwengestalte is en informeert hij naar de oorzaak van haar treurigheid. De figuur blijkt Poësia te zijn en ze is droevig omdat zij niet geacht wordt:

waer door ick so ontroerde dat mijn sluymeringh brack, greep mijn pen, en schreef.35

De mededeling heeft dus zo'n impact op de dromende dichter dat hij wakker wordt en meteen een pen grijpt en een werk schrijft om de literatuur te verdedigen: de Eglentiers poëtens borst-weringh.

De opening vertoont op tal van punten duidelijke overeenkomsten met die van de eerder besproken teksten. Tegelijkertijd is een aantal zaken veranderd. Dat geldt allereerst de manier waarop de droomscène is uitgewerkt. Het stramien is weliswaar hetzelfde als bijvoorbeeld bij De Castelein - een wandeling in de eigen omgeving - maar de natuurbeschrijving is veel gedetailleerder en realistischer, bijvoorbeeld in het schetsje van de boer die kievitseieren zoekt. Het geheel krijgt daardoor iets Hollands-realistisch. In diezelfde lijn past het dat de verschijning van de allegorische Poësia eigenlijk heel beknopt is: ze is er even, maar dat optreden duurt geen minuut te lang en dan is het: wakker uit de veren en aan het werk. De allegorie heeft duidelijk plaats gemaakt voor een emblematische blik op de werkelijkheid, die wordt uitgewerkt aan de hand van de natuur en de blije dieren. Poësia heeft ook geen uitgesproken boodschap meer. Haar verschijning krijgt wat weg van een verplichte figuur.

De enige grote publicatie die er is verschenen over de Eglentiers poëtens borstweringh is een bronnenstudie van de hand van Sonja Witstein uit 1964. Terecht wijst zij erop, zoals anderen al voor haar hadden gedaan, dat het begin van de Borstweringh een navolging is van Philip Sidney's Defence of poesie (gedrukt in 1595). Diens tekst begint echter met een persoonlijke anecdote, die Rodenburgh niet zomaar kon overnemen. Hij moest dus een ander begin verzinnen en kennelijk is hij daar-

voor te rade gegaan bij de Nederlandstalige poëticale traditie.36 Immers: ook in de andere bronteksten van Rodenburgh, zoals Thomas Wilsons Arte of rhetorique en Lope de Vega's Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo komt geen openingsscène voor met een in slaap sukkelende schrijver die een visioen krijgt.

Voor de precieze vormgeving van zijn droomscène heeft hij gebruik gemaakt van Cesare Ripa's Iconologia. In dit handboek voor dichters en schilders wordt de figuur Poësia tot in detail beschreven op de wijze waarop Rodenburgh haar in de Eglentiers borst-weringh opvoert. Bij Ripa kan men lezen dat de drie jongelingen of kinderen die Poësia vergezellen, de verpersoonlijking zijn van het lierdicht, de pastorale poëzie en het epos.37 De droomscène is dus een toevoeging van Rodenburg zelf, ingevuld op zijn manier met gebruikmaking van een centrale tekst uit de renaissance. We moeten wel aannemen dat de toevoeging is ingegeven door de Nederlandstalige traditie van poëticale teksten. Rodenburgh heeft zonder twijfel een deel van de hierboven besproken teksten gekend.

Slot

Het thema van de droom in de literatuur is van alle tijden en plaatsen. Toch kan men stellen dat het tijdens de literaire Renaissance in de Nederlandstalige letterkunde een eigen plaats krijgt. Dromen en andersoortige visioenen en mentale voorstellingen worden een vast en typerend element in een reeks van teksten die de vernieuwing in de literatuur markeren. Bij elkaar tonen deze teksten een belangrijke lijn in de genese van de Nederlandse renaissanceliteratuur, de lijn van de geïnspireerde poëzie.

De teksten zijn in hoge mate intertekstueel. Nederlandstalige dichters putten uit en verwijzen naar klassieke en moderne bronnen. Het intertekstuele karakter wordt nog versterkt, doordat in een aantal teksten opsommingen van voorbeeldauteurs worden gegeven. Verder is het aannemelijk dat de dichters in een aantal gevallen direct op elkaar reageren en voortbouwen. Het lijkt, kortom, dat er in de Nederlanden een traditie bestond die teksten over het dichten liet beginnen met het aloude droommotief. Vaak wordt de droom of het visioen voorafgegaan door een wandeling en een natuurbeschrijving.

Er is dus sprake van ene duidelijke onderlinge verwantschap. Er zijn echter ook verschillen. Die raken onder meer de vorm die de visioenen aannemen. In een aantal gevallen is er sprake van een echte droom, waarbij de verstandelijke vermogens van de dichter tijdelijk stilvallen: dit geldt met name voor De Castelein en Van Mander. In andere gevallen is er geen sprake van slaap, maar lijkt het beschreven visioen eerder het product van een actief mentaal proces: dat geldt voor Van Hout en in zekere zin ook voor Spiegel. Hooft doet weer iets anders: weliswaar raakt zijn geest tijdelijk uitgeschakeld, maar hij vermijdt de term ‘droom’. Mogelijk doet hij dat met opzet: ongecontroleerde gedachten waren nu eenmaal niet probleemloos

in zijn milieu, waar de ratio van het stoïcisme een cruciale rol speelde. De afkeer van de ‘redeloze’ droom en de dichterlijke fantasie krijgt - op weer andere, deels religieuze gronden - wat later een prominente plek in het werk van Constantijn Huygens.38

Niet alleen Huygens dichtte na 1620 nog over dromen. Om twee curieuze voorbeelden te noemen: in 1626 verscheen het gedicht ‘Droom’ van Jacob van Zevecote. Dit is een intrigerende tekst, waarin de dichter in zijn slaap een paradijselijk landschap betreedt. Als het gaat regenen, schuilt hij in een grot waar hij een schone godin aantreft (de muze?) die hem een luit aanreikt. Vervolgens wordt hij aangevallen door een oud en lelijk wijf, dit tot verdriet van de godin. De dichter ontwaakt en vraagt de godin wat deze vreemde zaak beduidt.39 En ongeveer tegelijkertijd schreef Vondel zijn minstens even opmerkelijke droomgedicht waarin de dichter Hooft wordt onthoofd.40 Toch lijken dit gedichten van een andere orde. Hoewel beide gedichten een poëticale inslag hebben, handelen ze niet over een nog ongerealiseerd soort literatuur.

Het dromen over die ideale literatuur lijkt rond 1620 een einde te nemen. Dat zou het gevolg kunnen zijn van veranderingen in de literaire mode. Maar misschien is er toch een betere, inhoudelijke reden te geven. Die reden zou zijn, dat men niet meer naar een eigen, hoogwaardige en loffelijke poëzie hoefde te verlangen. Die bestond toen namelijk, er was een Nederlandstalige literatuur waar men trots op was en die men durfde gelijk te stellen met die van andere Europese landen. Het renaissance-ideaal was van droombeeld werkelijkheid geworden. En dus hoefde men niet meer op te kijken naar de Fransen of Italianen: de emancipatie van het Nederlands was een feit.41

Literatuur

Abrahamse, W. Het toneel van Theodore Rodenburgh (1574-1644). Amsterdam 1997.
Beening, Th.J. Het landschap in de Nederlandse letterkunde van de renaissance. Nijmegen 1963.
Bellay, J. du La deffence et illustration de la langue françoice. Ed. H. Chamard. Genève 1969 (fotomechanische herdruk van de editie Parijs 1904).
Blankman, M. ‘Euterpe's organ. Aspects of Spieghel's Hart-Spieghel in interdisciplinary perspective’. In: From revolt to riches. Culture and history of the Low Countries 1500-1700. Ed. Th. Hermans & R. Salverda. Londen 1993, 182-191.
Branden, L. van den Het streven naar verheerlijking, zuivering en opbouw van het Nederlands in de 16de eeuw. Gent 1956.
Castelein, Matthijs de De const van rhetoriken. Oudenaarde 1986 (fotomechanische herdruk van de editie Gent 1555).
Grootes, E.K. ‘8 juli 1600: P.C. Hooft schrijft uit Florence een rijmbrief aan de Amsterdamse rederijkers - P.C. Hooft in zuidelijk licht’. In: M.A. Schenkeveld-van der Dussen (red.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen 1993, 182-187.
Hooft, P.C. Lyrische poëzie. Ed. P. Tuynman & G.P. van der Stroom. 2 dln. Amsterdam 1994.
Hooft, P.C. Liederen en gedichten. Ed. J. Koppenol, m.m.v. E. Spaninks en M. de Vetten. Amsterdam 2004.
Iansen, S.A.P.J.H. Verkenningen in Matthijs Casteleins Const van Rhetoriken. Assen 1971.
Koppenol, J. ‘Jan van Hout: nieuwe vondsten’. In: Spektator 24 (1995), 188-201.
Koppenol, J. Leids heelal. Het Loterijspel (1596) van Jan van Hout (Hilversum 1998).
Langlois, E. Recueil d'arts de seconde rhétorique. Genève 1974 (fotomechanische herdruk van de editie Parijs 1902).
Lannoy, J.C. de, 't Zoet der eenzaamheid. Gedichten. Ed. P. van Oostrum. Amsterdam 2001.
[Lucianus], Lucian. Volume III. [Grieks, Engelse vert.] A.M. Harmon. Londen [enz.] 1960 (Loeb).
Lucianus van Samosata, De droom & De gesprekken. Vert. H.L. van Dolen, m.m.v. H.W.A. van Rooijen-Dijkman. Amsterdam 1992.
Moser, N. De strijd voor rhetorica. Poëtica en positie van rederijkers in Vlaanderen, Brabant, Zeeland en Holland tussen 1450 en 1620. Amsterdam 2001.
Nederduytschen Helicon, Den - Eygentlijck wesende der maet-dicht beminders lust-tooneel: daer vertoont worden (tot vermakelijcke stichtinghe) veelderley versamelde, ende aen een geschakelde soetluydende leersame ghedichten, in suyver Nederduytsche sprake ghemaeckt, door verscheyden dicht-konst-oeffenaers. Alkmaar 1610.
Noot, J. van der Het Bosken en het Theatre. Ed. W.A.P. Smit, m.m.v. W. Vermeer. Amsterdam [enz] 1953.
Prinsen, J. ‘Bronnen voor de kennis van leven en werken van Jan van Hout I’. In: TNTL 22 (1903), 203-239.
Ripa, C. Iconologia of Uytbeeldinghen des Verstants. Vert. D. Pietersz. Pers. Introduction J. Becker. Soest 1971 (fotomechanische herdruk van de editie Amsterdam 1644).
Ronsard, P. de Oeuvres complètes. Ed. G. Cohen. 2 dln. Parijs 1976-1978 (Bibliothèque de la Pléiade).
Rodenburgh, Th. Eglentiers poëtens borst-weringh. Amsterdam 1619.
Rudelsheim, M. ‘Een onbekend gedicht van Jan van Hout?’. In: Taal en Letteren 13 (1903), p. 533-544.
Schenkeveld-van der Dussen, M.A. ‘Hooft in Italië’ in: A. Klukhuhn (red.), De eeuwwende 1600: kunst en literatuur. Utrecht 1990, 253-272.
Schenkeveld-van der Dussen, M.A. ‘Hooft onthoofd’. In: De nieuwe taalgids 84 (1991), 481-494.
Schoonheim, T. ‘De datering van Jan van Houts “Tot Cuenraet de Rechtere”’. In: TNTL 106 (1990), 281-286.
Spiegel, H.L. Hert-spiegel. Ed. F. Veenstra. Hilversum 1992.
Spies, M. ‘Developments in 16th-century Dutch poetics: from “rhetoric” to “renaissance”’. In: Rhetorik der Renaissance, Renaissance der Rhetorik. Ed. H. Plett. Berlijn [enz.] 1993, 72-91.
Strengholt, L. Dromen is denken: Constantijn Huygens over dromen en denken en dichten. Amsterdam 1977.
Thijs, B. De hoefslag van Pegasus. Een cultuurhistorisch onderzoek naar Den Nederduytschen Helicon (1610). Hilversum 2004.
Traités de poétique et de rhétorique de la renaissance. Sébillet, Aneau, Peletier, Fouquelin, Ronsard. Ed. F. Goyet. Parijs 1990.
Tricht, H.W. van Het leven van P.C. Hooft. 's-Gravenhage 1980.
Twe-spraack vande Nederduitsche letterkunst (1584). Ed. G.R.W. Dibbets. Assen 1985.
Veenman, R. ‘Van schoolvoorbeeld tot atheïst: Lucianus in de Nederlanden tot 1700’. In: De zeventiende eeuw 15 (1999), 175-196.
Veenstra, F. Bijdrage tot de kennis van de invloeden op Hooft. Assen 1946.
Veenstra, F ‘dromen zonder Freud’. In: Spektator 4 (1974-1975), 582-616.
Witstein, S.F. Bronnen en bewerkingswijze van de ontleende gedeelten in Rodenburghs Eglentiers poëtens borstweringh (1619). Het Proza-betoog en de Emblemata. Amsterdam 1964.
Xenophon Erinnerungen an Sokrates. Griechisch-Deutsch. Ed. P. Jaerisch. 2e dr. München 1977.
Zevecote, J. van Nederduytsche dichten (1626-1638). Ed. O. Dambre. Antwerpen 1939.

 

Dit artikel is een bewerking van een lezing, gehouden ter gelegenheid van de oprichting van het Amsterdamse Centrum voor de Studie van de Gouden Eeuw, op 5 juli 2000 in het Rijksmuseum Amsterdam. Met dank aan Jeroen Jansen, die het stuk kritisch heeft gelezen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs