Nederlandse Letterkunde. Jaargang 10

[p. 106]

De fascinerende reikwijdte van liederen uit het Antwerps liedboek:
het ‘liedeken van Sint Jacob’ (AL 20)
Hermina Joldersma

In ons werk aan de 221 liederen in het Antwerps liedboek zijn nog heel wat vragen onbeantwoord en problemen onopgelost. Doordat de Deltareeks ons de beperking oplegde om steeds de geïnteresseerde leek als lezer voor ogen te hebben, is niet elk commentaar een artikel geworden, hebben we vijf en geen tien jaar aan de editie gewerkt, en omvat de editie slechts twee en geen tien delen. Ik ben uiterst tevreden met het resultaat: dit is de editie die deze prachtige bron verdient. Maar tegelijkertijd beseffen wij maar al te goed dat het laatste woord over deze fascinerende liederen nog lang niet gezegd is.

Als voorbeeld van een onbeantwoorde vraag behandel ik hier een van de interessantste aspecten: de fascinerende ‘reikwijdte’ van Antwerpse liederen. Daarmee bedoel ik hun verhouding tot, verband met en belang voor wat ik maar zal noemen ‘de grotere traditie’ - teksten in andere genres en andere talen, verhaaltradities die veel meer omvatten dan dat ene lied, de stad Antwerpen, en zelfs het Nederlandstalige gebied. Een goed voorbeeld van zo'n onderzoeksuitdaging is ‘het liedeken van Sint Jacob’,¹ een lied waarover wij in onze editie het laatste woord zeker niet hebben kunnen zeggen.

1 Voor tekst en commentaar zie Van der Poel 2004, I: 46-49 en II: 83-86.

‘Ons’ lied en de verhaaltraditie

In 21 strofen van 5 regels vertelt het lied glashelder het verhaal van twee bekende Sint-Jacobuswonderen: het galgenwonder en het kippenwonder. De oudste versie van het galgenwonder dateert uit het midden van de twaalfde eeuw.² Vader en zoon maken een pelgrimstocht naar Sint Jacobus in Santiago de Compostela; in een herberg langs de route stopt de valse waard 's nachts bij de vader een beker in zijn reiszak, beschuldigt hem de volgende morgen van diefstal, waarop de zoon zich voor zijn vader opoffert en in zijn plaats opgehangen wordt. Na zijn bedevaart te hebben volbracht, vindt de vader op de terugweg zijn zoon, door een wonder

2 Henrard 1998: 331 verwijst naar de Codex Calixtinus, opgeschreven tussen 1139 en 1173. Echt bekend werd het verhaal door de versie in Jacobus de Voragines Legenda Aurea (circa 1200): zie Van der Poel 2004: II, 84, en nog iets later door de exempelen van Caesarius von Heisterbach, die de herkomst van de pelgrims naar Utrecht verlegt: zie Enklaar 1943: 186-189, vgl. Van Herwaarden 1998: 163.

[p. 107]

gered, nog levend aan de galg. De zoon wordt natuurlijk vrijgesproken en de waard in zijn plaats opgehangen. In latere versies wordt dit verhaal op twee manieren uitgebreid. Er komt een moeder bij; zij is dan degene die vanwege haar grotere geloof en liefde haar opgehangen zoon opzoekt en hem levend vindt. Ook wordt een kippenwonder toegevoegd: als de vader het galgenwonder aan de rechter (soms aan de waard) voorlegt die net kippen aan het braden is, reageert deze ongelovig: ‘dat is zo waar als deze kippen kunnen vliegen’ - en natuurlijk vliegen zij onmiddelijk de deur uit.³

Ons ‘liedeken’ staat in de traditie van een nog verder uitgebreide versie: daarin is de boosdoenster een meisje, een bediende of de waardsdochter, die verliefd wordt op de pelgrimszoon. Als de vader haar liefdesverklaringen voor zijn zoon afwijst, wreekt zij zich door een gouden beker in zijn reiszak te stoppen (in ons lied is het de waardsdochter en is haar vader medeplichtig aan haar boosaardige opzet). Verder verloopt het verhaal ongeveer hetzelfde: valse beschuldiging, opofferende zoon, volbrachte bedevaart, galgenwonder, kippenwonder. Het einde van het verhaal is aangepast: niet alleen de waard wordt gestraft, maar de dochter wordt ook gegeseld en opgehangen. De oudste versies van dit verhaal zijn van na 1400, ongeveer een halve eeuw later dan het kippenwonder, en goed twee eeuwen later dan de kern, het galgenwonder.⁴

Dit alles is zo ongeveer, in iets uitgebreidere vorm, in de commentaar van de nieuwe editie te vinden. Toch is het verder overdenken van het lied en de daarbij behorende traditie de moeite waard. Het is een van de liederen waarover wij het als editeurs niet helemaal eens waren: met name het karakter van de vader in ons lied leek mij anders, en negatiever, dan bijvoorbeeld in de oudste verhaalkern, maar waarom dat zo zou zijn kon ik nog niet goed verklaren. Verder bleef ik zitten met een gevoel van onbehagen over de rol van de kokette verleidster, die als boosdoenster par excellence het lied zo maar binnenvalt, onheil sticht en dan verdwijnt totdat zij aan het einde kort en goed de doodstraf ondergaat. Eveneens was ik niet helemaal content met onze verklaring voor het tamelijk ongemotiveerde voorkomen van een processie in strofe 19 en de functie daarvan in het verhaal. Tenslotte was ik niet helemaal tevreden over onze opvatting van het lied omdat wij geen voldoende verklaring hadden kunnen vinden voor de opvallend dramatische inslag van het lied, met name de betekenis van het woord ‘spel’ in strofe 11.

3 De datering van deze twee uitbreidingen is nog niet voldoende uitgezocht. Als houvast wordt vaak Hermann von Fritzlar genoemd, die rond 1345 een iets veranderde versie in zijn verzameling van heiligenlevens opnam: zie Van Herwaarden 1998: 164, verder Enklaar 1943: 191.

4 Ook de datering van deze uitgebreidere versie is nog niet voldoende uitgezocht. Argumenten dat deze uit de veertiende eeuw zou zijn, gaan terug op Wolf 1856, die een Duitse vertaling van de Catalaanse versie geeft (p. 132-134). Wolfs globale datering voor de romancen in zijn verzameling is gebaseerd op tekstinterne argumenten: de verhalen hebben een oude versvorm en oude thema's; de bronnen zelf zijn niet ouder dan de vijftiende eeuw, de meeste van de zestiende. Köhler 1900: 223-225 herdrukt een Latijnse versie uit Spanje afkomstig, van 1533. De oudste Italiaanse fresco's met het verhaal dateren van iets voor 1440: zie b.v. Kaftal 1978: 452 (Cycle C: 1437).

Het aanvankelijke onbehagen: het karakter van de vader

In de meeste versies van het verhaal is de vader niets meer dan ‘de vrome, eenvoudige vader’, zoals Van Mierlo hem noemt.⁵ Volgens mij ligt die vroomheid in het lied niet zo voor de hand. De vader spreekt zijn zoon aan ‘met liste’. Hoe is ‘met liste’ op te vatten? In onze woordverklaringen hebben wij voor ‘verstandig’ gekozen - doorgaans mogelijk.⁶ Maar het kan ook anders worden geïnterpreteerd. ‘List’

5 Van Mierlo 1939: 3.

6 Daarmee zijn wij in goed gezelschap: b.v. Van Mierlo 1939: 4 vertaalt ‘liste’ als ‘overleg’; de studenten in Besamusca e.a. 1983: 3 vertalen ‘met liste’ als ‘met verstand van zaken’.

[p. 108]

betekent inderdaad ‘gevat’, ‘schrander’, ‘behendig’, maar vaak met een ongunstige bijsmaak, dus ‘slim’ met een element van achterbaksheid, een plan bedenken dat in moreel opzicht dubieus is. Elders in het Antwerps Liedboek wordt ‘met liste’ steeds negatief gebruikt, bijvoorbeeld in verband met overspel of bedrog: ‘Want met hare subtijle listen Si u wel plucken sal’ (44,3), ‘Dese Fransche, met nauwe listen, Si berchden haer in een hout.’ (175,4), ‘Ras nu, met liste in dees kiste! Mijn man coemt! Ick hebt twaelf ghetelt!’ (188,8). ‘Met liste’ roept dus vragen op over de intenties van de vader: wat voor een plan heeft hij? Een bedevaart, inderdaad, die hij ‘een goede bedevaart’ noemt - waarmee hij zijn zoon overtuigt. Wat is in dit verband een goede bedevaart?

Op die vraag lijken wij in strofe 3 een antwoord te krijgen: de twee zijn nauwelijks op weg of zij arriveren bij een herberg. Niets over lang lopen en moe zijn - nu, dat is in een beknopt lied misschien ook niet te verwachten - maar de vader reageert op een manier die, teruglezend, het ‘goede’ van de bedevaart in een ander licht zet: ‘Wi willen ons ghelt verteeren / ende houden ons ghemack’. Ook ‘verteeren’ is enigszins dubieus: ‘opgebruiken’, vooral door overmatig eten en drinken. In die geest wordt het meestal in het Antwerps Liedboek gebruikt, ‘opmaken’ in een moreel twijfelachtige situatie, zoals de verbrasser in het internationaal bekende lied 166: ‘Dat ic nu soude verteeren / Dat heb ic tevoren verdaen’ (166,1) of de nietsnutten in lied 155: ‘Al verteeren wi tgoet: Wi dienen den heere van Selden Vroet Die al verdoet’ (155,1). De vader wil bovendien in de herberg zijn ‘ghemack houden’, verbonden met ‘ghelt verteeren’ zijn zijn bedoelingen anders dan onschuldig ‘uitrusten’ (onze verklaring).⁷

Inderdaad blijkt de bewuste herberg meer te bieden dan eenvoudig onderdak voor boetvaardige pelgrims. In strofe 4 is de waard aan het woord: hij heeft voor zijn gasten ‘van den besten’ voorbereid en hij nodigt hen uit zich aan zinnelijk genot over te geven. ‘Eet, drinkt en maak plezier’, zegt hij, ‘Wij willen van het goede leven genieten!’

7 Met mijn achterdocht zwem ik wel tegen de stroom in: b.v. Van Mierlo 1939: 4 verzacht de voornemens van de vader met het woordje ‘wat’: ‘wij zullen hier wat geld uitgeven en wat uitrusten’.

Een onverwachte figurante: de boosdoenster

Als vader en zoon aan tafel zitten, komt de waardsdochter ‘ghestreken’. ‘Ghestreken’ maakt onmiddelijk duidelijk, wat voor vlees wij in de kuip hebben: ‘komen’ met een moreel dubieuze intentie. Zo wordt ‘strijcken’ elders in het Antwerps Liedboek gebruikt, bijvoorbeeld: ‘Mijn heer die cappelaen quam die Borchstrate inghestreken’ (70,1) over een kappelaan die op een sexueel avontuurtje uit is. In het lied over Sint Jacobus is er dus geen sprake van een onschuldig jong meisje, maar overduidelijk van een doorgewinterde verleidster: zij komt vrijpostig binnenzeilen, ‘costelijk met duur gewaad’ en toont de zoon onmiddelijk ‘een fier ghelaet’. Het is eigenlijk niet verbazingwekkend dat wij zo'n meisje in zo'n herberg aantref-

[p. 109]

fen - en het wordt weer duidelijker, wat de inhoud van het ‘goede’ van die ‘goede’ bedevaart zou kunnen zijn.

De dochter is opvallend vastberaden in haar slechte voornemen de zoon bij zich te houden, ‘bouden’, dus zonder schroom, noemt het lied haar manier van doen. Zij beschrijft de zoon als ‘edel ende fijn’: dat strookt met de verhaaltraditie van deze versie, waarin de zoon in toenemende mate als knap en charmant afgeschilderd wordt, ‘a graceful adolescent whose charm works on everyone he meets’, in de woorden van kunsthistoricus Emile Mâle.⁸ Vervolgens beschrijft een complete strofe hoe de dochter haar plan van wraak bedenkt en uitvoert. Daarna verdwijnt zij uit het verhaal, totdat zij aan het einde levend begraven wordt: een allergruwelijkste straf die slechts gereserveerd was voor vrouwen, en slechts bij hoge uitzondering werd opgelegd. Achter dit uiterst dramatische einde, uniek voor ons lied, wordt nog even een punt gezet: ‘si haddet wel verdient’.

8 Mâle 1986: 172.

De processie

Deze straf wordt niet zomaar opgelegd, maar gebeurt in het kader een processie, en deze processie is opnieuw een element dat alleen in het lied voorkomt. De kippen van het kippenwonder vliegen ook in dit lied gewoon de deur uit (‘opter straten’), maar niet zoals in sommige versies naar de rechter: zij vliegen regelrecht naar ‘Sinte Dominicus huys daer alle die broeders saten’. Wie zijn die broeders: monniken? pelgrims? De volgende strofe voegt een processie aan het verhaal toe: ‘die heeren’ (waarschijnlijk de rechters die ook in strofe 11 ‘die heeren’ genoemd worden, waarschijnlijk aangevuld met ‘die broeders’ die net de kippen hebben zien vliegen) roepen luidkeels de pastoor en de kapellaan op om in processie ‘onder dat gherechte’ - dus naar de galg - te gaan. Verschillende interpretaties zijn voor deze raadselachtige passage geopperd: mogelijk moest de geestelijkheid de twee wonderen bevestigen, of de veroordeelde naar zijn dood begeleiden, of de hele zaak werd afgehandeld door de Dominikanen die verantwoordelijk waren voor de inquisitie.⁹ Problematisch is dat de ‘heeren’ in strofe 11 in verband met de veroordeelde zoon wel gewoon met ‘de rechters’ vertaald kan worden. In elk geval is het niet geheel duidelijk, waarom op dit moment een processie in het verhaal ingelast wordt.

9 Zie Van Mierlo 1939: 7; Enklaar 1943: 196; Besamusca e.a. 1983: 27; Van Herwaarden 1998: 164; Van der Poel 2004: II, 85.

Het lied als drama

Zowel de beschrijving van de handelingen als ook de handelingen zelf zijn opvallend dramatisch. De strofen zouden perfecte scènes voor een toneelstuk kunnen zijn: je ziet de vader handenwrijvend de reis aan zijn zoon voorstellen, ‘een leuke reis, - jongen!’; nauwelijks zijn ze op weg of ‘kijk nou eens, daar is een herberg!’; de waard biedt alle aanwezigen ‘dromen van Cocagne’ aan, ‘kijk wat voor lekkers ik

[p. 110]

hier heb, jongens!’; de opgedoste en uitdagende dochter begint onmiddelijk met die knappe vent te flirten; na de twee wonderen wordt een menigte opgeroepen om aan de processie mee te doen, enz. De spreekbeurten zijn pittig, de beschrijvingen lijken een toneelgebeuren weer te geven, bijvoorbeeld de dochter die stiekem zit te broeden en dan binnensluipt in de kamer van de slapende pelgrims om de beker in hun reiszak te verstoppen.

In het algemeen staat het verhalende lied soms dicht bij het toneel en er zijn verschillende voorbeelden bekend van een verband tussen de twee genres: zie bijvoorbeeld lied 73 uit het Antwerps Liedboek, het beroemde Het daghet in den oosten, dat door Bredero gebruikt is als basis voor een toneelstuk.¹⁰ Maar het lied van Sint Jacobus valt nog het meest op door de sterke dramatische inslag. Zou het niet zo kunnen zijn dat de dichter van ons lied door een toneelstuk geïnspireerd werd, of zelfs zijn verhaal op een toneelstuk baseerde? Die vraag is niet zonder meer te beantwoorden, want er is in het Nederlands geen mirakelspel over deze stof overgeleverd. Als wij verder kijken, blijkt dat er elders wel verschillende versies van zo'n spel geweest zijn, mogelijk in Italië¹¹ en met name in Frankrijk: behalve een fragmentarisch overgeleverd Frans spel van rond 1495 - in de wetenschap vaak naar de gegeven titel in de marge van het handschrift de Ludus sancti Jacobi genoemd¹² - zijn er ook vermeldingen van een Miracle de monseigneur saint Jacques, dat helaas niet overgeleverd is. Van dit laatste stuk weten wij wel dat het meermalen opgevoerd is, bijvoorbeeld in Compiègne in 1502 door de broederschap van Sint Jacobus aldaar, en in 1530 weer; ook in Troyes werd in 1523 een mystère de monseigneur saint Jacques opgevoerd dat vier dagen duurde.¹³ Een tweede Frans toneelstuk, Miracle des trois pèlerins de Saint-Jacques verschilt in bepaalde belangrijke opzichten van ons lied en is daarom in dit kader van minder belang.¹⁴

Ondanks het ontbreken van een (hele) tekst is de zaak niet hopeloos. De 700 regels van de Ludus sancti Jacobi bevatten weliswaar alleen het begin van het spel, maar zij hebben een dubbelproloog waarin vermeld wordt wat er in het navolgende spel zal gebeuren. Net zo belangrijk voor onze kennis van de inhoud van het spel is het feit dat een versie van het verhaal van de drie pelgrims meermalen is uitgebeeld in kerkelijke kunst. Zo zijn er tenmiste acht gebrandschilderde glasramen van rond 1500 in kerken in Frankrijk, en verder verschillende fresco's in Zuid Frankrijk en in (Noord) Italie die de belangrijkste scènes van het verhaal afbeelden.¹⁵ Met name in Frankrijk werden deze ramen geschonken door de geestelijke broederschappen die met de betreffende kerken verbonden waren. Dit verband met de broederschappen is belangrijk, want zij gaven niet alleen dergelijke geschenken, maar verzorgden ook opvoeringen van geestelijk toneel, waaronder tableaux vivants, processies en mirakelspelen. Emile Mâle bewijst dat veel van de geschonken kunstvoorwerpen, met name de glasramen, met de dramatische activiteiten van de broederschappen in verband gebracht moeten worden.¹⁶ Met andere woorden, op de geschonken glasramen zijn onder meer vaak de belangrijkste scènes uit de mirakelspelen van broederschappen afgebeeld.

10 Van der Poel 2004: II, 188: het lied diende Bredero als aanleiding voor een toneelstuk, uitgegeven 1638.

11 Wolf 1856: 134 n. 134 noemt naar een andere bron (van Édélstand du Méril) een Italiaans mirakelspel, La Rapresentatione d'uno miracolo di Tre Pellegrini che andavano a S. Jacopo di Galitia, nuovamente ristampata.

12 Zie de discussie in Henrard 1998: 328. Het fragment werd in 1855 ontdekt en door C. Arnaud in een bibliofiele editie van 200 exemplaren uitgegeven: Ludus sancti Jacobi. Fragment d'un mystère provençal. Marseille: Arnaud, 1858. Deze editie was mij helaas niet toegankelijk; jammer genoeg is het handschrift sinds 1894 zoek. De eerste 239 regels zijn uitgegeven door Bartsch; ik gebruikte een editie uit 1904. Vaker wordt een deeleditie van 245 regels van Bartsch geciteerd naar zijn Chrestomathie provençale accompagnée d'une grammaire et d'un glossaire. 3^e ed. Elberfeld: Friderichs, 1875, pp. 406-411.

13 Mâle 1986: 172; Henrard 1998: 335.

14 Ouy 1984; het fragmentarisch overgeleverde stuk motiveert de reis anders en voegt b.v. een boer toe, die de pelgrims op hun weg naar Compostela misleidt. Zie ook Henrard 1998: 333-335; voor mogelijke opvoeringen zie Henrard 1998: 336.

15 Voor een lijst van de ramen zie Mâle 1986: 172-173; voor de Italiaanse fresco's zie Kaftal 1978: 452-466; Kaftal 1985: 360-362; Kaftal 1986: 580-584.

16 Mâle 1986: 159-175; zie ook Mâle 1984: 324-329.

[p. 111]

Dit geldt ook voor het Miracle de monseigneur saint Jacques. Ik neem als voorbeeld een glasraam in Lisieux, dat jammer genoeg in 1944 vernietigd werd, maar waarvan wel nog foto's bestaan.¹⁷ De belangrijkste scènes zijn goed te herkennen: linksboven gaan ouders en zoon op weg, rechtsboven, onduidelijker, lijkt de herbergsscène afgebeeld te zijn. In de volgende rij van drie ramen zien we het meisje de beker verstoppen terwijl de drie pelgrims doorslapen, daarna de beschuldiging en omsingeling van de pelgrims, en in het laatste deelraam wordt de zoon opgehangen. In de tweede rij van drie ramen beeldt het eerste af, hoe de ouders op de terugweg hun zoon levend aan de galg terugvinden (men kan zien dat Sint Jacobus hem optilt); het middelste raam beeldt het kippenwonder ontroerend uit; tenslotte wordt in het derde deel de zoon van de galg afgehaald. Onderaan, over de volle breedte van drie raamdelen is een processie met geestelijken en leken te zien; het eerste deel zou de geseling van het meisje kunnen voorstellen, maar dat is niet met zekerheid te zeggen. Wel is deze processie, volgens Mâle, een vast onderdeel van zulke ramen en daarbij zijn leden van de broederschap als deelnemers aan de processie afgebeeld.¹⁸ Mâle concludeert dat het mirakelspel ten grondslag ligt aan de voorstelling op dit raam (en andere soortgelijke ramen): ‘close study of the windows devoted to the miracle of St. James makes it clear that the artists who designed them did not know the story in the Golden Legend, but depended on their memory of a recent performance of the play’.¹⁹

Mâle gaat nog een stap verder, wat wel interessant is, maar van minder belang voor ons: hij zoekt de oorsprong van de uitbreiding met de waardsdochter in de dramatische behoeften van de mirakelspelen in de vijftiende eeuw. Voor een mirakelspel is het kernverhaal inderdaad tamelijk mager. Vader, zoon, waard, galgenwonder: alleen een paar mannen, een gebruikelijke straf; zelfs het kippenwonder maakt het verhaal wel langer maar niet aangrijpender. Veel dramatischer is een uitvoering met een hele familie, een emotionele moeder en een charmante tienerzoon, een geniepige waard die uitvoerig het goede leven in zijn herberg beschrijft, een knappe meid die de zonde een pikant vleugje geeft, een processie met veel acteurs om het galgenwonder te bevestigen en de geëigende zware straf voor het meisje. ‘Thus presented’, concludeert Mâle, ‘the story was not only lifelike, but also was something to interest a spectator’.²⁰ Dit is een stelling die misschien niet houdbaar zal blijken als de datering van de verschillende versies uitgezocht wordt: met name de eerste versies van het verhaal schijnen ouder te zijn dan de eerste opvoeringen van het spel. Toch strookt alles in het verhaal met wat wij weten over de mirakelspelen van broederschappen in de vijftiende eeuw, en zal met name deze versie heel geschikt geweest zijn als stof voor zo'n spel.

Wat is nu het verband tussen de inhoud van Ludus sancti Jacobi, de glasramen, en het ‘liedeken van Sint Jacob’ uit het Antwerps Liedboek? Het gaat te ver in het kader van dit artikel een uitvoerige vergelijking te maken, maar ik zal trachten aan te tonen, dat het lied met een mirakelspel in verband gebracht zou kunnen worden, net als de Franse glasramen. Er zijn een paar opvallende verschillen: in de

17 De beste reproduktie die ik tot nu toe heb kunnen vinden is een afbeelding in zwart-wit in Mâle 1986: 166. Ik heb geen afbeelding kunnen vinden van het raam in Châtillon-sur-Seine, genoemd door Mâle 1986: 173, beschreven door J. Marilier, ‘Un miracle de saint Jacques: le vitrail du “pendu dépendu” en l'église Saint-Nicolas de Châtillon-sur-Seine’, in: La chanson de geste et le mythe carolingien. Mélanges René Louis. Saint-Père-sous-Vézelay. Musée archéologique régional, 1982, t. 2, pp. 1163-1173. Volgens Henrard 1998: 336 is het verhaal hetzelfde.

18 Voor een duidelijker beeld van zo'n processie zie de afbeelding van een raam in Pont-Audemer: Mâle 1986: 167.

19 Mâle 1986: 172.

20 Mâle 1986: 172.

[p. 112]

Ludus sancti Jacobi komt een nar voor die ironisch commentaar op de gebeurtenissen levert, en verder een duivel die het meisje haar slechte gevoelens influistert en haar als het ware een bezetene laat worden, maar op het raam en in het lied is geen sprake van nar of duivel. Een ander tamelijk groot verschil is dat er in het spel en op het raam drie pelgrims (vader, moeder, zoon) zijn en in het lied maar twee.

Toch worden bepaalde raadselachtigheden in het lied begrijpelijker als zij bezien worden vanuit een toneelmatige achtergrond. Een daarvan is de dramatische inslag van verschillende figuren. Het kan zijn dat ik het karakter van de vader toch te negatief inschatte, aangezien daar noch op het raam noch in het spel aanwijzingen voor zijn, maar het zou de moeite waard zijn de verschillende versies opnieuw te onderzoeken op de karakterisering van de vader, want het is wel zo dat zo'n dubieus personage dramatisch interessanter is dan een vrome, bijvoorbeeld, en bovendien zou een werkelijk godvruchtig man zich niet laten verleiden zo'n herberg te bezoeken. Verder zou de zoon door het contrast met zo'n vader als hyper-onschuldige, vrome zoon nog meer relief krijgen. In elk geval wordt met een verwijzing naar een mogelijk dramatische oorsprong de kenschetsing begrijpelijker van de dochter als pronkzuchtige verleidster, zinnelijk, vals en kwaadaardig, in haar zinnelijkheid volhardend; zelfs nu de duivel niet voorkomt in het lied, lijkt haar gedrag wel degelijk dat van een bezetene. Die bezetenheid verklaart ook waarom zij de beker in de reiszak van de vader en niet van de zoon stopt: haar wraakzucht geldt degene die haar van het object van haar zinnelijke verlangen afhoudt. De veel hardere straf die zij krijgt - geseling en ophanging - zou als reactie op die duivelse bezetenheid gemotiveerd kunnen zijn. Door haar levend te laten begraven heeft onze dichter kort en bondig de ergste straf daarvan gemaakt; zijn motivatie ‘si haddet wel verdient’ is bijna een echo van ‘car ella so avia ganhat’ in het Franse spel.²¹ Ook de processie in strofe 19 wordt begrijpelijker als men zich voorstelt, dat onze dichter een opvoering van het toneelstuk gezien had: zo'n processie kan op toneel een prachtige afsluiting van de opvoering zijn geweest.

Maar met het vermoeden dat het lied op een toneelstuk gebaseerd zou kunnen zijn wordt vooral het woord ‘spel’ in strofe 11 minder raadselachtig: ‘Mer hoe dat spel ten eynde quam, Dat sult ghi verstaen’. In het lied functioneren deze twee regels binnen het verhaal inderdaad als een interjectie om de aandacht van het publiek vast te houden, zoals wij in de editie voorstellen. Maar in het mirakelspel zou dit misschien een intermezzo zijn, waarin een speler als verteller optreedt die het publiek toespreekt en zo een geruime tijdspanne overbrugt, namelijk de zesendertig dagen die de vader nodig heeft om zijn reis naar Compostela en terug te maken. Ook de allerlaatste regels van het lied worden tegen de achtergrond van een mirakelspel begrijpelijker: de verwijzing naar ‘dit wonder’ en de ‘veel broederen’ die daar ooggetuige van zijn geweest zou niet alleen op het oorspronkelijke galgen- en kippenwonder wijzen, maar ook op de voorstelling van het verhaal in een mirakelspel, bijgewoond op een pelgrimsreis, dus inderdaad letterlijk gezien zijn door veel broeders (strofe 12, 3-5).

21 Bartsch 1904: 443, regel 10.

[p. 113]

Het blijkt dat alle versies van het verhaal van ‘het galgenwonder met boosdoenster’ - dus verhalen, glasramen, fresco's, toneelspelen - zich bevinden langs de belangrijkste pelgrimsroutes van Frankrijk en/of Italië naar Compostella.²² Aan deze versies kunnen wij blijkbaar nog een belangrijke tekst toevoegen, de noordelijkste versie van het verhaal, ‘het liedeken van Sint Jacob’.

22 Chocheyras 1975: 83-84, 113, 115. Dat er ook in andere opzichten relaties waren tussen het toneel in Noord-Franse en Vlaamse steden wordt bewezen door Koopmans 2001, die trouwens in het kader van zijn onderzoek geen spel over Sint Jacob noemt.

Besluit

Deze discussie kon niet in onze editie worden opgenomen: de lezer begrijpt misschien waarom. Er zou een heel artikel voor nodig geweest zijn, en bovendien veel meer onderzoek dan ik zelfs tot nu toe heb kunnen doen. Toch is dit lied een uitstekend voorbeeld van de reikwijdte van de liederen in het Antwerps Liedboek. Oorspronkelijk had mijn lezing (om redenen die hier niet ter sprake kunnen komen) de titel: ‘Het interessantste lied in het Antwerps Liedboek’. Natuurlijk zou ik niet willen beweren dat lied 20 ‘het’ interessantste lied in het boek zou zijn; ik zou nooit zo een keuze kunnen maken uit de 221 liederen. Maar wel is het lied interessanter gebleken dan zelfs ik aan het begin van mijn overwegingen, aangespoord door mijn onbehagen met het karakter van de vader en de rol van de dochter, had kunnen denken. Het blijft dus waar: ieder lied in het Antwerps Liedboek is een pareltje dat verder onderzoek met verrassingen beloont; meer nog, ieder lied is een avontuur dat onverwacht veel verder kan voeren dan men ooit zou hebben gedacht.

Literatuuropgave

Bartsch, K, ed. 1904. ‘Ludus sancti Jacobi’, in: Chrestomathie provençale (X^e-XV^e siècles). 6^e ed. E. Koschwitz. Marburg, 1904. Genève: Slatkine Reprints, 1973, pp. 439-446.

Besamusca, A.A. M e.a. 1983. ‘Een liedeken van Sint Jacob’, in: Het Anwerps Liedboek. Een kleine bloemlezing. Eindverslagen van het werkcollege Middelnederlandse letterkunde voor tweedejaars neerlandici in de cursus 1983-1984. Utrecht: Instituut de Vooys, pp. 9-33.

Chocheyras, J. 1975. Le théâtre religieux en Dauphiné dus Moyen Âge au XVIII^e siècle (Domaine français et provençal). Genève: Librarie DROZ. (Publications romanes et françaises 127)

Enklaar, D.Th. 1943. ‘Studiën over het Antwerpsche liedboek’, in: Tijdschrift voor Nederlandse Taal en Letterkunde 62, 185-200.

Henrard, N. 1998. ‘Ludus sancti Jacobi’, in: Le Théâtre religieux médiéval en langue d'oc. Genève: Librarie DROZ, pp. 328-341. (Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège 273)

Herwaarden, J. van. 1998. ‘Der Apostel Jakobus in der mittelniederländischen Literatur’, in: K. Herbers en R. Plötz, Der Jakobuskult in >Kunst< und >Literatur<. Zeugnisse in Bild, Monument, Schrift und Ton. Tübingen: Gunter Narr, pp. 141-185. (Jakobus-Studien 9)

Kaftal, G. 1952. Iconography of the Saints in Tuscan Painting. Florence: Sansoni. (Saints in Italian Art)

[p. 114]

Kaftal, G., m.m.v. Bisogni, F. 1978. Iconography of the Saints in the Painting of North East Italy. Florence: Sansoni. (Saints in Italian Art)

Kaftal, G., m.m. v Bisogni, F. 1985. Iconography of the Saints in the Painting of North West Italy. Florence: Sansoni. (Saints in Italian Art)

Kaftal, G. 1986. Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting. Florence: Sansoni. (Saints in Italian Art)

Kaftal, G. 1952. Iconography of the Saints in Tuscan Painting. Florence: Sansoni. (Saints in Italian Art)

Köhler, R. 1900. Kleinere Schriften (III) zur neueren Litteraturgeschichte, Volkskunde und Wortforschung. Berlin: Felber.

Koopmans, J. 2001. ‘Toneelgeschiedenis rond de grens. Drama in de Noord-Franse steden’, in: Spel en spektakel. Middeleeuws toneel in de Lage Landen, H. van Dijk, B. Ramakers e.a. (red.). Amsterdam: Prometheus, pp. 83-97, 324-327. (Nederlandse literatuur en cultuur in de Middeleeuwen 23)

Mâle, E. 1984. Religious Art in France. The Thirteenth Century. A Study of Medieval Iconography and Its Sources. Princeton NJ: Princeton University Press. (Bollingen Series XC 2)

Mâle, E. 1986. Religious Art in France. The Late Middle Ages. A Study of Medieval Iconography and Its Sources. Princeton NJ: Princeton University Press. (Bollingen Series XC 3)

Mierlo, J. 1939. ‘Een liedeken van sint Jacob’, in: Geeestelijke epiek der middeleeuwen. Amsterdam: Elsevier, pp. 3-8. (Bibliotheek der Nederlandse letteren)

Ouy, G. 1984. ‘Le Miracle des trois pèlerins de Saint Jacques: Une pièce de théâtre médiévale sauvée de la destruction’, in: Pluteus t.2, 93-139.

Poel, D.E. van der (eindred.), Geirnaert, D., Joldersma, H., Oosterman, J. Reconstructie van de melodieën door L.P. Grijp. 2004. Het Antwerps liedboek. 2 delen. Tielt: Lannoo. (Deltareeks)

Wolf, F. 1856. Proben portugiesischer und catalanischer Volksromanzen, mit einer literarhistorischen Einleitung über die Volkspoesie in Portugal und Catalonien. Wien: W. Braumüller, 1856. (Sitzungsberichte der philosophisch-historischen Klasse der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften)