Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 10 (2005)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 10

(2005)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Nagedachten bij de muzikale reconstructie van het Antwerps Liedboek
Louis Peter Grijp

Reconstructie van de melodieën, zo wordt mijn bijdrage aan de Delta-heruitgave van het Antwerps Liedboek op de titelpagina omschreven. In soortgelijke gevallen staat er iets als ‘de melodieën uitgegeven door...’, maar de term ‘reconstructie’ is hier wel op zijn plaats. In de druk van het Antwerps Liedboek uit 1544 is op het eerste gezicht geen spoor van muziek te zien. Weliswaar werden liederen in de zestiende eeuw praktisch altijd gezongen, maar in heel veel liedboeken, ook uit later tijd, werden de melodieën niet afgedrukt. Wel zijn er meestal wijsaanduidingen, maar ook die ontbreken in het Antwerps Liedboek vrijwel geheel.

De eerste en belangrijkste taak bij de muzikale reconstructie is dus het terugvinden van de melodieën. Het resultaat moet vervolgens in een hedendaagse muzieknotatie worden uitgedrukt. Soms moet de muziek worden geritmiseerd - in het Devoot ende Profitelijck Boecxken uit 1539 bijvoorbeeld staan wel noten maar is er geen tijdsduur aangegeven. De teruggevonden melodieën hebben bijna altijd een andere tekst dan die in het Antwerps Liedboek, of zelfs helemaal geen tekst. Dus moeten de noten op de tekst uit het liedboek worden geplaatst. De bezorger van de editie beperkt zich daarbij in beginsel tot de eerste strofe. Nu kunnen we de liederen zingen. Daarvoor moeten ook de volgende strofen op de noten worden gepast, ditmaal door de zangers. Tenslotte kan men er voor kiezen de zang op instrumenten te begeleiden, of een lied met meer stemmen te zingen. Dat vereist een arrangement, hetzij genoteerd of geïmproviseerd. Men kan dit in allerlei stijlen doen - bijvoorbeeld als lied met pianobegeleiding of als folknummer met gitaren, dulcimers, accordeons en andere akoestische instrumenten, of als folk-rock met electrische instrumenten. In de folkwereld is het Antwerps Liedboek sedert de jaren zeventig van de twintigste eeuw geliefd; men beschouwt het als een belangrijke bron voor de Nederlandse en Vlaamse volksmuziek. Men kan ook proberen de muziek uit te voeren zoals die anno 1544 heeft geklonken en de verworvenheden van de muziekhistorische uitvoeringspraktijk toepassen. Dan geldt het paradigma van de ‘oude muziek’. Dat hebben

we op de begeleidende cd's van de Delta-uitgave voor enkele tientallen liederen gevolgd. Met de uitvoering is de muzikale reconstructie rond.

Ik wil niet beweren dat men op de cd's de liederen precies zo kan beluisteren zoals ze in 1544 hebben klonken. Dat weten we eenvoudigweg niet. In het gunstigste geval kunnen we zeggen dat de muziek zo zou kunnen hebben geklonken. Bij elke fase van de reconstructie treden onzekerheden op en moeten beslissingen worden genomen die niet altijd op even vaste gronden berusten, wetenschappelijk gezien. De eerste onzekerheden zijn er al bij de identificatie van de melodieën. Bij sommige liedteksten zijn er meerdere melodieën die er mee in verband kunnen worden gebracht en kan men er over discussiëren welke melodie de oorspronkelijke is. En ook als men het daarover eens is, kan die melodie in verschillende versies zijn genoteerd, als gevolg van de mondelinge overlevering. Daaruit één versie kiezen is bij een editie om praktische redenen wenselijk, maar het is ook een vorm van interpretatie. Vervolgens kunnen er onzekerheden optreden bij de tekstplaatsing, en zelfs ‘pasproblemen’. In feite is het een orale praktijk die bij het editeren noodgedwongen op papier wordt vastgelegd. Ongetwijfeld hebben zangers indertijd de tekst niet altijd op dezelfde manier op de melodie gepast, dat is een kwestie van persoonlijke stijl en smaak, en wellicht ook van het moment. Bij een uitgave moet er soms tussen gelijkwaardige mogelijkheden worden gekozen - dus ook daar is het een kwestie van stijl en smaak. Dit geldt nog sterker in de volgende fase, de muzikale realisatie. Zelfs wanneer men de beginselen van de muziekhistorische uitvoeringspraktijk toepast, zijn er legio mogelijkheden, zowel in de keuze van de begeleidende instrumenten als in de uitvoering van de muziek, vocaal en instrumentaal. Ook in 1544 zal elke zanger of instrumentalist zijn eigen repertoire aan versieringen en riedeltjes hebben gehad. Zeker instrumentalisten zullen melodieën telkens gevarieerd hebben, volgens de regels van de zogenoemde diminutiepraktijk. Om het in een paradox uit te drukken: de enige manier om een melodie met zekerheid niet zo te spelen als het in de zestiende eeuw werd gedaan, is de melodie precies te reproduceren zoals hij genoteerd is, zonder verdere variatie. We betreden daarmee het grensgebied tussen wetenschappelijke reconstructie en artistieke inspiratie.

Met al deze relativeringen wil ik niet suggereren dat muzikale reconstructie een hersenschim of puur een kwestie van persoonlijke voorkeuren is. Zeker met betrekking tot de authenticiteit van de melodieën zijn vaak wel degelijk harde gegevens te vinden die via een wetenschappelijke bewijsvoering met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid tot bepaalde conclusies leiden, en bij minder sluitende gevolgtrekkingen kan tenminste een graad van waarschijnlijkheid worden beargumenteerd. Ik kan me heel goed voorstellen hoe eerdere editors van het Antwerps Liedboek, zoals Florimond van Duyse en Kees Vellekoop, evenals ik soms hebben zitten wikken en wegen of een liedtekst nu op de ene of de andere melodie gezongen zal zijn geweest. Aan het resultaat, de gepubliceerde melodie, is dat echter niet af te lezen. Mijn voorgangers zijn vaak spaarzaam geweest met de beredenering van hun keuze of zeggen er zelfs niets over. Dat is jammer: een latere onderzoeker die

een en ander nog eens wil natrekken kan een schakel in de redenering over het hoofd zien en tot een andere conclusie komen. Of omgekeerd, als de editor een beetje heeft moeten gokken, vraagt de latere onderzoeker zich af of hij misschien iets gemist heeft. Ik pleit er dan ook voor de argumentatie rond de identificatie van een melodie steeds expliciet te verwoorden. Dat is in de commentaren van de Delta-uitgave dan ook zo veel mogelijk gedaan, zover de redactionele richtlijnen het toelieten.1

Identificatie van melodieën door Van Duyse en Vellekoop

Juist met de identificatie van de melodieën is in de nieuwe uitgave een grote stap voorwaarts gezet, zoals ook in de publiciteit rondom de presentatie is benadrukt. Dat kan getalsmatig op verschillende manieren worden uitgedrukt. Hadden Kees Vellekoop en de zijnen in de bekende uitgave van 1972 in totaal 87 liederen met muziek opgenomen, wij hebben nu 142 liederen met muziek.2 Dat zijn er 55 meer, een toename van zo'n 60%. Dit cijfer is evenwel geflatteerd. In het Antwerps liedboek komen nogal wat liederen voor die hun melodieën met andere liederen uit hetzelfde boek delen, omdat het contrafacten zijn of anderzins. Vellekoop c.s. hebben daarvan een aantal herkend, maar die met opzet weggelaten in hun streven naar een uitgave met louter verschillende melodieën. Wij hebben daarentegen in de editie van het hele liedboek bij zo veel mogelijk teksten de melodie afgedrukt, ook als die melodie twee keer of vaker voorkomt. Trekken we de contrafacten en andere dubbels er van af, dan komen we op 27 melodieën meer dan in de editie-Vellekoop.3

Ook dat aantal kan worden genuanceerd. Vellekoop is niet zozeer op zoek geweest naar nieuwe melodieën maar heeft de beschikbare onderzoeksresultaten geëvalueerd, zoals ik al in zijn herdenkingsbundel heb aangegeven4. Dat betrof vooral het werk van de genoemde Florimond van Duyse. Deze Gentenaar heeft in zijn monumentale uitgave Het oude Nederlandsche lied (1903-1908) zoveel mogelijk liederen uit het Antwerps Liedboek met muziek opgenomen, zonder dat streven overigens te vermelden. Van Duyse, die over een omvangrijke documentatie moet hebben beschikt, lijkt zelfs zich tot het uiterste te hebben ingespannen om de melodieën voor de Antwerpse liedteksten terug te vinden. Soms lijkt hij in zijn enthousiasme zijn gebruikelijke wetenschappelijke gestrengheid wel eens te zijn vergeten en is de authenticiteit van een identificatie voor discussie vatbaar. Vellekoop heeft dan ook een tiental melodieën van Van Duyse verworpen.5 In een aantal gevallen heb ik dankzij nieuw materiaal kunnen vaststellen dat Van Duyse het vermoedelijk toch bij het juiste eind had.

Ik geef enkele voorbeelden. Voor lied 109, Met luste willen wi singhen over de bedevaart van de edelen Cleve, Hoorne en Batenborch naar het Heilige Land, geeft Van Duyse twee melodieën uit het Devoot ende Profitelijck Boecxken (1539), die via een omweg verbonden kunnen worden met geestelijke contrafacten op het lied van de

edelen.6 De omweg is nogal onzeker en het feit dat er op die manier twee verschillende melodieën worden gevonden draagt niet bij aan de overtuigingskracht van de redenering. Zoiets zal ook Vellekoop hebben gedacht, die het lied uit zijn uitgave achterwege liet. Via het Repertorium van het Nederlandse lied tot 1600 (waarover dadelijk meer) vindt men in het Liedboek van Anna van Keulen (Rijnland 1500) een van de bedoelde geestelijk contrafacten met daarbij een variant van een van de melodieën uit het Devoot ende Profitelijck Boecxken.7 Dat is toch wel een sterk argument voor de authenticiteit van die melodie, en die heb ik dan ook in de uitgave opgenomen.

Een ander voorbeeld van Van Duyse's gelijk achteraf. Bij het lied over Brandenborch, wiens hart aan zijn geliefde als ontbijt wordt voorgezet (AL 81), geeft hij een melodie afkomstig uit het luitboek van Petrus Fabricius (1609) voor een Duitse versie van het lied.8 De Antwerpse tekst past er echter slecht op en Vellekoop laat het lied weg. Hermina Joldersma vermeldt in haar dissertatie uit 1982 nog een andere vindplaats voor de muziek, eveneens uit Duitsland.9 Het betreft de vierstemmige Grasliedlin (1535), een prachtige muzikale bron, ware het niet dat de tenorpartij verloren is geraakt. In dergelijke zettingen ligt de gezochte melodie nu juist in de tenor! Maar al zijn de noten zelf van de aardbodem verdwenen, de melodie heeft nog wel zijn sporen achtergelaten in de andere drie stemmen. Wie vertrouwd is met renaissancepolyfonie, kan de verloren melodie grotendeels afleiden uit die andere stemmen. Als in een akkoord bijvoorbeeld een belangrijke noot zoals de terts ontbreekt, dan zal die in de tenor hebben gelegen. Parallelle kwinten en octaven zijn verboden en de meeste intervallen van een melodie moeten secundeschreden zijn. Op grond van dergelijke regels kan men uit de drie bewaard gebleven partijen van de Grasliedlin de tenor reconstrueren, een melodie waarop ook de Antwerpse tekst zich uitstekend laat zingen. In de aldus gevonden melodie blijkt de eerder verworpen luitmelodie goed herkenbaar (zie muziekvoorbeeld).

Vellekoop verwierp ook de melodie die Van Duyse gaf voor het gildekenslied Gheldeloos, ghi doet mi pijn (AL 51).10 Het betreft de sopraanpartij van een anonieme vierstemmige zetting die Van Duyse had gevonden in het Livre septième de chansons vulgairs de divers autheurs, Antwerpen 1613. Het is een weinigzeggende bovenstem die niet de indruk maakt gebaseerd te zijn op een eenstemmige liedmelodie. De afwijzing door Vellekoop lijkt me terecht: dit kan nooit de oorspronkelijke melodie zijn geweest. Bonda noemt in zijn dissertatie uit 1993 een andere, eveneens anonieme vierstemmige zetting (waarvan Van Duyse het bestaan heeft gekend). De verschillende partijen zijn verspreid en gedeeltelijk zoekgeraakt. Voor ons is het tenorboekje het meest van belang, dat is gedateerd 1511 en in het Stadsarchief van Doornik wordt bewaard. De tenor blijkt een typische liedmelodie te zijn, in tegenstelling tot de sopraan, die elders bewaard is gebleven. Dat het inderdaad de melodie is, wordt bevestigd doordat de tenormelodie in dubbel zo snelle notenwaarde wordt herhaald: die techniek pasten de polyfonisten graag toe op de cantus firmus, dat wil zeggen de bestaande melodie waarop ze de meerstemmige compositie baseerden.



illustratie
De uit de Grasliedlin (1535) gereconstrueerde melodie voor het lied Van Brandenborch vergeleken met de versie in het Luitboek van Petrus Fabricius (1609).


Ik zal hier niet alle liederen uit het Antwerps Liedboek behandelen waarvoor Van Duyse melodieën vond die later door Vellekoop verworpen zijn, en laat het bij deze drie voorbeelden. In de eerste twee gevallen bleek Van Duyse het toch bij het rechte eind te hebben gehad, maar ontbrak het hem aan een sluitend bewijs of had hij een minder bruikbare versie van de melodie tot zijn beschikking. In het derde geval zocht hij in de goede richting maar lijkt hij niet over de gewenste muziek te hebben kunnen beschikken. Ook in enkele andere door Vellekoop afgekeurde gevallen was Van Duyse ‘warm’ maar presenteerde hij een imperfecte oplossing. Vellekoop heeft volgens mij geen moeite gedaan om nieuwe melodieën te vinden maar Van Duyse's vondsten kritisch geëvalueerd en in zijn streven naar een heldere, goed zingbare uitgave de probleemgevallen weggelaten.

De gevallen waarin ik Van Duyse's melodie uit Vellekoops afvalputje heb gevist, moet ik eerlijkheidshalve van het bovengenoemde aantal van 27 nieuwe melodieën

aftrekken. Daartegenover staan enkele gevallen waarbij ik de melodie uit Vellekoops uitgave heb verworpen en door een andere heb vervangen, die volgens mij waarschijnlijker is.11 Die moeten we bij het getal van 27 nieuwe melodieën optellen. Zo zijn er nog enkele nuanceringen in de telling aan te brengen. Al met al schommelt het aantal nieuwe melodieën rond de 25.

Dat is hoe dan ook een grote stap vooruit, zeker gegeven de moeite die men zich in het verleden getroost heeft om muziek voor teksten uit het Antwerps Liedboek te vinden. Van Duyse's werk vat een negentiende eeuw vol van noest liedonderzoek samen. Jan Frans Willems is de grote pionier geweest, gedreven door de wens de Vlaamse volksziel tot klinken te brengen. Voor Willems waren liederen niet alleen teksten maar ook muziek, ze moesten gezongen worden. Waar mogelijk heeft Snellaert bij het bezorgen van Willems' nagelaten liederenschat (Oude Vlaemsche liederen, 1848) dan ook de melodie er bij gezet. Onder Willems' keuze bevond zich al menig lied uit het Antwerps Liedboek. Van Duyse heeft niet alleen het werk van zijn voorgangers - behalve Willems waren dat De Coussemaker, Lootens en Feys, die veldwerk onder de Vlaamse bevolking deden - kritisch samengevat, maar vooral ook veel eigen onderzoek toegevoegd, met name waar het de identificatie van melodieën betreft. Hij stond daartoe met menig buitenlands geleerde in contact, die hem inlichtingen verschafte en vice versa. Een van hen was de Haagse bankier-musicoloog D.F. Scheurleer,12 zelf een geestdriftig verzamelaar van liedboekjes en editor van al dan niet quasi-facsimiles van het Devoot ende Profitelyck Boexcken (1539), de Souterliedekens (1540)13 en Jan Fruytiers' Ecclesiasticus (1565). Dat zijn precies de drie belangrijkste muzikale bronnen voor de muzikale reconstructie van het Antwerps Liedboek.

Identificatie van melodieën: het Repertorium van het Nederlandse lied tot 1600

Na Van Duyse's meesterwerk kon er in de twintigste eeuw eigenlijk maar weinig worden toegevoegd aan de kennis van de melodieën van het Antwerps Liedboek.14 Een grote stap voorwaarts werd pas mogelijk na de voltooiing van het Repertorium van het Nederlandse lied tot 1600 (2001), samengesteld door Martine de Bruin en Johan Oosterman met medewerking van Clara Strijbosch en anderen. Het omvat meer dan 7.600 verschillende liedteksten in tienduizenden versies, alsmede meer dan duizend verschillende melodieën.15 Nu waren in beginsel alle overgeleverde Nederlandse liederen tot 1600 beschikbaar voor het onderzoek, inclusief hun wijsaanduidingen en strofevormen. Bovendien hadden de documentalisten van het repertoriumproject Robijn Niemöller, Jeske van Dongen, Ellen van der Grijn Santen en Jonna Meeuwissen bij het invoeren van elk lied nagegaan of de tekst elders in het bestand aanwezig was en op welke melodie het lied gezongen moest worden. Dat laatste was gemakkelijker gezegd dan gedaan. Het hield in dat voor elk

lied een vaste procedure werd afgewerkt om te zien of de wijsaanduiding van het in te voeren lied ook elders voorkomt, of dat het lied waarnaar de wijsaanduiding verwijst is overgeleverd, of dat het in te voeren lied zelf als wijsaanduiding heeft gediend voor andere liederen, of dat het in te voeren lied in een andere bron een wijsaanduiding heeft. In beginsel kon zo worden vastgesteld welke melodie bij een gegeven lied hoort. Die melodie werd dan met een standaardnaam aangeduid, de zogenoemde melodienorm. In werkelijkheid is de operatie nog aanmerkelijk ingewikkelder dan hier geschetst wordt. Allerlei complicaties liggen op de loer, zoals dubbele wijsaanduidingen, die gelijkstellend of differentieel kunnen zijn; foutieve wijsaanduidingen; ‘omwijzingen’, waarbij een lied in de loop van de tijd op een andere melodie gaat worden gezongen; en ‘meerwijzigheid’, hetgeen inhoudt dat er verschillende melodieën voor een en hetzelfde lied in omloop zijn. Al dergelijke complicaties en tegenstrijdigheden maken van het contrafactuuronderzoek een moeilijk vak, dat een helder verstand en koelbloedigheid vereist. Naast de genoemde standaardzoekacties konden de repertoriummedewerkers ook nog de strofevorm van het te beschrijven lied vergelijken met die van alle andere tot op dat moment ingevoerde liederen. Als via de wijsaanduidingen geen melodie kon worden gevonden, bood de strofische heuristiek (zoals we die methode genoemd hebben) soms soelaas. Men vergelijkt dan de strofevorm van het lied dat men voor zich heeft met alle andere tot op dat moment ingevoerde strofevormen. Ook bij deze methode zijn er weer tal van valkuilen.16

Voor de gebruiker van het Repertorium is dus al heel wat voorwerk gedaan, zeker als hij of zij op zoek is naar de melodie van een bepaalde liedtekst. In de cd-rom-versie van het Repertorium is zelfs een knop aangebracht waarop men slechts hoeft te klikken om een lijstje te krijgen met alle liederen die op dezelfde melodie gaan als het lied dat men voor zich heeft. Desgewenst selecteert men alleen de bronnen met muzieknotatie. Ik hoefde voor de muzikale reconstructie van de 217 verschillende liedteksten van het Antwerps Liedboek dus alleen maar 217 keer op die knop te drukken!

Ik voelde me als onderzoeker echter wel verplicht de bewijsvoering voor de authenticiteit van de gevonden melodieën lied voor lied te verifiëren, ook omdat ik die in de commentaren wilde toelichten. Met andere woorden, mijn medewerking aan de uitgave van het Antwerps Liedboek zou een test worden van het Repertorium, waaraan ik zelf had meegewerkt. Mijn belangrijkste aandeel was weliswaar de projectleiding op het Meertens Instituut geweest (Frank Willaert leidde de werkzaamheden in Antwerpen), waarbij ik zo nu en dan over schouders had meegekeken maar me weinig met details bemoeid; in de slotfase heb ik evenwel de catalogus van melodieën geredigeerd en in een aantal probleemgevallen knopen doorgehakt. Zeker voor het muzikale gedeelte ben ik dus medeverantwoordelijk. Voor mij was het dus extra spannend: zou de melodiecatalogus overeind blijven bij deze steekproef?

Het Repertorium bleek als onderzoeksinstrument in elk geval prettig in het gebruik omdat het zo snel en gemakkelijk overzichten van tekstincipits, wijsaanduidingen, strofevormen en melodienormen kan produceren. Wat betreft de melodie-

en van het Antwerps Liedboek was ik aangenaam verrast door de algemene kwaliteit van de melodienormen en door de vele nieuwe aanknopingspunten die werden geboden ten opzichte van eerdere uitgaven. Dat wil niet zeggen dat ik steeds klakkeloos de resultaten van het drukken op de melodie-knop heb overgenomen. In elf gevallen ben ik na rijp beraad afgeweken van de melodienorm in het Repertorium omdat ik deze te twijfelachtig vond dan wel aan een andere melodie de voorkeur gaf.17 In de meeste van deze gevallen staat in het Repertorium al een vraagteken bij de betreffende melodienorm en omgekeerd zijn de meeste van mijn alternatieven ook tamelijk speculatief. Alleen bij AL 127, het lied van Regenboog en de Dood, is geen twijfel mogelijk; daar moest de oplossing van het Repertorium wijken ten gunste van een melodie uit Duitsland.

Voor zes andere liederen geeft het Repertorium geen melodienorm die naar een melodie leidde, maar kon ik toch een melodie vinden;18 wederom vaak met een slag om de arm, maar bij AL 30 en 193 met stelligheid. Tenslotte is er een aantal liederen waarbij het Repertorium om formele redenen geen melodienorm geeft, namelijk wanneer de melodie niet in Nederlandse bronnen tot 1600 voorkomt en er uit die periode ook geen wijsaanduidingen bekend zijn. Als de betreffende melodie in buitenlandse (vooral Duitse) bronnen wel te vinden is, kan dat doorgaans uit de in het Repertorium genoemde literatuur worden afgeleid. In een aantal gevallen heb ik ook versies van melodieën van na 1600 gebruikt die niet in het Repertorium stonden maar wel via de daaraan gelinkte Nederlandse Liederenbank in het Meertens Instituut te vinden waren.

Misschien verwondert het de lezer dat ik aangenaam verrast zeg te zijn door de kwaliteit van de melodienormen in het Repertorium en vervolgens zeventien gevallen noem waarin ik tot andere conclusies ben gekomen. Dat heeft te maken met de onzekerheden bij de muzikale reconstructie waarover ik hierboven schreef, en met de omvang van het corpus. Bij het opstellen van het Repertorium hebben de medewerkers zich bij alle 7621 liederen en de vele duizenden parallelversies de vraag gesteld op welke melodie deze gezongen moesten worden. Gegeven de beschikbare tijd was er slechts beperkt onderzoek per lied mogelijk. Bij mijn inzoomen op de ‘Antwerpse’ liederen, waarbij ik me alle noodzakelijke tijd heb gegund om de meest waarschijnlijke melodieën vast te stellen, betrof het overgrote deel van mijn afwijkingen gevallen die ook door mij niet definitief konden worden opgelost. Ik kwam tot slechts drie ‘harde’ correcties op een totaal van 142 melodieën. Mijn conclusie uit deze steekproef: op het punt van de melodienormen is het Repertorium betrouwbaar, voor zover dat binnen de grenzen van dit onderzoeksgenre in redelijkheid gevergd kan worden.

De oogst van 25 of zo men wil 55 nieuwe melodieën voor het Antwerps Liedboek is al met al voor een groot deel op het conto van het Repertorium te schrijven, en in die gevallen waar ik ben afgeweken was dat vaak toch op grond van materiaal uit datzelfde Repertorium. Ik geef een enkel voorbeeld uit de nieuwe oogst, met de nadruk op de methodologie van het zoeken en de bewijsvoering. Daarbij kan ik

hier uitvoeriger zijn dan in de commentaar van de uitgave, waarin omwille van de beknoptheid en leesbaarheid is afgezien van het vermelden van strofeschema's. Mijn favoriete voorbeeld van de toepassing van de strofische heuristiek is het lied op de verheffing van Karel V tot keizer in 1519, Lof toeverlaet Maria, sonder sneven (AL 107). Het is alleen bekend uit het Antwerps Liedboek en ook nergens als wijsaanduiding genoemd. Het heeft een bijzonder kunstige strofevorm, waarvan de repertoriummedewerkers een variant aantroffen in Mathijs de Casteleyns lied Const gaet voor cracht19. Ik zet de teksten naast elkaar:

Van den Keyser (AL 107) [De Casteleyn]
 
1 Lof toeverlaet Maria, sonder sneven, Const gaet voor cracht, lijc d'ouders ons scholieren
2 Dies mogen wi wel loven sonder respijt: steld u nu op, die ryden noyt began;
3 Den keyserliken hoet die is ons coninc bleven! toogt vroom dijn vacht ende opent tsLeeus bannieren,
4 Dies moghen wi wel maken groot jolijt let opt virtuyt, ons welvaert hangter an.
5 In desen tijt ende al met hem verblijden Elck edel man / int vechten valt zeer coene;
6 Ende laten trueren lijden. int groene recht dijn tenten gent
7 Van grave Jan, den vierden man Maect u bekent int Vrancs convent,
8 So is hi dan, segt so wie can daer is profijt te doene.
9 Aloncius' prophecie.  

Dat dit formeel gezien vrijwel dezelfde strofen zijn is niet dadelijk evident. Het blijkt duidelijker wanneer we de strofen in schematische vorm onder elkaar zetten. Daartoe worden het rijmschema, het geslacht van de rijmen (mannelijk of vrouwelijk) en de heffingenaantallen in een letter-cijfer-combinatie ondergebracht volgens de codering van de aloude ‘voetenbank’, die ik in de jaren '80 voor zeventiende-eeuwse liederen heb ontwikkeld:20

versregel nr 1 2 3 4 5 6 7
 
Antwerps Lb 2A+3b 5C 2A+3b 5C 2C+3d 3d 2E+2E
De Casteleyn 2A+3b 5C 2A+3b 5C 2C+3d 1d+3E 2E+2E

versregel nr 8 9
 
Antwerps Lb 2E+2E 3d
De Casteleyn 3d  

Men ziet in deze notatie meteen dat in elk geval de eerste helft van de strofevormen, tot en met het vijfde vers, nauwkeurig overeenstemt. Dankzij deze gelijkenis kan men ze in de databank ook bij elkaar vinden. De oplettende lezer bemerkt evenwel aan het begin een kleine complicatie, omdat het middenrijm A (in 2A+3b) in de eerste strofe van Lof toeverlaet niet zichtbaar is: in de derde regel had er iets op toeverlaet moeten rijmen, op de plaats waar nu hoet staat. In de volgende strofen

is het middenrijm echter wel aanwezig. Een andere complicatie is dat iets over de helft van de strofe de schema's gaan verschillen. In de volgende presentatie kan men beter zien wat er aan de hand is:

versregel nr 1 2 3 4 5 6 7
 
Antwerps Lb 2A+3b 5C 2A+3b 5C 2C+3d 3d 2E+2E
De Casteleyn 2A+3b 5C 2A+3b 5C 2C+3d   1d+3E

versregel nr 8 9
 
Antwerps Lb 2E+2E 3d
De Casteleyn 2E+2E 3d

De zesde versregel van Lof toeverlaet blijkt bij De Casteleyn te ontbreken, verder lopen de schema's gelijk op. Alleen binnen de zevende regel is het rijm iets anders verdeeld, maar het totale aantal heffingen is gelijk (2E+2E = 1d+3E). Bij zo ingewikkelde strofevormen zijn deze verschillen te beschouwen als strofische variaties van ondergeschikt belang; ze tasten de wezenlijke gelijkheid van de strofevormen niet aan. Voor wie dat niet meteen inziet is er in dit geval ook nog een inhoudelijk argument. Het lied van De Casteleyn is een aansporing aan Karel V om samen met Engeland tegen Frankrijk op te trekken (1522). Dus niet alleen de vorm, ook de thematiek staat heel dicht bij Lof toeverlaet. Gegeven de volgorde van de bezongen gebeurtenissen is het aannemelijk dat De Casteleyn met Const gaet voor cracht een contrafact heeft geschreven op Lof toeverlaet, dat in 1519 zal zijn gedicht, toen Karel tot keizer werd gekozen. Const gaet voor cracht is dus een nieuwe tekst op een bestaande melodie, waarop al eerder een tekst op Karel werd gezongen. Wellicht - zover zijn we in de uitgave niet gegaan, maar het ligt bij nader inzien voor de hand - is De Casteleyn ook de dichter van Lof toeverlaet geweest, en de componist. Hij zou dan een tweede lied op dezelfde melodie als zijn eerste lied hebben gedicht. Dat heeft hij vaker gedaan.21 Maar waar het eigenlijk om ging is de muzikale consequentie van dit alles. Bij De Casteleyns Const gaet voor cracht staan in de postume uitgave van zijn liederen uit 1579 muzieknoten afgedrukt. Lof toeverlaet moet op dezelfde melodie gezongen zijn, en die ligt hier dus voor ons. De opgemerkte formele verschilletjes blijken gemakkelijk op te lossen door een herhaling in de melodie aan te brengen.

Het voorbeeld van Lof toeverlaet laat zien dat de strofische heuristiek, en meer in het algemeen het contrafactuuronderzoek, niet alleen naar de melodie van een liedtekst kan leiden, maar ook essentiële informatie over de ontstaansgeschiedenis van de tekst kan opleveren. Dat was ook de conclusie van mijn proefschrift over het mechanisme van de contrafactuur in het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw (1991). Dat dit mechanisme niet alleen voor de zeventiende eeuw geldt, bleek uit de toepassing van de strofische heuristiek op de liederen van Hadewijch, die enkele Franse melodieën aan het licht bracht alsmede een hypothese over literaire inspiratiebronnen.22 Dit rechtvaardigde de gedachte dat het mechanisme ook wel voor de tussenliggende perioden zou gelden, en om die reden is in het Repertorium ook voor alle liederen de strofevorm opgenomen. Dat er zo in het Antwerps Liedboek nieuwe melodieën konden worden gevonden, lag in de lijn der verwachtingen.

Niettemin schijnt het me toe dat sommige medio-neerlandici nog wat onwennig staan tegenover de strofevorm als literaire parameter. Men is geneigd zich tot het rijmschema te beperken. Dat maakt wel verschil. De strofevorm omvat het rijmschema maar voegt daar het verschil tussen mannelijke en vrouwelijke rijmen aan toe plus het aantal heffingen per versregel. Gezamenlijk bepalen die factoren de zingbaarheid op een bepaalde melodie, de muzikale pasvorm. Het vaststellen van de heffingaantallen vergt enige vaardigheid, te meer daar vooral bij oraal overgeleverde teksten er nogal eens onregelmatigheden optreden. Maar het blijkt de moeite waard. Via het Repertorium kan men vaststellen dat het rijmschema van een bepaald lied bijvoorbeeld honderd keer elders voorkomt en het strofeschema maar één keer. In zo'n geval vindt men via de strofevorm één vermoedelijk significante relatie, en via het rijmschema 99 andere liederen waarvan de meeste irrelevant zijn. Kennis van het mechanisme van de contrafactuur en de strofische heuristiek is dus niet alleen voor musicologen die zich met muzikale reconstructie bezighouden onmisbaar, maar ook voor neerlandici die zich in de intertekstualiteit van liedteksten verdiepen - of het nu de Middeleeuwen, de zestiende, zeventiende, achttiende, negentiende of twintigste eeuw betreft.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs