Nederlandse Letterkunde. Jaargang 10

[p. 49]

‘De epauletten neuken de vrouw van de stethoscoop’
De metafictionele structuur van Cees Nootebooms Een lied van schijn en wezen
J.W.H. Konst

Het centrale personage van Cees Nootebooms Een lied van schijn en wezen (1981) is ‘de schrijver’, een figuur wiens eigennaam in de novelle ongenoemd blijft. Hij werkt aan een roman over ene kolonel Ljuben Georgiev, een aan zijn fantasie ontsproten persoonlijkheid die honderd jaar eerder, in 1879, in Bulgarije geleefd zou hebben. Op zeker moment krijgt de schrijver het verwijt voor de voeten geworpen dat de gecompliceerde relatie tussen werkelijkheid en fictie hem tijdens het schrijven te zeer in beslag zou nemen. ‘Jouw eeuwige, en vruchteloze, preoccupatie is,’ zo heet het, ‘of romanfiguren wel of niet bestaan.’ (Nooteboom 1981: 62) Helemaal onterecht zijn deze woorden niet. De schrijver bezint zich inderdaad keer op keer op de zijnsstatus van zijn protagonist. Had bijvoorbeeld Ljuben Georgiev reeds bestaansrecht voordat hij verzonnen werd, leeft hij voort nadat zijn verhaal verteld is, waarin verschilt hij van ‘reële’ mensen en wat betekent het voor de laatsten, wanneer het kennelijk zo eenvoudig is een niet-bestaande persoon te bedenken, als het ware in het leven te roepen? Deze en vergelijkbare vragen stellen de grens tussen het domein van de realiteit en de literaire verbeelding ter discussie. Traditioneel heten werkelijkheid en fictie voor gescheiden werelden te staan, maar is dat eigenlijk wel zo?

Met deze laatste kwestie houdt niet alleen de hoofdpersoon van Een lied van schijn en wezen zich bezig. In opvallend veel romans uit de laatste decennia wordt het grensgebied tussen ‘schijn’ en ‘wezen’, tussen literatuur en realiteit verkend. Daarbij wordt niet alleen getornd aan de mogelijkheden van de literatuur een overtuigende uitbeelding van de werkelijkheid te bieden, ook wordt het concept van de werkelijkheid geproblematiseerd. (Vervaeck 1999: 17-30) Wat bijvoorbeeld moet men onder ‘de’ realiteit verstaan, wanneer blijkt dat iedere mens zich een eigen voorstelling van die realiteit maakt? Literatuur nu, die de verhouding tussen fictie en werkelijkheid ter discussie stelt en tegelijkertijd de eigen middelen thematiseert waarmee zij een beeld van die werkelijkheid oproept, wordt metafictie genoemd. Deze term is betrekkelijk jong en werd een jaar of dertig geleden binnen de anglistiek geïntroduceerd. (Gass 1970; Waugh 1984: 2-3) Tijdens de afgelopen tien jaar is

[p. 50]

hij ook binnen andere disciplines gangbaar geworden en speciaal de germanistiek heeft inmiddels enkele belangwekkende studies te bieden. (Frank 2001; Scheffel 1997; Sprenger 1999) Na een beschouwing over metafictie en de narratieve middelen die in veel metafictionele romans worden toegepast, biedt het navolgende een analyse van Een lied van schijn en wezen. Zowel wat betreft de inhoudelijke uitwerking, als de formele opzet zal het vruchtbaar blijken Nootebooms novelle in het licht van de recente theorievorming over metafictie te bezien.

I. Metafictie

De eerste monografie over metafictie verscheen in 1984 van de hand van Patricia Waugh. Zij geeft de volgende definitie (Waugh 1984: 2):

Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality. In providing a critique of their own methods of construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text.

Deze definitie is buitengewoon invloedrijk gebleken en klinkt bijvoorbeeld door in de begripsomschrijving die Dirk Frank recentelijk geformuleerd heeft (Frank 2001: 48):

[...] mit dem Begriff der Metafiktion [läßst sich] jene (Erzähl-)Literatur beschreiben, die auf wohlkalkulierte Weise ihre eigene Konstruktion transparent macht und damit sich reflexiv zu ihrer Fiktionalität und ihrem Illusionscharakter verhalt, wenngleich diese nicht destruiert.

Naar aanleiding van deze definities kan op drie elementaire kenmerken van metafictioneel proza gewezen worden. In de eerste plaats staat het artificiële karakter van de literaire tekst centraal. Literatuur is in de formulering van Waugh een ‘artefact’, een ding, en de structuren die aan dat ding ten grondslag liggen (‘methods of construction’) moeten binnen de eigenlijke tekst blootgelegd worden. Datzelfde betoogt Frank wanneer hij ervoor pleit de ‘eigene Konstruktion’ van een literair werk ‘transparent’ te maken. De claim die Waugh en Frank hier leggen, is onmiskenbaar in tegenspraak met de wijze waarop narratieve literatuur zich van oudsher aan de lezer gepresenteerd heeft. Doorgaans poogden auteurs hun papieren werkelijkheid een zo hoog mogelijk authenticiteitsgehalte te verlenen. De literaire mechanismen en de narratieve technieken waarop hun fictionele wereld berust, worden juist níet geëxpliciteerd, omdat anders - in de woorden van Frank - het ‘Illusionscharakter’ van een literaire tekst in het gedrang zou kunnen komen. Dat laatste is in metafictionele teksten evenwel niet ongebruikelijk. De lezer wordt geconfronteerd met niet

[p. 51]

mis te verstane signalen die laten zien dat hij een werkelijkheid wordt binnengevoerd die niet alleen kunstmatig, maar ook onbetrouwbaar is.

Metafictionele literatuur thematiseert in de tweede plaats zichzelf. Zij verhoudt zich - zo brengt Frank dat onder woorden - ‘reflexiv zu ihrer Fiktionalität’. Datzelfde poneert ook Waugh, die van mening is dat metafictie de eigen literariteit ‘self-consciously’ onderzoekt. Dit alles klinkt rijkelijk abstract, maar impliceert over het algemeen dat in een roman de vraag wordt opgeworpen wat het wezen van fictie uitmaakt. Het bijzondere daarbij is dat deze vraag heel concreet wordt toegepast op diezelfde roman. Zo kan het dus voorkomen dat een lezer kennis neemt van allerlei beschouwingen over fictionaliteit, om vervolgens vast te stellen hoe de verteller of een van de personages die beschouwingen in verband brengt met de roman die hij op datzelfde moment leest. In die zin kan men dus spreken van de ‘Autoreflexivität des Textes’, zoals dat in het Duitse onderzoek gangbaar is geworden: een literair werk evalueert zogezegd zichzelf. (Frank 2001: passim; Scheffel 1997: passim; Sprenger 1999: passim) Op deze wijze wordt de lezer aangespoord om te abstraheren van het oppervlakkige verloop der gebeurtenissen en zich te bezinnen op de fictionele status van het boek dat hij in handen houdt. Dit betekent dat literatuur in laatste instantie over literatuur gaat: ‘Metafiktion geht davon aus, daß der Leser nichts darüber erfahren kann, wie die Welt funktioniert, aber darüber, wie Literatur funktioniert.’ (Sprenger 1999: 165)

In metafictionele literatuur draait het altijd om - en dat is een derde wezenlijk kenmerk - de vraag hoe fictie en werkelijkheid zich ten opzichte van elkaar verhouden. In dat verband wordt aan de conventionele voorstelling van zaken, die uiteindelijk op Aristoteles' Poetica teruggaat, geen geloof meer geschonken. De Griekse wijsgeer had met betrekking tot de literatuur het begrip mimesis (nabootsing) geïntroduceerd. Hij beschouwde een literair werk als een imitatie van de realiteit, omdat het op exemplarische wijze menselijk handelen uitbeeldt dat in de werkelijkheid mogelijk geacht wordt. Deze visie heeft eeuwenlang opgang gemaakt en werd pas in de loop van de twintigste eeuw aangevochten. In metafictionele romans wordt de mimetische benadering van literatuur afgewezen, onder meer omdat de realiteit onkenbaar heet te zijn. Iedere poging haar na te bootsen is op voorhand tot mislukken gedoemd, zodat de wereld die een auteur oproept uitsluitend als een op zichzelf staande, een autonome werkelijkheid bezien kan worden. (Sprenger 1999: 152-153) Een andere reden om de mimetische literatuuropvatting terzijde te schuiven heeft te maken met het feit dat veel hedendaagse auteurs geen principieel onderscheid meer wensen te maken tussen fictie en werkelijkheid. (Hansen 1995: 49-71; Waugh 1984: 48-61) Zij zijn van mening dat de wetten waaraan fictie gehoorzaamt tevens de wetten zijn die aan de werkelijkheid ten grondslag liggen.

In het licht van de literaire traditie verdient geen van de drie in het voorgaande genoemde kenmerken van metafictie het predikaat ‘nieuw’. Sommige historische auteurs hebben bijvoorbeeld al het artificiële karakter van hun werk beklemtoond, verder treft men in een niet gering aantal vroegmoderne romans een poëticale

[p. 52]

betekenislaag aan die als ‘autoreflexiv’ betiteld zou kunnen worden en uiteraard hebben ook in het verleden veel schrijvers belangstelling getoond voor de relatie tussen fictie en realiteit. (Currie 1995: 5-15; Sprenger 1999: 29-58; Steffel 1997: 3-7; Vervaeck 1999: 135-136; Waugh 1984: 5-7) In het recente onderzoek vestigen twee historische teksten steeds weer de aandacht op zich, omdat ze metafictionele trekken zouden hebben, namelijk Miguel de Cervantes' Don Quijote (1605-1615) en Laurence Sternes Tristram Shandy (1759-1767). Voor wat betreft de Nederlandse letterkunde zou men in deze contekst aan Multatuli's Max Havelaar (1860) kunnen denken. De verteller van dit werk kiest regelmatig voor een meta-standpunt en becommentarieert zijn eigen inspanningen. Een van de centrale invalshoeken is daarbij de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid. Illustratief is in dit verband meteen al de openingszin van Multatuli's Indië-roman (Multatuli 1992:I,3):

Ik ben makelaar in koffi, en woon op de Lauriergracht, N^o 37. Het is myn gewoonte niet, romans te schryven, of zulke dingen, en het heeft dan ook lang geduurd, voor ik er toe overging een paar riem papier extra te bestellen, en het werk aantevangen, dat gy, lieve lezer, zoo-even in de hand hebt genomen, en dat ge lezen moet als ge makelaar in koffi zijt, of als ge wat anders zyt. Niet alleen dat ik nooit iets schreef wat een roman geleek, maar ik houd er zelfs niet van, iets dergelyks te lezen, omdat ik een man van zaken ben. Sedert jaren vraag ik my af, waartoe zulke dingen dienen, en ik sta verbaasd over de onbeschaamdheid, waarmede een dichter of romanverteller u iets op de mouw durft spelden, dat nooit gebeurd is, en meestal niet gebeuren kan.

Ondanks deze parallellen is er met moderne metafictie toch nog iets anders aan de hand dan met historische literatuur waarin bijvoorbeeld sprake is van poëticale zelfbeschouwing of het problematiseren van het fictie-begrip. Dat heeft alles te maken met het feit dat elementaire zekerheden die door Cervantes, Sterne en Multatuli nog wél aangehangen werden, voor veel eigentijdse auteurs geen geldigheid meer hebben. Hedendaagse metafictionele literatuur vindt ontegenzeglijk een voedingsbron in het postmodernisme. (Currie 1995: 15-18; Sprenger 1999: 110; Vervaeck 1999: 135-36) Het gefragmenteerde wereldbeeld dat deze ‘stroming’ typeert, een wereldbeeld waaraan ieder ordenend principe vreemd is, weerspiegelt zich in recente metafictie. De gevolgen daarvan blijven niet uit. Wanneer bijvoorbeeld Cervantes, Sterne en Multatuli zich over de realiteit uitspreken, dan is die ook voor hen weliswaar moeilijk te vatten, maar zij beschouwen haar niettemin als een onaantastbare grootheid. Veel recente metafictionalisten echter twijfelen aan het bestaan van de realiteit en wanneer zíj uitspraken over de werkelijkheid doen, dan zijn die dientengevolge van een principieel ander karakter. Waugh brengt dat als volgt onder woorden: ‘Contemporary metafictional writing is both a response and a contribution to an even more thoroughgoing sense that reality or history are provisional: no longer a world of eternal verities but a series of constructions, artifices, impermanent structures.’ (Waugh 1984: 7)

[p. 53]

Voordat het licht op Een lied van schijn en wezen zal vallen, is het zinvol aandacht te schenken aan de narratieve mechanismen die volgens de recente onderzoeksliteratuur karakteristiek zijn voor metafictionele romans - en die, naar zometeen zal blijken, tevens typerend zijn voor de novelle van Nooteboom. Uiteraard kan een auteur de relatie tussen fictie en werkelijkheid op uiteenlopende manieren aan de orde stellen. Het valt evenwel in het oog dat een groot aantal contemporaine metafictionalisten een voorkeur aan de dag legt voor vier verschillende structurele procédé's. (Frank 2001: 55-56) Het betreft:

1. De verteller als bemiddelaar tussen verhaalstof en lezer

In veel prozaliteratuur uit de twintigste eeuw blijft de verteller als persoonlijkheid op de achtergrond. Hij spreekt de lezer niet aan en ook expliciete vertellerscommentaren, die de interpretatie van het lezerspubliek actief sturen, zijn eerder uitzondering dan regel. In metafictionele romans wordt de vertellerspersoonlijkheid doorgaans op een andere wijze uitgewerkt. Het gaat om iemand die nadrukkelijk aanwezig is in de tekst en die er niet voor terugschrikt allerlei commentaar te leveren, speciaal ook commentaar van literair-theoretische aard. (Steffel 1997: 46-90; Waugh 1984: 14-15) De verteller doet zich op die manier kennen als iemand die zich gericht op zijn eigen bezigheden als ‘presentator’ van een verhaal bezint. Om die reden betitelt Sprenger hem in navolging van Waugh als een ‘self-conscious narrator’ (Sprenger 1999: 151), een begrip dat bijvoorbeeld ook op de verteller van de Max Havelaar, die zojuist even aan het woord kwam, toegepast kan worden. Doordat de verteller zozeer op de voorgrond treedt, ontstaat in veel metafictie een ‘Vermittlungsebene’ (Frank 2001: 56-59) tussen de verhaalstof en de lezer.

2. De ‘Chinese-box-structure’

Metafictionele romans worden niet zelden gekarakteriseerd door de inbedding van zelfstandige verhalen in een overkoepelende structuur. Zoals een Chinese lakdoos een reeks van steeds kleinere doosjes bevat, zo is de figuur van de roman-in-de-roman, of het boek-in-het-boek typerend voor metafictie. (Frank 2001: 91-98) Nu is de inbedding van een geschiedenis of meerdere geschiedenissen in een raamvertelling niet werkelijk nieuw. Men hoeft in dit verband maar te denken aan de Decamerone (1348-1353) van Giovanni Boccaccio of aan de Canterbury Tales (1386-1400) van Geoffrey Chaucer. Wat wél nieuw is, is dat de hogere authenticiteit van de raamvertelling, zoals die traditioneel verondersteld wordt, ter discussie komt te staan. In metafictionele literatuur is het tweede (of latere) verhaalniveau niet altijd meer principieel ondergeschikt aan het eerste. Doordat namelijk tussen de verschillende verhaalniveau's allerlei formele en inhoudelijke parallellen gesugge-

[p. 54]

reerd worden, komen de raamvertelling en het ingebedde verhaal, of de ingebedde verhalen, allengs op één lijn te staan. Sprenger brengt dat als volgt onder woorden: ‘Form und Inhalt der Binnenhandlung spiegeln den der Rahmenhandlung, so daß die Frage aufkommen muß, warum die äußere Geschichte authentischer sein sollte als die Binnengeschichte?’ (Sprenger 1991: 154-155)

3. Het openbreken van de fictionele constructie

Wanneer een roman verschillende verhaalniveau's bevat, dan verlangen de klassieke narratieve schemata dat deze niveau's scherp van elkaar gescheiden blijven. Personages die in een ingebed verhaal figureren kunnen niet plotseling optreden in de raamvertelling, omdat hun wereld zowel in ruimte als in tijd op afstand heet te staan van de wereld van de raamvertelling. In veel metafictionele romans echter worden de ruimtelijke en temporele dimensies van de tekst doorbroken. Dan is het bijvoorbeeld heel wel denkbaar dat dezelfde personages een rol spelen op verschillende narratieve niveau's. Het effect hiervan is dat de illusionistische werking van een fictionele tekst ondergraven wordt. Van de werkelijkheidsclaim die in het mimesis-begrip besloten ligt - ‘alles is precies zoals in de realiteit’ - blijft dan weinig over.

4. Twijfel aan de eenmaligheid van de gebeurtenissen en de personages

De geloofwaardigheid van conventionele, mimetische romans berust mede op de suggestie dat de beschreven personen en handelingen uniek zijn. De lezer ziet op die manier zijn eigen individualiteit in de tekst weerspiegeld: ook zíjn persoonlijkheid acht hij eenmalig en wat hem in het leven overkomt, gebeurt niemand anders op dezelfde wijze. In metafictionele literatuur wordt twijfel aangetekend bij de uniciteit van de personages en hetgeen ze beleven. Hun karakterstructuur en handelingen zijn, zo heet het, helemaal niet zo uitzonderlijk en individueel bepaald. In dat verband wordt een beroep gedaan op enerzijds de werkelijkheid en anderzijds op bestaande literatuur. Beide hebben min of meer vaste modellen (‘frames’) te bieden voor de wijze waarop fictionele personages denken, voelen en handelen. (Sprenger 1999: 153-154; Waugh 1984: 28-34) Sterker nog, men kan zelfs stellen dat ook ‘reële’ personen zich moeilijk aan deze modellen kunnen onttrekken, zodat aangenomen moet worden dat ook hun persoonlijkheid in hoge mate van externe factoren afhankelijk is. Deze laatste redenering heeft voor de verhouding tussen fictie en realiteit verstrekkende consequenties. Beziet men literatuur als een reservoir van ‘frames’, dan kan men haar niet meer zoals Aristoteles louter als een nabootsing, als een afgeleide van de werkelijkheid beschouwen. Neen, juist door die ‘frames’ zal zij invloed op het handelen van ‘reële’ mensen uitoefenen, zodat fictie de werkelijkheid niet alleen afbeeldt, maar in zekere zin ook genereert.

[p. 55]

II. Een lied van schijn en wezen

Een lied van schijn en wezen heeft twee verschillende narratieve niveau's. (De Nijs 1995) Het eerste niveau verhaalt over de schrijver, zoals reeds kort gememoreerd de hoofdpersoon van Nootebooms novelle. Hij werkt aan een nieuwe roman, die na een moeilijke aanvangsfase langzaam maar zeker vaste vorm aanneemt. Hoeveel moeite het de schrijver ditmaal kost een in zijn ogen aanvaardbaar werk af te leveren, wordt duidelijk uit een reeks van gesprekken die hij voert met ‘de andere schrijver’, wiens eigennaam de lezer evenmin als die van de schrijver zelf te horen krijgt. Aan de andere schrijver legt de schrijver bij herhaling de vragen en twijfels voor waarmee hij zich tijdens het schrijven van zijn roman geconfronteerd ziet. Een tweede narratief niveau neemt de lezer mee naar Bulgarije. Het is 1879 en de Bulgaren hebben zich kort daarvoor bevrijd van de Turkse overheersing. Drie personen treden voor het voetlicht: de al even genoemde kolonel Ljuben Georgiev, de dokter Stefan Fičev en diens verloofde en latere echtgenote, de mysterieuze Laura. De vriendschap van de kolonel en de arts komt onder druk te staan, omdat eerstgenoemde liefdesgevoelens ontwikkelt voor Laura. Wanneer hij haar in Rome - waar het echtpaar Fičev op huwelijksreis verblijft - inderdaad verleidt, lijkt het gedaan met de vriendschap tussen beide mannen. Ljuben Georgiev keert terug naar huis en laat Stefan Fičev en zijn echtgenote in Italië achter.

De novelle van Nooteboom telt 24 korte hoofdstukken waarin afwisselend een van de twee narratieve niveau's centraal staat: ofwel de moeizame weg van de schrijver, die in het jaar 1979 leeft en alles in het werk stelt om zijn jongste project tot een goede einde te brengen, dan wel de verwikkelingen honderd jaar daarvoor tussen de kolonel, de dokter en de door beiden beminde Laura. De belevenissen van dit drietal, die in kleine, chronologisch opeenvolgende eenheden gepresenteerd worden, behelzen in de voorstelling van Nooteboom de stof van de roman waaraan de schrijver werkt. De lezer wordt als het ware getuige gemaakt van het denk- en schrijfproces dat aan een literair werk voorafgaat. Men volgt de vorderingen van de schrijver op de voet en iedere keer wanneer deze een deel van zijn roman-in-wording voltooid heeft, wordt dat als een op zichzelf staand caput in Een lied van schijn en wezen opgenomen. De lezer ziet zich dan teruggevoerd naar de wereld van Ljuben Georgiev en Stefan Fičev, ook al is dat steeds van korte duur. Want in het direct volgende caput valt het licht steevast weer op de schrijver en diens worsteling met zijn weerbarstige stof.

III. De verteller als bemiddelaar tussen verhaalstof en lezer

Tussen de beide in de vorige paragraaf gesignaleerde narratieve niveau's bestaat in beginsel een hierarchische relatie, en wel omdat het relaas over Ljuben Georgiev en Stefan Fičev in de raamvertelling over de schrijver en zijn schrijversbestaan is

[p. 56]

ingebed. Het valt in het oog dat de ‘primaire’ verteller van Een lied van schijn en wezen, de verteller dus die verhaalt over de schrijver, bij uitzondering een - om de in het voorgaande geïntroduceerde term van Frank te handhaven - ‘Vermittlungsebene’ tussen verhaalstof en lezer construeert. Een enkele maal slechts kiest hij voor een vogelvluchtperspectief en geeft hij een persoonlijk commentaar op het verloop der gebeurtenissen. Illustratief is het moment waarop de schrijver verliefd wordt op een van de personages uit zijn eigen roman. Men leest: ‘Nu gebeurde er bij de schrijver iets raadselachtigs. Opwinding, zo kon het nog het beste omschreven worden.’ (Nooteboom 1981: 39) Het perspectief ligt hier bij de ‘primaire’ verteller, die invloed uitoefent op de interpretatie van de lezer met de aankondiging dat er iets ‘raadselachtigs’ staat te gebeuren.

Het tweede, en ondergeschikte narratieve niveau - de geschiedenis van Ljuben Georgiev en Stefan Fičev - onderscheidt zich van het eerste doordat de ‘secundaire’ verteller zijn verhaal voortdurend becommentarieert. Laatstgenoemde kan in Een lied van schijn en wezen gelijkgesteld worden met de schrijver, de protagonist van de novelle. Hij reflecteert keer op keer over concrete vragen die zich tijdens het schrijven voordoen: hoe kunnen de personages het best gekaraktiseerd worden, is het waarschijnlijk dat zij op de beschreven wijze reageren, hoe komt het verhaal tot een overtuigend einde? Op deze wijze komt, in de zin van Frank, een ‘Vermittlungsebene’ tot stand. De lezer neemt enerzijds kennis van de verwikkelingen rond Ljuben Georgiev en Stefan Fičev, anderzijds stelt hij vast hoe de wordingsgeschiedenis van hun verhaal door de schrijver gethematiseerd en geproblematiseerd wordt.

Meteen al aan het begin van Nootebooms novelle valt het licht op de problematiek van het schrijven. In gedachten is de schrijver bezig met de personages die zich in het directe vervolg tot de hoofdfiguren van zijn roman zullen ontwikkelen. Het zijn aanvankelijk nog weinig concrete persoonlijkheden. Voor zijn geestesoog ziet de schrijver niet veel meer dan epauletten en een stethoscoop, inderdaad tamelijk algemene attributen voor een kolonel en een dokter. Maar door zijn associaties de vrije loop te laten krijgen deze personen allengs meer persoonlijke kleur. De dokter ontpopt zich tot iemand met bijna vrouwelijke gelaatstrekken, maar ook tot iemand die niet al te lang stilstaat bij de pijn en het lijden van zijn patiënten. Zowel qua uiterlijk als qua mentaliteit is de kolonel zijn tegendeel. Hij maakt met zijn massieve gestalte en te brede nek een gedrongen indruk en als bewonderaar van Schopenhauer is hij zwaar op de hand. Nadat beide hoofdpersonen op deze wijze ‘geboren’ zijn, geeft de schrijver hun een thuis in het Bulgarije van de late negentiende eeuw. Van meet af aan staat hem voor ogen waardoor de vriendschap, die tussen beide mannen bestaat, gecompliceerd zal worden: ‘De kolonel’, zo luidt de eerste zin die hij aan het papier toevertrouwt, ‘wordt verliefd op de doktersvrouw.’ (Nooteboom 1981: 11)

Het moment waarop de kolonel en de dokter hun naam krijgen is in Een lied van schijn en wezen een sleutelmoment. De schrijver bezint zich op de macht die een auteur over zijn personages heeft en stelt (Nooteboom 1981: 13):

[p. 57]

Als het dan een vorm van macht was om de fysiek van niet bestaande mensen te beschrijven (om niet bestaande mensen een fysiek te geven) vanuit een innerlijke, nergens te verifiëren visie - dan was het toppunt van die macht toch wel om aan die niet bestaande figuren een naam te geven alsof ze echt in de, of een, burgerlijke stand stonden ingeschreven.

Van de hier beschreven macht maakt de schrijver gebruik wanneer hij namen bedenkt voor zijn hoofdpersonen: Ljuben Georgiev en Stefan Fičev. De kolonel en de dokter zijn nu als mensen van vlees en bloed geworden, zodat het moment gekomen lijkt om hen zelfstandig te laten optreden. Aan het begin van hoofdstuk 4 verschuift dan voor het eerst het perspectief van de schrijver naar de personages die hij verzonnen heeft. De lezer wordt meegenomen naar het tweede narratieve niveau en waant zich in Bulgarije in het jaar 1879. Maar dat duurt niet lang, want hoofdstuk 5 dient zich al snel aan. Daarin ligt het perspectief weer bij de schrijver die zich, zo blijkt, verdiept in historische vakliteratuur over de Balkan, om zodoende namelijk de nodige achtergrondkennis te verwerven over de historische werkelijkheid van Ljuben Georgiev en Stefan Fičev.

Na deze eerste keer zal er in Nootebooms novelle nog vaak gewisseld worden tussen het eerste en tweede narratieve niveau. Het effect daarvan is dat de vertelfictie van het Bulgaarse geschiedenis constant doorbroken wordt. De lezer krijgt weliswaar de gelegenheid zich in te leven in Ljuben Georgiev en Stefan Fičev, maar zodra hij de schrijver en diens beslommeringen even uit het oog verloren is, dient deze zich weer aan, eigenlijk altijd om hetgeen men zo-even over de kolonel en de dokter gelezen heeft te becommentariëren. Daarbij valt op dat zijn roman-in-wording de schrijver allesbehalve tevreden stemt. Meer dan eens beziet hij hetgeen hij geschreven heeft met een haast fysieke afkeer: ‘De volstrekte banaliteit van die regel maakte hem misselijk.’ (Nooteboom 1981: 11); of: ‘Haat was misschien nog de beste omschrijving van het gevoel waardoor de schrijver overvallen werd toen hij naar die laatste drie woorden keek.’ (Nooteboom 1981: 28)

IV. De ‘Chinese-box-structure’

Door de twee narratieve niveau's kan men in Een lied van schijn en wezen de ‘Chinese-box-structure’ waarnemen die zo karakteristiek is voor veel metafictie. Daarbij zij overigens opgemerkt dat Nooteboom voor een betrekkelijk eenvoudige opzet gekozen heeft. Er is sprake van slechts twee verhaallagen en van de optie om bijvoorbeeld in het ingebedde verhaal over de kolonel en de dokter nog weer andere verhalen in te voegen is geen gebruik gemaakt. Zo bezien gaat Nooteboom heel wat minder ver dan veel internationale, meer experimenteel gerichte metafictionalisten, zoals Vladimir Nabokov (1962: Pale fire), John Fowles (1964: The French lieutenant's woman) of Italo Calvino (1979: Se una notte d'inverno un viaggiatore [Als op een winteravond een reiziger]). (Hutcheon, 1984: 57-70; McHale 1987: 112-130) Tussen

[p. 58]

de raamvertelling en de Bulgaarse geschiedenis bestaan in Een lied van schijn en wezen opvallend veel parallellen. (De Nijs 1995: 8; Wesselo 1981: 952-954) Zowel de schrijver als de kolonel geven er bijvoorbeeld blijk van hun respectievelijke beroep als een zware (psychische) last te ervaren. Opmerkelijk is ook dat de vriendschap tussen de kolonel en de dokter zich spiegelt in de relatie die de schrijver met de andere schrijver heeft. Deze staat de schrijver met raad en daad terzijde, zoals ook de dokter de kolonel helpt waar hij kan.

1. De kolonel

Hoewel Ljuben Georgiev de reputatie van een onverschrokken beroepssoldaat geniet en bovendien kan bogen op roemrijke wapenfeiten, heeft het militaire bedrijf hem van zijn gemoedsrust beroofd. Sinds de bevrijdingsoorlog tegen de Turken wordt hij achtervolgd door gruwelijke nachtmerries: ‘Elke nacht trokken ze door zijn droom, dertigduizend verlorenen die een snoer van stervenden en doden achter zich lieten die afgevreten werden door halfwilde honden en varkens.’ (Nooteboom 1981: 23) De kolonel, die zijn angstdromen als een teken van lafheid beschouwt, krijgt van de dokter een kalmeringsmiddel voorgeschreven dat enige verlichting brengt. Laatstgenoemde toont zich verbaasd over het feit dat Ljuben Georgiev zegt zélf in zijn dromen voor te komen en ‘doden [te zien], lijken, aan elkaar geklit, met gaten erin. Lijken met gezichten die op het mijne lijken. Lijken die babbelen, en ik kan ze niet verstaan.’ (Nooteboom 1981: 30) In de ogen Stefan Fičev klinkt dit alles hoogst ongeloofwaardig (ibidem):

Niemand droomt ooit van zichzelf. [...]. Je droomt over jezelf, je vlucht, je doet iets, maar je ziet jezelf nooit.

Met de gestorvenen evenwel die 's nachts aan Ljuben Georgiev's geestesoog voorbijtrekken ligt dat anders. ‘Ze hebben mijn gezicht,’ antwoordt hij de dokter. (ibidem) Voor de kolonel vervloeien dag en nacht, werkelijkheid en droom allengs meer in elkaar. Dat wordt versterkt door de verliefdheid die hij voor Laura ontwikkelt, de verloofde en latere echtgenote van Stefan Fičev. Zij lijkt een etherische verschijning, bleek en haast doorschijnend, iemand van wie je je afvraagt of ze eigenlijk wel bestaat. Vanaf het moment dat ook zij in de dromen van Ljuben Georgiev gaat figureren, is het met zijn innerlijke evenwicht definitief gedaan (Nooteboom 1981: 67):

Vier of vijf keer per nacht werd hij wakker en wist niet meer of hij van Laura, Fičev of de oorlog gedroomd had, of van alles tegelijk en door elkaar, en daardoor leek het alsof de nachtmerries zich in de dag voortzetten. Haar beeld was dan ook 's nachts en overdag hetzelfde, of liever, ook

[p. 59]

overdag was Laura Fičev iemand die er nauwelijks was, die bijna niets woog, alsof de materie waaruit ze was samengesteld lichter was dan die van wie dan ook.

Zijn verwarrende dromen en de confrontatie met de engel-achtige Laura vervreemden de kolonel van zichzelf en doen hem ten slotte zelfs twijfelen aan zijn eigen existentie. Is de Ljuben Georgiev van de dag de ‘echte’, of die van de nacht? En wat betekent het voor zijn bestaan dat hij in een en dezelfde werkelijkheid leeft met Laura, die in het voorgaande citaat als ‘iemand die er nauwelijks was’ beschreven wordt? Zij heeft bovendien de onhebbelijke gewoonte tijdens een gesprek langs iemand heen te kijken, wat voor de kolonel eens te meer vraagtekens oproept met betrekking tot de realiteit van zijn eigen persoon (Nooteboom 1981: 52):

[...] haar blauwe ogen [hadden] naar een andere Ljuben gekeken, iemand die hij zelf misschien ook was maar die zich dan toch niet helemaal in zijn gestalte bevond, eerder ergens half naast hem, half in hem, zodat hij nu ook niet meer zeker was of ze die woorden even tevoren wel tegen hem had gesproken.

Aan het einde van Een lied van schijn en wezen is het met Ljuben Georgiev kwalijk gesteld. Of hij bestaat kan hij niet meer zeggen en alles wijst erop dat hij zichzelf verloren heeft: ‘van de Georgiev die hij kende [was] niets meer [...] overgebleven, alsof hij heel snel sleet. Hij herkende zich niet meer, niet als hij een poging deed over zichzelf na te denken en niet als hij in de spiegel keek [...].’ (Nooteboom 1981: 67)

2. De schrijver

Net als bij de kolonel komt het bij de schrijver tot een identiteitscrisis en ook in zijn geval speelt daarbij Laura Fičev een sleutelrol. De zelftwijfel van de protagonist van Een lied van schijn en wezen heeft alles te maken met het verhaal over Ljuben Georgiev en Stefan Fičev dat in zijn hoofd langzaam maar zeker gestalte aanneemt. Het blijkt dat voor de schrijver de grenzen tussen werkelijkheid en fictie steeds meer vervagen, zoals Ljuben Georgiev er op zijn beurt niet meer in slaagt realiteit en droom uit elkaar te houden. Wat de nachtmerries voor de kolonel zijn, is voor de schrijver met andere woorden de literaire schijnwereld van Bulgarije in het jaar 1879. Weliswaar is hij van mening dat een auteur macht heeft over zijn personages, bijvoorbeeld door ze - zoals reeds bleek - een eigennaam te geven. Maar of deze macht absoluut is, dat is een vraag die zich steeds nadrukkelijker aan hem opdringt (Nooteboom 1981: 12):

Schrijvers, dacht de schrijver, verzinnen een werkelijkheid waarin ze zelf niet hoeven te leven, maar waar ze wel macht over hebben. Hij verschoof het nog zo lege vel voor hem. Was dat nu wel waar? Had hij macht over die twee gezichten die hij daar nu zo langzaam zag ontstaan? Of hadden die misschien macht over hém?

[p. 60]

Dit probleem wordt op de spits gedreven wanneer de schrijver - net als Ljuben Georgiev! - verliefd wordt op Laura. De situatie is uiterst complex, want een fictief personage gaat indirect invloed uitoefenen op degene die zich zelf als haar schepper beschouwt. Zijn niet-alledaagse gevoelens brengen de schrijver danig in verwarring en hij heeft het gevoel dat hem de concepten van fictie en realiteit, die hij altijd als elkaars tegengestelden gezien heeft, door de vingers glippen (Nooteboom 1981: 39):

[...] bestond dat: zinnelijke opwinding over een niet bestaande vrouw? ‘Niet als je een echt goeie schrijver bent,’ zou de andere schrijver gezegd hebben, maar die meed hij, en met succes. Aan de andere kant, als zijn verhaal gewoon een bedenksel geweest was, een verzinsel als afspiegeling van het leven zoals ze met duizenden in boeken verschenen om mensen te verstrooien, zou hij dan die merkwaardige opwinding ook gevoeld hebben? Maar die vrouw, wie dat dan ook zou worden, wás toch een verzinsel?

Bezien vanuit het perspectief van Ljuben Georgiev is de etherische Laura (‘iemand die er nauwelijks was’) slechts in schijn een niet-existerende, en dus een fictieve figuur. Op het niveau van het ingebedde verhaal is er immers sprake van objectieve bewijzen voor haar bestaan, bijvoorbeeld omdat zij niet alleen door de kolonel, maar ook door haar echtgenoot wordt waargenomen. In het geval van de schrijver ligt dat anders. In de werkelijkheid waarvan hij deel uitmaakt kent behalve hijzelf niemand anders de echtgenote van Stefan Fičev. Door zijn verliefdheid is het alsof hij toegang zoekt tot de fantasiewereld van Laura, een wereld die principeel gescheiden van de zijne heet te zijn. Dit leidt ertoe dat de schrijver - opnieuw is de overeenkomst met Ljuben Georgiev frappant - gaat twijfelen aan zijn eigen bestaan. Hij krijgt zelfs het gevoel dat ‘hij zélf de fictieve figuur was, iemand uit een verhaal’. (Nooteboom 1981: 72) De onzekerheid van de schrijver over zijn eigen existentie duidt de andere schrijver zonder veel omhaal in het licht van diens hooggestemde opvattingen over het schrijverschap (Nooteboom 1981: 60):

Jij denkt dat de wereld pas bestaat als je schrijft. Jij die niet wilt schrijven - want ik ga er van uit dat iemand die zo lang niet geschreven heeft het eigenlijk niet wil, of niet durft, - gelooft er veel meer in dan ik. Want als de wereld pas bestaat als je schrijft, dan bedoel je eigenlijk dat jij pas bestaat als je schrijft. [...] Jij twijfelt niet aan de echtheid van je personen, maar aan die van jezelf. Als jij iemand kunt verzinnen, dan kan iemand jou ook verzonnen hebben.

Volgt men deze redenering - die inderdaad kenmerkend is voor de literatuuropvatting van de schrijver - dan is schrijven een bij uitstek paradoxale bezigheid geworden. Schrijven betekent verzinnen, en verzinnen impliceert dat je je eigen bestaan tegelijkertijd bevestigt en opheft, want wie verzint kan ook verzonnen worden.

De schrijver zelf belicht de vermeende eigen fictionaliteit tegen de achtergrond van een thema dat van cruciaal belang is in het oeuvre van Nooteboom: het onop-

[p. 61]

houdelijke voortschrijden van de tijd. (Van Belle 1997: 14) In de ogen van Nootebooms schrijver wordt het concept van de werkelijkheid gecompliceerd door het regime van de tijd. De tijd maakt dat uiteindelijk alles en iedereen vergankelijk is. Zelfs in de ‘eeuwige’ stad Rome, waar de schrijver - en dat is natuurlijk geen toeval! - deze gedachten ontwikkelt, is het verval, het verloren gegane verleden overal tastbaar. Tegen deze achtergrond wenst hij de werkelijkheid niet langer als een absolute en onaantastbare grootheid te zien, omdat zij, zo luidt zijn oordeel, moet buigen voor de vergankelijkheid van het leven. In laatste instantie heeft alleen de tijd de eeuwigheid (Nooteboom 1981: 74):

Dat idee, meer dan welke andere gedachte of hersenschim, was het dat hem en de hele wereld fictief maakte, omdat alles nu eenmaal ondermijnd werd door een toekomstig niet-bestaan.

De realiteit is hier als zodanig fictie geworden en men ziet hoe de schrijver ‘the possible fictionality of the world outside the literary fictional text’, zoals Waugh dat in haar definitie van metafictie omschreven had, expliciet aan de orde stelt. Een en ander heeft vérgaande implicaties voor de literaire verbeelding. Gesteld namelijk dat de werkelijkheid fictief is, dan moet de literatuur als het derivaat van diezelfde werkelijkheid dat in het kwadraat zijn. In de woorden van de schrijver heet de realiteit zodoende ‘[de] schijn van wezen, die de wereld [is]’ en literatuur wordt paradoxalerwijze als ‘echte schijn’ gekwalificeerd. (Nooteboom 1981: 75)

3. De dokter en de andere schrijver

Zoals de kolonel en de schrijver in hun twijfel aan de realiteit van de eigen persoon met elkaar vergelijkbaar zijn, zo vertonen ook hun respectievelijke gesprekspartners, de dokter en de andere schrijver, veel overeenkomsten. Stefan Fičev bijvoorbeeld ondervindt bij de uitoefening van zijn professie weinig problemen. Het valt hem in tegenstelling tot zijn vriend niet zwaar de gruwelen van de oorlog, waarmee ook hij als legerarts geconfronteerd wordt, van zich af te zetten. Op de nachtmerries van de kolonel reageert hij laconiek: ‘Je lijkt wel gek [...]. Drink een grózdova voor je gaat slapen.’ (Nooteboom 1981: 27)

Evenmin als Stefan Fičev ervaart de andere schrijver zijn beroep als een last. Schrijven is voor hem niets anders dan ‘een eenvoudig handwerk uit te oefenen, gewoon een verhaal te vertellen met een begin en een eind.’ (Nooteboom 1981: 35) Van de worsteling van de schrijver met abstracta als fictie en werkelijkheid begrijpt de andere schrijver weinig. Hij opteert voor een tamelijk ongecompliceerde, welbeschouwd zuiver mimetische literatuuropvatting: ‘Er is de wereld, en ik vertel van de wereld aan de wereld.’ (Nooteboom 1981: 59) Van al te veel theoretische reflectie in een literair werk wil de andere schrijver evenmin veel weten, omdat dat de lezer onnodig zou kunnen afschrikken: ‘Het enige wat hem [= de lezer] interesseert is

[p. 62]

of datgene wat hij leest voor hem op dat moment werkelijkheid wordt. Of liever, is. Is dat niet zo, dan gooit hij het weg [...].’ (Nooteboom 1981: 46)

Alvorens het betoog over de metafictionele aspecten van een Lied van schijn en wezen voort te zetten, is het hier bij wijze van kort excurs intrigerend enkele woorden te wijden aan de twee tegengestelde literatuuropvattingen die in de novelle van Nooteboom gestalte krijgen: de ‘recht-toe-recht-aan’-poëtica van de andere schrijver enerzijds, en anderzijds de schijnbaar zo veel gecompliceerdere poëtica van de schrijver, die de neiging heeft alle begrippen te problematiseren die voor zijn vakbroeder schijnbaar vanzelfsprekend zijn. Wanneer men deze twee poëtica's op het literaire klimaat van de jaren zeventig en de vroege jaren tachtig in Nederland projecteert, dan is het verleidelijk in de schrijver en de andere schrijver vertegenwoordigers te zien van twee elkaar destijds heftig beconcurrerende richtingen. De andere schrijver lijkt met zijn mimetische poëtica symbool te staan voor de zogenaamde ‘neo-realisten’ uit de jaren zeventig, tot wie bijvoorbeeld auteurs als Hans Plomp, Mensje van Keulen, Heere Heeresma en George Kool gerekend worden. (De Rover 1993) De literatuuropvattingen van de schrijver lijken daarentegen het ‘academisme’ te weerspiegelen van de zogenaamde Revisor-auteurs. Vanaf het einde van de jaren zeventig wezen zij iedere kunstvorm af die louter en alleen als een afbeelding van de werkelijkheid verstaan wilde worden. Nadrukkelijk opteerden zij in dat verband voor een literatuur die een op zichzelf staande, een ‘nieuwe’ realiteit construeert, waarbij niet langer de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid het uitgangspunt vormt, maar de verbeeling van de literator. (Melissen 1993; Zwier 1992-1993) In dit verband kan gedacht worden aan prozaïsten als Dirk Ayelt Kooiman, Nicolaas Matsier, Doeschka Meijsing en Frans Kellendonk.

Na deze korte uitweiding moge een korte recapitulatio van de afgelopen paragraaf de aandacht weer op de metafictionaliteit van Een lied van schijn en wezen vestigen. Tussen de raamvertelling en het ingebedde verhaal bestaan te veel analogieën om nog van toeval te kunnen spreken. De relatie tussen fictie en werkelijkheid (raamvertelling) wordt vergeleken met de verhouding tussen droom en realiteit (ingebedde verhaal). Aan de hand van de belevenissen van de kolonel en de schrijver wordt geïllustreerd hoe in het verlengde van droom en fictie twijfel aan de eigen existentie, ja zelfs twijfel aan het bestaan van de werkelijkheid kan liggen.

V. Het openbreken van de fictionele constructie

De werkelijkheidsillusie van het verhaal over Ljuben Georgiev en Stefan Fičev wordt geweld aangedaan doordat de grens tussen beider wereld en die van de schrijver geen absoluut dichte is. (Offermans 1983) Dat bleek zojuist reeds uit de liefdesgevoelens van de schrijver voor Laura. Maar ook in omgekeerde richting bewegen de raamvertelling en het ingebedde verhaal zich naar elkaar toe. Zowel de kolonel als

[p. 63]

de dokter lijken van het bestaan van de schrijver op de hoogte te zijn. Met betrekking tot Stefan Fičev wordt bijvoorbeeld gezegd (Nooteboom 1981: 52):

Een Nederlandse schrijver had ooit, bijna honderd jaar nadat deze gebeurtenissen zich afspeelden, beweerd dat de vrouw die een man kiest zijn houding in de wereld uitdrukt - of iets van die strekking - en zo was het, dacht Fičev, precies.

En over Ljuben Georgiev leest men (Nooteboom 1981: 55):

Als er nu maar iemand geweest was met wie hij had kunnen praten, al was het maar een Nederlandse schrijver geweest, maar de enige Nederlandse schrijver die hem tamelijk goed kende was nog niet geboren, en daarbij, de kolonel kon niet praten, hij had het nooit gedaan.

Veelzeggend is verder dat de schrijver daadwerkelijk infiltreert in de wereld die haar bestaan dankt aan zijn eigen fantasie. Wanneer in zijn roman Stefan en Laura Fičev voor hun huwelijksreis naar Rome gereisd zijn, neemt ook de schrijver zijn intrek in een hotel in de Italiaanse hoofdstad. Ondanks het tijdsverschil van honderd jaar heeft hij het vreemde gevoel beiden achterna gereisd te zijn: ‘Sofia had hem [= de schrijver] nooit aangetrokken, en bovendien, daar waren ze [= het echtpaar Fičev] nu weg, ze waren nu, net als hij, hier [= in Rome].’ (Nooteboom 1981: 71) Tot een werkelijke ontmoeting tussen de schrijver en zijn personages komt het niet, maar dat lijkt maar weinig te schelen. Verschillende malen krijgt men de indruk dat ze elkaar op een haar na missen, onder meer wanneer de Fičevs en Ljuben Georgiev, die ook naar Rome gekomen is, op een avond afscheid van elkaar nemen (Nooteboom 1981: 83):

[...] geen van drieën zag, dat toen Ljuben Georgiev te voet alleen verder ging, er achter de zojuist door hen verlaten koets een andere wegreed waarin een eenzame vreemdeling zat van wie de kleren heel wat buitenissiger waren dan die van henzelf.

Het is verleidelijk de ‘eenzame vreemdeling’ te identificeren met de schrijver. De grens tussen diens eigen werkelijkheid en die van zijn romanfictie is dan opgeheven en hij is verrassenderwijze zélf deel gaan uitmaken van een wereld die hij verzonnen heeft.

In Een lied van schijn en wezen voltooit de schrijver zijn roman niet. Wanneer het werk bijna klaar is verscheurt hij het en de papiersnippers die resteren verbrandt hij in Rome op zijn hotelkamer. Daarmee is het lot van Ljuben Georgiev, Stefan en Laura Fičev bezegeld. Eerstgenoemde voelt op het moment dat de schrijver zijn tekst vernietigt ‘een scheurende, brandende pijn in zijn hartstreek.’ (Nooteboom 1981: 91) Ook beide anderen worden een ‘geheimzinnige brandende pijn [gewaar] die hen één vreselijk ogenblik verscheurde en zonder adem liet.’ (ibidem) Hoewel

[p. 64]

de mogelijkheid wordt opengelaten dat ze verder leven, is de eerste gedachte van de lezer dat de kolonel, de dokter en diens vrouw op dit moment sterven. Op een metaforisch vlak worden daarmee de temporele en ruimtelijke dimensies opnieuw doorbroken. (Kusters 1981-1982: 53) De protagonisten van het ingebedde verhaal gaan ten onder aan de processen die in de raamvertelling het einde van het manuscript betekenen, te weten ‘verscheuren’ en ‘verbranden’. Op die manier wordt onderstreept dat Ljuben Georgiev, Stefan en Laura Fičev slechts een papieren existentie hebben en de roman van hun belevenissen heeft in die zin geen werkelijkheid te bieden, maar is - onder verwijzing naar de definitie van Waugh - niets anders dan een ‘artefact’.

VI. Twijfel aan de eenmaligheid van de gebeurtenissen en de personages

Het individuele gehalte van de gebeurtenissen en personen in Een lied van schijn en wezen wordt frequent ondergraven. Dat geldt zowel voor de raamvertelling als voor de geschiedenis over Ljuben Georgiev en Stefan Fičev. De uniciteit van het Bulgarije-verhaal - om met de ingebedde vertelling te beginnen - wordt in de eerste plaats ter discussie gesteld door de verwijzing naar vaste literaire modellen. ‘Het idee dat jij ooit een doktersroman zou schrijven,’ (Nooteboom 1981: 10) zegt de andere schrijver op een van de eerste pagina's tot de schrijver. Daarmee attendeert hij de lezer op een genre dat - hoe triviaal ook - vaste structuren en terugkerende thema's kent. Of deze nu bepalend zijn voor de roman waaraan de schrijver werkt, of hij eigen wegen zoekt, misschien ook wel een parodie beoogt - het zijn interessante vragen, maar ze voeren op deze plaats te ver. Hier volstaat de vaststelling dat het beroep op het doktersgenre de roman van de schrijver op voorhand in een literaire contekst plaats. De suggestie die daarvan uitgaat is eenduidig. De lezer namelijk weet zich gewaarschuwd dat het verhaal over Ljuben Georgiev, Stefan en Laura Fičev misschien wel helemaal niets nieuws te bieden heeft, omdat hij over vergelijkbare driehoeksrelaties al in talloos veel ‘dokterromans’ heeft kunnen lezen.

In de tweede plaats ondermijnt het beroep op de constanten van de werkelijkheid de eenmaligheid van de belevenissen van de kolonel en de dokter. Zo is de schrijver van mening dat hetgeen hun overkomt, al zovelen is gebeurd (Nooteboom 1981: 12):

Er waren ongetwijfeld op alle vijf de continenten kolonels verliefd op doktersvrouwen en dokters op kolonelsvrouwen - en aangezien er al een paar honderd jaar kolonels én dokters waren, was zijn verhaal natuurlijk al een paar honderd keer geschreven, maar dan door het leven zelf.

De verwikkelingen rond Ljuben Georgiev en het echtpaar Fičev laten zich volgens de schrijver samenvatten in de wel erg lapidaire zinsnede: ‘De epauletten neuken de vrouw van de stethoscoop.’ (Nooteboom 1981: 12) Er is dus niets nieuws onder

[p. 65]

de zon en dat maakt dat zowel de personages als hun geestelijk vader reeds in een vroeg stadium weten hoe hun ‘gezamenlijke’ geschiedenis zal aflopen. Zo overdenkt de schrijver op zeker moment: ‘Een dergelijk verhaal [zoals dat waaraan hij werkt] kon alleen maar eindigen met de dood van een of twee hoofdpersonen, of misschien wel van alle drie.’ (Nooteboom 1981: 58) En wanneer Ljuben Georgiev op het punt staat Laura te verleiden heet het: ‘Hij wist nu hoe alles zou verlopen, zoals hij vroeger in de oorlog altijd geweten had van welke kant de Turken zouden komen, waar en wanneer ze zouden aanvallen.’ (Nooteboom 1981: 83)

In de derde plaats valt in het oog hoe er in het ingebedde verhaal een spel met clichématige identiteiten gespeeld wordt. De metonymia die de schrijver zojuist bezigde, spreken in dit verband boekdelen: de ‘epauletten’ zíjn de kolonel en de ‘stethoscoop’ ís de dokter. Beiden worden gereduceerd tot de attributen van hun professie en men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat zij als ‘typische’ vertegenwoordigers van hun beroepsgroep gekarakteriseerd worden. De nachtmerries van de kolonel en zijn voorliefde voor Schopenhauer geven hem weliswaar een zekere individualiteit, maar voor het overige is hij het prototype van de ijzervreter: plomp van lichaamsbouw, onbeholpen in de omgang met vrouwen en maar tot op zeer beperkte hoogte in staat over zichzelf te reflecteren. De arts Stefan Fičev is als vanzelfsprekend een Feingeist met een bleek en zacht gezicht, hij verheerlijkt het cultuurland Italië (Nooteboom 1981: 70: ‘kunst, beschaving, licht’) en verafschuwt Bulgarije (ibidem: ‘dit land van honden en boeren’).

In de raamvertelling treft men vergelijkbare mechanismen aan die het universele karakter van de situatie beklemtonen. Zo is de schrijver de mening toegedaan dat hij met zijn twijfels over het schrijven onder zijn vakgenoten geen uitzondering is. Integendeel, hun teruggetrokken leven maakt dat vrijwel iedere auteur zich op zeker moment afvraagt of hij op de juiste weg is: ‘Er is iets onzegbaar treurigs aan schrijvers alleen in hun werkkamer. Vroeger of later in hun leven komt het moment waarop ze twijfelen aan wat ze doen.’ (Nooteboom 1981: 11) Wat voor de kolonel en de dokter gold, geldt ook voor de schrijver en de andere schrijver: hun karaktertekening lijkt te berusten op betrekkelijk clichématige identiteiten. Men weet van beiden niet veel meer dan dat ze schrijven, aan het literaire leven in Nederland deelnemen en tegengestelde literatuuropvattingen huldigen. Maar als psychologisch uitgewerkte persoonlijkheden komen ze niet of nauwelijks uit de verf. De lezer weet bijvoorbeeld vrijwel niets over hun maatschappelijke omstandigheden, hun sociale bindingen of hun verleden. Maar deze vlakke karaktertekening heeft onmiskenbaar een reden. Het feit dat de schrijver en de andere schrijver inwisselbaar zijn met zoveel andere auteurs onderstreept dat het in Een lied van schijn en wezen niet zozeer om individuele levensgeschiedenissen gaat, maar veeleer om de abstracte problematiek van het schrijven.

[p. 66]

VII. Evaluatie: literatuur als ‘omgekeerde metafoor’

Het valt niet zwaar de definities van metafictie door Waugh en Frank toe te passen op Een lied van schijn en wezen. Het artificiële karakter van Nootebooms fictionele wereld komt bijvoorbeeld tot uitdrukking, doordat de ruimtelijke en temporele dimensies van de novelle doorbroken worden. (Zie paragraaf V) Dat betekent enerzijds dat de illusionistische werking van de tekst geweld aangedaan wordt, anderzijds dat het volle licht op de literaire constructie valt. Ook over de ‘Autoreflexivität’, het zelfbeschouwende karakter van het werk, hoeft geen twijfel te bestaan. Een lied van schijn en wezen handelt over het schrijven van literatuur, sterker nog, dankzij de ‘Vermittlungsebene’ die de schrijver tussen de verhaalstof en de lezer aanbrengt gaat het speciaal ook om het schrijven van déze tekst. (Zie paragraaf III) En als er in de derde en laatste plaats na het voorgaande één ding duidelijk is geworden, dan is dat wel dat de relatie tussen literaire verbeelding en realiteit als het centrale thema aangemerkt mag worden. (Zie paragraaf IV en paragraaf VI) Daarbij laat zich vaststellen dat fictie en werkelijkheid zich in elkaars richting bewegen, zodat beide concepten ten slotte op losse schroeven komen te staan.

Dit laatste feit kan in verband gebracht worden met de paradoxale denkbeelden van de schrijver over het schrijven als ‘omgekeerde metafoor van de werkelijkheid’. (Nooteboom 1981: 39) Wat daaronder verstaan moet worden, wordt nergens nader uitgewerkt, maar de ‘omgekeerde metafoor’ is kennelijk belangrijk genoeg om er bij drie opeenvolgende gelegenheden op terug te komen. (Nooteboom 1981: 39-40; 46-47; 48-49) Redeneert men dat literatuur een afgeleide van de werkelijkheid is, dan kan in de ogen van de schrijver ‘het geschrevene als metafoor van het bestaande’ (Nooteboom 1981: 40) begrepen worden. Wanneer de relatie wordt ‘omgekeerd’, dan impliceert dat dat de werkelijkheid een afgeleide wordt van de literatuur. Fictie dringt dan door in de realiteit, die vanaf dat moment niet meer autonoom is, maar in dienst staat van iets anders. De schrijver geeft een voorbeeld van dit procédé. In zijn ogen kan de begrafenis van een mede-auteur, waar hij op zeker moment aan deelneemt, als ‘omgekeerde metafoor’ beschouwd worden (Nooteboom 1981: 48):

Nederlandse schrijvers kunnen in het algemeen weinig voor elkaar doen, maar elkaar begraven kunnen ze uitstekend, en als er nu ergens een omgekeerde metafoor van de werkelijkheid bestond dan was het wel zo'n begrafenis die nog het meest leek op een ouderwets boekenbal.

Zoals dat kennelijk ook tijdens het boekenbal het geval is, spelen de aanwezigen bij de begrafenis naar de mening van de schrijver een rol. Zij hopen op een bepaalde manier waargenomen te worden, een manier die niet noodzakelijkerwijze met de werkelijkheid in overeenstemming hoeft te zijn. Het rollenspel tast daardoor de authenticiteitswaarde van de realiteit aan, zodat men zou kunnen stellen dat de werkelijkheid door fictie geïnfiltreerd wordt. Dat nu is precies wat de schrijver

[p. 67]

met zijn ‘omgekeerde metafoor’ lijkt te bedoelen. In dit licht is het lange motto op de laatste bladzijde van Een lied van schijn en wezen veelzeggend. Het is ontleend aan El gran teatro del mundo (1649) van Pedro Calderón de la Barca en refereert aan de vroegmoderne metafoor van de wereld als een toneel en de mens als een toneelspeler. Deze voorstelling geniet hier te lande bijvoorbeeld bekendheid door de beroemde verzen van Joost van den Vondel: ‘De weereld is een speeltooneel, / Elck speelt zijn rol en krijght zijn deel.’ (Vondel WB:III-512) Ook het beroep van de schrijver op Goethe is illustratief. Opnieuw gaat het om de gedachte dat de realiteit meerlagig is en niet als een zuiver autonome modaliteit bezien kan worden: ‘Hoe was dat citaat van Goethe ook weer? Alles bestehende ist ein Gleichnis.’ (Nooteboom 1981: 39) De schrijver verwijst hier naar het tweede deel van de Faust (1808 / 1833) waarvan de slotregels letterlijk luiden: ‘Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis.’ (Goethe 1986: 364)

Nootebooms ‘omgekeerde metafoor’ impliceert dat het primaat niet langer bij de werkelijkheid ligt, maar bij de fictie. Beziet men met deze gedachte in het achterhoofd nogmaals Een lied van schijn en wezen dan laat zich vaststellen dat de problematiek van de ‘omgekeerde metafoor’ in het handelingsverloop tot uitdrukking gebracht wordt. De beide narratieve lagen van de novelle staan voor verschillende realiteitsniveau's. De hiërarchie is - het werd bij een eerdere gelegenheid al even aangestipt - in principe duidelijk: de geschiedenis van Ljuben Georgiev en Stefan Fičev is ondergeschikt aan het relaas over de schrijver, omdat een ingebed verhaal nu eenmaal een geringere realiteitswaarde heeft dan de raamvertelling waarvan het deel uitmaakt. Maar aan deze hiërarchie wordt getornd. Zo bleek bijvoorbeeld dat de grenzen tussen de beide narratieve niveau's relatief open zijn. (Zie paragraaf V). In het geval van een strikt hiërarchische relatie tussen een raamvertelling en een ingebed verhaal zou dit laatste ondenkbaar zijn.

Verder is er de kwestie van de naamgeving. In paragraaf III kwam aan de orde dat de schrijver het toekennen van namen aan zijn personages als een machtshandeling bij uitstek ziet. Eerst door een eigennaam komen romanfiguren waarlijk tot leven, alof ‘ze echt’, zo heette dat in de woorden van de schrijver, ‘in de, of een, burgerlijke stand stonden ingeschreven’. In dit perspectief is het intrigerend dat de lezer juist de namen van de schrijver en de andere schrijver niet aan de weet komt. Hoewel gesuggereerd wordt dat hun wereld een hoger werkelijkheidsgehalte heeft, lijken ze daardoor minder ‘echt’ dan de kolonel en de dokter, wier eigennamen immers wél vermeld worden. Of nog iets pregnanter geformuleerd: is het niet verwonderlijk dat het existeren van Ljuben Georgiev en Stefan Fičev op grond van hun namen aannemelijker gemaakt wordt dan het bestaan van hun bedenker, de anonieme schrijver?

En dan zijn daar in de derde en laatste plaats de talrijke parallellen tussen de kolonel en de dokter enerzijds, en de schrijver en de andere schrijver anderzijds. (Zie paragraaf IV) Die ondergraven eveneens de conventionele hiërarchie tussen raamvertelling en ingebed verhaal. Door gemeenschappelijke karaktertrekken en

[p. 68]

gedeelde bestaanstwijfels ontwikkelen vooral de kolonel en de schrijver zich tot elkaars spiegelbeeld. Dat maakt de in het voorgaande door Sprenger opgeworpen vraag actueel ‘warum die äußere Geschichte authentischer sein sollte als die Binnengeschichte?’ (Zie paragraaf I.2) Ligt het primaat met andere woorden bij de wereld van de schrijver en de andere schrijver, en kan dus de realiteit van Ljuben Georgiev en Stefan Fičev als een afgeleide, als een metafoor gezien worden? Of is het misschien toch andersom. Dan ligt het primaat bij de wereld van de kolonel en de dokter en moet de werkelijkheid van de schrijver en de andere schrijver als een derivaat, en dus als een ‘omgekeerde metafoor’ gezien worden.

De tekst van Een lied van schijn en wezen geeft over deze kwestie uiteindelijk geen uitsluitsel. Aan het slot van de novelle vervloeien werkelijkheid en fictie, realiteit en droom, en het heden van de schrijver en het verleden van de kolonel en de dokter in elkaar. De lezer verliest op die manier elk houvast en blijft achter met het onbehaaglijke gevoel dat existentiële vanzelfsprekendheden niet langer meer vanzelfsprekendheden zijn. En daarmee staat hij niet alleen, want de schrijver vergaat het precies zo. Die heeft aan het einde van Nootebooms novelle de indruk het domein van fictie, droom en verleden betreden te hebben, maar hoe dat precies in zijn werk is gegaan, blijft ook voor hem een raadsel (Nooteboom 1981: 92): ‘Zonder het uit te kunnen leggen wist hij dat er zoiets met hem gebeurd was. Maar aan wie had hij dat uit moeten leggen als hij het zelf niet begreep?’

Literatuuropgave

VAN BELLE 1997 Hilde van Belle, ‘Cees Nooteboom.’ In: Kritisch Literair Lexikon, Aflevering augustus 1997.

CURRIE 1995 Mark Currie (Ed.), Metafiction. London / New York, 1995 (= Longman Critical Readers).

FRANK 2001 Dirk Frank, Narrative Gedankenspiele. Der metafiktionale Roman zwischen Modernismus und Postmodernismus. Wiesbaden, 2001 (= DUV Literaturwissenschaft / Kulturwissenschaft).

GASS 1970 William H. Gass, Fiction and the figures of life. New York, 1970.

GOETHE 1994 [Johann Wolfgang von] Goethe, Faust. Der Tragödie erster und zweiter Teil. Urfaust. Herausgegeben und kommentiert von Erich Trunz. München, 1994 (= Goethes Werke [Hamburger Ausgabe], Bnd. III., 15. Aufl., Hrsg. Erich Trunz. Hamburg, 1993).

HANSEN 1995 Klaus Peter Hansen, Kultur und Kulturwissenschaft. Eine Einführung. Tübingen / Basel, 1995.

HUTCHEON 1980 Linda Hutcheon, Narcissistic narrative. The metafictional paradox. New York / London, 1984.

[p. 69]

KUSTERS 1981-1982 Wiel Kusters, ‘Over het verzinnen van een schrijver.’ In: Bzzlletin 10-95 (1981-1982), p. 52-54.

MCHALE 1987 Brian McHale, Postmodernist fiction. New York / London, 1987.

MELISSEN 1993 Sipko Melissen, ‘9 mei 1986: Frans Kellendonks roman “Mystiek lichaam” verschijnt - de literatuuropvatting van de Revisor-auteurs.’ In: M.A. Schenkeveld-van der Dussen (Hoofdred.), Nederlandse literatuur. Een geschiedenis. Groningen, 1993, p. 853-858.

MULTATULI 1992 Multatuli, Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door A. Kets-Vree. 2 dln. Assen / Maastricht, 1992 (= Monumenta Literaria Neerlandica 6).

DE NIJS 1995 Pieter de Nijs, ‘Cees Nooteboom, Een lied van schijn en wezen.’ In: Lexikon van literaire werken, Aflevering augustus 1995.

OFFERMANS 1983 Cyrille Offermans, ‘In de greep van het verlangen. Cees Nooteboom, Een lied van schijn en wezen.’ In: Idem, De kracht van het ongrijpbare. Essays over literatuur en maatschappij. Amsterdam, 1983, p. 265-268.

DE ROVER 1993 Frans de Rover, ‘Juni 1970: Peter Andriesse, Heere Heeresma, George Kool en Hans Plomp publiceren het ‘Manifest voor de jaren zeventig.’ In: M.A. Schenkeveld-van der Dussen (Hoofdred.), Nederlandse literatuur. Een geschiedenis. Groningen, 1993, p. 813-818.

SCHEFFEL 1997 Michael Scheffel, Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen. Tübingen, 1997 (= Studien zur deutschen Literatur 145).

SPRENGER 1999 Mirjam Sprenger, Modernes Erzählen. Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart. Stuttgart / Weimar, 1999.

VERVAECK 1999 Bart Vervaeck, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel / Nijmegen, 1999.

VONDEL-WB Joost van den Vondel, De werken. Volledige en geïllustreerde tekstuitgave. Bewerkt door J.F.M. Sterck e.a. 10 dln. + register. Amsterdam, 1927-1940.

WAUGH 1984 Patricia Waugh, The theory and practice of self-conscious fiction. London en New York, 1984 (= New Accents).

WESSELO 1981 J.J. Wesselo, ‘Een lied van schijn en wezen.’ In: Nieuw Vlaams tijdschrift 34 (1981), p. 948-956.

ZWIER 1992-1993 G.-J. Zwier, ‘De oude en de nieuwe waterval. Over het Revisor-proza en de Revisor-kritiek.’ In: Bzzlletin 22-104 (1992-1993), p. 3-21.