Nederlandse Letterkunde. Jaargang 9

[p. 313]

[2004/4]

Rijm en ritme in het sonnet
Ter herinnering aan Wim Bronzwaer (1936-1999)
J.J.A. Mooij

1

In algemene studies over de poëzie is er heel wat over het rijm en het ritme geschreven, maar niet veel over hun onderling verband. Meestal werd het ritme in verbinding met het metrum besproken en dan vaak als een variatie op het in principe regelmatige metrum behandeld. Talrijke hoofdstukken en artikelen waren aan deze kwestie gewijd, wat in veel gevallen al meteen uit de titel (‘Ritme en metrum’) bleek. De verhouding van ritme en metrum eiste op die manier alle aandacht op; die van ritme en rijm kwam niet aan de orde.

Een toonaangevend voorbeeld van deze aanpak is Wolfgang Kaysers Kleine deutsche Versschule. Het is waar dat het ritme hier in heel algemene zin wordt omschreven, als variatie binnen gelijkheid: ‘Variation in der Gleichheit - das ist das Grundgesetz aller rhythmischen Schönheit’, schrijft Kayser. Men zou dus diverse soorten van gelijkheid en variatie verwachten. Maar het constante stramien, dat hij op het oog heeft, blijkt dat van heffingen, dalingen en cola te zijn; en hoe gevarieerd de variaties ook zijn, het rijm wordt er niet bij betrokken. Dit is des te verrassender omdat Kayser het ritme ziet als de culminatie van alle kenmerken van poëzie, zodat men ook op die grond zou verwachten dat hierbij een aandeel van het rijm bij voorbaat is inbegrepen.¹ A.W. de Groot was waarschijnlijk het meest expliciet in deze opvatting. In zijn Algemene Versleer waarschuwde hij met zoveel woorden tegen de verwarring die zou ontstaan als men de term ritme niet slechts in relatie tot metrische verschijnselen zou gebruiken maar ‘voor elke min of meer regelmatige herhaling of periodiciteit’.²

Een van de weinigen die niettemin op het verband, zelfs het intrinsieke verband, van ritme en rijm hebben gewezen, was Wim Bronzwaer. Hij deed dat in zijn boek Lessen in lyriek, meteen aan het begin, in de eerste paragraaf van het eerste hoofdstuk. Hij stelt daar vast dat we bij het rijm klankherhaling in geperiodiseerde vorm zien optreden. We weten bij zulke rijmende teksten dat zich op regelmatige afstanden een klank zal herhalen. En dan concludeert hij: ‘Daarmee kent dergelijke poëzie tegelijk ook ritme. Er is geen rijm zonder ritme, al is er wel ritme zonder rijm.’³

1 Wolfgang Kayser (1), hfdst. 7; het citaat op p. 106 (zie ook 105). Strikt genomen rekent Kayser de rijmverdeling tot het metrische schema (101). Gevolgen heeft dat echter nauwelijks en op p. 109 wordt de werking van de klank (o.a. in de vorm van alliteratie en klinkerrijm) uitdrukkelijk gescheiden van die van het ritme. Verg. ook (2), 241-263.

2 De Groot, 20. De Groot analyseerde hier alle verstypen; de metrische verschijnselen omvatten dus ook het kwantitatieve metrum der klassieken.

3 Bronzwaer, 16.

[p. 314]

Bronzwaer was niet helemaal de enige. Ook in eerdere beschouwingen over poëzie was wel eens op de betekenis van het rijm voor het ritme gewezen, soms zelfs onder het hoofd ‘Ritme en metrum’. Albert Verwey deed dit bijvoorbeeld in zijn bekende verhandeling van 1931. Evenals Kayser omschreef hij het ritme als een samenspel van gelijkheid en afwisseling, maar hij hield daarbij wel rekening met een zekere rol van het rijm. Verwey betoogde namelijk dat in gedichten als die van Gorter (Mei, en ‘De lamp schijnt, de kamer is open’) het ritme niet meer bij uitstek door de accenten gedragen wordt maar vooral door het rijm.⁴ Men kan ook denken aan het hoofdstuk ‘Rhythm and Metre’ in het iets eerder verschenen boek van I.A. Richards, Principles of Literary Criticism (1924). Hier wordt twee keer naar de invloed van het rijm verwezen; niet vaak dus, maar het zijn wel de enige keren dat het rijm in het hele boek ter sprake komt.⁵

Een echte voorloper had Bronzwaer in J. Elema, die in zijn Poëtica van 1949 met enige nadruk opmerkte dat het rijm (meer in het bijzonder het eindrijm) ritmische betekenis heeft. Want het kan, volgens hem, de ritmische geledingen van een strofe niet alleen verduidelijken maar bovendien, onder omstandigheden, zelfstandig teweegbrengen. Van beide gevallen gaf hij een voorbeeld.⁶ Elema waagde zich echter niet, zoals Bronzwaer, aan de algemene vaststelling dat rijm uit de aard der zaak ritme met zich meebrengt. Juist deze vaststelling in Lessen in lyriek inspireerde mij tot dit artikel.

Rijm genereert ritme, en dat zou moeten gelden voor alle vormen van geperiodiseerde klankherhaling, voor alle vormen van geperiodiseerd rijm. In het klein, en nog zonder doorlopende herhaling, doet het verschijnsel zich al voor in zegswijzen zoals ‘wel en wee’, ‘geven en nemen’, en ‘tegen heug en meug’. Met name dankzij het rijm wordt hier een elementair ritme gevoeld; datzelfde geldt ook wel voor de woordgroep ‘rijm en ritme’ zélf. Maar het gaat nu natuurlijk vooral om het effect in teksten met doorlopend rijm. Dat effect springt speciaal in het oog, denk ik, als men let op onderlinge verschillen. Zo is bij strofische gedichten met een vierregelig rijmschema ABAB de beweging per strofe anders dan bij gedichten met het schema ABBA of AABB, en het gevolg is dat het ritme in zijn totaliteit anders aanvoelt. Voor dat verschil is het rijm primair verantwoordelijk.

Maar als dit waar is, dan is het rijm niet alleen verantwoordelijk voor dit verschil, maar ook voor een aspect van het (langademige) ritme van elk gedicht op zichzelf. Een mooi voorbeeld in dit verband is de ritmische uitwerking van het rijmschema in Nijhoffs gedicht ‘Het lied der dwaze bijen’. De schroefvormige of spiralende beweging, waarover Vestdijk in De glanzende kiemcel geschreven heeft, berust voor een belangrijk deel op het spiralende rijm.⁷ Het duidelijkst wordt dit alles uiteraard in intens rijmende gedichten zoals ‘O 't ruischen van het ranke riet’ van Guido Gezelle en meer nog ‘Iris’ van Jacques Perk, dat begint met de beroemde regels ‘Ik ben geboren uit zonne-gloren/ En een zucht van de ziedende zee’. In zulke gedichten wordt het ritme in hoge mate door de over elkaar heen buitelende rijmen bepaald. En hier blijkt tevens dat het niet alleen de van tevoren verwachte

4 Verwey, 31-32 en 35-36 (Mei), 42-43 en 56-57 (‘De lamp schijnt...’). Voor de definitie van het ritme, zie 37 en 39; op pp. 21-22 omschrijft Verwey het ritme als het samengaan van beweging en regelmatige weerkeer.

5 Richards, 139 en 140.

6 Elema, 94-95; het eerste voorbeeld is het octaaf van Perks sonnet ‘Sanctissima Virgo’, het tweede het begin van Gorters gedicht ‘Ik zat eens heel alleen te spelen’. (Op het tweede voorbeeld kom ik terug.) Op p. 26 had Elema al geschreven: ‘Daarmee is in het geheel niet gezegd, dat het accent een grondelement van alle rhythme is, de afwisseling kan evengoed op andere wijze bewerkstelligd worden (hoog-laag, kort-lang enz.).’ De vraag rijst dan of onder ‘enzovoort’ ook het rijm begrepen is. Het antwoord op die vraag is dus bevestigend.

7 Vestdijk (1), 163-166.

[p. 315]

rijmen zijn die een ritmische uitwerking hebben. Net zoals afwijkingen van het metrische schema het ritme beïnvloeden (volgens sommigen zelfs bepalen), doen afwijkingen van het rijmschema dat ook.

Een hardnekkig probleem bij het vaststellen van de ritmische effecten van het rijm is natuurlijk dat rijm bijna altijd met accent gepaard gaat. Dat is deels per definitie het geval. Men definieert rijm immers als een vorm van beklemtoonde klankherhaling; volledig eindrijm bijvoorbeeld als de herhaling van de laatste beklemtoonde klinker van een regel, samen met wat daar eventueel nog op volgt. Maar de hoofdzaak is toch hoe en wanneer het rijm ervaren wordt; daarop berusten tenslotte ook deze definities. Onbeklemtoonde klankherhaling kan soms nog wel als rijm worden gevoeld, maar al te drastisch moet het verschil niet worden: ‘balie’ bijvoorbeeld rijmt, zo lijkt het, niet op ‘evenknie’. Het is daarom vaak moeilijk het ritmische effect van het rijm te scheiden van dat van dat van het metrum, althans het accent-metrum, waar we in de meeste Westeuropese talen mee te maken hebben. Er moeten speciale omstandigheden zijn wil het ritmische effect van het rijm evident zijn naast of zelfs boven dat van het metrum. In Perks ‘Iris’ is dat de grote intensiteit van het rijm. Als men (om Perks beroemde versregel nog maar eens een keertje te variëren) ‘Ik ben geboren uit zonnegloren’ vergelijkt met ‘Ik ben geboren in Wemeldinge’, dan heeft men twee fragmenten met hetzelfde patroon van heffingen en dalingen, maar de ritmische kracht is in het eerste geval toch wel groter dan in het tweede.

Het voorafgaande verklaart enigszins waarom het verschijnsel ‘rijm genereert ritme’ in de poëziebeschouwing onderbelicht is gebleven. Die onderbelichting is er zelfs verderop in Bronzwaers eigen boek, te weten in het derde hoofdstuk ‘Vers, metrum, ritme’, waar het ritme nader wordt besproken. Ook hier wordt het ritme bij uitstek in verhouding tot het metrum behandeld, zij het niet per se als afwijking daarvan. Slechts heel incidenteel wordt het daar nog in verband met het rijm gebracht, bijvoorbeeld wanneer Bronzwaer isochronie herleidt tot de herhaling van heffingen of rijmen.⁸ Vlak daarop verdwijnt het rijm echter weer uit het gezichtsveld als Bronzwaer schrijft: ‘In poëzie ontstaat ritme als een heffing zich na een vastgesteld tijdsverloop herhaalt’.⁹ Het enige uitgewerkte concrete voorbeeld van de ritmische werking van het rijm in dit hoofdstuk is ‘De schipbreuk’, een knittelvers van De Schoolmeester. Bronzwaer laat zien hoe het metrum het daar laat afweten, met als gevolg dat regellengte en rijm over het voordracht-tempo en het daarmee verbonden ritme gaan beslissen.¹⁰ Dit levert tegelijk een tweede omstandigheid (naast de reeds genoemde intensiteit van het rijm) waaronder de ritmische werking van het rijm zich duidelijk kan manifesteren, namelijk de afwezigheid of afbrokkeling van het metrum. Helaas komt Bronzwaer ook in hoofdstuk 4 (‘Herhalingsfiguren’), waar uitvoerig over het rijm gesproken wordt, niet uitdrukkelijk op de ritmische werking ervan terug.

De voorbeelden die Verwey besprak hadden evengoed in het kader van Bronzwaers betoog gebruikt kunnen worden. Want Verwey had ze gegeven om te laten

8 Bronzwaer, 95-96 en 98.

9 ibid., 98.

10 ibid., 95-96.

[p. 316]

zien dat bij verzwakking van het accentenpatroon het rijm het versritme kan gaan dragen. En zoals ik al zei had ook Elema een voorbeeld gegeven van een gedicht waar het rijm op eigen kracht ritme teweegbrengt. Het voorbeeld was eveneens uit het werk van Gorter gekozen en bestond uit de eerste twee strofen van één van diens sensitieve verzen, ‘Ik zat eens heel alleen te spelen’. Al berust het effect hier niet op de afbrokkeling van het metrum maar op een overmaat van enjambementen, zou ook dit gedicht goed in Bronzwaers betoog gepast hebben.¹¹

Het lijkt er nu misschien op dat het ritmische effect van het rijm pas onder speciale omstandigheden werkelijk manifest wordt. Dat hoeft nog niet te betekenen, dat het er in andere gevallen niet is. Het rijm-ritme kan ook onder zulke gewone omstandigheden bestaan, zij het onopvallend en meestal met een wat langere boog dan het metrische ritme. De buitengewone omstandigheden geven alleen aan de ritmische uitwerking van het rijm extra mogelijkheden. En er zijn nog wel meer omstandigheden waaronder het ritmische effect van het rijm extra kansen krijgt. Ik bedoel speciaal de opvallende rijmverandering zoals we die in het sonnet tegenkomen. Dit wil ik vanaf nu nader bekijken. Meer in het bijzonder gaat het mij daarbij om het zogeheten Italiaanse sonnet, waar het veertienregelige patroon door middel van het rijmschema (vrijwel steeds ook syntactisch en vaak typografisch) is onderverdeeld in gedeelten van acht en zes regels (het octaaf en het sextet), op hun beurt vaak verdeeld in twee kwatrijnen en twee terzetten.

11 Elema, 94. Voor de twee sensitieve verzen van Gorter zie Gorter, 192 en 104.

2

Wie over het sonnet bij Bronzwaer te rade gaat, is aan het verkeerde adres. Genrekwesties immers, zoals het onderscheid van lyrische en verhalende poëzie of een behandeling van dichtvormen binnen de lyriek, heeft hij in zijn boek vermeden.¹² Er worden daar natuurlijk heel wat sonnetten en vooral sonnetfragmenten ter toelichting gebruikt, bijvoorbeeld van Shakespeare, Hooft en Revius, van Rilke, Bloem, Nijhoff en Jan Kuijper; het uitvoerigst het octaaf van ‘Dichtkunst’ van Gerrit Achterberg. Maar het sonnet als zodanig komt nauwelijks ter sprake, eigenlijk alleen maar in een korte passage waarin het, samen met onder meer de villanelle en het Perzische kwatrijn, genoemd wordt als een vorm waar strofe en gedicht in zekere zin samenvallen.¹³ Het rijmschema bestrijkt daar namelijk de gehele tekst en het wordt niet herhaald (al kán het wel herhaald worden). Dit geeft aan deze dichtvormen iets strofe-achtigs.

Het octaaf had vanouds twee rijmklanken, en hoewel het er in de Westeuropese literatuur vaak 3 of 4 geworden zijn, zal ik mij tot het traditionele tweetal beperken. Voor Nederland ligt dat trouwens voor de hand; de sonnetten van dichters als Kloos, Boutens, Dèr Mouw, Vestdijk en Achterberg hadden bijna allemaal deze vorm; die van Rawie en Jan Kuijper hebben haar nog steeds. Soms leest men dat het begonnen is met het omarmende schema ABBA ABBA, maar dat klopt niet.

12 Zie hierover Mooij (2).

13 Bronzwaer, 120-121.

[p. 317]

Het begon gekruist met ABAB ABAB. Dat was in Sicilië, omstreeks of kort na 1230. Zie bijvoorbeeld de drie sonnetten van Giacomo da Lentini (vermoedelijk de eerste sonnettendichter), die Jean Pierre Rawie in zijn in 1999 verschenen bundel Geleende tijd heeft vertaald. Maar na korte tijd ontstond inderdaad een voorkeur voor het omarmende schema. Bij Dante en Petrarca is dat de norm geworden, en een tijdlang is dat zo gebleven.¹⁴

De keuze tussen deze twee rijmschema's heeft meteen ritmische gevolgen. Op zichzelf genomen leidt ABAB ABAB immers tot een vloeiend en soepel voortgaand ritme, terwijl ABBA ABBA ingebouwde omkeringen heeft die, weer op zichzelf genomen, de voortgang onderbreken en het ritme daardoor ingewikkelder maken. Men zou kunnen opperen dat het niet toevallig is dat het omarmende rijmschema het oorspronkelijke gekruiste schema heeft verdrongen en lang de boventoon heeft gevoerd, want het betekent een opstapje naar de wending (‘volta’) die na het octaaf gaat komen. A fortiori geldt dat voor de variatie die later is ontstaan en in recente tijden nogal populair was: ABBA BAAB. De analoge variant van ABAB ABAB, namelijk ABAB BABA, gaat trouwens in dezelfde richting.

Ik schreef een paar keer ‘op zichzelf genomen’. Er is natuurlijk altijd meer dan het regeleindrijm aan de hand, zoals: het reeds ter sprake gebrachte metrum (met afwijkingen), de syntactische bogen, de tekstbetekenis als tempo- en ritme-bepalende factor, binnenrijmen. Niettemin, de factor van het regeleindrijm is er eveneens. Ook bij de aanwezigheid van drie of vier rijmklanken in het octaaf, waar ik verder geen aandacht aan zal schenken, blijft iets van dat effect bestaan.

Het voornaamste en in elk geval meest interessante ritmische rijmeffect treedt echter pas op bij de overgang van octaaf naar sextet, en dat is uiteraard meteen de reden waarom ik hier speciaal het sonnet aan de orde stel. Voor het sextet zijn er, als bekend, vele rijmmogelijkheden: met twee of met drie rijmklanken, beide gevallen in talrijke patronen. Met drie rijmklanken die elk twee keer voorkomen zijn er 15 mogelijkheden. Iemand die hierover in Nederland schrijft, moet natuurlijk wel even naar de sonnettenreeks ‘De schuttersmaaltijd’ in de bundel Gestelsche liederen van Vestdijk verwijzen, waar alle varianten in dertig sonnetten twee keer voorkomen: eerst alle 15, en dan nog eens in omgekeerde volgorde. Voorwaar een kunstige tafelschikking.¹⁵ Voor twee rijmklanken die elk drie keer voorkomen zijn er 10 mogelijkheden. In de standaardvorm van het Italiaanse sonnet geeft het sextet de dichter dus aanmerkelijk meer armslag dan het octaaf. Het sextet heeft zogezegd meer vrijheidsgraden dan het octaaf.

Bij de Sicilianen van de vroege dertiende eeuw waren overigens nog slechts twee rijmschema's voor het sextet gangbaar, één met drie rijmklanken, namelijk CDE CDE, en één met twee rijmklanken, namelijk CDC DCD (twee in elkaar geschakelde terzinen dus). Het eerstgenoemde schema was als een verbreding of verwijding van ABAB te zien; de herhaling die in ABAB met twee rijmklanken gebeurt, gebeurt in CDE CDE met drie rijmklanken. Het andere sextetschema was in zekere zin, namelijk in de vorm CD CD CD, zelfs een rechtstreekse voortzetting van het toen

14 Verg. Wilkins, 14-39.

15 Voor een gedetailleerde studie van de compositie van deze reeks zie Mosheuvel.

[p. 318]

heersende gekruiste octaafschema, ABAB ABAB. Weliswaar zullen de syntactische cesuren in het algemeen anders liggen, maar zowel in het octaaf als in het sextet is onder deze omstandigheden in principe een distichon-achtige structuur mogelijk. Zie bijvoorbeeld ook nog een modern voorbeeld als het sextet van Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’ waar alleen de witregel de terzinen produceert, met natuurlijk de inhoudelijke gevolgen vandien: de psalmen worden er prominenter door. (Het octaaf heeft hier overigens geen gekruist maar omarmend rijm.)

Het blijkt nu ook dat het sextet nog in een tweede opzicht vrijer dan het octaaf kan zijn. Naast de grotere vrijheid vanwege het grotere aantal varianten is er de grotere vrijheid van de varianten op zichzelf. De graad van gebondenheid is er geringer. Voor CDC DCD geldt dat overigens nog niet. Dit schema is niet veel vrijer dan welke ordening van het octaaf met twee rijmklanken ook. Daarentegen is CDE CDE wél een stuk vrijer. Tegenover de twee rijmklanken van het octaaf staan er dan immers drie in het sextet, een overgang dus van 2 rijmklanken op 8 regels naar 3 rijmklanken op 6 regels, of: van een situatie waarin één rijmklank vier versregels bindt naar een situatie waarin één rijmklank twee versregels bindt.

Maar nu de ritmische gevolgen. Het grote verschil tussen CDE en CDC in het eerste terzet is dit: met CDE wordt het rijm-ritme gevierd, terwijl het met CDC kort gehouden wordt. De vrije boog wordt met CDE langer, terwijl met CDC spoedig weer een knoop wordt gelegd. Daardoor is er een ritmisch verschil tussen sextetten die met CDE beginnen en andere die met CDC beginnen. En CDC is op dít punt te vergelijken met de terzetschema's CDD of CCD, die later en elders, dat wil zeggen buiten Italië, in zwang zouden komen. (In Nederland bijvoorbeeld gebruikten Hooft en Revius, op het voetspoor van Ronsard, CCD om te vervolgen met EED.) In het geval van CDE wordt het ritme, voorzover het door het rijm wordt bepaald, breder en losser; in de andere gevallen blijft het ongeveer zo strak als het was. Wanneer een dichter aan deze versoepeling en lichte ontregeling gehecht is, dan moet hij weinig affectie voelen voor CDC DCD. Vestdijk bijvoorbeeld was aan die versoepeling gehecht; in het essay ‘De noodzakelijkheid der vormen’ maakte hij een opmerking van die strekking.¹⁶ En inderdaad lijkt het erop dat hij het sextetschema CDC DCD bij voorkeur vermeed. In de 282 sonnetten in het tweede deel van zijn Verzamelde gedichten (ik zie af van de vertalingen) komt dit schema weliswaar vijf keer voor, maar vier keer op een a-typische manier, en er is dus maar één duidelijk en overtuigend geval van CDC DCD, namelijk sonnet 51 van ‘Madonna met de valken’.¹⁷

Ook hier, bij het sextet, zinspeelde ik weer op de restrictie dat dit alles alleen geldt wanneer wij het rijm en zijn ritmische gevolgen op zichzelf beschouwen. Er zijn in feite natuurlijk altijd ook andere factoren in het spel die het betrokken effect kunnen verzwakken of zelfs elimineren. Om te beginnen zijn dat dezelfde die ook al in het octaaf aan de orde zijn, maar er zijn er nu meer vanwege de onderlinge relatie van octaaf en sextet. Wat men bijvoorbeeld vaak ziet is het verschijnsel dat, als de syntactische bogen in het octaaf groot zijn, zij in het sextet klein zijn (of

16 Vestdijk (2), 153-154.

17 Voor deze vijf sonnetten, zie Vestdijk (3), 97, 192, 221, 266 en 298. In drie gevallen heeft het hele sonnet maar twee rijmklanken (97, 266, 298), in een vierde geval (192) bestaat het sextet uit drie maal twee regels (CD//CD//CD). Voor meer bijzonderheden, zie Mooij (1), 12-14.

[p. 319]

andersom), en dat heeft natuurlijk gevolgen voor de onderlinge ritmische verhoudingen. Toch is het effect van de rijmvoering vaak genoeg nog waarneembaar.

Langzamerhand zijn enkele voorbeelden op hun plaats. Het zijn allemaal Nederlandse voorbeelden, wat hoe dan ook wel voor de hand ligt, maar extra gemotiveerd is omdat Nederland in de loop van de 20e eeuw een sonnettenland bij uitstek is geworden.

Ik begin met Achterbergs sonnet ‘Dichtkunst’ uit de bundel Hoonte. Het luidt als volgt:¹⁸

De dikke dronken zwermen van gevoelen
krijgen bestel, wanneer ze in de taal
op woorden samentrekken, die ze schaal
geven, zodat ze tot kristal verkoelen.

De dichter weet het tijdstip te voorvoelen
waarop zich deze werking integraal
voltrekken zal, het woordmateriaal
wentelt in hem met een donker bedoelen.

Aan beide kanten worden kansen wakker.
Begrip en lust bewegen naar elkaar.
Hartstocht en rede komen in contact.

Het scala schokt. De symmetrie verstrakt.
Uit alle lijnen klimmen steile vlakken
tegen de nu gevonden evenaar.

Het octaaf van dit sonnet werd in Lessen in Lyriek zes bladzijden lang in verband met onderwerp ‘metrum’ behandeld.¹⁹ Zeker bepaalt hier het metrum, met inbegrip van de afwijkingen, in eerste instantie het ritme. Daarnaast heeft het octaaf kwatrijn-omspannende volzinnen, en we hebben hier dus een voorbeeld van grote syntactische bogen; in het sextet zijn zij veel kleiner. Veel betekenis voor het ritme hebben die grote syntactische bogen echter niet, en dat komt door de zware rijmen. Ondanks de enjambementen doet Achterberg hier niet aan rijmverdoezeling, en vooral de rijmen op -aal hebben iets hamerends.²⁰ Zij breken het zinsritme af en stellen er een rijm- en regelritme voor in de plaats. Op het basale metrum-ritme, waarover Wim Bronzwaer hier uitvoerig schrijft, is niet zozeer een zinsritme als wel een rijm- en regelritme gesuperponeerd. Dan komt het eerste terzet. Hier zien we de verwijding van het rijm-ritme. Regel 9 heeft weliswaar alliteraties en assonanties en er is ook halfrijm tussen de regels 9 en 11, maar bovenal zorgen de drie niet-rijmende regels er toch voor dat het ritme los en vrij wordt. Pas in het tweede terzet wordt het ritme weer aangehaald, zij het niet door herhaling van CDE, maar door

18 Achterberg, 651.

19 Bronzwaer, 66-72.

20 De locus classicus over rijmverdoezeling is te vinden in Vestdijk (1), 90-100.

[p. 320]

ECD. In het sextet omspant de dominante ritmische boog zodoende een veel langere periode dan in het octaaf.²¹

CDE CDE is te vinden in Nijhoffs sonnet ‘Het souper’, dat eveneens voor een deel in Lessen in Lyriek wordt aangehaald.²²

't Werd stil aan tafel. 't Was of wijn en brood
Werd neergeslagen uit den greep der handen.
De kaarsvlam hing lang-wapperend te branden
En 't raam sprong open door een donkren stoot.

Als water woelden in den nacht de landen
Onder het huis; wij voelden hoe een groot
Waaien ons aangreep, hoe de wieken van de
Vaart van den tijd ons droegen naar den dood.

Wij konden ons niet bij elkaar verschuilen:
Een mensch, eenzaam, ziet zijn zwarte eenzaamheid
Dieper weerkaatst in de oogen van een ander -

Maar als de winden langs de daken huilen,
Vergeet, vergeet waar ons zwak hart om schreit,
Lach en stoot glazen stuk tegen elkander.

Het octaaf rijmt hier ietwat onregelmatig, namelijk deels omarmend en deels gekruist (ABBA BABA), maar het bevrijdende ritmische effect van CDE in het eerste terzet is niettemin onmiskenbaar. Het octaaf heeft hier een sterke ritmische beweging, natuurlijk primair gedragen door het metrum en door de antimetrieën, maar toch medebepaald door de rijmen: behalve de eindrijmen ook bijvoorbeeld de drie oe-klanken in het tweede kwatrijn. Deze sterke ritmische beweging komt vervolgens in het eerste terzet haast tot stilstand. Aan het metrum verandert echter niet veel. Regel 11 bijvoorbeeld is metrisch bijna geheel analoog aan regel 8; beide zijn in hoge mate dactylisch tegen een achtergrond van jamben. Mijn suggestie is dat het rijm, dat wil dus in eerste instantie zeggen het uitgestelde rijm, zich hier versterkt laat gelden. Het effect lijkt ook enigszins iconisch, vanwege het moment van bezinning dat in de tekst aan de orde is en dat natuurlijk hoe dan ook meewerkt.

Kloos' sonnet ‘Ik wijd aan U dees verzen, zwaar geslagen’ is een derde voorbeeld van CDE in het eerste terzet.²³ Er is bij hem trouwens keus te over, want hij had een voorkeur voor dit CDE-schema. Het in zijn bundel Verzen van 1894 direct voorafgaande ‘Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht’ had bijvoorbeeld ook als voorbeeld kunnen dienen.²⁴ Maar ‘Ik wijd aan U dees verzen’ is een duidelijker voorbeeld omdat het, net als ‘Dichtkunst’ van Achterberg, zware rijmen in het

21 Achterberg schreef veel sonnetten met CDE in het eerste terzet. Bijvoorbeeld hebben alle sonnetten van de cyclus ‘Ode aan den Haag’ die vorm.

22 Nijhoff, 136. Verg. Bronzwaer, 73.

23 Kloos (1), 7; (2), 25.

24 Elema bespreekt in zijn Poëtica het ritme van dit sonnet (51-52), maar helaas beperkt hij zich (zoals ook bij zijn eerdergenoemde bespreking van Perks ‘Sanctissima virgo’) tot het octaaf. Het zou interessant geweest zijn ook zijn commentaar op de ritmische gevolgen van de rijmovergang van het octaaf (hier ABAB ABAB) naar het sextet (CDE CDE) te hebben.

[p. 321]

octaaf heeft; het ritmische effect van deze rijmen dringt zich dus opnieuw op en als gevolg daarvan óók het rijm-ritmische contrast met het sextet.

Ik wijd aan U dees verzen, zwaar geslagen

Van Passie, en Verdoemenis, en Trots,

In doods-bleek marmer of dooraderd rots,

Al naar mijn kunstnaars-wil en welbehagen.

Zij zijn doorleefd: 'k heb daarin neêrgedragen,

Rijk-handig, al wat, in den loop des Lots,

Aan menschen-liefde of hooge Liefde Gods,

Dit dood-arm Wezen heeft te voelen wagen.

Ik, die mijn Leven uit-te-zeggen zoek,

Heb al mijn lieve voelen, zoeken, tasten

En weten in dit somber boek gevat.

En 'k bied, met dit mijn eerste en laatste boek,

Een laatsten groet aan U, die met uw vasten

Stap naast mijn àl te wankle schreden tradt.

Het ritmische effect wordt hier voor de lezer versterkt door de typografie, door het inspringen van de regels naar gelang zij op elkaar rijmen. Kloos deed dat nog volop en we zien het bijvoorbeeld ook nog bij Hélène Swarth, Verwey, Boutens en Gossaert, maar geleidelijk aan werd het blijkbaar niet meer bevredigend gevonden.²⁵ Het werkte echter wel. Daartoe behoeft men slechts het tekstbeeld van ‘Ik wijd aan U dees verzen’ te vergelijken met dat van ‘Ik ween om bloemen in den knop gebroken’, dat in het sextet niet CDE CDE maar CDE EDC heeft. De symmetrische constructie CDE EDC geeft een merkbaar ander ritme in het sextet dan de parallelle constructie CDE CDE. De typografie bij Kloos ondersteunt dat effect, want men krijgt de akoestische spiegeling c.q. parallellie nu ook als visuele spiegeling c.q. parallellie voor ogen.²⁶

Ik ween om bloemen in den knop gebroken

En vóór den uchtend van haar bloei vergaan,

Ik ween om liefde, die niet is ontloken,

En om mijn harte dat niet werd verstaan,

Gij kwaamt, en 'k wist - gij zijt weer heengegaan...

Ik heb het nauw gezien, geen woord gesproken:

Ik zat weer roerloos nà dien korten waan

In de eeuwge schaduw van mijn smart gedoken:

25 Het is, vermoed ik, geen toeval dat dit conventionele typografische middel definitief verdwijnt als nieuwe en onconventionele typografische middelen, zoals in de poëzie van Van Ostaijen en Marsman, opkomen.

26 Kloos (1), 67; (2), 71. In de zogenaamde ‘definitieve druk’ van 1932 zijn de komma's op het eind van de regels 2 en 4 door punten vervangen. Zie Kloos (3), 68.

[p. 322]

 

Zoo als een vogel in den stillen nacht

 

Op ééns ontwaakt, omdat de hemel gloeit,

 

En denkt, 't is dag, en heft het kopje en fluit,

 

 

 

Maar eer 't zijn vaakrige oogjes gansch ontsluit,

 

Is het weer donker, en slechts droevig vloeit

 

Door 't sluimerend geblaarte een zwakke klacht.

Dan nogmaals Nijhoff. Anders dan Kloos en Vestdijk had Nijhoff geen aarzelingen met betrekking tot het sextet-schema CDC DCD. Vijf van de acht sonnetten in Nieuwe gedichten, waaronder het reeds genoemde ‘De moeder de vrouw’, hebben namelijk dat schema. ‘Aan een graf’ is een ander voorbeeld. We zien dat er ritmisch nu inderdaad bij de overgang van octaaf naar sextet niet veel verandert. Dat komt met name omdat regel 11 al weer een rijmende regel is. De lengte van de ritmische boog voorzover die door het rijm wordt bepaald, verspringt hier niet bij de overgang van het octaaf naar het sextet.

Maar daarnaast heeft Nijhoff ook CDE-sonnetten geschreven, waarin het ritmische effect overtuigend tot uiting komt. ‘Het souper’ met CDE CDE kwam al ter sprake. ‘Johannes’, eveneens uit Vormen, is een sprekend voorbeeld van de werking van CDE EDC.²⁷

Hij hing niet hoog aan 't kruis: zijn voeten bleven
Ter hoogte van mijn schouder; maar hij leek,
Als ik van onder naar zijn stil hoofd keek,
Stijgende langs het hout omhoog geheven.

En toen de spijkers waren losgedreven
En 't stijve lichaam in mijn armen streek,
Wist ik dat hij ons in den dood ontweek
En mij den bitt'ren beker had gegeven.

Maria nam zijn koud hoofd aan haar borst
En Magdalena schreeuwde en hief haar handen,
Petrus zag toe vanaf den muur der stad -

Mij had hij toen hij leefde liefgehad,
Maar toen hij stierf gaf hij zoo veel, dat 'k van de
Vervuldheid eerst na jaren spreken dorst.

Dat het ritmisch effect van het rijm in het sextet hier zo sprekend is komt niet omdat de rijmen in het octaaf zwaar zijn zoals bij Achterberg en Kloos, maar omdat het rijm in het octaaf zo strak is vanwege de zich herhalende ee-klank zowel in het

27 Nijhoff, 118.

[p. 323]

staande als in het slepende rijm. We hebben hier acht assonerende regels, vier aan vier met volrijm, waarvan de klank in de laatste regel nog een keer extra wordt herhaald, en daar bovenop nog een aantal alliteraties en assonanties het hele octaaf door. Het loskomen uit deze intensieve klankherhaling maakt dat het eerste terzet extra-wijd uithaalt. Het door het rijm bepaalde ritme valt pas in het tweede terzet weer op zijn plaats, waarbij de omkering van CDE naar EDC correspondeert met de wending van de aandacht van de ik-figuur van de anderen naar zichzelf, via een ironische pointe ten koste van Petrus. Iconisch en ironisch gaan hier samen.

3

Ik heb willen laten zien dat onder bepaalde omstandigheden de ritmische werking van het rijm een onloochenbaar onderdeel van het poëtische ritme is. Het rijm hoeft daartoe niet extreem intensief te zijn. Evenmin is het nodig dat er een overmaat van enjambementen is of dat het metrum afbrokkelt - gevallen die door Elema of Bronzwaer zijn genoemd. Want er is daarnaast in elk geval ook nog de omstandigheid van de rijmverandering zoals die in het Italiaanse sonnet optreedt. In dat licht zouden trouwens nog andere rijmvariaties onderzocht kunnen worden. Men kan daarbij natuurlijk denken aan de overige vormen van het sonnet, maar evengoed aan de Onegin-strofe, de ottava rima en het Perzische kwatrijn. Keerdichten zoals het rondeel komen eveneens, en zelfs om extra-redenen, voor nadere beschouwing in aanmerking.

Men zou al zulke omstandigheden desnoods kunnen beschouwen als de speciale omstandigheden, waaronder het rijm pas echte ritmische effecten heeft. Zo bezien zou daarbuiten het verschijnsel strikt genomen afwezig zijn. En hoe veelvuldig en veelsoortig die omstandigheden ook zijn, het zouden speciale omstandigheden blijven. Maar beter is het ze te beschouwen als de omstandigheden waaronder die effecten pregnant worden, als het ware uit de schaduw te voorschijn komen. Zo opgevat heeft het rijm in principe altijd een ritmische uitwerking waarvan men alleen vaak weinig merkt omdat ze gering is vergeleken met andere componenten van het ritme: het metrische ritme, het zinsritme, de versmelodie. Ik meen dat er genoeg redenen zijn om te denken dat ook in niet-speciale omstandigheden het rijm een uitwerking op het ritme heeft. Aan het begin van dit artikel heb ik daarover het een en ander gezegd. Bovendien heeft de tweede opvatting het voordeel dat zij de ritmische uitwerking van het rijm in algemene zin beschrijft en begrijpelijk maakt. Deze ritmische werking is dan (ook in de genoemde speciale omstandigheden) geen toevallig incident meer, maar een te verwachten verschijnsel. En zodoende wint ons begrip van het ritme aan consistentie en volledigheid.

Het was een uitstekende gedachte van Wim Bronzwaer om de ritmische uitwerking van het rijm juist op deze algemene manier aan de orde te stellen.²⁸

28 Een korte eerste versie van dit artikel werd gepresenteerd op het herdenkingssymposium voor prof. dr. W.J.M. Bronzwaer in Nijmegen op 30 oktober 1999.

[p. 324]

Bibliografie

Achterberg, Gerrit. Verzamelde gedichten. Amsterdam, 1967.

Bronzwaer, W. Lessen in lyriek. Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen, 1993.

Elema, J. Poëtica. Den Haag (Servire's Encyclopaedie), 1949.

Gorter, Herman. Verzamelde lyriek tot 1905. Amsterdam, 1966.

Groot, A.W. de. Algemene versleer. Den Haag (Servire's Encyclopaedie), 1946.

Kayser, Wolfgang (1). Kleine deutsche Versschule. Sechste, durchgesehene Auflage (Dalp-Taschenbücher). München, 1958 (1e Aufl. Bern, 1946).

Kayser, Wolfgang (2). Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. Vierte Auflage. Bern, 1956 (1e Aufl., 1948).

Kloos, Willem (1). Verzen. Amsterdam, 1894.

Kloos, Willem (2). Verzen. Bezorgd door P. Kralt. Amsterdam, 1995.

Kloos, Willem (3). Verzen. Definitieve tekst. Den Haag (Bzztôh), 1984.

Mooij, J.J.A. (1) ‘Een vergeten jubileum’. In Wisselend decor, red. G. van Koert e.a. (Nijmegen, 1992; lustrumnummer van Letterlik), pp. 10-17.

Mooij, J.J.A. (2) ‘Lyrische poëzie, verhalende poëzie, en verhalende lyriek’, Forum der letteren 36 (1995), pp. 316-318.

Mosheuvel, L.H. ‘Vestdijks “Bon-Genre”: over de structuur van De Schuttersmaaltijd’. In Traditie en vernieuwing, red. W.J. van den Akker e.a. (Utrecht-Antwerpen, 1985), pp. 230-245.

Nijhoff, M. Verzamelde gedichten. Tekstverzorging W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Amsterdam, 1990.

Richards, I.A. Principles of Literary Criticism. London (Routledge Paperback), 1960 (First edition 1924).

Verwey, Albert. Ritme en metrum. Santpoort, 1931.

Vestdijk, S. (1). De glanzende kiemcel. Beschouwingen over poëzie. Derde druk. Amsterdam, 1964 (1e druk 1950).

Vestdijk, S. (2). Essays in duodecimo. Amsterdam, 1952.

Vestdijk, S. (3). Verzamelde gedichten II: Lyrische poëzie. Verzorgd en geannoteerd door Martin Hartkamp. Amsterdam-Den Haag, 1971.

Wilkins, Ernest Hatch. The Invention of the Sonnet and other Studies in Italian Literature. Rome, 1959.