Nederlandse Letterkunde. Jaargang 9

[p. 200]

Kortaf

Bart Besamusca, The Book of Lancelot: The Middle Dutch Lancelot Compilation and the Medieval Tradition of Narative Cycles, vertaald door Thea Summerfield. Arthurian Studies 53. Cambridge: D.S. Brewer, 2003. ix + 210 pp. ISBN 0 059991 796 X. £40.00.

Dit waardevolle boek is een studie over de Lancelotcompilatie (Den Haag, KB, MS 129A 10). Besamusca's doel (en de reden voor de Engelse vertaling door Thea Summerfield) is het centraal stellen van deze compilatie in het bredere onderzoek over de oorsprong en ontwikkeling van de Arturiaanse cyclus. In het Middeleeuws Engels is Sir Thomas Malory's Morte Darthur een belangrijk aanknopingspunt; Besamusca behandelt ook een aantal andere vergelijkbare werken, waaronder Lancelot du Lac van Micheau Gonnot en het Buch der Abenteuer van Ulrich Füetrer. Besamusca is zich ervan bewust dat Engelstalige lezers weinig van de Lancelotcompilatie zullen weten. De verwaarlozing van de Middelnederlandse literatuur onder Anglisten is ten dele te wijten aan de gebrekkige taalkundige kennis, maar ook ten dele aan de berusting van Neerlandici, die over het algemeen weinig hebben gedaan om hun literatuur te ‘verkopen’ in het buitenland: omdat ze daar geen gehoor vinden praten ze onder elkaar, en omdat onder elkaar praten vinden ze elders geen gehoor.

Gelukkig vermindert het isolement van de Middelnederlandse literatuur langzamerhand. Op het gebied van de Arturiaanse literaatuur hebben de recente vertalingen van Walewein en Ferguut de Nederlandse ridderroman toegankelijk gemaakt. De beloofde vertaling van de Lancelotcompilatie van Geert Claassens en David Johnson is nog niet klaar, en daarom wordt een aanzienlijk deel van het boek van Besamusca ingenomen door parafrasen van het verhaal. De Engelstalige lezer zal dankbaar zijn voor de samenvattingen van de romans die alleen in het Nederlands zijn overgeleverd: Moriaen (pp. 73-5), De Ridder metter mouwen (pp. 106-7), Walewein ende Keye (pp. 117-19), Lanceloet en het hert mette witte voet (pp. 122-3), en Torec (pp. 127-30). De romans die al bekend zijn in het Frans - Lanceloet (pp. 19-20), De Queeste vanden Grale (pp. 30-32), Arturs doet (pp. 43-44), Perchevael (pp. 57-60), en de Wrake van Ragisel (pp. 93-95) - hadden wellicht een kortere samenvatting verdiend.

De synopses van de diverse romans in de Lanceloetscompilatie worden gevolgd

[p. 201]

door een nauwkeurige vergelijking met de bronnen, die een goed inzicht geeft in de werkwijze en interesses van de compilator. De meest opvallende kwaliteit is de zorg die hij heeft besteed aan het samenhechten van weerbarstige romans tot één harmonisch geheel. Een voorbeeld: om de Perchevael te doen aansluiten op de Lanceloet (waarin Perchevael optreedt als een al ervaren ridder), sloeg de compilator in zijn versie van Perchevael de jeugd van de held geheel over. Ook past hij de openingsscène (de aankomst van de lelijke bode in Arthur's hof) aan met het doel opvallende tegenstrijdigheden tussen de Lanceloet en de Perchevael te vermijden. Het bewonderingswaardige vermogen van de Lancelotcompilator tot aanpassingen wordt door Besamusca helder toegelicht.

Een tweede eigenschap die goed naar voren komt is de voorliefde van de compilator voor de illusie van de gelijktijdigheid. De avonturen van de ridders volgen elkaar niet successief op maar worden gelijkgeschakeld met behulp van omslachtige verbindingspassages, zoals de volgende:

Nu sal ic van hare die tale
Ende van Sagrimorre leggen neder
Ende sal van Dodinele spreken weder,
Dien welden, (sic) die metter ioncfrouwe vart
Ende hine weet warevart.

Nu doet davonture verstaen

Dattie ioncfrouwe reet... (Lanceloet, II, 1050-7)

Zulke formules doen voor de moderne lezer wat onhandig aan, maar we moeten niet vergeten dat de verhalende gelijktijdigheid een vrij nieuw gegeven is in de Nederlandse literatuur rond 1300. In de orale volksoverlevering geldt de wet van chronologische successie, en voor een publiek dat nog niet gewend is aan de ‘tussentijd’ moeten de wisselingen in het verhaal heel uitdrukkelijk worden gemarkeerd. Typerend voor de Lancelotcompilator is dat hij zich hierbij van twee verschillende techieken bedient: net als in de Oudfranse prozaroman wordt het verhaal gepersonifieerd (Nu doet davonture verstaen), maar de dichter verschijnt ook zelf ten tonele (Nu sal ic) in de persoon van de ouderwetse verteller. Besamusca begrijpt het belang van dit detail: de verteller richt zich tot een luisterend publiek. De voorkeur voor verzen boven proza staat mijns inziens ook hiermee in verband.

Verder valt het Besamusca op dat de compilator op zeer goede voet staat met Walewein. Ook in de Engelse Arturiaanse traditie kan de ‘vader van het avontuur’ weinig kwaad doen. De epische degeneratie die hij in de Franse literatuur moest ondergaan, blijft Walewein en Gawain gelukkig bespaard.

Iedereen die geïnteresseerd is in het fenomeen van de Arturiaanse cyclus zal dit boek met profijt lezen. Dat geldt ook voor Anglisten, want de Lancelotcompilatie biedt wel degelijk inzicht in Malory's Morte Dartur (en vice versa). Malory zag zichzelf als een kroniekschrijver. Natuurlijk moeten de verhalen van Artur en zijn ridders aaneengekoppeld worden in een cyclus: ze behoren immers tot dezelfde geschiedenis. De impuls tot ‘cyclificatie’ is met andere woorden historisch. Daarentegen heeft de literatuurkritiek (Besamusca incluis) de neiging de veranderingen en toevoegingen van de schrijver als

[p. 202]

narratieve kunstgrepen te beschouwen, terwijl ze eigenlijk voortvloeien uit zijn respect voor geschiedenis. Malory bijvoorbeeld verzint veel eigennamen voor personages die in zijn bronnen anoniem zijn, niet omdat hij origineel wil zijn maar omdat hij gelooft in hun werkelijkheid. Ik denk dat dezelfde geschiedkundige opvatting een verklaring kan leveren voor de interessante zelfverdediging van de auteur:

Het es leden menech dach
Dat dese aventure gevel,
Hier omne en salic niet te snel
Dese aventure te tellen wesen;
Bedie ic hebbe dicke horen lesen:
Quade haeste es dicke ontspoet.
Hierbi hetic den genen vroet
Die wel te poente can ontbiden;
Maer daert glat es moet men gliden,
Ende somtijt met pinen staen;
Nadien dat daventuren gaen,
In caent anders niet bedriven... (III, 1186-98)

Besamusca beschrijft dit als een non sequitur: Het feit dat de gebeurtenissen zich in het verre verleden hebben afgespeeld is toch geen reden om het relaas langzaam te vertellen. Maar als we de verplichting van de schrijver aan de geschiedkunde erkennen, worden zijn zorgen begrijpelijk: hoe ouder het avontuur, hoe moeilijker ook de taak om de geschiedenis te reconstrueren en de avonturen te vertellen zoals ze echt gebeurd zijn (want dat moet). Volgens Besamusca wil de auteur ‘narratologische complicaties’ (p. 38) vermijden; volgens mij gaat het om de waarheid.

Ad Putter

A. Ouwerkerk, Tussen kunst en publiek. Een beeld van de kunstkritiek in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw. Leiden (Primavera Pers) 2003. 272 blz. ISBN 90-5997-002-0. Prijs: €27,50.

Wat is het toch jammer dat Nederland rond 1800 maar zo kort een soort Franse kolonie is geweest! Aan de Franse invloed hebben we veel handige en praktische zaken te danken, zoals de vaste achternamen, de huisnummers en de centimeters. Maar ook de Koninklijke Bibliotheek, het Rijksmuseum en de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen zijn tot stand gekomen onder Franse invloed. Allemaal instellingen zonder rechtstreeks winstoogmerk of beursnotering, en dus unieke verschijnselen in een land waar de handel werd en wordt gezien als goddelijke opdracht en hoogste levensvervulling.

Uit het proefschrift van Annemiek Ouwerkerk blijkt dat het Lodewijk Napoleon was, aan wie we in Nederland de kunstkritiek te danken hebben. Le bon roi Louis zag in kunst- en cultuurbevordering immers, naar Frans gebruik, een overheidstaak. Zo liet hij in 1808 de eerste openbare tentoonstelling van eigentijdse beeldende kunst organiseren, het begin van een traditie. Bij die tentoonstellingen van ‘levende meesters’ was enige toelichting nodig. Eerst kwamen er gedrukte catalogi met korte beschrijvingen. Die beschrijvingen groeiden soms uit tot commentaren. Intussen begonnen er ook verslagen en kritieken in de tijdschriften te verschijnen. De Nederlandse kunstkritiek was geboren.

Het duurde nog een flinke tijd voor-

[p. 203]

dat die vaderlandse kunstkritiek volwassen kon worden. In het kleine Nederlandse taalgebied was weinig ruimte voor gespecialiseerde tijdschriften. Periodieken van het type dat we nu vakbladen of special interest-bladen zouden noemen, hadden hier tot ver in de negentiende eeuw weinig overlevingskansen. Lodewijk Napoleons plan voor een Journaal van schoone kunsten bleek niet levensvatbaar. Mede daardoor liet de kunstkritiek in de zin van een reguliere en regelmatige bezigheid nog lang op zich wachten. Maar rond 1840 was de kunstkritiek een gevestigd genre met eigen tijdschriften geworden. Er werd nu ook over kunst geschreven wanneer er geen tentoonstelling van levende meesters was. Daarmee veranderde tevens het karakter van de kunstkritieken. Was het aanvankelijk de bedoeling dat je zo ‘objectief’ en ‘heuselijk’ mogelijk over je kunstbeoefenende medemens oordeelde, later mocht het ook wel eens een beetje subjectief en onheus zijn. Bij de beoordeelde kunstenaars zelf viel dat natuurlijk niet altijd even goed. De dissertatie van Ouwerkerk besluit met een hilarisch, rijk geïllustreerd hoofdstuk onder de titel Kritiek in beeld: iconografie van criticus en kritiek. In dit hoofdstuk slaan de kunstenaars terug met hun eigen wapenen, die even fraaie als hatelijke afbeeldingen van critici opleveren. We zien honden die op de kunst pissen, ezels of apen die er niets van begrijpen, slangen die hun gluiperige en valse commentaren sissen. Ook worden heel wat critici afgebeeld als blindeman, of op zijn minst als een bijziende met een bril. In het voorbijgaan presenteert Ouwerkerk overigens een paar voorbeelden van bebrilde, blaffende of balkende critici uit veel latere tijd. Daaruit blijkt hoe bestendig de beeldvorming over de kritiek is.

Tussen kunst en publiek is een knappe, goed gecomponeerde en helder geschreven studie. Annemiek Ouwerkerk beweegt zich behendig door de doolhoven van verschillende disciplines. Zo bespreekt ze de ontwikkeling van de culturele infrastructuur tussen 1800 en 1850. Welke mogelijkheden hadden kunstenaars om hun werk te presenteren, in welke media konden critici hun mening geven, hoe groot was het kunstminnend publiek, en waar kwam het geld voor de kunst vandaan? Daarnaast laat de auteur zien hoe de normen van de critici zich wijzigden onder invloed van veranderingen in kunst en kunstbeschouwing, maar ook hoe de opvattingen over de kritiekbeoefening zelf veranderden, zowel onder critici als in de buitenwereld. Allerlei deelaspecten leiden tot interessante uitstapjes. Zo toont Ouwerkerk bijvoorbeeld hoe niet alleen de kunst, maar ook de presentation of self van de kunstenaar veranderde onder invloed van de tentoonstellingspraktijk en de kritiek: ‘Ten gevolge van de geregelde tentoonstellingen was de kunstenaar noodgedwongen een openbare figuur geworden en ontstond de “tentoonstellingskunstenaar”, die zich expliciet richt op het publiek en van zijn verschijnen op de tentoonstelling een spektakel maakt.’

Enige reserves heb ik, waar Ouwerkerk beschrijft hoe de kunstkritiek op den duur, zo rond 1840, de norm losliet dat men uitsluitend objectief en opbou-

[p. 204]

wend diende te recenseren. Volgens haar hing die norm in Nederland samen met een maatschappelijk streven naar harmonie en eendracht. Dat streven was niet alleen een kwestie van Biedermeier-burgermansfatsoen, maar ook een reactie op de traumatische ervaring van de burgertwisten in de revolutionaire jaren 1780 en 1790. Tot zover heeft Ouwerkerk ongetwijfeld gelijk. Maar de auteur suggereert ook dat de kritiek pas een ‘echte’, ‘volwassen’ kritiek werd, toen ze ook subjectief en afbrekend mocht zijn. Hier lijkt mij sprake van een cirkelredenering. Eerder heeft Ouwerkerk de kritiek namelijk gedefinieerd als een subjectieve bezigheid. Naar mijn idee dachten de tijdgenoten daar aanvankelijk heel anders over. Wat veranderde is dan ook niet zozeer de norm hoe men moest recenseren, maar eerder de hele opvatting over wat kritiek is. Zoals zovele termen en begrippen veranderden ook termen als ‘kritiek’ en ‘recenseren’ in de decennia rond 1800 van karakter. In Nederland gebeurde dat wat later dan bij de grote buren Frankrijk, Duitsland en Engeland. Ouwerkerk besteedt terecht veel aandacht aan de ezels, de apen, de slangen en de andere beelden voor een ‘subjectieve’ kritiekopvatting, maar zij bespreekt slechts in het voorbijgaan het eerdere beeld van de ‘objectieve’ kunst-rechter. Elders citeert zij een uitspraak uit een kunsttijdschrift van 1848: ‘De tijd waarin wij leven is bij uitnemendheid die der Kritiek’. Ouwerkerk vertelt hier niet bij dat dit in feite een letterlijk citaat is van Kant, die bijna zeventig jaar eerder al sprak over zijn eigen tijd als das eigentliche Zeitalter der Kritik. Maar met dat Kritik, bijvoorbeeld in een titel als Kritik der reinen Vernunft, bedoelde Kant natuurlijk niet zoiets als ‘tijdschriftrecensie’, maar zoiets als ‘wetenschappelijke analyse’. Dit geeft al aan hoezeer het kritiekbegrip zelf in de tussenliggende tijd kon veranderen, nog los van wat Ouwerkerk noemt de ‘gedragscode’ van de critici.

Deze bijzonder rijk gedocumenteerde en geestig geïllustreerde dissertatie geeft niet alleen een goed beeld van de vaderlandse kunstkritiek in de bestudeerde periode. Tussen kunst en publiek biedt ook veel stof tot nadenken en tot historische relativering van verschijnselen in de huidige kunstwereld. De eerder geciteerde observatie over de opkomst van de ‘tentoonstellingskunstenaar’, bijvoorbeeld, herinnert ons er nog eens aan dat dit geen uitvinding van de twintigste eeuw is. En wie geneigd is om figuren van het type Rudi Fuchs te beschouwen als wartaal verkopende ezelskoppen, wordt hier geconfronteerd met het gegeven dat dit clichématige beeld van de kunstkenner al zo'n tweehonderd jaar geleden gangbaar was.

Als literatuurhistoricus kijk ik eens te meer knarsetandend en met grote jaloezie naar mijn kunsthistorische collega's. Zij waren altijd al in het voordeel doordat zij hun publicaties en lezingen kunnen opsieren met leuke plaatjes. Nu hebben ze ook nog eens een fraai boek over de vroegste geschiedenis van de kunstkritiek, terwijl een dergelijk boek over de literatuurkritiek nog altijd ontbreekt. Ik gun het die kunsthistorici eigenlijk nauwelijks - met uitzondering van de schrijfster, natuurlijk.

Gert-Jan Johannes