Nederlandse Letterkunde. Jaargang 9

[p. 187]

‘de vele spiegels kunnen je verraden’¹
Echo's in De procedure van Harry Mulisch
Sofie Gielis

In artikels over het werk van Harry Mulisch duikt steeds datzelfde woord op: oeuvre. Zo ook in besprekingen van De procedure. Niet voor het eerst wijst Mulisch in deze roman uit 1998 op de samenhang in zijn werk: ‘Ik ben geen woordenschrijver, ook geen zinnenschrijver, maar een oeuvreschrijver.’ (p18) In al zijn romans klinken zowel echo's uit andere romans als uit theorieën die Mulisch eerder expliciteerde. Een boek van een oeuvreschrijver toelichten kan natuurlijk niet zonder uitstapjes naar de rest van dat oeuvre. Een personage dat dode materie tot leven wil wekken verschijnt bijvoorbeeld al in Mulisch' debuutroman archibald strohalm en de eobiont werd reeds genoemd in De compositie van de wereld. In De procedure wordt opnieuw duidelijk hoe Mulisch zijn theorieën omzet in literatuur.

De procedure wemelt van het leven. Er worden kinderen geboren, er wordt een golem tot leven gewekt, de hoofdfiguur ontdekt een levend kleikristal dat zich kan voortplanten. Uit de beschrijving van die scheppingsprocessen komt een roman tevoorschijn. In grote lijnen komen in De procedure drie vormen van creatie voor. Ten eerste de kunstmatige schepping van leven die wordt uitgewerkt in de legende van de golem en de ontdekking van de eobiont. Ten tweede de natuurlijke creatie: zwangerschap en kinderen baren. Ten derde de kunstzinnige creatie: de wisselwerking tussen schrijver, lezer en verhaal die resulteert in een roman. Dit laatste proces komt slechts af en toe rechtstreeks aan bod, maar vormt het snijpunt van de andere scheppingsprocessen.

1 Lucebert, het blijft feest.

1. De procedures

Als Mulisch een legende gebruikt, doet hij dat op zijn manier. Zo voert hij bijvoorbeeld vaak Oedipus op, de jonge vondeling die zijn vader doodde en met zijn moeder trouwde. Wanneer de incestueuze situatie aan het licht komt pleegt Iokaste, Oedipus' moeder/echtgenote zelfmoord en steekt Oedipus zijn ogen uit met een speld van haar kleed. Tenslotte verdwijnt hij na jaren te hebben rondgezwor-

[p. 188]

ven. Voor Mulisch stopt het verhaal hier echter niet. In Voer voor psychologen beweert hij dat Oedipus, die in Oedipus in Kolonos door de goden werd weggenomen en spoorloos verdween, in Koning Oedipus verschijnt als Tiresias. ‘Dat is Oedipus, die het allemaal al achter de rug heeft, daarom is hij blind en weet hij alles. Zo gaat het voor eeuwig door.’² Dit klopt niet omdat Oedipus Tiresias heeft ontmoet. Tiresias was namelijk degene die Oedipus en Iokaste vertelde dat ze moeder en zoon zijn. Oepidus en Tiresias kunnen dus niet hetzelfde personage zijn, maar dit onderstreept wel een van Mulisch' theorieën: het duistere moet benaderd worden via het duistere³. Deze Oedipus krijgt door zijn blindheid inzicht. Daarom vervangt Mulisch Oedipus door Oidineus die het mysterie niet ontsluiert, maar vergroot.

Want Oidineus had begrepen, dat de vraag, waarop de vraag ‘Wat is de mens?’ het antwoord is, dezelfde vraag was: ‘Wat is de mens?’ - omdat de mens geen antwoord is, maar een vraag.⁴

In De procedure gebruikt Mulisch geen Griekse legende, maar een joodse: de golem⁵. Hij bewaart in zijn versie van de golemcreatie heel wat van de oude legendes. De meeste personages en plaatsen zijn dan ook ‘correct’ volgens de overlevering. Mulisch baseert zich vooral op de bekende legende van rabbi Löw⁶. Deze 16^de eeuwse rabbi zou samen met zijn schoonzoon, Isaac, een kleien pop tot leven gebracht hebben. Die stomme, brute reus moest de joden beschermen tegen invallen van de christenen in het Praagse getto.

Maar Mulisch zou Mulisch niet zijn als hij de oude legende niet in een nieuw jasje stak. Het belangrijkste verschil is dat Mulisch' golem vrouwelijk is. Omdat Isaac zich vergist bij het reciteren van de lettercombinaties die de golem tot leven moeten wekken, wordt de penis die rabbi Löw boetseert geen vlees, maar gebakken klei. Bij Mulisch treedt er wel vaker verwarring op tussen het mannelijke en het vrouwelijke. Onder andere in de vorm van hermafrodieten of travestieten. In Twee Vrouwen bezoeken Sylvia en Laura bijvoorbeeld een opvoering van een stuk over Orpheus. Het toneelstuk wordt gespeeld door travestieten en de dood van Eurydike wordt vervangen door de paring van twee mannelijke acteurs⁷.

Ook rabbi Löw begaat een fout. Tijdens het inoefenen van de procedure laat hij rabbi Jakob voor golem spelen. De rabbi wordt ziek en sterft. Löw vermoedt dat het kabbalistische ritueel dat klei tot leven wekt, een levende kan doden. Jakob wordt een golem. De zwarte vlekken in zijn hals en op zijn armen lijken te wijzen op een soort rottingsproces. De klei waaruit de golem bestaat wordt hard, het lichaam van Jakob wordt week. Na verloop van tijd, verliest hij zijn spraakvermogen en is hij, zoals de golem, stom. Als hij begraven wordt, is de regressie voltooid: zijn lichaam zal vergaan tot stof.

Mulisch maakt bovendien handig gebruik van een aantal historische onzekerheden. Zo zou de legende van rabbi Löw zich volgens de officiële versie⁸ afspelen in 1580, Mulisch laat het verhaal plaatsvinden in 1592-1593. Löw werd in 1592 uitgenodigd voor een audiëntie bij de keizer, maar het onderwerp van dit gesprek

2 Mulisch 1998 (1961): 191.

3 ‘Wie iets verklaren wil, slaat altijd een flater. Het is een alchimistisch obscurum per obscurius, ignotum per ignotius.’ (Mulisch 1998 (1961): 184).

4 Mulisch 1998 (1961): 203.

5 Zie ook Gielis 2003.

6 O.a. Dvoráková sd.

7 Mulisch 2000 (1975): 71.

8 O.a. Dvoráková sd: 45.

[p. 189]

heeft hij nooit willen prijsgeven⁹. De audiëntie had niets te maken met Löws golemcreatie, want die vond twaalf jaar daarvoor plaats. Bij mijn weten helemaal nieuw is de opdracht van keizer Rudolf II. Löw maakte zijn golem niet in opdracht van de keizer, maar net om de joden te beschermen tegen de christenen die pogroms organiseerden en de joden vals beschuldigden van kindermoord¹⁰. Mulisch neemt de legende dus niet klakkeloos over, maar herschrijft ze. Zijn toevoegingen verrijken het originele verhaal. Toch wijkt dat niet helemaal af van de traditie, want de legende is zelf ontstaan door toevoegingen en ontlenigen aan andere verhalen.

Een schrijver die de golemlegende wil opvoeren, zit met een probleem. Legendes over kleien reuzen die tot leven gewekt worden door toverformules zijn tegenwoordig niet meer geloofwaardig. Mulisch heeft dit opgevangen door de magische pop te vervangen door een hedendaagse golem: de eobiont. Dit kleikristal - de kleinste levensvorm op aarde - werd ontdekt door hoofdpersonage Victor Werker. De eobiont heeft veel gemeen met de golem: ze bestaan allebei uit klei en zijn artificiële creaties, levende wezens uit dood materiaal, ze kunnen enkel door ingewijden tot leven gewekt worden, worden elke dag een beetje groter en sterker, brengen gevaar met zich mee voor hun schepper enzovoort. Maar de eobiont overstijgt de golem ook. Het minieme kleikristal overschrijdt een aantal grenzen die de golem ongeschonden liet. De golem was een puur kunstmatige creatie, de eobiont bevindt zich op de grens tussen het natuurlijke en het artificiële; de golemschepping is een kabbalistisch, religieus ritueel, de eobiont balanceert tussen chemie en biologie enzovoort. De dreiging die de lompe, oersterke reus vroeger uitstraalde, komt nu van een miniem kleikristal. Tegenwoordig laat men zich geen verhaaltjes wijsmaken over wonderrabbi's die modder tot leven kunnen wekken. De moderne boeman is de wetenschapper. Wie weet wat er zich afspeelt achter de steriele muren van een laboratorium of in de hoofden van geleerde professoren? De golem wordt vervangen door de eobiont, de rabbi door de wetenschapper.

Wie denkt dat natuurlijke creatie de eenvoudigste vorm van leven scheppen is, heeft het mis. In De procedure komen twee manieren van voortplanten aan bod: de geslaagde en de mislukte. Victor Werker, het geslaagde product van Ferdinand Werker en Gretta Rector, slaagt er niet in zelf leven voort te brengen. Althans niet op een natuurlijke manier. Hoe is het zo ver kunnen komen? Voor elke creatie is een ritueel nodig, je moet net zoals bij de creatie van de golem een bepaalde procedure volgen. Victor en Clara hebben het ritueel niet nageleefd. Zij zijn wel met twee, zoals Gretta en Ferdinand of Löw en Isaac. Op het eerste gezicht lijken ze zelfs een perfecte heropvoering van Gretta en Ferdinand. De vrouwen hebben allebei een asymmetrisch gezicht, dragen lange, bleke jurken en zijn geïnteresseerd in architectuur. De mannen zijn beiden lang en slank, hun levens staan in het teken van de dood, maar ze kunnen de aanblik van barensweeën niet verdragen. Het gaat fout omdat Victor en Clara te weinig aandacht hebben besteed aan de voorbereiding van hun creatie. De formules en temperaturen waarmee Gretta goochelt, komen er bij hen niet aan te pas. Victors biologische feilbaarheid wordt nog eens

9 Scholem 1965: 33.

10 Tijdens de voorbereidingen voor Pesach, het joodse paasfeest, smokkelden christenen soms kinderlijkjes binnen in het getto om de joden te beschuldigen van rituele moorden. Zij zouden het bloed van jonge kinderen gebruiken in hun matses, het typisch joodse paasbrood.

[p. 190]

extra in de verf gezet, doordat zijn kunstmatige creatie, de eobiont, zich wel kan voortplanten en daar niet meer voor nodig heeft dan een beetje zonlicht en warmte.

Dit organische kleikristal uit een proefbuisje is op zowat alle vlakken dubbelzinnig: het is biologisch maar ook chemisch, artificieel maar ook natuurlijk, levend maar ook dood, nieuw maar ook stokoud, wetenschap maar ook kunst. Het combineert het mythische gegeven van leven scheppen uit dood materiaal met de allernieuwste biochemische technieken. Zoals gezegd bevindt de eobiont zich op de grens tussen artificiële en natuurlijke creatie. Aan de ene kant is het geschapen door Victor Werker en een team onderzoekers in een laboratorium, aan de andere kant is het een reconstructie van het ontstaan van leven op aarde en plant het zich voort. Ook in de golemlegende is rekening gehouden met de problematiek van voortplanting. De golem heeft, net als Adam, geen navel, omdat hij geen moeder heeft.

De laatste procedure is De procedure zelf. De kunstzinnige creatie die de andere creaties tegelijkertijd overkoepelt en imiteert. De titel zegt het al: er zijn opnieuw regels en voorbeelden te volgen. De procedure omvat de creatie van de golem, de ontdekking van de eobiont en de voortplanting, maar neemt ook van elk van deze processen elementen over. Op de volgende bladzijden wordt De procedure binnenstebuiten gekeerd. De artistiek creatie blijkt een spiegelproces: personages lijken op elkaar en op de schrijver, de roman spiegelt zich in ander werk van Mulisch.

2.

‘Vaak heb ik het idee gehad dat niet ik jou, maar jij mij hebt gemaakt.’¹¹

In een roman waar de nadruk ligt op scheppen en vormen, zijn meta-uitspraken geen verrassing. Traditioneel zijn meta-uitspraken een richtlijn voor de lezer. Bij Mulisch worden de expliciete passages over het schrijven en lezen van een boek vooral gebruikt om de aandacht te trekken op overeenkomsten met andere scheppingsprocessen. Mulisch is de schepper van De Procedure, zoals rabbi Löw de schepper was van de golem, Ferdinand Werker en Gretta Rector de ouders zijn van Victor Werker, en Victor zelf de ontdekker is van de eobiont. Zelfs de schepping, de wereld zoals ze door God geschapen werd, is een afspiegeling van het schrijfproces.

Ook zijn schepping - de wereld, de mens - is immers linguïstisch van aard, uiteindelijk zelfs een spellingskwestie, net als de wereld en de mensen die ik nu op mijn beurt te voorschijn wil roepen. Ook zij komen door niets anders tot aanschijn dan door middel van letters en getallen. (p16)

11 Harry Mulisch, archibald strohalm.

[p. 191]

2.1 Mulisch treedt op

Mulisch heeft de gewoonte zelf in zijn romans op te treden door een of meerdere personages op zichzelf te laten lijken. E.G.H.J. Kuipers merkt in De furie van het systeem op dat ‘[de] inhoud van alle werken van Mulisch [...] in eerste instantie het feit [reflecteert], dát zij door de auteur zijn geproduceerd.’¹² Hij illustreert dit aan de hand van archibald strohalm.

Dat de verteller van de roman identiek is met de auteur blijkt uit het gecursiveerde fragment van p. 228-291, waarin de verteller zich in de ik-vorm bekendmaakt en rechtstreeks het personage Strohalm aanspreekt. In deze passage geeft de ik-verteller zijn intenties en bedoelingen prijs. Een vergelijking met de autobiografische notities van Mulisch [...] leert ons, dat de ik-verteller uit het gecursiveerde fragment niemand anders kan zijn dan de auteur zelf.¹³

De formulering ‘niemand anders’ is ongetwijfeld wat overdreven, maar de algemene strekking is duidelijk. In Hoogste tijd, een roman uit 1985 is Mulisch het duidelijkst herkenbaar in Siderius, de schrijver van het stuk dat in het boek wordt opgevoerd. Hij treedt niet op de voorgrond maar dirigeert wel alles en iedereen, zoals de schrijver van een roman. Siderius geeft de indruk Uli, de acteur die zijn stuk zal opvoeren, al jaren te kennen zoals een schrijver zijn personage kent. Hij duldt geen opmerkingen over de tekst van het stuk en ook uiterlijk herinnert hij aan Mulisch met zijn ‘snavel, twee kille blauwe ogen, benen als stelten in een nauwe lakense broek.’¹⁴ Dit sluit aan bij de thematiek van Hoogste tijd: jezelf worden betekent iemand anders worden. Zoals een acteur moet je letterlijk in de rol van een ander kruipen. De golem staat aan de andere kant van het spectrum, zoals blijkt uit een opmerking van rabbi Löw in De procedure.

Een golem [...] is een mens zonder taal. Je zou hem dus kunnen zien als de tegenhanger van een figuur uit een toneelstuk, want die bestaat uit taal zonder een mens. Die wordt pas geleverd door een acteur. (p57)

In De gezochte spiegel, een verhaal uit 1983 voert Mulisch de schrijver Alex Zwart op. Dit is zoals de flaptekst aangeeft een transcriptie van Alice Schwarz, Mulisch' moeder. Het eigenlijke verhaal wordt voorafgegaan door een biografie van Alex Zwart, die lijkt op Mulisch' eigen biografie. Zo werd Alex Zwart geboren in 1927, het geboortejaar van Mulisch; zijn debuut verscheen in 1952, idem voor Mulisch enzovoort. De flaptekst geeft een verklaring voor de veelvuldige verwijzingen in Mulisch' oeuvre naar zijn eigen identiteit.

In het hele oeuvre van Mulisch spiegelt het ene boek zich in het andere. Mulisch wil, dat ‘zijn leven ieders eigendom wordt’ en is daartoe, zeker in zijn autobiografische geschriften, bepaald

12 Kuipers 1988: 67-68.

13 Kuipers 1988: 69. (mijn cursivering)

14 Mulisch 1985: 122.

[p. 192]

niet zuinig met het verstrekken van gegevens.¹⁵

Ook E.G.H.J. Kuipers heeft het in deze context over ‘spiegelverhoudingen’.

[De] auteur [...] wordt bepaald door zijn personages, die hij in eerste instantie in het leven heeft geroepen. Eenmaal geschapen, schept het schepsel op zijn beurt zijn schepper.¹⁶

Maar een spiegelbeeld is geen perfecte replica. Het kan een beeld vervormen of zelfs het tegendeel vormen van het weerspiegelde beeld. Marita Mathijsen merkt in een tekst over De procedure op dat die roman in sommige opzichten een spiegelbeeld is van De ontdekking van de hemel¹⁷. In ‘Max Delius als Mulisch' tegenbeeld’¹⁸ werkt ze een ander spiegelbeeld uit. Zoals de titel aangeeft vergelijkt ze de biografische achtergrond van Max Delius, een personage uit De ontdekking van de hemel, met die van Mulisch. Max vertoont echter niet enkel overeenkomsten met Mulisch, maar ook een heleboel verschillen. Uiterlijk lijken de mannen op elkaar en ook hun voorgeschiedenis blijkt overeen te komen. Hun vaders waren even oud en trouwden in 1926 allebei met een joodse vrouw, geboren in 1908. Maar meteen treedt er een belangrijk verschil op: de beide vrouwen werden zwanger, maar Max' oudere broer overleed aan wiegendood. Max Delius wordt zes jaar later geboren, in 1933. De reeks overeenkomsten en verschillen is eindeloos, maar het belangrijkste verschil tussen de sterrenkundige en de schrijver is hun succes.

Onze conclusie moet zijn, dat Max het negatiefbeeld van Mulisch is. Waar deze geslaagd is met dezelfde voorwaarden en met dezelfde DNA-sequentie, daar faalde Max. De paradox als voornaamste literaire patroon in het werk van Mulisch, is dus ook verwerkt in de figuur Max Delius. Hij is Mulisch en hij is het niet. Hij is zijn octaaf.¹⁹

Hier wordt duidelijk dat Mulisch mogelijke werelden beschrijft. Stel dat hij gestorven was aan wiegendood, maar zijn zes jaar jongere broertje was blijven leven, wat zou er dan van dat broertje geworden zijn? Of stel dat hijzelf zes jaar later geboren was en interesses voor sterrenkunde had ontwikkeld in plaats van voor literatuur. Andere keuzes zouden naar andere wegen geleid hebben. Via de literatuur kan hij toch op de een of andere manier enkele van die andere opties verkennen. Zo komen we weer terug bij de acteur die de rol van een ander aanneemt, de taal tot leven brengt. Mulisch brengt zijn personages tot leven en daardoor zichzelf tot nietbestaan. Hij vereeuwigt zijn mogelijke identiteiten in zijn personages²⁰.

15 Mulisch 1983: flaptekst. (mijn cursivering)

16 Kuipers 1988: 67.

17 In: Mulisch 2000 (1947): 88.

18 In: Haan 1995: 164-167.

19 In: Haan 1995: 175-176.

20 ‘Vandaag verkondig ik het tegendeel van wat ik gisteren zei. Want zodra ik iets zeg, splits ik mij af, d.w.z.: schrijf ik, ben ik een mogelijkheid van mijzelf, maar niet de andere, kortom: ben ik een romanfiguur. [...] [I]k [...] laboreer [niet] aan te weinig karakter maar aan te veel karakters [...]. Ik voor mij ben een heilige, een misdadiger, een sufferd, een krankzinnige en een psychiater geworden. Dat wil zeggen: niets, niemand. Als deze niemand schrijf ik mijn boeken, waarin de heiligen, misdadigers, sufferds, krankzinnigen en psychiaters hun kans krijgen.’ (Mulisch 1998 (1961): 19-21).

2.2 Spiegels in De procedure

In De procedure is Mulisch het herkenbaarst in Kurt Netter. ‘Harry Mulisch’ zou té voor de hand liggend zijn, maar je moet het ook niet te ver gaan zoeken. Harry Mulisch heet officieel namelijk Harry Kurt Victor Mulisch. Die middlenames komen

[p. 193]

van Mulisch' vader (Karl Victor Kurt Mulisch). Netter is dan weer de meisjesnaam van Mulisch' grootmoeder. Kurt Netter lijkt uiterlijk op Mulisch en de man loopt, net als Mulisch, tegen de zeventig, maar heeft ‘de oogopslag van een zeventienjarige’. Mulisch heeft herhaaldelijk beweerd dat zijn ‘absolute leeftijd’ zeventien is²¹. Hij zal met andere woorden eeuwig zeventien blijven. De raadselachtige uitspraken van de man wijzen op de ‘vaderlijke’ relatie tussen schrijver en personage. Zo zegt hij tegen Victor: ‘De zin van mijn leven bent u op dit ogenblik [...] en ik die van het uwe.’ (p173)

De wereld van Netter verschilt van die van Victor. ‘Hij sprak over de stad als iemand die er woonde, waarbij hij er blijkbaar van uitging dat ik haar even goed kende als hij.’ (p171) Natuurlijk kent Victor ‘de stad’ niet zo goed als zijn gesprekspartner. Victor leeft immers in de romanwereld die de schrijver voor hem geschapen heeft en heeft geen overzicht over die ruimte. Alle personages die in een roman voorkomen leven in die wereld. Zo is Löw niet enkel een bestaande rabbi uit de zestiende eeuw, zodra Mulisch hem opvoert in zijn roman is hij even fictief als Victor Werker, Aurora of de broers Dodemont.

Mulisch duikt niet enkel op als Kurt Netter, ook andere personages vertonen overeenkomsten met de schrijver. Zo lijkt hij bijvoorbeeld op Victor Werker. Zoals gezegd heet Mulisch Harry Kurt Victor Mulisch. Victor verlangt, net als Mulisch, naar de Nobelprijs. Zij het in een andere categorie. De jonge Victor droomde van een carrière als schrijver, maar werd een gevierd chemicus, de jonge Harry had zijn eigen scheikundelabo maar werd een gevierd schrijver. ‘Misschien ben ik trouwens wel een gemankeerd schrijver,’ (p118) merkt Victor op. Wellicht een detail, maar Victor zegt op pagina 143:’ [...] zowel het eerste idee als het ontwerp van de procedure staan op mijn conto [...].’ Zelfs hun vaders vertonen overeenkomsten. Mulisch' vader ‘vocht in de eerste wereldoorlog op alle fronten’²². Ferdinand Werker, Victors vader, is beroepsmilitair.

Door zichzelf op te voeren als personage, moet de schrijver ook - ten dele - naar de pijpen van dat personage dansen. De schrijver heeft geen vooropgezet plan dat uitgevoerd wordt door het personage. Het boek komt tot stand als wisselwerking tussen de schrijver en het verhaal. Op deze manier gaat Mulisch letterlijk en figuurlijk op in zijn werk. Dit blijkt de perfecte manier om tot een levensvatbare creatie te komen. Victor Werker verkondigt na het opstellen van een biografie van de microbiologie: ‘Ik ben de moderne microbiologie’ (p117). Ontwikkelingen op dit vlak blijken namelijk samen te vallen met zijn persoonlijke ontwikkeling. Ook de andere belangrijke schepper in dit boek, rabbi Löw voelt zich sterk verbonden met zijn creatie. Na de schepping van de golem is hij sprakeloos: ‘[H]et is alsof de sprakeloosheid van de golem ook op hen is overgeslagen.’ (p70) En na het dagenlang bestuderen van ‘het Boek van de Schepping’ lijkt het of ‘zij er in veranderd zijn, het zelf zijn geworden: zij denken aan niets anders meer en 's nachts dromen zij er van.’ (p52, mijn cursivering) Zelfs de autoriteiten die in het panel zetelen dat zal bepalen wat het belangrijkste kunstwerk van de afgelopen eeuw was, gaan vol-

21 O.a. in een interview met Frans de Rover voor Knack (23/12/1992). De Rover heeft dit fragment opgenomen in zijn essay Harry Mulisch ontdekt (Rover 1995: 8).

22 Mulisch 1998 (1961): 16.

[p. 194]

ledig op in hun werk. Hun hoofden lijken ‘zelf in kunstwerken veranderd [...].’ (p279) Aangezien zijn moeder joods is en zijn vader Boheems-Duitse roots heeft, merkt Mulisch in Mijn getijdenboek²³ op ‘ik ben de tweede wereldoorlog’. Hij is zelf het springlevende bewijs van creatie door identificatie.

De personages lijken niet alleen op de schrijver, maar ook op elkaar. Zo komt de beschrijving van ober Frank bijna woordelijk overeen met die van de ijverige schrijver op nummer 22 van het Gouden Straatje ten tijde van rabbi Löw. Een beschrijving die trouwens lijkt op die van een andere schrijver, namelijk Franz Kafka. Om de vergelijking compleet te maken: Kafka woonde van 1916-1917 in dat Gouden Straatje op nummer 22. Voor de Praagse burcht en het bijbehorende straatje als museum werden ingericht, was het straatje een kunstenaarskolonie. Kafka woonde in het kleine, blauwe huisje aan het begin van de steeg.²⁴

De voorbeelden van zulke overeenkomsten zijn legio. Brock, Victors assistent, vertoont een aantal overeenkomsten met Löws assistent Isaac; Bea, een ex-vriendin van Victor lijkt fysiek op zijn moeder met haar grote borsten en dunne benen. Al deze overeenkomsten zijn voorbeelden van Mulisch' octaviteitstheorie²⁵, die het duidelijkst geïllustreerd wordt door de broers Dodemont: drie uiterlijk identieke mannen, die toch niet volledig samenvallen. Een veelgebruikte illustratie voor die theorie zijn de hoge en lage do²⁶: ze zijn verschillend, maar toch hetzelfde.

Mulisch verwerpt de idee van de uitgesloten derde. De traditionele logica is volgens hem veel te beperkt. De voor ons vanzelfsprekende idee dat iets gelijk is aan zichzelf, met als uitzondering dat het niet gelijk is aan zichzelf, wordt door Mulisch omgekeerd²⁷. Hij noemt dit principe de post-logica: iets is nooit gelijk aan zichzelf, met als uitzondering dat het gelijk is aan zichzelf. Op pagina 37 merkt keizer Rudolf II op dat rabbi Löw ‘zoals alle rabbi's [...] op alle rabbi's [lijkt].’ Löw verklaart voorzichtig dat dit komt ‘omdat er eigenlijk maar één rabbi is.’ Misschien kan ik voorzichtig besluiten dat er ook maar één personage bestaat, of beter: één model voor het personage, namelijk de schrijver zelf. Ruim opgevat verklaart dit waarom Mulisch weerspiegelingen van Kafka opvoert. Ook Mulisch' definitie van het DNA ondersteunt deze hypothese. Het DNA, dat wordt vergeleken met een boek, maakt namelijk ‘geen enkel verschil meer tussen mensen onderling, joden en antisemieten bij voorbeeld, maar ook niet tussen mensen en muizen en geraniums en AIDS-virussen.’ (p115) Met andere woorden: op het niveau van het DNA, het ‘allerdiepste niveau’, is alles en iedereen gelijk. Iedereen heeft dezelfde cellen, hetzelfde model, alleen de invulling verschilt.

23 Mulisch 1985 (1975): 64.

24 O.a.: http://www.reisindex.nl/tsjechie/praag/galerie.htm#.

25 Deze theorie wordt uitgebreid besproken in De compositie van de wereld.

26 Zie o.a. Buurlage 1999: 43.

27 Een duidelijk voorbeeld vinden we in De elementen: ‘Het is of je in die stilte je leven, het feit dat je bestaat, voelt als iets buiten je, als iets waar je in zekere zin niets mee te maken hebt, maar dat samenvalt met alles wat je niet bent: met die hele wereld, die begint waar je lichaam ophoudt.’ (Mulisch 1988: 90-91).

[p. 195]

3.

‘The reader became the book’²⁸

28 Wallace Stevens, The house was quiet and the world was calm.

3.1 Boeken en hoe ze te lezen

Het DNA wordt door Mulisch dus vergeleken met een boek. Zo bestaat het DNA van de op één na kleinste levensvorm ‘uit zo'n zeshonderdduizend letters [...]. Dat is altijd nog een roman van driehonderd pagina's’ (p157). Het uitgeschreven menselijke DNA is het equivalent van ‘een boek van een miljoen dichtbedrukte bladzijden - dat komt overeen met zo'n vijfhonderd Bijbels met elk drieëneenhalf miljoen letters.’ (p115)

Die vergelijking met de Bijbel is geen toeval. In de eerste plaats is de Bijbel hét boek. Verder bespreekt het de oorsprong van het leven en bevat het ‘het woord van God’. Dat het DNA niet één, maar vijfhonderd Bijbels vult, moet de hemelse alarmbel doen luiden: het vleesgeworden woord van de mens is sterker dan het woordgeworden vlees van God. De wetenschap is een geduchte tegenstander die zich niet zonder meer zal laten overmeesteren. In Rome ruikt men onraad. De pauselijke krant, Osservatore Romano, reageert als volgt:

Als [Victor Werkers] demonische pretentie waar was [...], dan was de basis weggeslagen onder het heilige respect voor het leven; nog definitiever dan met de godslasterlijke praktijken van abortus en euthanasie was dan de tunnel van de waanzin betreden. Ook regelrechte moord zou dan zijn absolute verwerpelijkheid hebben verloren. (p159-160)

De krant heeft het over het ‘heilige respect voor het leven’, want het heilige respect voor de kerk werd reeds jaren geleden ondermijnd. Door alles te verhelderen, ontnam de wetenschap de kerk het privilege van de laatste verklaring. De oorsprong van het leven was het laatste been waar de kerk op kon staan en nu is ook dat verdwenen. Alhoewel. Het Vaticaan blaast de zaak misschien een beetje op. De eobiont stelt ‘in essentie niet meer voor dan een bekende puberproef met waterglas en kopersulfaat.’ (p160) De laatste verklaring is dus nog steeds niet gegeven. Er mag dan een wonder vernietigd zijn, het is gelukkig niet het laatste. Want wie alle wonderen en geheimen doorgrondt, sterft. Dat gebeurt bijvoorbeeld met Max, een personage uit De ontdekking van de hemel. Als hij op het punt staat het raadsel van het universum te ontmaskeren, wordt hij geveld door een meteoriet²⁹. De procedure vermeldt dat Ada, de dochter van Lord Byron, op haar negenentwintigste zowel mentaal als fysiek instort: ‘[Ze] meende dat zij Gods profetes op aarde was, die alle geheimen van het universum doorgrondde, vergokte haar bezittingen en stierf aan kanker op haar zesendertigste [...].’ (p166)

29 Mulisch 1992: 653-654.

[p. 196]

3.2 Boeken en hoe ze te schrijven

Hét grote, onopgeloste raadsel is niet hoe het leven ontstaan is, maar dat er leven ontstaan is. Victor laat zijn overleden dochtertje in zijn denkbeeldig boek vragen ‘Is er dan helemaal geen wonder meer, papa?’ en hij antwoordt: ‘Jawel: één. Dat jij en ik er zijn. Dat er iets is. Het ontstaan van ruimte en tijd uit niets. Ik zie niet hoe dat ooit nagebootst kan worden in een laboratorium, want dat laboratorium is er al op een bepaald moment.’ (p160)

Toch is er een manier om ruimte en tijd te laten ontstaan uit het niets. Victor zelf geeft een aanwijzing voor de ontknoping van dit raadsel: ‘[A]ls ik een schrijver was, zou ik het kunnen verzinnen’ (p140). In een boek worden voortdurend werelden geschapen die totaal andere dimensies kunnen aannemen dan ‘onze’ realiteit. Tijd en ruimte ontstaan uit het niets, ze zijn niet tastbaar aanwezig in verleden, heden of toekomst tot ze op papier staan. In Voer voor psychologen formuleert Mulisch dit als volgt:

Op een dag gebeurt er iets - en vervolgens ís het gebeurd. [...] Maar dan neemt hij op een tweede dag een vel papier en schrijft, roept, laat gebeuren. Daarmee gebeurt het voorgoed. Dan paren de twee dagen. [...] Het is dezelfde dag - rots geworden.³⁰

Ook bepaalde ruimtes lijken samen te vallen. Of Victor zich nu in Amsterdam (p279), Caïro (p178) of Venetië (p140) bevindt, alle hotellounges lijken op elkaar. Het zijn ruime, hoge zalen vol versieringen (zuilen, houtsnijwerk of wandtapijten) en vooral spiegels. Surreëler wordt het wanneer het twintigste-eeuwse Amsterdam op het zestiende-eeuwse Praag gaat lijken. Victor pikt toevallig flarden van een telefoongesprek op. De route die daarin besproken wordt, lijkt door de oude jodenstad in Praag te lopen, maar beschrijft een aantal straten in Amsterdam.

Het ‘niets’ waaruit deze tijden en ruimtes te voorschijn komen, is bij Mulisch niet simpelweg niets, maar de onderwereld waarin de schrijver moet afdalen zoals zijn goddelijke voorganger Thoth. Thoth had een voordeel dat andere onderwereldreizigers, zoals Orpheus, misten, namelijk het schrift. Dankzij het schrift kon hij flarden uit de onderwereld mee naar boven brengen. Een ideale patroonheilige voor schrijvers als Mulisch.

Mulisch beschrijft het schrijfproces als een omgekeerd afgespeelde film van een fabriek die opgeblazen wordt. In een langzaam wegtrekkende stofwolk zie je de muren verrijzen, tot de fabriek er weer staat.

De vraag doet zich dan voor: hoe is dat mogelijk, als het geen omgekeerd proces is maar het proces zelf? Bestond het bouwwerk dan al op een of andere manier eer het bestond? Misschien. Waar? Dat weet ik niet. (p23)

30 Mulisch 1998 (1961): 99.

[p. 197]

Misschien weet hij het wel, want enkele bladzijden eerder staat er:

Ik zou die ene i [de i van het woord schrijf, enkele regels hoger] niet zinvol hebben kunnen schrijven wanneer alles niet al op een of andere manier bestond. Maar waar? Niet in deze wereld, want daarin verschijnt het ook voor mijzelf pas door geschreven te worden. Er is dus nog een andere wereld - dat is nu bewezen. (p18)

In het dunne manifest Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap belicht Mulisch zijn visie op deze onderwereld als bron. De schrijver haalt zijn vormen uit die wereld. Hij vindt er de basisingrediënten voor zijn literaire creatie. Die creatie ontstaat niet in het denken of het praten, ze vindt slechts plaats in het schrijven zelf. Daarom wordt de onderwereld hermetisch genoemd. Zij kan niet rechtstreeks worden waargenomen, maar enkel via het masker van de kunst.

Schrijven is niet zo nauwkeurig als wetenschap. Schrijven impliceert ‘een nonchalance’ die van de ‘stemming’ afhangt. Volgens Victor is het voor een schrijver, niet zo moeilijk om een roman te schrijven aangezien ‘hij zijn boek schrijft op de manier waarop dat boek geschreven wil zijn. Het is een machine die zichzelf bouwt en de lezer moet maar zien.’ (p147) Het boek mag dan zichzelf schrijven, toch is de kunstzinnige creatie superieur aan de kunstmatige. Een boek kan maar door één iemand geschreven worden, een uitvinding daarentegen kan door tientallen ontdekt worden. Als twee wetenschappers uitgaan van hetzelfde gegeven, komen ze (normaalgesproken) tot dezelfde conclusie. Twee schrijvers kunnen over hetzelfde onderwerp twee totaal verschillende boeken maken.

De schrijver wordt niet alleen vergeleken met een wetenschapper. Hij blijkt ook trekjes te hebben van een scheppende god en zelfs van een barende vrouw. Een boek is een huwelijk van een mannelijke, sturende patriarch en een vrouwelijke matriarch die baart in kreten en bloed: ‘Wil er een meesterwerk ontstaan, dan moet de imitatio dei gepaard gaan met een imitatio deae.’ (p21) Maar ‘een verteller die bestaat en niet bestaat’ wordt niet alleen gespiegeld in geslaagde scheppingsprocessen.

Hoe moet ik [Victor] omschrijven wat er in mij omging? Het was niet zoiets als ‘verdriet’, om jou [Aurora] nog het minst, want je bestond en je bestond niet en ik wist niet wie je was of geworden zou zijn [...]. (p190, mijn cursivering)

De schrijver lijkt op een wetenschapper, een barende vrouw, een scheppende God, een creërende rabbi, en een kind dat sterft in de moederschoot. Schrijven is dus ook een riskante onderneming. Er kunnen tijdens het proces allerlei dingen mislopen. Zelfs een schrijver die leert uit de andere creatieprocessen is feilbaar. ‘Dan is de vraag: is dit boek een levend of een dood kind? [...] Dat kan ik niet uitmaken, dat moet de lezer doen.’³¹

31 Harry Mulisch in gesprek met Johan Vandenbroucke (Vandenbroucke 1998).

[p. 198]

Het beeld dat Mulisch van zichzelf schetst in Voer voor psychologen is dat van een leergierig jongetje dat zowel gefascineerd is door wetenschap als door occultisme. Hij mag dan wat ouder geworden zijn, de gedrevenheid van dat jongetje is hij niet verloren. Met het enthousiasme van een kind, maar de finesse van een grijsaard worstelt hij zich door de verschillende creatieprocessen, duikt in de onderwereld en brengt een boek naar de oppervlakte.

Literatuurlijst

Buurlage, Jos. Onveranderlijk veranderlijk. Amsterdam, De Bezige Bij. 1999.

Dvoráková, Jana. De Praagse golem. Joodse verhalen uit het getto. Praag, Vitalis. sd.

Gielis, Sofie. ‘Het woord is steen geworden. De golem van dichtbij bekeken.’ Streven jrg. 70, nr. 3 (maart 2003): 226-235.

Haan, Wim e.a. (red.). Mulisch en de wetenschap. Kampen, Kok. 1995.

Kuipers, E.G.H.J. De furie van het systeem. Amsterdam, De Bezige Bij. 1988.

Mulisch, Harry. De kamer. Gevolgd door een beknopte drukgeschiedenis van zijn romans door Marita Mathijsen. Amsterdam, De Bezige Bij. 2000 (1947).

Voer voor psychologen. Amsterdam, De Bezige Bij / Singel Pockets. 1998 (1961).

Mijn getijdenboek. Amsterdam, De Bezige Bij. 1985 (1975).

Twee vrouwen. Amsterdam, De Bezige Bij. 2000 (1975).

De gezochte spiegel. Zutphen, Ad ten Bosch. 1983.

Hoogste tijd. Amsterdam, De Bezige Bij. 1985.

Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap. Amsterdam, Thoth. 1987.

De elementen. Amsterdam, De Bezige Bij. 1988.

De ontdekking van de hemel. Amsterdam, De Bezige Bij. 1992.

De Procedure. Amsterdam, De Bezige Bij. 1998.

Rover, Frans de. Harry Mulisch ondekt: Over Harry Mulisch en De ontdekking van de hemel. Amsterdam, De Bezige Bij. 1995.

Scholem, Gershom. On the Kabbalah and Its Symbolism. New York, Schocken Books. 1965.

Vandenbroucke, Johan. ‘Harry Mulisch wacht op de Nobelprijs.’ Humo nr. 3031/42 (6/10/1998).