Nederlandse Letterkunde. Jaargang 9

[p. 18]

Betekenis tussen tekst en lezer
Over de coherentie van post/moderne nieuwe poëzie
Odile Heynders

Geen bokkesprong of papier is bereid
tot lankmoedige medepligtigheid.
‘Papier is geduldig’, Elisabeth Eybers (1989)

en de eenvouds verlichte
klatering hem nu omsluit als veren een zwaan
in het buitendijks onvertogene. Van tedere woede
zijn wij beroofd.
‘Zwaanzang voor Lucebert’, Anneke Brassinga (1998)

Inleiding

Sinds een kleine twee jaar is in de neerlandistiek een discussie gaande over postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen. Het debat begon met een artikel uit de pen van Jos Joosten en Thomas Vaessens getiteld ‘Postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse poëzie, een verkenning’ verschenen in februari 2002. Daarna volgde in december 2002 een themanummer van het tijdschrift Nederlandse Letterkunde ‘Over de nieuwe poëzie’ en recentelijk verscheen een essaybundel, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen waarin de Joosten en Vaessens hun verschillende stukken bij elkaar plaatsten en aanvulden met een aantal nieuwe. De discussie kwam niet uit de lucht vallen. Ze was voorbereid in de overzichtstudie van Redbad Fokkema, Aan de mond van al die rivieren (1999) en in een lezing van Wiljan van den Akker ‘A Mad Hatter's Tupperware Party’ (1991). Beiden legden de ‘counterculture’ poëzie van met name de Nederlandse Zestigers het predikaat ‘postmodernisme’ op. Geert Buelens schreef in zijn omvangrijke dissertatie uit 2001 over de invloed van Van Ostaijen die doorwerkte in de ‘postmoderne’ poëzie van Belgische dichters als Erik Spinoy, Dirk van Bastelaere en Peter Verhelst tussen 1985 en 1995.

Het interessante aan deze discussie is dat een aantal fundamentele vragen over genretoekenning en interpretatie wordt gesteld, dat al vaker in discussies over poëziegeschiedenis en interpretatie aan de orde kwam. Er wordt een debat aangezwengeld dat met andere noemers en een andere terminologie ook terug in de tijd

[p. 19]

geplaatst zou kunnen worden als een debat over ‘moderne’ lyriek of ‘experimentele’ poëzie of al of niet ‘merlinistisch lezen’. Joosten en Vaessens refereren aan voorganger-critici om daarmee een ontwikkeling te markeren, maar zij leggen hun lezers vooral ook de gedachte op dat er nu in de poëzie en de poëziebeschouwing iets heel nieuws aan de gang is. Ik geloof dat dat een te eenzijdige voorstelling van de poëtische stand van zaken is, en ook denk ik met meer scepsis over de ‘adequate’ lectuur van ‘nieuwe en oude’ poëzie.¹ Ik zal deze kanttekeningen in het onderstaande betoog uitwerken door te proberen verschillende argumenten die mijns inziens in het debat door elkaar lopen te ontrafelen. Het cruciale punt van mijn betoog zal liggen in de vaststelling dat het begrip ‘tekstcoherentie’ de zwakke plek vormt in de opvattingen van Joosten en Vaessens.

1 In het tijdschrift Nieuwzuid, Driemaandelijkse discursieve machine voor cultuurkritiek en amusement (2003) verschijnt binnenkort mijn artikel over een postmoderne lectuur van de modernistische (en vaak als traditioneel beschouwde) dichter R.M. Rilke, in het bijzonder van zijn ‘Achtste Elegie’. ‘Nieuw en oud’ zijn niet als objectieve termen te hanteren, zo moge blijken uit dit interpretatieve betoog.

1. Postmoderne poëzie en postmodern lezen

Postmoderne poëzie wordt door Joosten en Vaessens in hun eerste artikel omschreven als: ‘vernieuwingstendensen sinds 1945’, waaronder vallen het ‘anti-modernisme’ van Vijftig, de ‘counterculture’ van Zestig én het poststructuralisme in poëzie uit de jaren tachtig. Lucebert, Hans Faverey en Dirk van Bastelaere en bentgenoten als Peter Verhelst en Stefan Hertmans worden als belangrijkste voorbeelden genoemd. Het kenmerkende aan de postmoderne poëzie is dat zij zich onttrekt aan de geijkte leesconventie die gebaseerd is op modernistische normen en vooronderstellingen en gericht op coherentie en eenheid. De gangbare manier van interpreteren voldoet niet meer als zij wordt toegepast op postmoderne gedichten en daarom zullen critici op zoek moeten gaan naar een andere vorm van lezen. Postmoderne poëzie is namelijk ‘centrumloos’ en meerstemmig. Ze waaiert in flarden uiteen. Ter illustratie citeren Joosten en Vaessens een dichtregel uit Van Bastelaere's ‘Pornschlegel’: ‘Allemaal delen, van een geheel dat ontbreekt.’ (Een regel die mijns inziens evengoed wel als niet poëticaal bedoeld kan zijn.²)

Joosten en Vaessens noemen in hun eerste artikel, dat zij voor een groot deel overnemen als inleiding op hun essaybundel, drie premissen die met de traditionele, modernistische leeswijze verbonden zijn:

1.	het gedicht is een organisch geheel en een bron van bijzondere (essentiële) kennis,
2.	de lyrische stem is authentiek en vertegenwoordigt een persoonlijkheid,
3.	de tekst vertoont op een hoger niveau innerlijke coherentie.

Deze ‘klassieke’ premissen botsen op het postmoderne gedicht. Dat gedicht wordt in eerste instantie omschreven als een tekst waarin: a. afzonderlijke elementen niet met elkaar samenhangen als herkenbare onderdelen van een plausibele wereld, b. niet verwezen wordt naar één ‘diepste referentieel niveau’, c. een aanval gepleegd wordt op het humanistisch subject - de authenticiteit van de lyrische stem wordt doorbroken -, en d. geen sprake is van bijzondere kennis die aangereikt wordt.

2 Dat het gevaarlijk is een dichtregel uit de context te trekken ter illustratie van een kritisch betoog bleek uit manipulaties van Nijhoffs regels ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’. Het slot van de regel ‘Er staat:’ waarna de uitleg volgt, wordt er meestal niet bij geciteerd. Het geknipte citaat blijkt ook hier misleidend. Deze dichtregel behoort tot de epiloog van een gedicht en staat in een context van andere regels: ‘In de straten / Waar Pornschlegel reed was het alsof hij reed. / Allemaal delen van een geheel dat ontbreekt. / En dan: een bijl gloednieuw kan wonderen doen’. (1988; 83). De geciteerde regel hoeft niet poëticaal geduid te worden, maar kan ook een uitspraak zijn over de gemoedstoestand of het perceptievermogen van de rijdende Pornschlegel.

[p. 20]

Modernisme en postmodernisme zijn ‘wezenlijk verschillende concepten’ aldus Joosten en Vaessens, maar toch roept de door hen voorgestelde afbakening onduidelijkheid op. We kunnen het (uiteenlopende) werk van ‘typisch’ modernistische dichters als Martinus Nijhoff of Rainer Maria Rilke ter illustratie nemen. Als we de ‘herkenbare werkelijkheid’ en de ‘diepste referentialiteit’ als aandachtspunten nemen, zien we dat er minder verschil is tussen bepaalde modernistische en postmodernistische teksten dan Joosten en Vaessens doen voorkomen. Modernistische lyriek is volgens hen referentieel. Neem bijvoorbeeld Van Ostaijens ‘Bezette stad’. Dit gedicht verwijst ‘van het eerste tot en met het laatste woord naar het Antwerpen van de oorlogsjaren.’ (2002; 13). Of Paul van Ostaijen voor deze bewering in zou staan, weet ik niet. In ieder geval lijkt het me niet altijd mogelijk zo'n directe referentiële link te leggen bij lezing van modernistische gedichten.³ In Nijhoffs ‘Het uur U’ (1936) bijvoorbeeld wordt verwezen naar een straat, die als een straat in een Hollandse stad gevisualiseerd kan worden: er is een middenberm met groen, een tramrails, er zijn spelende kinderen met een step en ramen met vitrages ervoor waarachter mensen naar buiten gluren. Het is niet plausibel in dit geval van een ‘herkenbare werkelijkheid’ te spreken, want wat zich afspeelt in de straat is niet precies te volgen en wordt ook op een niveau getild van ‘mystieke’ ervaring, waarop referentialiteit als zodanig niet van toepassing is. Is het de straat-ruimte of een ruimte daarachter, waarnaar in dit gedicht verwezen wordt? In Rilke's ‘Duineser Elegien’ (1922) is de situatie vergelijkbaar en ook nog abstracter. Er wordt geschreven over een ‘open’ ruimte, die lastig te duiden is en expliciete referentiële verwijzingen naar de wereld buiten het gedicht doorbreekt. Evenmin als in een postmodern gedicht is hier sprake van een één-op-één-relatie tussen woord en wereld. De ruimte die Rilke componeert is niet de ruimte van de werkelijkheid, of een ruimte die de werkelijkheid nabootst, maar een geheimzinnige ruimte die nogal vaag is en verbonden met associaties en gedachten van de lyrische stem. Ik citeer een door Wim Bronzwaer vertaalde passage uit de achtste elegie: ‘Wij hebben nooit, zelfs niet een enkele dag, / de reine ruimte voor ons, die waarin de bloemen / oneindig opgaan. Altijd is er wereld, / en nooit het nergens zonder niet’. De poëtische ruimte die dit gedicht opent, is een ruimte die de lezers niet zondermeer kunnen betreden. We moeten de openheid als ‘nergens zonder niet’ eerst voor onszelf creëren. Haar op eigen kracht ervaren (terwijl zij zich juist ook aan ervaring onttrekt).

Ook een andere uitspraak waarmee postmodernisme en modernisme afgebakend worden, is lastiger dan Joosten en Vaessens doen voorkomen: postmoderne lyriek is een aanval op het humanistische subject. Er is in een postmodern gedicht sprake van ironie, meerstemmigheid, persoonsverwisselingen en van problematisering van de positie van de schepper. Geen van alle zijn dit aspecten die niet ook voor modernistische poëtische teksten geldig zouden kunnen zijn: denk aan Fernando Pessoa's heteroniemen of aan de vele stemmen die in The Waste Land te horen zijn. Bovendien is de modernistische commentariërende vertelstem, als we vanuit ‘Het uur U’ of Rilke's ‘achtste elegie’ redeneren, een stem die spreekt met

3 Mijn kritiek op dit punt is dezelfde als de kritiek geformuleerd door Jef Bogman in het laatste nummer van Nederlandse Letterkunde. Ook hij twijfelt aan ‘het diepste referentiële niveau’ van modernistische poëzie. Zie: ‘Eenheid zonder centrum’.

[p. 21]

dubbele tong zonder verbonden te zijn aan een duidelijk lichaam. Iemand is in de gedichten aan het waarnemen, denken en dichten, en hij of zij denkt en schrijft klaarblijkelijk ook in onze plaats (vandaar het Rilkeaanse ‘wij’) maar hij/zij blijft lichaamloos en weerstaat daarmee identificatie. We weten niet wie er aan het woord is, en of dat steeds eenzelfde stem is. Er ontbreekt in deze gedichten een ‘controlerend subject’.

De uitspraak over de ‘bijzondere kennis’ die het modernistische gedicht wel en het postmoderne niet zou aanleren, is eveneens hachelijker dan Joosten en Vaessens veronderstellen. De messianistische duiding van ‘Het uur U’ levert ‘bijzondere’, christelijk geïnspireerde kennis op. Maar Nijhoff zou geen goede dichter geweest zijn als hij die kennis niet met allerlei irrationele uitspraken en scènes zou ondermijnen. De messias-figuur krijgt iets van een rattenvanger van Hameln of een hedendaagse Marc Dutroux wanneer hij de spelende kinderen nadert en de spanning oploopt. En de bijzondere (in dit geval filosofische) kennis die Rilke ons aanreikt, is evenmin van irrationaliteit gespeend: ‘Het overstelpt ons, en wij ordenen het. Het valt uiteen. / Wij ordenen het opnieuw en vallen zelf uiteen.’, lezen we in de ‘achtste elegie’ (een citaat dat wellicht op eenzelfde poëticale manier geduid zou kunnen worden als het door Joosten en Vaessens gebruikte citaat van Van Bastelaere!).

Ik vat mijn eerste kritiekpunt samen: niet alleen postmoderne teksten onttrekken zich aan een op betekenissamenhang gerichte lectuur. Ook modernistische en zelfs pre-modernistische teksten kunnen dat doen.⁴ Niet alle teksten blijven bovendien wat zij waren; ze veranderen door de tijd heen. Aan de orde is hier het door Joosten en Vaessens veronachtzaamde probleem van de historische gebondenheid van de tekst, die naar mijn mening fluctuerend is. De tekst is niet wat zij was; betekenissen houden niet per definitie stand, maar veranderen in de tijd. Historische verklaringen van een tekst moeten serieus genomen worden, maar ook altijd bekeken en bekritiseerd vanuit een hedendaags perspectief.⁵ Verklaringen uit Nijhoffs of Rilke's eigen tijd ten aanzien van de betekenissen van het epos en de elegieën zijn nu niet altijd meer geldig of overtuigend.

Er is ook een ander punt van kritiek dat ik hier wil noemen: Joosten en Vaessens verwijzen nauwelijks naar meer theoretische discussies over ‘deconstructief’ lezen. Daardoor hebben zij een beperkte opvatting van het modernistische en postmodernistische ‘tekst’begrip en blijven zij hangen in een te rigide toepassing van leesstrategieën: een postmoderne tekst vraagt om een postmoderne lectuur; een modernistische tekst om een modernistische lectuur. Maar de deconstructieve leeswijze⁶ is net zo goed toepasbaar op modernistische teksten - Jacques Derrida lijkt juist een voorkeur voor de modernistische canon te hebben -, de beslissing tot inzet van deze lectuur ligt mede bij de lezer en ligt niet vast in de eigenschappen of historische verankering van een tekst. Niet elke tekst leent zich voor elke lectuur, maar er is evenmin een een-op-een relatie tussen postmodernistische tekst en postmodernistische lectuur of tussen modernistische tekst en modernistische lectuur.

4 In de epiloog op hun essaybundel lijken Vaessens en Joosten meer aan dit standpunt tegemoet te komen, maar uiteindelijk wijzen ze toch op het periodiserende element van hun onderneming: ‘we probeerden bepaalde tijdgebonden conventies die het leesgedrag (de)reguleren te bundelen en als een literair concept aan te merken’ (249).

5 S. Dresden beschreef een soortgelijk standpunt al aan het begin van zijn carrière, toen hij zich opwierp als existentialistische literatuurbeschouwer die zich verzette tegen de traditionele filologie: ‘Wij menen, dat het voor een werkelijk aesthetische beschouwingswijze geen zin heeft de kunstwerken in historisch perspectief te bezien’. (1946; 37)

6 Deze term deconstructie wordt door Joosten en Vaessens omzeild, maar lijkt mij nauwkeuriger dan de term postmodernisme, die teveel aan periode en teksteigenschappen verbonden blijft.

[p. 22]

2. Testcases Puthaar en Lieske

Het werk van de postmodernen onttrekt zich aan ‘het allesomvattende, sluitende dwangbuis van de interpreet’. Dit begint bij Lucebert; de lezer zal moeten constateren dat hij onmogelijk samenhang kan claimen tussen alle afzonderlijke elementen van een gedicht, aldus Joosten en Vaessens in hun eerste artikel. Mijn kritiekpunt hierboven betrof het feit dat ook modernistische poëzie zo'n samenhang of kerngedachte kán uitstellen, dat ook aan die poëzie een ‘sluitende betekenis’ onthouden kan worden. Mijn argument hier is het omgekeerde; ook poëzie uit de meest recente tijd, doortrokken van een postmodern gedachtegoed, kán als coherente tekst gelezen worden.

Tot een reflectie op het begrip coherentie dagen de stukken van Joosten en Vaessens uit, vooral ook als we een artikel bestuderen dat Joosten solo schreef in aansluiting op het eerste stuk (later werd dit stuk opgenomen in de essaybundel). Dit artikel getiteld ‘Van kern naar lijnen, Een voorstel voor eigentijdse poëzie-interpretatie geïllustreerd aan de poëzie van Peter Holvoet-Hanssen’ verscheen aanvankelijk in het themanummer van Nederlandse letterkunde dat gericht was op ‘de nieuwe poëzie’. Deze poëzie wordt in dit themanummer vertegenwoordigd door vier dichters: Tonnus Oosterhoff, Arjen Duinker, Peter Verhelst en Peter Holvoet-Hanssen. In zijn stuk over de laatste probeert Joosten twee vragen te beantwoorden: 1. waarom verlangt de lezer naar coherentie en 2. kunnen we ook lezen zonder naar coherentie te streven? De laatste vraag wordt met de in het artikel besproken casus bevestigend beantwoord. De waarom-vraag blijkt historisch gefundeerd: bijna alle twintigste-eeuwse poëtica's (van Westerlinck tot Merlyn tot Brems) leggen vast dat het gedicht uiteindelijk een eenheid is, een kerngedachte oplevert ofwel een min of meer geordende wereld representeert. Al deze poëtica's zijn modernistisch.

Joosten presenteert een andere poëtica, die uitgaat van de centrifugaliteit van poëzie, van het idee dat de betekenis van een gedicht niet samen te brengen is tot een kerngedachte. Betekenis is een ontwerp van elkaar wel of niet kruisende lijnen. Dit wordt geïllustreerd aan een ‘testcasus’: een poëtisch drieluik van de Vlaamse dichter Holvoet- Hanssen. Joosten laat zien dat betekenislijnen door drie dichtbundels lopen, die te traceren zijn als de vos-lijn, de spiegel-lijn, de kapers-lijn, de wolken-lijn, de tovenaar-lijn, de lava-lijn, de kosmische-lijn, de oorlogs-lijn enz.. Het gaat erom dat op deze lijnen een bepaald motief voorkomt, dat niet als ‘dragende metafoor’ wordt ingevoerd, maar willekeurig optreedt en weer verdwijnt. Er is sprake van een ‘structuurniveau’ waarop de lezer nooit tot een sluitend verhaal zal kunnen komen. Vervolgens stelt Joosten evenwel vast dat het mogelijk is ‘om te trachten op inhoudelijk niveau bevestiging te vinden van de gediverteerdheid op het formele vlak’. Het ongestuurde, incoherente wordt namelijk gethematiseerd ‘door zaken die op ongebondenheid, onvastheid of vrijheid duiden’. Joosten komt hiermee dunkt me, uit bij een nieuwe vorm van poëticaliteit: dit is poëzie die gaat over het gedissemineerd raken van betekenis. Gevaar is

[p. 23]

natuurlijk dat je alle nieuwe poëzie tot deze meta-disseminatie gaat terug brengen, zoals alle poëzie in het midden van de vorige eeuw - vooral door te luie lezers - werd gereduceerd tot ‘poëzie over poëzie’. De conclusie luidt: ‘Het gaat er om dat niet koste wat kost getracht wordt tot één overkoepelende, sluitende analyse te komen, en te accepteren dat blinde vlekken geen dekmantel zijn, gedrapeerd over verborgen stukjes van het intacte geheel’ (2002; 319). We moeten onze traditionele verwachting ten aanzien van de nieuwe poëzie bijstellen.

Het cruciale punt waar het in dit stuk en het hele debat om draait, is het punt van de coherentie. Postmoderne poëzie zou aanzetten tot een niet-coherente leeswijze. Toch denk ik dat het coherentie-begrip niet zondermeer van de postmoderne of nieuwe of recente poëzie moet worden losgekoppeld. De betekenislijnen die Joosten onderscheidt bevestigen in zekere zin toch een bepaalde samenhang in de gedichten en hebben meer raakpunten met elkaar dan Joosten doet voorkomen. We moeten bij het lezen van contemporaine lyriek niet aan de slag gaan vanuit de aanname dat er één kernbetekenis is, maar evenmin al onze verwachtingen omtrent de coherentie van betekenis terzijde schuiven ten gunste van een bij voorbaat aan de tekst opgelegde disseminatie. Lezen leidt niet steeds tot eenzelfde interpretatieve handeling. ‘Anders’ lezen hoeft niet onmiddellijk ‘incoherent’ te zijn; en een coherente lectuur is niet per definitie gebaseerd op modernistische betekenisnormen.

Aan de hand van twee testcases zal ik laten zien hoe ik me lezingen van hedendaagse poëzie voorstel. Nog even vooraf: ik bedoel met coherent: een samenhangende betekenis, opgebouwd uit bewust gecomponeerde delen. Coherent hoeft niet te betekenen: een voor iedere lezer op eenzelfde manier geldige betekenis. Coherentie leidt niet tot een sluitende betekenis in die zin dat er een definitieve streep onder de handeling van interpretatie gezet wordt.

De leesexercitie betreft de bundels Hier en daar (2003) van René Puthaar en Stripping en andere sterke verhalen (2002) van Tomas Lieske. Deze dichters schrijven ‘nieuwe’ poëzie die afwijkt van andere ‘nieuwe’ poëzie, waarmee de vluchtigheid van de term ‘nieuw’ geridiculiseerd wordt.

Hier en daar is de tweede dichtbundel van Puthaar en verscheen bij Augustus. De dichtbundel bestaat uit zes reeksen, hoewel de laatste afdeling slechts één gedicht omvat en dus eigenlijk niet als ‘reeks’ beschouwd kan worden. In totaal gaat het om zevenendertig gedichten. Als er van een overkoepelende - coherentie bevorderende - thematiek sprake is, zou die omschreven kunnen worden als ‘het waarnemen van tijd en plaats’. Het schrijven van gedichten is niet het resultaat van waarnemen, maar is het waarnemen (met ogen, oren en andere zintuigen) zelf.

De eerste indruk die de bundel maakt, is die van een hecht gecomponeerd geheel dat vooral gebaseerd is op een metrisch ritme. Het gaat om veelal ‘syllabotonische verzen’ - in de terminologie van W. Bronzwaer (1993) -, dat wil zeggen dat per versregel het aantal lettergrepen min of meer is vastgelegd. Het ritme trekt

[p. 24]

de aandacht naar zich toe, zorgt ervoor dat de zinnen en woorden ‘erin gestampt worden’ en is tegelijkertijd betoverend, geruststellend én opzwepend. De strakke compositie van de gedichten blijkt ook uit strofen die vaak een gelijk aantal regels bevatten en uit de herhaling van begin- en eindregels die met name in de tweede reeks ‘Alles retour’ een belangrijke rol speelt. De lezer wordt met intens waargenomen beelden de gedichten binnengetrokken en dan ineens weer naar buiten gestoten. De eerste indruk die de gedichten opleggen, is een bevestiging van de titel: ‘hier en daar’ als een omschrijving van iets dat overal zou kunnen zijn, maar dat ook fragmentarisch is en alleen ‘hier en daar’ aanschouwd kan worden.

Het lezen van een dichtbundel is geen technisch-formele handeling die steeds op eenzelfde manier uitgevoerd moet worden; elke bundel vraagt een eigen aanpak, die dan ook weer afhankelijk lijkt van de tijd en plaats (het hier en daar) van de lezer. Vooronderstelling na de eerste kennismaking met deze bundel is, dat het lezen veel ‘arbeid’ vraagt, en dat het Ter Braakiaanse intuïtieve en onmiddellijke begrijpen op deze gedichten niet van toepassing is. Om welke leeswijze vraagt deze bundel? Ik denk om een tamelijke concrete en stapsgewijze lectuur. De compositie is helder en biedt een eerste houvast. De reeksen lijken duidelijk afgebakend ten opzichte van elkaar en passen goed onder de titels waarmee zij worden geïntroduceerd. Alleen de titel van de vijfde reeks lijkt in relatie tot de acht gedichten die hij omvat, weinig concreet: Omdat wie wat heeft wat heeft.

Het ligt voor de hand om met de eerste afdeling te beginnen, ware het niet dat het laatste gedicht van de bundel geldt als een Baudelairiaans ‘Au Lecteur’, hoewel hier niet de lezer, maar ‘publiek’ aangesproken wordt. Het publiek wordt - dus pas achteraf - gewaarschuwd: ‘het woord (...) slaat dan zijn angel in uw sprakeloze lijf / waar het gestaag zijn gif loost tot u bent verstijfd / en het gedicht verrijzen kan’. Het slotsonnet, dat als ‘afscheidslied’ wordt gekarakteriseerd en duidelijk in dialoog is met het openingsgedicht van Les Fleurs du Mal (1857) geeft aan hoe gevaarlijk deze poëzie voor de lezer is. De lezer gaat ten onder, terwijl de dichter ‘wegslentert’.

Nu we toch via de achterkant de bundel in zijn gestapt, laat ik de lineaire volgorde van de gedichten maar meteen los⁷ en zoom ik in op de tweede, meest strak geordende reeks van de bundel met de titel ‘Alles Retour’. Deze eenheid van twaalf gedichten wordt vooraf gegaan door twee poëticale versregels van Ida Gerhardt, waarin het woord als gevaarlijke sluipmoordenaar wordt neergezet. De connotatie van woordkunst en wreedheid die we in de referentie naar Baudelaire zagen, keert hier terug. De gedichten in deze reeks grijpen in elkaar. Formele overeenkomsten zijn dat de beginregel telkens aan het slot wordt herhaald en dat de meeste verzen zich concentreren rond een voltooid deelwoord: ‘gedoogd’, ‘gekrabbeld’, ‘geneukt’, ‘gelachen’, ‘gezien’, ‘getwijfeld’ enzovoort. Zes gedichten beginnen met dit voltooid deelwoord, de andere zes gedichten vangen aan met de uitspraak ‘Het is’ (vijf keer) of ‘Het zijn’ (een keer). Door deze formele aanpak lijkt het alsof de ik-figuur naar het tweede plan is verschoven, hoewel er toch tamelijk veel ‘ontboe-

7 Lineair staat tegenover circulair of ‘spatieel’. Vgl. Bronzwaers zogenoemde spatiële lezing van de debuutbundel van Paul Bogaert in De Gids 1998.

[p. 25]

zemingen’ meegedeeld worden: er is flink geneukt; er is de ervaring van de nacht boven Rotterdam; er is gewandeld; er zijn reizen naar Manhattan gemaakt en naar Granada. In deze ontpersoonlijking van persoonlijke ervaringen, juist met behulp van hechte formele constructies, ligt de eigen toon van Puthaars dichterschap. Daar komt bij dat deze dichter in staat is tot het plotseling visueel oproepen van prachtige beelden: zo wordt in het tweede gedicht de bevreemding of huivering na de vrijpartij ‘voorgesteld als’ het wegglijden van een zwarte hond in een wak op het ijs. Een ander treffend beeld is dat van een wandelpad dat beschreven wordt als ‘van mij verlost, misschien / verlangend naar een korenveld, een landloper // die met een strooien hoed en vodden in de wind / de kraaienzwerm verjaagt’. In het twaalfde vers komen beelden uit de voorgaande gedichten samen tot een soort van Whitmaniaanse opsomming: de vlieger, de angst, de dromer, het raam, de dode steeg, de reiziger. Allemaal woorden die ongemoeid gelaten zouden kunnen worden als er geen dichter was geweest die ze in een hecht verband had geplaatst.

‘Alles retour’ is het kunstig hoogtepunt van de bundel, maar de cyclus erna, ‘Een ander liedje’, is subtieler en lastiger te duiden. In de titel van de reeks klinkt de zegswijze ‘steeds hetzelfde liedje’ door, maar wordt ‘liedje’ als vrolijk onschuldig deuntje ook afgezet tegen het gedicht waarvoor we gewaarschuwd werden: woorden die dodelijk kunnen zijn. Het gaat in deze afdeling om vijf verzen, die als lied (chanson; songtext; fado?) beschouwd zouden kúnnen worden, maar eigenlijk meer ‘over’ een lied gaan. Dat geldt in ieder geval voor het eerste gedicht dat de - vertaalde - titel draagt van een Amerikaanse popsong ‘Winter in Amerika’ en de liedjeszanger aller tijden opvoert: ‘de King’ (Elvis Presley). Tegelijkertijd lijkt het gedicht een jeugdherinnering of filmfragment te beschrijven. Het tweede gedicht ‘Ook ik was in Selinus’ verweeft het verhaal van Persephone en Hades met dat van een toeristische reis waarop de ik-figuur een vrouw ontmoet die verdwijnt. Deze bijna Achterbergiaanse thematiek komt ook heel kort naar voren in het vierde gedicht uit deze reeks. ‘Binnenzee’ doet denken aan een ballade, misschien wel een schipperslied vanwege refrein-achtige herhaling en de afwisselende strofen van acht, zeven en vijf regels. Het gedicht ‘Waar nu woestijn is’ heeft niets ‘liedachtigs’ en is veeleer poëticaal met intertekstuele verwijzingen naar Jan Hanlo en Gerrit Achterberg. De reeks sluit af met het sonnet ‘Dies Natalis’. Deze reeks heeft niet, zoals de vorige, een formeel sjabloon dat terugkeert. De gedichten staan losser van elkaar, hoewel ze allemaal een ‘beschrijving’ lijken te geven van zaken die voorbij zijn. Maar herinneren blijkt een moeizaam proces: de lyrische stem zegt te vermoeden dat ‘de woorden die ik leerde en de tijd / die ik vergat (...) onvruchtbaar zijn, monddood’.

Laat ik tot slot nog iets zeggen over de eerste afdeling van de bundel, waarin acht gedichten werden opgenomen, en waarvan de titel onmiddellijk een verwijzing legt naar het verdwijnpunt van Hans Faverey: ‘Scherp begint hier en daar het punt verdwijnen’. Niet alleen Faverey, maar ook Slauerhoff (diens ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’), Mallarmé (‘Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui’)

[p. 26]

en Nijhoff (Awater is te herkennen in de heer of flaneur met wandelstok in het raadselachtige gedicht ‘Punt’) worden er in deze gedichten bijgehaald. Nu we de bundel in omgekeerde volgorde lezen, lijkt deze reeks een bevestiging van de eigen stem van de dichter tussen die van de anderen. Ik weet niet of ik, wanneer mijn lectuur met deze reeks begonnen was, niet afgeschrikt zou zijn door het ‘omgevallen boekenkast-karakter’ dat deze gedichten ook wel een beetje hebben. Misschien dat de dichter zijn oogmerk om de traditie vast te houden, hier wel wat al te geforceerd nastreeft.

Als we na deze leesexercitie terugkeren naar de uitspraak dat het onmogelijk is alle afzonderlijke elementen van een gedicht tot één samenhang te brengen, kunnen we vaststellen dat dit tegelijkertijd wel en niet geldt voor Puthaars lyriek. Net als bij Holvoet-Hanssen zien we ook hier een ferme structurele compositie, waarin veel elementen terugkeren op onverwachte plaatsen. Ik geloof evenwel minder in ‘toeval’ dan Joosten en denk dat de dichter hier bewust aan de slag is geweest en niet alleen maar enkele betekenislijnen uit heeft gezet. Dit is geconstrueerde poëzie die gebruik maakt van veel registers maar toch niet als een Darwiniaans rif uitdijt en afsterft (dat is het beeld dat Van Bastelaere gebruikt om zijn lyriek te typeren). Puthaar metselt eerder aan een ingenieus opgebouwde muur met kantelen en doorkijkgaten, zonder dat de functie van die muur duidelijk is; is het een grens, een beschermende wand, een obstakel waar je tegenaan loopt? We zien in deze bundel betekenislijnen die in bepaalde reeksen aan elkaar geknoopt zijn. Sommige gedichten horen duidelijk bij elkaar. Dat is niet alleen een fenomeen aan de oppervlakte, maar wordt bevestigd in de boodschap die de dichter aan de lezer meegeeft: ‘let op poëzie is gevaarlijk’. Val niet in slaap, lezer, blijf alert en hoed je voor de afgrond.

Stripping & andere sterke verhalen is de vierde dichtbundel van Tomas Lieske, die ook romans (het bekroonde Franklin en het onlangs gepubliceerde Grand Café Boulevard), verhalen en essays schreef. De vorige dichtbundel Grondheer verscheen in 1993; de dichter heeft dus bijna tien jaar gezwegen. Zijn ‘nieuwe’ dichtbundel bestaat uit twee afdelingen. De eerste ongetitelde afdeling omvat vijftien verzen, de tweede afdeling, getiteld Istanbul, tegen middernacht, een vergeten meisje op weg naar huis, biedt negen gedichten die samen een ‘verhaal’ vormen. ‘Stripping’ is ook de titel van het eerste, vijfdelige gedicht van de bundel. Welke gedichten tot ‘andere sterke verhalen’ kunnen worden gerekend, wordt aan de lezer overgelaten, maar in ieder geval lijkt het plausibel deze term toe te passen op het gehele laatste deel van de bundel.

Via twee opvallend ‘mooie’ gedichten kunnen we deze dichtbundel binnengaan: ‘San Michele’ en ‘Hiernamaals’. Deze gedichten horen thematisch bij elkaar omdat ze beschrijven hoe er van leven in dood overgegaan wordt. Het eigenlijk onmogelijke is, dat het overgangsmoment zelf onder woorden gebracht wordt. Het deed me denken aan El Greco's schilderij van de begrafenis van graaf Orgaz, waar-

[p. 27]

op de ziel van de graaf in de vorm van een kind aan Maria wordt aangereikt en vervolgens deformeert tot mist. Alsof in het ene moment van aanblik meerdere momenten tegelijk verbeeld worden. De toeschouwer denkt te hallucineren, maar ziet wat hij ziet.

‘San Michele’ is een gedicht als een verhaal, zoals Hugo Brems dat ooit noemde. Er wordt een gebeurtenis verteld; een echtpaar vliegt naar Venetië om daar de begraafplaats op het eiland voor de stad te bezoeken; de man blijkt in de nacht te vervliegen en van het eiland weg te zweven. Dat dit geen verhaal is, maar gedicht wordt niet alleen duidelijk uit de vorm, maar vooral ook uit de compacte, geconcentreerde wijze waarop we de informatie in taal aangereikt krijgen. Lieske positioneert zich hier bewust als een auteur die het verschil tussen proza en poëzie teniet wil doen. In de eerste strofe is de situatie nog beheersbaar en de toon zakelijk. De protagonist van het gedicht zorgt voor zijn vrouw: ‘gaf haar enkele adviezen en vertelde haar / hoe zij de volgende dag het hotel kon vinden’. (Achteraf begrijp je als lezer pas dat de man nu al weet dat hij die nacht dood zal gaan, dus dat het waarschijnlijk zelfdoding is.)

In de tweede strofe verdwijnt de zakelijke toon en sluipen er vreemde beelden binnen. Mist die uit het water dampt, is nog goed voorstelbaar, maar de bemoste steen die ‘in de loop der nacht doorzichtig’ werd, en het ‘deels’ opstaan van de man, lijken raadselachtig. Maar wat kan dit anders betekenen dan dat een deel van de man opstaat en een deel van hem liggen blijft? - denk aan de opdeling van lichaam en ziel van de graaf op Greco's schilderij: beneden is hij in vol harnas aanwezig; midden op het schilderij heeft hij de vorm van een kind en iets hoger vervliegt zijn figuur. De man wordt iets anders: ‘Het waaide in zijn stem, hij regende een gebaar’, maar blijft ook nog even zich zelf: ‘Hij rook voor het laatst haar adem’. Hij wordt koud en kan haar warmte niet meer voelen.

De derde strofe levert een sprookjesachtig beeld, zoals we dat vaker in Lieske's werk tegenkomen. Het zweven van de man en van de doden om hem heen, het scheuren van de rotsen en de omvorming van het dodeneiland tot een boot die naar zee wordt geroeid, levert een fascinerend, nauwelijks te visualiseren beeld op. En op de een of andere manier is dit alles nogal geruststellend; er is geen doodsstrijd, geen pijn, maar alleen een soepele overgang en misschien een lichte verbazing. In de slotstrofe beseft de man dat zijn vrouw terug zal gaan naar het hotel en zijn dood verder zal afhandelen: ‘de levenden / zou wijzen op de vlekken en de loze kleren’. Het besef heeft niet te maken met nuchterheid, maar met afstand: de afstand die een toerist heeft tot een model dat in de renaissance poseert.

Het tweede gedicht via welke we de dichtbundel binnen kunnen gaan, lees ik met meer voorzichtigheid, omdat het verhaal dat hier gepresenteerd wordt aangrijpender is en een emotionele reactie erop moeilijker is af te houden. ‘Hiernamaals’ doet denken aan een sentimenteel gedicht van Willem de Mérode, waarin een jongetje uit een boom valt - soms wil je dit soort lyriek lezen om erin te verzwelgen en dan weer verlost te zijn van je angsten. Maar het knappe is dat Lieske

[p. 28]

het sentimentele vermijdt en na de eerste indringende strofe, in de derde en vierde strofe een ‘existentiële keuze’ voorlegt aan de ouder(s) en daarmee ook aan de lezers. Wat wil je liever, vraagt de lyrische stem: dat je kind dood is en dat je iedere nacht droomt dat hij nog leeft (zodat het wakker worden pijnlijk is) of andersom: dat je kind leeft maar dat je iedere nacht droomt van de ongelukken die hem kunnen overkomen. Kies je voor leven of dood, is de eigenlijke kwestie. Het ingenieuze is dat deze keuze gefundeerd is op de zes regels van de eerste strofe die eerst heel precies de momenten van het ongeluk beschrijven: de vrachtwagen en het kind daaronder: ‘die massa vol ijzersmaak en boorgeluid’ en dan het overgangsmoment van leven naar dood: ‘het kind / rekt zich uit en bij de laatste pijn, / die eeuwig duurt, blijkt het al bevroren’. Na deze strofe wordt een soort afschrikwekkende doodsengel opgevoerd die de ouders verzorgt en aan hen de ‘infernale keuze’ overlaat.

Dit zijn twee gedichten die je als vanzelf onthoudt, omdat ze zich vastzetten op je netvlies. Maar ook de rest van Stripping & andere sterke verhalen is intrigerend, onthutsend en soms ook grappig en vreemd. De meeste gedichten zijn helder en concreet. In bijvoorbeeld ‘Christiaan Huygens’ en ‘Nicolaus Corpernicus’ wordt beschreven hoe deze filosofen dachten en welke consequenties dat denken had. Lieske weet in compacte beelden het natuurkundige denken te treffen: ‘God is geen jockey met op zijn rug een lichtbron’ en ‘Maar licht. Wat was dat? Licht. Die vraag / vloog gewichtloos golvend voor hem uit’. Ook ‘Oorlogsflits’ dat een foto beschrijft van soldaat-verplegers en ‘De jonge Brezjnew spreekt’ over het voorbije communistische Rusland zijn precies en scherp getekend. Maar er staan ook gedichten in deze bundel die verwarrender zijn en de lezer voor het blok zetten met de beschrijving van taferelen die in Kafka niet zouden misstaan, bijvoorbeeld de gedichten ‘De chemicus-hond’ (‘Hond ben ik. Hond. Hond. Hond’) en ‘De wolvenhemel’ dat een angstaanjagende overname beschrijft van een kinderwereld door wolven. Het is heldere taal, geen woord is onbegrijpelijk op de plaats waar het staat, en toch lijken deze gedichten meer tot een bepaalde ‘stemming’ - hoewel dat hier niets te maken heeft met de stemmingsgedichten uit het einde van de negentiende eeuw - aan te zetten, dan dat zij een beschrijving geven van een herkenbaar beeld. Dit is geen denk-poëzie, geen spel-met-neologismen-en-klank-poëzie of een Puthaar-achtig gestoei met formele constructies en al helemaal geen lyrische ontboezeming. Lieske plaatst beelden op elkaar en toont zo een fantasiewereld die haarscherp is, maar ook onlogisch als de beelden in een droom.

De laatste afdeling van de bundel vertelt in negen gedichten vanuit steeds wisselend perspectief het verhaal van een twaalfjarig meisje dat op stap gaat en verloren raakt in Istanbul. Het gehele verhaal krijgen we niet te horen, maar snippers ervan (aangereikt via een zwerfkat en jonge schoenpoetsers of antennes boven de stad) lezen we wel. De snippers zijn aangrijpend, pijnlijk, melancholisch, zonder dat de lyrische stem moralistisch wordt. Opnieuw blijkt Lieske een meester in het tekenen van scherpe beelden, bijvoorbeeld dat van de straatjongetjes: ‘Zelf slapen

[p. 29]

zij in gelijmde vissershuizen. Ze huilen, slaan ritmes op hun kussen. / Hier kibbelen hun schaduwen, hun snuffige warmtes, hun stripgeesten.’ Het verhaal eindigt in een vuurtoren en wordt hier surrealistisch als de toren zijn eigen vernietiging tegenhoudt en dan in zijn kelder de achtergebleven collectie (spulletjes) van het meisje tentoonstelt. Het fantastische in de werkelijkheid, het onbereikbare en het voorgoed verlorene komen samen. Dit soort poëzie vind je niet veel in de Nederlandstalige letterkunde. Het is sterk vanwege de visualiserende kracht ervan, zonder dat de lezer verdwaalt in opeenstapelingen van ingewikkelde metaforen en zonder dat de dichter ook maar ergens de behoefte toont aan poëticale verantwoording. Deze gedichten zijn precies wat ze zijn; ze zijn af en klaar en betekenisvol.

Is Lieske's poëzie coherent? Ja en nee. Kunnen we haar als ‘centrifugaal’ (betekenislijnen die elkaar kruisen) karakteriseren? Ja en nee. De benoeming van poëzie als nieuw of oud (centrifugaal of centripetaal; postmodern of modern) is te simplificerend. Lieske voldoet aan veel van de door Joosten en Vaessens genoemde postmoderne karakteristieken. Hij schrijft verhalen die verteld worden als gedicht of in een reeks van gedichten. Hij speelt met stijlen van prozaïsch vertellen en dichterlijk schrijven. Sommige verhalen horen bij elkaar, andere niet, maar een dwingende ‘kernthematiek’ die alle verhalen bij elkaar houdt ontbreekt. En nergens geeft deze verhalendichter een expliciete aanwijzing aan de lezer: let op, doe dit, vermijd dat.

Als we deze testcases bekijken in relatie tot de Holvoet-Hanssen-casus kunnen we vaststellen dat de betekenislijnen in beide bundels niet lineair lopen, maar veeleer circulair rond bepaalde gedichten te trekken zijn. In sommige cirkels kan de lezer zich opsluiten, andere zal hij over het hoofd zien en weer andere zal hij met elkaar verbinden of over elkaar heen leggen. Ik denk dat de poëzie van Puthaar en Lieske niet te reduceren is tot één kerngedachte, maar evenmin waaiert zij alle kanten uit en kan de lezer alleen open einden ontwaren. Deze poëzie dringt de conclusie op dat de lezer niet hoeft te kiezen tussen ‘dwangbuis’ of ‘open leeshouding’; er wordt van hem meer flexibiliteit verwacht en misschien ook wel meer zelfwerkzaamheid, verstand én fantasie.

3. Slot

In de discussie over postmoderne poëzie is een aantal argumenten als een kluwen in elkaar gedraaid. Ik heb geprobeerd deze argumenten te ontknopen. In de eerste plaats is de niet-op-coherentie gerichte lectuur een leeshandeling die op teksten van alle tijden toegepast kan worden; niet elke tekst leent zich ervoor, maar evenmin geldt dat alleen specifieke teksten van na 1945 hiervoor in aanmerking komen. Er is geen een-op-een-relatie tussen een niet-op-coherentie gerichte leesstrategie en de postmoderne of nieuwe poëzie.

Het begrip coherentie wordt door Joosten en Vaessens te weinig nauwkeurig

[p. 30]

doordacht en gebruikt. Dat blijkt uit een toevallige greep van citaten uit de laatst verschenen essaybundel:

•	‘Incoherente poëzie bestaat niet. Er is alleen poëzie die naar incoherentie tendeert of die aan coherentie probeert te ontkomen’ (11)
•	‘Voor de moderne dichter is het coherente gedicht een tegenwicht tegen de chaos van de wereld.’ (32)
•	‘Eventuele coherentie van een tekst is een zaak van de lezer en niet van de schrijver’ (geciteerd naar R. Barthes) (122).

In deze citaten wordt coherentie beschouwd als teksteigenschap, als intentie of strategie van de dichter en als ‘zaak’ van de lezer. Joosten en Vaessens benadrukken deze verschillende ‘coherentie-principes’ te weinig en dat leidt tot verwarring. Het is zinvol vast te stellen dat coherentie voor een deel een teksteigenschap is en dus te maken heeft met een door de dichter bedachte compositie, en voor een ander deel een strategie van de lezer. Hij/zij wil zaken met elkaar in verband brengen.⁸ Verschillen in leeshouding ontstaan niet alleen door een wel/niet nagestreefde mate van coherentie, maar ook door het wel/niet toewerken naar een eindbetekenis, naar het stil zetten van de leeshandeling. Veel tegenwoordige (met modernisme én postmodernisme opgeleide) lezers zijn eraan gewend dat de lectuur in beweging blijft en niet vast komt te liggen in één einduitkomst. Het lezen is een dynamisch proces en dat heeft ook consequenties voor het denken over betekeniscoherentie. We kunnen hier - hoewel dat gevaarlijk is - de beeldende kunst als illustratie nemen. Kijken naar een avant-garde schilderij (of een impressionistische Cézanne of een pre-moderne El Greco) houdt in dat de ogen over het vlak bewegen, van boven naar beneden en naar opzij. Er is geen moment waarop je het schilderij onmiddellijk of ‘volledig in één oogopslag’ ziet, waarop je de coherente betekenis van de afbeelding vastlegt. We kunnen bij het aanschouwen van een schilderij spreken van een sequentie van kijk-handelingen zonder dat daarbij van lineariteit sprake is. Zo werkt het lezen van poëzie ook. De ogen van de lezer bewegen naar alle hoeken van de tekst en bereiden in die beweging een mentale voorstelling van de tekst voor. Er is geen plaats of moment van waaruit de hele tekst in een keer wordt opgeslagen in al zijn betekenisconsequenties. Als we over coherentie spreken moeten we de ‘dynamiek van het kijken’ in de gaten houden.

Misschien kunnen we het begrip coherentie ook nog scherper in beeld krijgen door een onderscheid te maken tussen coherentie als referentie (verwijzing naar bepaalde entiteiten) en coherentie als relatie (samenhang tussen zinnen en tekstdelen of delen van een bundel). Referentiële en relationele coherentie zijn in de psycholinguïstiek regelmatig gebruikte termen. De door Joosten gelezen teksten van Holvoet-Hanssen hebben minder relationele coherentie (de betekenislijnen blijven loshangen) dan referentiële coherentie (er is wel degelijk een bepaalde inhoudelijke samenhang op bepaalde betekenislijnen: bijvoorbeeld de Reinaert-thematiek op de vos-lijn). In de door mij naar voren gebrachte cases zien we bij Puthaar een sterke relationele coherentie (strakke zich herhalende compositie),

8 Vgl. Mijn artikel over de coherentie-eis als meest dominante leesconventie van de twintigste eeuw. In: Ad Zuiderent en Evert van der Starre, De tweede gisting, Over de compositie van dichtbundels, Amsterdam 2001, p. 75-89.

[p. 31]

bij Lieske vinden we meer referentiële coherentie.

Postmoderniteit van poëzie kan nog anders geformuleerd worden dan Joosten en Vaessens het doen. Het verschil tussen Van Bastelaere's poëzie en die van Tomas Lieske ligt in een bepaalde visuele effectiviteit. Visualiteit is een van de problemen die ik zou toevoegen aan het rijtje ‘problemen van postmoderne poëzie’ dat Joosten en Vaessens in hun essaybundel opvoeren: oorspronkelijkheid; volmaaktheid; identiteit; autonomie; moraal; coherentie en intuïtie. De visualiteit of het bijzondere beeldend vermogen van Lieske's gedichten staat haaks op bepaalde meer ‘talige’ of ‘bewerende’ gedichten van Van Bastelaere of Paul Bogaert. Tegelijkertijd kunnen we vaststellen dat het sprookjesachtig beeldende van Lieske aansluiting vindt in gedichten van Verhelst of Miguel Declerq.

Ik heb met bovenstaande cases willen aangeven dat we de discussie over lezen los moeten kunnen koppelen van die over de eigenschappen van postmoderne poëzie. Anders gezegd, dat we over hedendaagse poëzie moeten schrijven zonder dat we er onmiddellijk de sjablonen van het post/modernisme overheen leggen. Het postmodernisme is één van de perspectieven die we als heuristisch instrument kunnen hanteren, maar er kunnen meer (al of niet periodiserende of poëticale) lees-instrumenten ingezet worden. Bovendien is er aan de hele postmodernisme-discussie nog iets bizars: de poëzie van vrouwelijke auteurs blijft grotendeels uit het zicht (Elma van Haren en Christine D'haen worden bijvoorbeeld in de inleiding van het artikel van Joosten en Vaessens genoemd maar vervolgens terzijde gehouden). Hoe komt dat? Voldoet Huisraad (1998) van Anneke Brassinga niet volledig aan de poëzie-conventies die Joosten en Vaessens schetsen? Kunnen we niets met Eva Gerlachs recentere bundels als het gaat om een andere leeststrategie? Of moeten we vaststellen dat vrouwen als Margreet Schouwenaar, Lut de Block, Elly de Waard, Miriam van Hee, Gerry van der Linden, Gertrude Starink of Lidy van Marissing ‘per definitie’ anders met het taalmateriaal omgaan? Hoe dan ook, het is merkwaardig dat Joosten en Vaessens de poëzie van vrouwen niet alleen niet in de discussie betrekken, maar de meeste dichteressen ook volledig verzwijgen. Alsof er door hen geen woord op schrift gezet is. Alsof het ontbreken van poëtische stemmen in poëticale debatten niet soms veelzeggender is dan het luid klinken ervan.

Tenslotte. De discussie over het coherent-lezen kan ook op andere vlakken dan dat van de poëzie gevoerd worden suggereert Joosten in zijn stuk. Ik ben het met hem eens; romans als Tongkat, Gstaad 95-98, Franklin of Toast (Tox, Soap en Web) vragen om een flexibele leeswijze. Of deze romans ook allemaal als postmodern gekenmerkt moeten worden, weet ik niet. Wellicht moeten we ook hier andere noemers gaan inzetten om deze teksten poëticaal te duiden: vooral de combinatie van absurdisme, irrationaliteit, visualiteit en ethiek in deze romans is intrigerend. Een vergelijking maken tussen wat zich voordoet in proza en poëzie en aangeven hoe lezers daar op in kunnen spelen lijkt me dan ook een voor-de-hand-liggende stap voor verder onderzoek.

[p. 32]

Literatuuropgave

Akker van den, Wiljan, A Mad Hatter's Tupperware Party. Postmodern Tendencies in American and Dutch Poetry. In: J.P. Snapper and T. Shannon (eds.), The Berkeley Conference on Dutch Literature 1991. Lanham etc. 1993, p. 171-195.

Bastelaere, Dirk van, Pornschlegel en andere gedichten. Amsterdam / Antwerpen 1988.

Bogman Jef, Eenheid zonder centrum. In: Nederlandse Letterkunde, 8, 2003, 4, p. 256-270.

Bronzwaer, W., Lessen in Lyriek, Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen 1993.

Bronzwaer, W., Wat niet thuis hoort, hangt niet samen. Een spatiële lezing van Paul Bogaerts debuutbundel Welcome Hygiene. In: De Gids, 161, nr. 3, 1998, 244-250.

Fokkema Redbad, Aan de mond van al die rivieren, Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945. Amsterdam 1999.

Joosten, Jos & Thomas Vaessens, Postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse poëzie, Een verkenning. In: Nederlandse Letterkunde, 7, nr. 1, 2002, 1-27.

Joosten, Jos, Van kern naar lijnen, Een voorstel voor eigentijdse poëzieinterpretatie geïllustreerd aan de poëzie van Peter Holvoet-Hanssen. In: Nederlandse Letterkunde, 7. nr. 4, 2002, 302-321.

Joosten Jos & Thomas Vaessens, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, Nijmegen 2003.

Heynders, Odile, De verbeelding van betekenis, Vooronderstellingen en praktijk van deconstructieve lezingen: teksten van Paul Celan en Gerrit Achterberg. Leuven 1991.

Heynders, Odile, De eenheid van dichtbundels als coherentie-conventie. In: Ad Zuiderent en Evert van der Starre (red.), De tweede gisting, Over de compositie van dichtbundels, Amsterdam 2001; p. 75-89.

Heynders, Odile, ‘Ordnen und zerfallen’. De discussie over een ‘postmoderne’ lectuur toegespitst op R.M. Rilkes achtste elegie. In: Nieuwzuid, Driemaandelijkse discursieve machine voor cultuurkritiek en amusement, 2003 (ter perse).

Lieske, Tomas, Stripping & andere sterke verhalen, Gedichten. Amsterdam 2002.

Meijer, Maaike, De lust tot lezen, Nederlandse dichteressen en het literaire systeem. Amsterdam 1988.

Nijhoff, M., Verzamelde gedichten, Tekstverzorging W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn, Amsterdam 1995.

Puthaar, René, Hier en daar, Gedichten. Amsterdam 2003.

Rilke, Rainer Maria, De Elegieën van Duino, Een Duits-Nederlandse uitgave vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door W.J.M. Bronzwaer, Baarn 1978.