Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 8 (2003)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 8

(2003)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Laat dat maar aan de stomerij over’
Over Ethiek in Charlotte Mutsaers’ Rachels Rokje
Daniël Rovers

1. Stierenhoorns

De nietsvermoedende lezer heeft de roman Rachels rokje nog maar zojuist open geplooid of er wordt al een moreel beroep op hem gedaan. In de inleiding, ‘Wandeling vooraf’ genoemd, wordt dringend verzocht ‘je vooroordelen over goed en kwaad aan de kant [te zetten] en je oren open’ te houden (Mutsaers 1994: 12). In dit boek dat een rokje is, zo luidt het argument, tellen slechts de plooien:

[...] hoe al die plooien zich voortdurend vertakken, verspringen of in elkaar opgaan en hoe je af en toe een glimp opvangt van wat zich eenzaam en verstolen afspeelt daar tussen of zelfs daar onder, dat is het enige wat telt. En bijvoorbeeld niet of die plooien GOED zijn of FOUT, laat dat maar aan de stomerij over. Of het waarheidsgehalte: luister slechts naar het frou-frou (Mutsaers 1994: 13).

Aldus de naamloze verteller van het boek, die zich hier meteen al laat kennen als wat in de narratologie een ‘extra-diëgetische verteller’ wordt genoemd. Deze verteller zal de lezer op tijd en stond nadrukkelijk toespreken in een dwingend informele stijl.1 Zo zal ze de lezer onder meer onderrichten over de ethische waarde (loosheid) van literatuur en hem diets maken dat hij niet per definitie geen paard is. Het is ook deze eigenzinnige verteller die in de zevenendertig plooien die Rachels rokje telt, zal proberen de ‘coup de foudre’ te ontplooien die de dertienjarige Rachel Stottermaus ooit opliep op het moment dat de taalleraar Douglas Distelvink haar klaslokaal kwam binnenlopen. Een ‘coup de foudre’ die zich dertig jaar later herhaalt als Rachel op een vluchtheuvel in Amsterdam diezelfde Douglas, dan met de naam ‘ingenieur Rokriem’ getooid, opnieuw tegen het lijf loopt.

Deze verteller lijkt zelf geen rol in het door haar vertelde verhaal te spelen. Over ‘Rachel S.’ wordt in de ‘Wandeling vooraf’ in de derde persoon enkelvoud verhaald. Toch kun je met geen wil van de wereld volhouden dat de verteller zich afzijdig opstelt, met andere woorden ‘hetero-diëgetisch’ is. Het is juist de schone schijn van afzijdigheid (van de verteller ten opzichte van het verhaal, maar ook van

de auteur ten opzichte van de verteller) die in Rachels rokje meerdere malen zal worden opgelicht. De verteller identificeert zich soms zo sterk met Rachel Stottermaus dat ze haar rol af en toe lijkt over te nemen. In Plooi vijfentwintig bijvoorbeeld begint de verteller eerst in de derde persoon enkelvoud over Rachel en Rokriem te verhalen, om vervolgens zichzelf in het gezegde te projecteren:

Terwijl Rokriem bij Ivy's Flowershop een bosje Leukodendrons in laat pakken - wij weten dat niet doordat we alwetend zijn maar simpelweg doordat hij daar die dag mee aan kwam zetten en doordat de firmanaam zo duidelijk op het papier te lezen was - staat Rachel [...] (Mutsaers 1994: 117).

In de loop van het verhaal zal de verteller bijna geheel opgaan in het hoofdpersonage, wat tenslotte tot een narratologische implosie zal leiden in het hoofdstuk ‘Skatsjok’. Zoals Charlotte Mutsaers al eens uitlegde in haar eerste roman De markiezin (1989), stamt de term ‘skatsjok’ uit de Russische volksmuziek en duidt de plotse overgang van majeur naar mineur aan. Ook in het genoemde hoofdstuk is er sprake van zo'n stemmingswissel. In de eerste regels van het hoofdstuk namelijk doet de dood haar intrede, valt Douglas Distelvink dood neer en verdwijnt Rokriem van het toneel. Nadat de verteller deze feiten heeft opgesomd, spreekt ze zichzelf in één lange zin van meer dan drie bladzijden moed in; ze zegt dat ze Rachels rol zal moeten ‘overnemen’:

[...] zusje van me, bliksemgekoosde, pasten onze rokjes niet als tweelingrokjes op elkaar, ik beloof je, ik zal zoeken, letter voor letter, lettergreep voor lettergreep, woord voor woord, zin voor zin, net zolang totdat je rokje opruist uit het alfabet [...] (Mutsaers 1994: 213).

Rachels rokje zal vervolgens afsluiten met zeven zogenaamde ‘sessies’, waarin de verteller háár laatste dagen met Douglas Distelvink uit de doeken probeert te doen ten overstaan van een groep anonieme rechters. In die sessies, een ideosyncratische vorm van bekentenisliteratuur, lijkt de verteller grotendeels samen te vallen met Rachel. De naam ‘Rachel’ wordt nog maar een paar keer genoemd en dan nog niet eens door Douglas, die Rachel op het eind van zijn leven ‘Rareltje’ noemt.

Zoals gezegd wordt in Rachels rokje niet alleen de traditionele scheiding tussen verteller en hoofdpersonage, maar ook die tussen auteur en verteller ondermijnd. Dat blijkt alleen al uit het feit dat ‘Rachel Stottermaus’ een anagram van ‘Charlotte Mutsaers’ is, een letterlijke variant op Flauberts beroemde uitspraak ‘Madame Bovary, c'est moi’. Toch is de verhouding auteur/verteller allerminst eenduidig. Dat weet de verteller in Rachels rokje overigens maar al te goed. In het hoofdstuk ‘Skatsjok’ spreekt ze zich indirect hierover uit.

De verteller stelt dat ze zich, in navolging van André Breton, het meest interesseert voor boeken die men heeft laten ‘openstaan als een deur’. Een wat raadselachtige uitspraak, waar de verteller pas in Plooi vijfentwintig op terugkomt. In die

Plooi gaat het onder meer over de vraag waarom het toch altijd zo moeilijk is om het juiste rokje uit te zoeken voor een belangrijke afspraak (zoals de volwassen Rachel moet ervaren, staand voor haar klerenkast, vlak voor een bezoek van Rokriem). Volgens de verteller is dit probleem terug te voeren op een semantisch-seksuele verwarring. Een vrouw die een rok aantrekt, zo legt ze uit, noemt de opening van een rok een sluiting. De verwarring begint als er vervolgens een man in het spel komt. Als hij een rok uittrekt, noemt hij de sluiting juist een opening. De verteller concludeert op haar geheel eigen wijze: als nu die sluiting openstaat, kan je met je verlangens' tegen de lamp lopen, terwijl het evengoed met de liefde spaak kan lopen als de opening hermetisch blijft (Mutsaers 1994: 117). Zou een rok om verwarring te voorkomen daarom niet beter deuren hebben, vraagt de verteller zich vervolgens af. Neen, zo luidt het antwoord. Zulke deuren zouden, net als kerkdeuren, wel eens open kunnen blijven staan, in afwachting van de authentieke bekentenis, de verlossende biecht of de naakte waarheid. Nee, dan liever de ambiguïteit van de rok, waarachter zich de ‘Tropische Deur’ bevindt. ‘Daar kan een rokriem zo naar binnen glippen met zijn staart’ (Mutsaers 1994: 118).

Via het achterdeurtje van Breton laat de verteller aldus een zekere vorm van authenticiteit het boek binnen. Een rokje verdraagt simpelweg geen hermetische sluitingen of waterdichte tussenschotten, altijd steekt er wel een apenstaarje doorheen, of zelfs een stierenhoorn. ‘Stoppen andere schrijvers soms geen stierehorens in hun boek’, zo verdedigt de verteller in ‘Skatsjok’ haar beroep op de open deuren van Breton. Ze verwijst hiermee impliciet naar Michel Leiris. Het was immers Leiris die in het essay De la littérature considérée comme une tauromachie in de jaren veertig stelde dat een auteur meer dan ‘alleen maar’ literatuur zou moeten produceren, dat een auteur, bespotting of veroordeling voor lief nemend, over zichzelf zou moeten vertellen met een maximum aan luciditeit en eerlijkheid, in een vorm die tot exaltatie leidt, zowel bij de schrijver als bij de lezer. Een auteur, zo stelde Leiris, zou zich moeten opstellen als een stierenvechter, een stierenvechter die verlangt naar de puntige hoorn van een stier (Leiris 1973).

2. Vooroordelen

In 1983 debuteerde Charlotte Mutsaers als schrijver met een bundel emblemata. Het circus van de geest heette de bundel die werd voorafgegaan door een (poëticaal) motto van niemand minder dan ‘vadertje’ Jacob Cats. Het boekje bevatte een eerste uitzicht op het ethisch universum van de schrijver Charlotte Mutsaers, door Ad Zuiderent ooit omschreven als een soort ‘Jan Klaassenmoraal’: ‘zo nu en dan flink meppen kan geen kwaad’ (Zuiderent 1993). De definitie van Zuiderent leek vooral gebaseerd op de strijdvaardige spreuk ‘Wie in vreedzaamheid gelooft, krijgt graag een gaatje in zijn hoofd’. Andere wijsheden in Het circus van de geest passen minder goed in het plaatje dat Zuiderent schetst. Het is bijvoorbeeld nog maar de

vraag of Jan Klaassen zijn Katrien met de volgende spreuk aan zich zou willen binden: ‘Stuur uw muze nooit naar huis / maar pak haar stevig in het kruis’.

De moraal die Mutsaers in Het circus van de geest voor het eerst uiteenzet en die ze in haar latere werk steeds opnieuw zal toelichten, kan wellicht het best betiteld worden als een anti-moraal, als een militant verzet tegen wat de goegemeente als juist beschouwt. Zo zal Mutsaers in de essaybundel Zeepijn (1999) haar lezers oproepen hun ‘kop uit de strop van de consensus te halen waar de goegemeente je voortdurend in probeert te duwen’ (Mutsaers 1999: 24). En in Rachels rokje worden diezelfde lezers herhaaldelijk aangespoord om niet mee te doen aan de ‘morele herbewapening’ en zich af te zonderen van de ‘communis opinio’ (Mutsaers 1994: 213, 246).

Het woord consensus roept de context op: het Nederland van de jaren negentig waarin één element van de parlementaire democratie, het vinden van een consensus, tot dogma werd verheven en zelfs wereldwijd geëxporteerd leek te kunnen worden onder de naam harmonie- of poldermodel. Het ging in die jaren goed in de polder; men had een rotsvast geloof in de vooruitgang, een sterk vertrouwen in de democratie en was volkomen overtuigd van het eigen morele gelijk. Volkomen ten onrechte, zo liet en laat Charlotte Mutsaers in haar literaire werk blijken. In haar essays en romans heeft ze dit moderne geloof steeds weer opnieuw aangevallen en aangetoond dat het vaak op niet meer dan een handvol vooroordelen berust. Vijf van deze vooroordelen zal ik hieronder, ter inleiding op een lectuur van Rachels rokje, op een rij zetten.

- Autonomie is een groot goed.

Rachels rokje is onder meer het verhaal over de stormachtige, nee, onweerachtige liefde die de dertienjarige Rachel Stottermaus opvat voor Douglas Distelvink, een liefde die haar dertig jaar later nog steeds gijzelt. Al op de eerste bladzijden van de roman, in de ‘Wandeling vooraf’, wordt de lezer met klem verzocht zijn oordeel op te schorten en zich in te leven in dat waanzinnig verliefde meisje Rachel. Dat blijkt moeilijker dan verwacht. De geïnteresseerde lezer zal daarvoor namelijk een deel van zijn hooggeschatte autonomie moeten opgeven. De identificatie met het meisje Rachel blijkt neer te komen op de identificatie met een hondstrouwe teef. En zeg nu eerlijk: wie leest een boek om zich meer dan driehonderd bladzijden met een teef te vereenzelvigen? Want een teef, dat is Rachel zeker, zo valt na te lezen in Plooi negen. In die Plooi wordt beschreven hoe de drieënveertigjarige Rachel Stottermaus reageert als zij op een vluchtheuvel in een winters Amsterdam de man ontmoet op wie ze als dertienjarig meisje zo dodelijk verliefd werd, Douglas Distelvink:

Trouwens, zoals zij daar naast hem staat, je zou zweren dat ze hem bewaakt. Wat nu, hondetrouw? Natuurlijk! Met alles wat daarbij hoort: toewijding, adoratie, apporteerlust, afhankelijkheid, onstuimigheid, onderworpenheid, achternaloperij, redeloosheid en verlatingsangst, kort-
om het hele liefdesprogramma dat door de vrije-vrouw-van-nu met gebrek aan trots wordt aangeduid. Maar wie zo praat heeft nooit het verre fluitje van de baas vernomen. De wet van de hartstocht zegt: Baas en Teef. Trots heeft daar niets mee te maken. Verstand ook niet. Verrukking alles. Wie zou er nou niet met zijn leven voor willen betalen? (Mutsaers 1994: 54).

- Vooruitgang is goed.

‘Die vooruitgang van u is een teruggang voor mij. Zo beleef ik het. Zo heb ik het altijd beleefd. En zo zal ik het altijd blijven beleven. Je schijnt er alleen niet voor uit te mogen komen’, stelt de verteller met klem in de Derde sessie van Rachels rokje. Illustraties bij deze stelling worden de lezer in de loop van het verhaal aan de hand gedaan. Door de zogenaamde vooruitgang is de kwaliteit van de jam hard achteruitgegaan en vind je geen echte rubberen laarzen of gympjes van honderd procent katoen meer bij de Bata, de schoenenwinkel die als ‘te goedkoop’ wordt afgeschreven. Kreeften, ‘opgestoten in de vaart der volkeren’, industrieel gekweekt en in glaswol van de ene naar de andere kant van de wereld gevlogen, hebben geen enkele smaak meer (Mutsaers 1994: 251, 264). De kwaliteit moet het, met andere woorden, in wat men vooruitgang noemt steeds vaker afleggen tegen de kwantiteit. Traditionele cultuurgoederen worden opgeofferd aan winstmaximalisatie, waardoor niet alleen de cultuur, maar ook de natuur het onderspit moet delven. Het is de vooruitgang die onze ondergang zal betekenen, want de vooruitgang heeft alles ‘bedorven of afgepakt tot de zee, de lucht, de bergen en de bossen toe’ (Mutsaers 1994: 265).

In de essaybundel Ztepijn zal Mutsaers zich in het essay ‘“Weemoed onverklaarbaar”?’ erg kwaad maken over de verwoesting van het milieu en de teloorgang van de bio-diversiteit als gevolg van de vooruitgang. Ze noemt de milieuvernietiging, vrij naar Max Weber, een ‘aartsonttovering’, de moeder van alle onttoveringen:

Een aartsonttovering, die zijn weerslag heeft op verbeelding en levensvreugde. Nooit leefden er zoveel beroepsonttovenaars als in deze eeuw en nooit werden zoveel soorten van leven met de grond gelijkgemaakt. En het is leuk gevonden maar ook gekkenpraat dat de vele natuurrampen van tegenwoordig allemaal van El Niño (het Kerstkind) zouden komen. Nee, de lauwe windjes van El Niño hebben het niet gedaan. De mens heeft het gedaan. Uit hebzucht. En de mens die er tegen ingaat, zal worden weggehoond, of erger. Ook uit hebzucht’ (Mutsaers 1999: 118).

- Democratie is (zonder meer) goed.

Natuurlijk heeft de vooruitgang zo zijn schaduwkanten, maar heeft diezelfde vooruitgang, zo zou men Mutsaers voor de voeten kunnen werpen, niet juist gezorgd voor een grotere bereikbaarheid van luxeproducten voor een grote groep mensen, om maar te zwijgen over vrijheid, gelijkheid en broederschap? Bovendien, zo zou je je af kunnen vragen: als de vooruitgang niet deugt, wat is dan het alternatief?

Moeten we soms terug naar een tijd waarin een kleine elite van echte kreeft en traditioneel bereide jam kon genieten, terwijl de meerderheid van de mensen in plaggenhutten woonde? Charlotte Mutsaers heeft haar antwoord al klaar. In Rachels rokje roept de verteller, nadat ze in de Derde sessie de vooruitgang heeft aangeklaagd, verontwaardigd uit:

En haalt u er nu alstublieft geen plaggenhutten bij want plaggenhutten daar ben ik immuun voor geworden. Waarom zou ik als ik toevallig in de vorige eeuw had geleefd in een plaggenhut hebben moeten wonen, als mijn eigen opa in een leuk kasteeltje troonde? (Mutsaers 1994: 262-263).

In dat kasteeltje, zo vervolgt de verteller, was het heerlijk toeven. Je had er de beschikking over prachtige bad- en kinderkamers en houten paarden. Daarnaast waren er veel katten, honden, paarden, knechten en dienstmeisjes. En die dienstmeisjes, legt de verteller uit, die hielden allemaal een dagboek bij waarin ze schreven hoe gelukkig ze waren dat ze ‘bij de rijkdom dienen mochten’. Met andere woorden: de expliciet hiërarchische negentiende-eeuwse verhoudingen waren lang zo slecht niet als de goegemeente ons wil doen geloven. Tegenwoordig, stelt de verteller nog, is het kasteeltje ‘volledig aan de vooruitgang’ prijsgegeven, ‘de torentjes zijn een kopje kleiner gemaakt, de karpers opgegeten, de hekken neergehaald’. En nooit meer zal er een luisterrijk kerstdiner worden gegeven, want er wonen nu ‘vijftien ongehuwde moeders’ in het kasteeltje (Mutsaers 1994: 263).

Wil dat zeggen dat de verteller, en wellicht ook Charlotte Mutsaers, een bloedhekel aan ongehuwde moeders heeft? Dat is, geloof ik, het punt niet. Waar het hier om gaat is dat Mutsaers de vrijheid wil bevechten om te kunnen vinden dat een rijk gezin meer genoegen put uit het leven op een klein kasteeltje dan vijftien ongehuwde moeders tezamen. Dat het daarom niet ‘beter’ is dat in dat kasteeltje geen aristocratisch gezin woont maar een groep hulpbehoevende vrouwen. Dat een dergelijk standpunt niet vriendelijk overkomt, is het laatste waar een schrijver zich zorgen over zou moeten maken, liet Mutsaers al eerder blijken in het essay ‘Le plaisir aristocratique de déplaire’, opgenomen in Kersebloed (1990). Volgens Mutsaers zouden schrijvers zich aristocratisch moeten durven opstellen. Aristocraten hebben namelijk altijd de (materiële) vrijheid bezeten om onafhankelijk te denken en te handelen, om burgerdeugden als vriendelijkheid, verdraagzaamheid en bescheidenheid aan hun laars te lappen, om zich af te wenden van de ‘slavenmoraal’: ‘Zwerfkeien, schurken, misantropen, getikten en kunstenaars zijn minstens zo afkerig van wat je niet de slavenmoraal mag noemen’ (Mutsaers 2000: 86).

En de democratie dan? Wat Mutsaers woedend maakt is niet de democratie op zich, maar het ongebreidelde geloof in een systeem waarin iedereen schijnbaar zijn zegje mag doen, maar dat niet in staat lijkt de werkelijke problemen, zoals milieuen cultuurvernietiging, op te lossen. Dat geloof vindt zijn oorsprong in de jaren zestig, jaren waar Mutsaers met gemengde gevoelens op terugkijkt. Het beroemde

jaar 1968 heeft voor haar vooral negatieve connotaties. In Rachels Rokje wordt 1968 genoemd als het jaar waarin Rachel fijn op skivakantie gaat en per ongeluk haar hondje Pom uit een skilift laat vallen. In Zeepijn wordt 1968, het jaar waarin, zo schrijft Mutsaers, ‘zogenaamd’ de verbeelding aan de macht kwam, een ‘rampjaar’ genoemd, waarin de schrijfster scheidde van haar man (én kennis maakte met Francis Ponge). De jaren zestig, zo lijkt Mutsaers te concluderen, hebben ons niet meer gebracht dan een schijnbare vrijheid en gelijkheid. In Rachels rokje vraagt de verteller zich hardop af wat we nu gewonnen hebben met dat ‘Alles En Iedereen Eerlijk Bij De Naam Noemen’: ‘Is de wereld niet evengoed, nee, juist daardoor, naar de Filistijnen gegaan?’ (Mutsaers 1994: 114). Onder het mom van de democratische eerlijkheid blijft de fundamentele ongelijkheid tussen mens en dier en tussen mensen onderling maar voortduren.2

- De menselijke waardigheid is goed.

Met de zelfgenoegzaamheid waarmee het woord ‘democratie’ in de mond wordt genomen, spreken velen ook het begrip ‘menselijke waardigheid’ uit. In Rachels rokje zegt de verteller in de Tweede sessie:

Iedereen is zo verzot op de menselijke waardigheid. Niemand weet wat het is, menselijk waardigheid, maar ze draven er allemaal mee weg. Dat betekent dat het dier kan barsten. Als dier ben je de pineut. Heeft u ooit tribunalen voor misdrijven tegen de dierlijkheid gezien? Onmogelijk, daar is zelfs Neurenberg te klein voor (Mutsaers 1994: 243).

De menselijke waardigheid stelt, anders gezegd, weinig voor zolang niet de waardigheid van elk levend wezen gerespecteerd wordt. De verteller spreekt dan ook haar twijfels uit over het bestaan van mensenrechten: ‘Van die rechten, ik vind het erg dat ik het zeggen moet, heb ik nooit iets mogen merken, evenmin als alle andere dieren’ (Mutsaers 1994: 265). Dat de verteller weinig op heeft met het begrip ‘menselijke waardigheid’, was al gebleken in Plooi vijf, waarin ze zich schamper uitlaat over een literaire prijs voor het ‘behoeden van de waarden van het fragiele individu’ (Mutsaers 1994: 39-40). Volgens de verteller is zo'n prijs grote onzin omdat helemaal niemand die waarden kan behoeden. Zelfs God zou daar niet toe in staat zijn. ‘Sterker’, gaat de verteller door, ‘hij heeft die fragiliteit er met opzet ingebakken. Bij iedereen. Met de waarden erbij. Ter behoeding van zijn almacht en ter voorkoming van de onze. Uit premature jaloezie.’ Een schrijver moet dus niet zo arrogant of zwak zijn te denken dat hij de fragiele menselijke waardigheid zou kunnen of moeten verdedigen, zoals sommige neo-humanistische literatuur-beschouwers (denk aan Martha Nussbaum en haar studie The Fragility of Goodness) beweren. De verteller is van overtuiging dat een boek hoogstens een zekere vorm van troost kan bieden:

Kluif af die waarden en bied je kale, breekbare gebeente aan de helhond aan - in de hel is de temperatuur stukken aangenamer dan in de hemel - wordt goeie maatjes met de boswachter en stop als het even kan je boek vol houtblokken. Dan kan de lezer zelf bepalen of hij zich ermee verwarmen wil of niet (Mutsaers 1994: 40).

- Schoonheids- en gevoelsbeleving zijn voorwaardelijk.

In de bundel Zeepijn, in het al aangehaalde essay ‘“Weemoed onverklaarbaar”?’, duikt een soortgelijk kasteeltje op als in Rachels rokje wordt genoemd. In Zeepijn krijgt het een naam: Plantijn. Plantijn is gelegen in de Antwerpse Kempen en was het bezit van de Belgische opa van Charlotte Mutsaers, die er als jong meisje altijd ‘als een prinsesje’ logeerde. Met plezier had ze altijd teruggekeken op Plantijn, tot op een gegeven moment een vriendin in de jaren zestig tegen haar had gezegd: ‘'t Is allemaal tot stand gekomen over de ruggen van de arbeider’ (Mutsaers 1999: 111). De schrijfster had geantwoord: ‘Wordt Plantijn daar lelijker door?’ En ook: ‘Mag alleen een arme met zijn verleden pronken?’ De vriendin had niet op deze vragen willen ingaan. Dat betekende het einde van de vriendschap.

Een gelijkaardig conflict beleefde Mutsaers, laat ze weten in ‘“Weemoed onverklaarbaar”?’, toen ze ooit eens haar waardering uitsprak over de woningen uit het Oostendse Belle Epoque. Ze werd door een collega-schrijver meteen gewezen op het Kongolese bloedgeld dat aan die huizen kleeft. Het zadelde haar naar eigen zeggen op met ‘de grauwsluier van een misplaatst schuldgevoel’. In een ander essay in Zeepijn (‘Brief aan mijn broeder Pinokkio’) vertelt Mutsaers over de eerste keer dat ze met zo'n grauwsluier geconfronteerd werd, namelijk toen ze in de klas een dichtregel van Lucebert te horen kreeg. Het was de beroemde dichtregel uit apocrief / de analphabetische naam: ‘In deze tijd heeft wat men altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’. Deze zin stortte de jonge Charlotte in de jaren vijftig in een levenscrisis. Toen ze thuiskwam uit school, de dag dat ze deze zin leerde, trok ze zich terug in de kelder van haar ouderlijk huis, een kelder die uitkwam op de Nieuwe Gracht in Utrecht. Ze nam er, schrijft ze in Zeepijn, niets dan schoonheid waar: ‘De eenzame paardebloem. De koesterende stralen van de ondergaande zon. De bemoste vochtige stenen. De afwezigheid van mensen. De lieve, lieve rat’ (Mutsaers 1999: 26). Dit uitzicht op onvoorwaardelijke schoonheid stelde de schrijfster gerust en bracht haar naar eigen zeggen een kostbaar inzicht bij:

Ineens snapte ik alles. Natuurlijk bestond er nog schoonheid: voor oog, voor oor, voor hart, teveel om op te noemen. De pest was alleen dat de mensen die de beleving daarvan coûte que coûte wilden ondermijnen en onmogelijk maken, ook bestonden. Blijkbaar verkeerden ze in de vooronderstelling dat het oorlogsleed van anderen een voorwaarde had geschapen die, zelfs aan volmaakt schuldelozen, de plicht oplegde om niet meer van schoonheid te genieten (Mutsaers 1999: 26).

In Plooi dertien van Rachels rokje denkt Charlotte Mutsaers de consequenties van de opheffing van de voorwaardelijkheid ‘jusqu'au bout’ door. In deze Plooi wordt, in wat een intermezzo lijkt, verhaald over een bezoek dat Frau Bormann, de vrouw van nazi-kopstuk en initiator van de Holocaust Martin Bormann, met haar zoontje Martin en dochtertje Eike brengt aan Frau Pothast, de vrouw van SS-baas Heindrich Himmler. Vol trots laat Frau Pothast aan haar gasten haar nieuwe meubelen zien. Frau Pothast benadrukt dat dit vakwerk niet in een fabriek vervaardigd had kunnen worden. Met andere woorden: de meubelen zijn gespaard gebleven van de pletwals van de vooruitgang. Wat zijn dat dan voor meubelen? Frau Pothast vertelt het met vreugde: tafels en stoelen gemaakt van menselijke beenderen en een zetel met een vrouwelijke pelvis als zitvlak. Enthousiast toont Frau Pothast ook een exemplaar van Mein Kampf, ingebonden in honderd procent menselijke ‘Ruckenhaut’. Frau Bormann is met stomheid geslagen. Ze brengt de ‘menselijke waardigheid’ ter sprake, maar Frau Pothast is, net als de verteller in Rachels rokje, niet onder de indruk van dat toverwoord: ‘Op de loop gaan is het lafste wat er is. Jullie hebben zeker nooit naar je eigen tassen of schoenen gekeken’ (Mutsaers 1994: 77). Frau Pothast lijkt dus hetzelfde gedachtegoed te verdedigen als de verteller. Het absolute kwaad van het fascisme wordt op deze manier wel gevaarlijk dicht aan de eigen boezem gedrukt, zoals Mutsaers overigens al expliciet deed door in Hazepeper haar naam etymologisch te herleiden tot de term ‘takkenbossen’ (Reugebrink 2002: 106). Beweert Charlotte Mutsaers hier dat we van bottenmeubelen en een in menselijk leer ingebonden Mein Kampf zouden moeten kunnen genieten, zonder een onsje schuldgevoel? Op deze vraag zou men in de eerste plaats kunnen antwoorden dat het kwaad inderdaad niet schuilt in de esthetische beleving op zich. Wie op de een of andere manier getroffen wordt door de schoonheid van een pelvis-zetel, brengt daarmee niemand om het leven. Het is, met andere woorden, niet verschrikkelijk dat Frau Pothast haar meubelen zo prachtig vindt maar wel dat ze daarvoor over lijken ging. Frau Pothast draagt natuurlijk een deel van de schuld. Het begrip ‘schuld’, dat gepaard gaat met een zekere voorwaardelijkheid, wordt door Mutsaers dan ook niet ontkend. Zij is niet uit op de vernietiging van de menselijke waardigheid, maar wil juist dat begrip uitbreiden tot een ‘dierlijke waardigheid’.3

Plooi dertien handelt naast de voorwaardelijkheid van schoonheidsbeleving ook over de voorwaardelijkheid van gevoelsbeleving. De Plooi eindigt namelijk met een korte beschrijving van het naoorlogse leven van Martin Bormann junior, het jongetje dat destijds zijn moeder vergezelde tijdens het bezoek aan Frau Pothast. Deze Martin, zo wordt verteld, durfde pas veertig jaar na de oorlog in het openbaar te zeggen dat hij van zijn vader gehouden heeft. De reactie van de goegemeente luidt als volgt: ‘“Ofwel u heeft geen gevoel. Ofwel u kunt er niet bijkomen.”’ De bekommernis om het lot van Martin Bormann jr. lijkt ingegeven door de identificatie van de verteller met dit onschuldige kind van een foute vader. Meerdere malen wordt in Rachels rokje gesuggereerd dat ook de vader van Rachel fout was in

de oorlog. Die fout wordt door de goegemeente zonder pardon op de dochter overgedragen. ‘De fout die zich schijnt schuil te houden in de Duitse staart en het bloed dat daaraan kleeft’ (Mutsaers 1994: 26). En ook de vader van Douglas Distelvink lijkt een zwart verleden te hebben, al kan dat ook letterlijk worden genomen, gezien de donkere huidskleur van Rachels taalleraar. In dat geval maken alle aanhangers van het ‘tel père, tel fils’-principe zich zonder meer schuldig aan racisme, wat overigens niet minder laakbaar is dan discriminatie op familiaal niveau.4

3. Peetvader & zwerfkei

Ofschoon Rachels rokje een anti-moralistische strekking heeft, kan niet gezegd worden dat het boek amoreel is. Integendeel. Charlotte Mutsaers houdt zich in Rachels rokje diepgaand met ideeën rond moraliteit bezig. In het boek wordt een ‘eresaluut’ gebracht aan twee filosofen die elk een eigen ethiek uitwerkten, namelijk de ‘peetvader van de plooi’ Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), en de ‘zwefkei in je nomadenrokje’, Gilles Deleuze (1925-1995). Dat deze twee filosofen samen genoemd worden, heeft een reden. Deleuze heeft zich in een van zijn laatste publicaties, getiteld Le pli: Leibniz et le baroque (1988), gebogen over het oeuvre van Leibniz. En precies deze studie ligt aan de basis van de roman Rachels rokje.5

Deleuzes studie over Leibniz is zeker geen objectief onderzoek naar de grote Duitse filosoof, wiskundige en historicus. Deleuze leest Leibniz naar eigen goeddunken, haalt oude ideeën van Leibniz uit de vergeethoek, poetst ze op en wendt ze aan voor eigen gebruik. Uitgangspunt van Le pli is wat over het algemeen als de kern van het filosofische oeuvre van Leibniz wordt beschouwd, namelijk de vraag: hoe kan men stellen te leven onder een alwetende, voorzienige God als men geconfronteerd wordt met het schijnbaar oneindige kwaad in de wereld? (Rutherford 1995:7).

Als men het fascinerende antwoord dat Leibniz in zijn oeuvre op de bovenstaande vraag heeft gegeven, wil uitleggen, dan moet men ten eerste opmerken dat Leibniz ervan uitgaat dat de wereld hoe dan ook niet denkbaar is zonder een eerste oorzaak. Deze oorzaak moet volgens Leibniz God worden genoemd. God is volgens Leibniz almachtig, alwetend en vrij in zijn doen en laten. Toch streeft God altijd naar perfectie. In zijn streven naar perfectie - gedefinieerd als de grootste variëteit van wezens en dingen binnen een maximale orde - heeft God ook de wereld geschapen. De genoemde variëteit wordt gegarandeerd door de elementaire eenheden waaruit de wereld is opgebouwd, door Leibniz bedacht met de naam ‘monaden’. Deze monaden spiegelen elk een deel van de wereld en breiden haar aldus verder uit, op de meest ordelijke wijze denkbaar.

Volgens Leibniz bestaan er verschillende soorten monaden; de monaden met de hoogste graad van perfectie zijn de rationele zielen. Deze zielen, die huizen in

de mens, zijn in staat de schepping van God te aanschouwen en te waarderen, wat opnieuw bijdraagt aan een hogere perfectiegraad van de schepping. De rationele zielen kunnen handelen met een aan God ontleende vrije wil, en beschikken over kennis en macht Toch zullen deze monaden de perfectie van God nooit kunnen benaderen. Met andere woorden: juist omdat de mens een vrije wil is toegestaan, kan hij nooit zo volmaakt worden als God. De mens heeft altijd de vrijheid om te kiezen wat hem goeddunkt. Om de mens als mens te laten bestaan, moet God dus een zekere mate van imperfectie tolereren. Dit tekort nu is volgens Leibniz het kwaad. Wat God in al zijn goedheid rest, concludeert Leibniz, is een wereld te laten bestaan die het fundamentele, metafysische tekort aan goedheid zo klein mogelijk houdt. Dit kan God doen, omdat God een overzicht heeft over alle mogelijke ontwikkelingen die zijn schepping zou kunnen doormaken. In zijn alwetendheid heeft God deze zogenaamde ‘mogelijke werelden’ gewikt en gewogen en vervolgens de beste van al deze werelden laten bestaan. Als de mens, de belichaming van een rationele ziel, soms denkt dat hij in een verschrikkelijke wereld leeft, dan moet hij dus beseffen, stelt Leibniz, dat hij maar een stukje van de Goddelijke wereld in ogenschouw kan nemen. Als de mens over het Goddelijke perspectief zou beschikken, dan zou hij inzien dat de wereld goed was. Dat wil zeggen: de mens zou inzien dat hij in de beste van alle mogelijke werelden leefde.

In Leibniz' filosofie bestaat ontegenzeggelijk een aanzienlijke spanning tussen de alwetendheid van God en de mogelijkheid van de mens om vrij te handelen (Rutherford 1995: 60). Want als God de beste van alle mogelijke werelden heeft geschapen, waarom zou je je als mens dan nog inspannen om het goede te doen? En als die mogelijkheid bestaat, als men zich evengoed te buiten kan gaan aan allerhande wandaden, betekent dat dan niet dat de almacht van God beperkt is? Je zou dit het zwakke punt in Leibniz' grote theorie kunnen noemen, een punt dat door Deleuze niet zozeer bekritiseerd wordt als wel uitgebuit en op de spits gedreven. Leibniz' worsteling met de vrije wil brengt Deleuze tot de kernvraag van Le pli: ‘Comment confondre la liberté avec la détermination interne, complète et préétablie d'un automate schizophrène?’ (Deleuze 1988: 94).

Wat Deleuze vooral in Leibniz aanspreekt is diens concept van de ‘beste van alle mogelijke werelden’. Deleuze ziet hier een bruikbaar alternatief in voor de Platoons-christelijke opdeling van de werkelijkheid in het arbitraire ondermaanse en de schitterende wereld der ideeën, waar het schone, het goede en het ware zetelen. Die tweedeling, waarop het probleem van de (goede) wil volgens hem valt te herleiden, lost Deleuze op aan de hand van ‘de plooi’. Of beter: Deleuze gebruikt het concept van de plooi om de tweedeling vorm te geven. Hij grijpt daarvoor terug op een idee van de vroege Leibniz, namelijk het idee dat de ziel en geest in een vortex (een voortgezette plooi) met elkaar verbonden zijn. Deleuze illustreert deze verbondenheid in Le pli door het beeld te schetsen van de mens als een barokhuis van twee verdiepingen. Op de begane grond huist volgens Deleuze het perceptieve lichaam. Daar valt het licht door de ramen, daar dringen de geluiden van

de straat het huis binnen. Het licht en de geluiden worden vervolgens via de geplooide marmeren zuilen van het bouwwerk doorgegeven naar boven, naar de eerste verdieping. Daar, op een verdieping zonder ramen, huist de ziel. De ziel heeft ogen noch oren; zij ervaart slecht wat wordt doorgegeven via de marmeren zuilen, oftewel de aangeboren kennis van de ziel.

In het beeld van de mens als barokhuis, enerzijds bepaald door de omstandigheden, anderzijds gedetermineerd door de marmeren zuil van de ziel, lijkt de vrije wil alsnog gemarginaliseerd te worden. En in zekere zin wil Deleuze dat ook. Waar we in ieder geval mee moeten afrekenen, stelt hij, is de misconceptie van de vrije wil als de oorsprong van de intentionele daad. Volgens Deleuze moeten we daartoe eerst twee vooroordelen overwinnen:

-De vrije wil is een soort imaginaire balans, waarop men verschillende motieven kan afwegen.
-De motieven achter een beslissing zijn volledig te reconstrueren.

Deleuze stelt dus dat de vrije wil niet verbeeld kan worden als een imaginaire balans binnen onze ziel. Daarvoor heerst er in onze ziel een te grote onrust, een gevolg van de duizenden ‘inclinaties’ waaruit zij is opgebouwd. In dit ene woord, ‘inclinatie’, met zijn letterlijke en figuurlijke betekenis, ligt eigenlijk de kracht van het concept van de plooi besloten. De keuzes die de mens maakt, komen volgens Deleuze namelijk voort uit een bepaalde kijk op de permanente onrust in de ziel, of beter, de invalshoek (inclinatie) van waaruit die onrust bekeken wordt. Dit klinkt als een tautologische definitie, omdat nog niet duidelijk wordt gemaakt welke hoek eventueel de goede zou zijn. Maar aan ‘het goede’ wil Deleuze, zoals gezegd, zich nu juist niet branden. Het gaat hem om een definitie van de vrijheid. Vrijheid is voor Deleuze juist die conditie waarin de menselijke ziel zich maximaal kan ontplooien, waarin de ziel dus haar eigen inclinatie volgt: ‘L'acte volontaire est libre, parce que l'acte libre est celui qui exprime toute l'âme à tel moment de la durée, celui qui exprime le moi’ (Deleuze 1988: 95).

Deleuze beschouwt de vrije keuze als een zich plooien van de (voorgeplooide) ziel naar de omstandigheden. Hij bevestigt zo het bestaan van een (gedeconstrueerde) vrije wil, ten koste, zo zou je kunnen zeggen, van de moraal. Deleuze zou dat overigens niet zo stellen. Hij beweert juist dat het gedachtegoed van Leibniz ons noopt een nieuwe notie te ontwerpen van de moraal. Dit blijkt een zeer concrete en persoonlijke moraal te zijn. Deleuze formuleert het als volgt:

La morale consiste en ceci pour chacun: essayer chaque fois d'étendre sa région d'expression claire, essayer d'augmenter son amplitude, de manière à produire un acte libre qui exprime le maximum possible dans telles et telles condition (Deleuze 1988: 99).

De moraal volgens Deleuze is samen te vatten onder het liberale imperatief van het zich maximaal ‘ontplooien’. Elk ontplooien, stelt hij vast, vindt plaats ten koste van

de verdoemden, zij die zich (laten) beperken in hun leven. Verdoemd noemde Leibniz diegenen die louter vervuld zijn van een haat tegen God en de schepping; Deleuze - alsof hij het actuele politieke debat voorzag - ziet het kwaad vooral belichaamd door de rancuneuzen en de verzuurden. Zich niet (willen) ontplooien, dat is de grote zonde, aldus Deleuze. Niet het zuivere kwaad maakte van Adam de oerzondaar, maar zijn geestelijke ‘luiheid’: ‘Tout est question de “paresse” ou non’ (Deleuze 1988: 95). Adam had gewoon nog wat verder in de tuin van Eden moeten rondkijken en zich niet moeten vastklampen aan die ene fetisj, die rode ronde appel.

In Le pli, zo kan geconcludeerd worden, gebruikt Deleuze het wereldbeeld van Leibniz als concept en laat diens intentie - de Goddelijke voorzienigheid vrijwaren - voor wat zij is. Wat Deleuze interesseert is het gedachtegoed dat in de barok ontwikkeld werd in antwoord op de crisis in de kerk en de theologische rede, een antwoord dat volgens Deleuze aan het einde van de twintigste eeuw wel eens meer aanknopingspunten zou kunnen bieden dan het nihilisme van negentiende-eeuwse Godloochenaars als Nietzsche en Mallarmé. Want dat is dé vraag volgens Deleuze: hoe moet er in deze tijd gedacht worden in de afwezigheid van God en de Goddelijke rede. Oftewel: ‘Penser sans principes, en l'absence de Dieu, en l'absence de l'homme même, est devenue la tâche périlleuse d'un enfant-joueur qui détrône le vieux Maître du jeu [...]’ (Deleuze 1988: 90).

Hoe men dan wel dient te denken, dat wordt echter niet meteen duidelijk. Volgens Deleuze zou men van de barok moeten leren hoe men zijn principes op vruchtbare wijze zou kunnen vermenigvuldigen en aanpassen aan de omstandigheden. De filosoof, zo stelt hij, zou zich in ieder geval niet meer moeten zien als een onderzoeker, zoals de empiristen deden. Evenmin zou de filosoof zich, in het verlichte spoor van Kant, als een rechter (het tribunaal van de rede) moeten willen beschouwen. Nee, stelt Deleuze, de denker zou zich beter als een advocaat presenteren, een advocaat die met de moed der wanhoop, op de rand van de psychose, aan zichzelf en de mensheid uitlegt waarom hij of zij leeft in de beste van alle mogelijke werelden.

Rachels rokje is een belichaming van een Deleuziaanse ontplooiing. In de programmatische Plooi zevenentwintig, een ‘kleine Catechismus van de rok’, staat het er zo duidelijk (en toch dubbelzinnig) als maar zijn kan:

Vraag: Waartoe zijn wij op aarde?
Antwoord: Om een passend rokje te dragen en er weer uit te stappen als de tijd daar is.
Vraag: Een passend rokje, hoe maakt men dat?
Antwoord: Neem twee van je allergrootste gaten en verbind die door een weefsel. Erin stappen.
Aansnoeren. Goed luisteren naar de plooien van je hersenen en wegcirkelen.
De tijd doet de rest (Mutsaers 1994: 124).

Dat aansnoeren gebeurt in Rachels rokje met een rokriem die de twee streken van het menselijk lichaam, de ‘hartstreek’ en ‘schaamstreek’, bij elkaar brengt. Met

‘rokriem’ wordt natuurlijk ook Rokriem bedoeld, de alias van Rachels geliefde Douglas Distelvink. En precies in deze dwang ligt een enorme vrijheid besloten. Het is de vrijheid om, in tegenstelling tot wat als gangbaar wordt ervaren, de plooi-en van je hersenen te volgen, zonder dat je eigen intentie daarbij altijd al van tevoren duidelijk is. Een vrijheid ook, waarbij het onzin is om naar de ‘ware bedoelingen’ of motieven te vragen, zoals Rachel van Douglas heeft geleerd, want ‘Voor ware bedoelingen komt toch niemand uit’ (Mutsaers 1994: 223). Zo moet ook de vrijheid van de wet van baas en teef begrepen worden, namelijk als de vrijheid je inclinaties te gehoorzamen. Het is de vrijheid van de beo, waarover in Plooi achttien wordt verteld, om in de dierenwinkel het liedje ‘Poesje mauw, kom eens gauw’ te neuriën. Voor de verteller is dat geen suïcidaal gedrag, maar een teken van een gegeerde vrijheid: ‘En nu kan men zeggen wat men wil, maar zulke vogels, zulke muizen doen tenminste wat met hun leven, leggen het hoe dan ook niet in de klamme, uitgestoken handen van de eerste de beste vette broodheer’ (Mutsaers 1994: 96).

In Rachels rokje neemt de verteller in de laatste ‘sessies’ letterlijk de rol van Deleuziaanse advocaat van de wereld op zich tegenover een groep anonieme rechters. De verteller nodigt hen uit tot een oordeel in het tussenhoofdstuk ‘Skatsjok’: ‘[..] gooi open die deur en kom binnen heren rechters, leg het rokje onder de loep en trek uw conclusies, er moet toch één schuldige zijn, waarom ruist het anders: ben ik het heren?’ (Mutsaers 1994: 215). De rechters blijken al gauw vooringenomen sujetten te zijn, die zich hoogstens associatief met de schuldvraag bezig wensen te houden. Het feit dat de verteller van laarzen houdt en niet vies is van al wat Duits is, volstaat om hen wantrouwig te stemmen. Zij laten zich voornamelijk leiden door één wet, namelijk de wet der voorwaardelijkheid. De verteller werpt hen dan ook voor de voeten: ‘U wilt maar één ding geloof ik: linea recta afkoersen op de schuld. Langs de snelweg nog wel. Af en toe even halthouden om een broodje kroket met cola te nuttigen in een wegrestaurant en voort maar weer. Maar dat gaat zomaar niet, de Van Slingelandtroute bestaat ook en dat is toevallig de mijne. Het antwoord op de schuldvraag, heren rechters, is nog nooit kaarsrecht geweest’ (Mutsaers 1994:245).

4. De wet

Dat de rechters in Rachels rokje zulke onbenullige stropoppen zijn, wil niet zeggen dat daardoor de advocaat van een overwinning verzekerd is. Bij gebrek aan een verstandig publiek dat weet hoe te oordelen, blijft de schuldvraag, een vraag die volgens Mare Kregting het oeuvre van Mutsaers domineert, onbeantwoord (Kregting 2000: 19). Bij gebrek aan een wijze rechter of een gedegen wetboek beëdigt de verteller zich in een van de laatste sessies dan maar zelf tot rechter. ‘Hoe zou ú reageren’, bijt ze haar rechters toe als die haar verwijten te vaak op de ‘grieventrommel’

te slaan, ‘als u uw eigen dictator plus uw eigen minister van cultuur, defensie en justitie was. Ik ben een staat in een staat, dat moet’ (Mutsaers 1994: 262). Maar dat de schuldvraag toch blijft opduiken in Rachels rokje, wijst erop dat Charlotte Mutsaers' moraliteit niet geheel samenvalt met de Deleuziaanse wet van de ontplooiing. Het wijs erop dat ze haar principes op eigen wijze heeft vermenigvuldigd en uitgewerkt. In dit kader is het interessant een vergelijking te maken met de zedenleer van Immanuel Kant (1724 - 1804), gepubliceerd in de Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (1785) en in de Kritik derpraktischen Vernunft (1788). Kant heeft zich altijd fel verzet tegen het idee dat de begrippen goed en kwaad afhankelijk zouden zijn van de menselijke willekeur, en heeft ook altijd het Humeaanse idee verworpen dat de moraliteit van een handeling gelijk staat aan het geluk dat die handeling genereert (Verhaeghe 1994: 78). Met zijn nadruk op de autonomie van de wil, zijn stelselmatige verdediging van de goede bedoelingen, zijn principiële onderscheid ook tussen de mensen- en dierenwereld, lijkt Rachels rokje Kant te passen als de onderbroek van een sumoworstelaar een meisje van dertien. Charlotte Mutsaers lijkt zich dan ook in Rachels rokje expliciet af te zetten tegen de traditionele Kantiaanse filosofie; lees dat ‘aan de kant zetten van vooroordelen over goed en kwaad’ er nog maar eens op na.

In de Grundlegung zur Metaphysik der Sitten gaat Immanuel Kant op zoek naar een absolute, morele maatstaf voor het menselijk handelen. Een handeling kan volgens Kant alleen maar moreel worden genoemd, als die niet door verlangens, neigingen of andere contingente factoren bepaald wordt. Dat de mens, als hij op grond van impulsen of begeertes handelt, een vreemd soort spanning ervaart tussen het ‘behoren’ en het ‘verlangen’, bevestigt volgens Kant alleen maar het bestaan van absolute morele maatstaven. Volgens Kant kan de mens die maatstaven alleen naast zich neerleggen, omdat er absolute principes bestaan. En die principes moeten door de praktische rede aan het licht worden gebracht. In die zin moet ook Kants welhaast aforistische uitspraak ‘Je kunt, want je behoort’ worden geïnterpreteerd.

Het imperatief van de rede wordt door Kant in zowel de Grundlegung zur Metaphysik der Sitten als de Kritik der praktischen Vernunft uitgewerkt als universele plicht, een plicht die de mens eigen is juist omdat hij een mens is, dat wil zeggen een wezen in het bezit van de praktische rede. Kant noemde deze plicht, zoals bekend, de categorische imperatief, en formuleerde de plicht in drie verschillende varianten, waarvan hieronder de twee meest bekende worden genoemd.

-Handel alleen op grond van maximes die je als universele wet zou willen vestigen.
-Behandel jezelf en andere rationele wezens nooit alleen als middel, maar ook als doel.

De eerste formulering wordt over het algemeen als het formele beginsel van de categorische imperatief beschouwd, en wordt door sommigen zelfs de grondvorm van de moraal genoemd (Harpham 1999: 18). Als iemand een morele keuze maakt, zal hij of zij dat niet anders kunnen doen dan vanuit universeel oogpunt.

Als je ervoor kiest geen vlees meer te eten omdat je je door vlees te eten verantwoordelijk acht voor de industriële moord op levende wezens, dan is dat geen particuliere beslissing. Je doet dit in de hoop dat jouw beslissing een universele wet zal worden: dat geldt ook voor Rachel Stottermaus. Niet voor niets wordt zij in het boek door de verteller getypeerd als ‘categorisch’. Natuurlijk is met deze formulering van de categorische imperatief nog geen absolute maatstaf of universeel principe gegeven. Elke mens zal zich bij iedere beslissing moeten blijven afvragen of er voldoende redenen bestaan om een te nemen beslissing als universele wet te willen beschouwen.

En juist daaraan schort het nog wel eens, blijkt uit Rachels rokje, een boek dat als een kritiek op onnauwkeurige interpretaties van Kants eerste formulering van de categorische imperatief gelezen kan worden. Mutsaers' aanval op de schijnwet van de voorwaardelijkheid is vooral een aanval op verkeerd begrepen Kantianisme. In Rachels rokje zijn het de rechters die in de laatste sessies de verteller beoordelen op grond van voorwaardelijkheid, aan de hand van ‘guilt by association’ zoals de rechters het zelf zeggen. De voorliefde van de verteller voor laarzen, poëzie waar laarzen door marcheren, Duitse romantische literatuur, de Wannsee, het zogenaamd tsaristische toetje ‘charlotte russe’: de rechters moeten er niets van weten. ‘Is de smaak van een toetje dan ook al voorwaardelijk?’, roept de verteller op een gegeven moment wanhopig uit. Eerder kreeg de verteller van ‘het monster van de herbeleving’ al te horen dat ze niet meer van Kuifje mag genieten. Het monster van de herbeleving stelt: ‘Je was dol op Kuifje? Die Bobbie van hem, dat hondje, dat mormel, snuffelde in Duitse vuilnisbakken’ (Mutsaers 1994: 231, 80). De impliciete redenering luidt hier, geloof ik, als volgt: door niet te genieten van Kuifje, getekend door een man die ‘fout’ was in de oorlog, zal de genietbaarheid van ‘foute’ (fascistische) schrijvers verdwijnen en zo ook wellicht een deel van het fascistische gevaar. Maar wie zo denkt, wie zich houdt aan de wetten van de voorwaardelijkheid, zo zou men kunnen zeggen, benadert het goede inderdaad via een grote omweg.

 

Als de eerste formulering van de categorische imperatief de formele structuur is, dan kan de tweede formulering van categorische imperatief, zoals uitgedrukt in de Grundlegung zur Metaphysik der Sitten - ‘der Mensch, und überhaupt jedes vernünftige Wesen, existiert als Zweck an sich selbst, nicht blo\sb als Mittel zum beliebigen Gebrauche für diesen oder jenen Willen, sondern mu\sb in allen seinen, sowohl auf sich selbst, als auch auf andere vernünftige Wesen gerichteten Handlungen jederzeit zugleich als Zweck betrachtet werden’ - de inhoud van Kants ethische systeem genoemd worden (Kant 1971: 59-60). Op dit punt scheiden de wegen van de Duitse filosoof en de Nederlandse schrijfster. Of liever: Mutsaers beslist om op twee paden tegelijk te blijven lopen en het bos te zien, terwijl Kant zijn uitgestippelde weg consequent aanhoudt. Wat voor Kant de grond van zijn hele ethiek vormt, de definitie van de mens als redelijk wezen als doel op zich, is voor Charlotte Mutsaers juist de oorzaak van het onrecht in de wereld: het feit dat de mens

het dier en de natuur met een nietsontziend verlangen naar vooruitgang aan zich ondergeschikt heeft gemaakt. Het oeuvre van Charlotte Mutsaers zou opgevat kunnen worden als een vlammende voetnoot bij deze categorisatie-fout.6 Mutsaers beschouwt de gehele wereld, inclusief alle levende wezens zoals distelvinken, apen, kalveren, fox-terriërs, panda's en kevers als doel op zich. Dat geldt dus ook voor de dingen. Ook, om eens iets te noemen, een aladdin, een Bugatti en een rokje moeten niet zomaar als middel in de hoek worden gezet. Een mooi voorbeeld van Mutsaers' ethische besef wordt in Plooi vijf gegeven. Daar beseft de verteller opeens dat ze de drie dozijn Portugaises (oesters) die in Plooi twee op het balkon stonden in afwachting van de kerstmaaltijd (een maaltijd die eindigt in mineur omdat de vader van Rachel wordt vermoord) helemaal vergeten is. Ze heeft, zo bedenkt ze, die oesters dus voor niets laten verrotten.7 De verteller stelt het zo:

Soms overvalt je plotseling de wreedheid van de schrijver in zijn eigen boek. De snoerende wreedheid van een rokriem zou ik ook niet platonisch willen noemen maar als je met je eigen ogen ziet hoe je pen, ter typering van wat dan ook, rustig zesendertig oesters op een balkon neerschrijft om ze goed te houden in de winterkou, en hoe diezelfde oesters al een paar alinea's later compleet aan hun lot worden overgelaten omdat ze niet langer van pas komen, zul je moeten toegeven: dát is pas kaltstellen. Dan kun je nog altijd beter verorberd worden in de gezelligheid van een goed verwarmde kerstkamer (Mutsaers 1994: 39).

Bovengenoemde oesters maken overigens deel uit van een bonte stoet dieren die voorbij komt kruipen, vliegen en draven in Rachels rokje. In de Vierde sessie wordt voor de lezer nog eens op een rijtje gezet welke dieren er in al die zevenendertig Plooien de revue zijn gepasseerd. Het blijken er in totaal dertig te zijn. Naast de oesters traden onder meer op: een kat, een hond, een kalf, een distelvink, een schaap, een kever en een panda. Dat de meeste van die dieren vooral in de taal hun sporen achterlieten, dat wil zeggen, figuurlijk optraden - het kalf in de ‘kalverliefde’, het schaap in het ‘schaapjes tellen’ - is geen reden om ze als onbelangrijk af te schrijven. Je zou kunnen zeggen dat Mutsaers juist in de behandeling van deze ‘alfabetische’ dieren aantoont hoe verweven de mensen- en dierenwereld eigenlijk wel niet zijn in onze taal.8 Een snelle blik op de metaforen en figuurlijke uitdrukkingen in Plooi een spreekt wat dat betreft boekdelen. Rachel leert van haar moeder, die getooid is als een ‘paardebloedworst’ een liedje, dat bij haar naar binnen vliegt als een ‘gebraden vogeltje’ en dat ze zingt met een ‘over het paard getilde schelle kinderstem’. Zo wordt ze ‘opgezadeld’ met een gemis. Dat liedje waarvan sprake is, handelt over een aapje met een gaatje in zijn rokje waar een staartje ‘deursteekt’; Rachel, een ‘apekind’ met een apestaart, hoort vervolgens dat niet alleen vogels en gekheid, maar ook aapjes op een stokje zitten. En zoals het aapje zijn staartje schijnt te moeten verliezen, zo verliest Rachel het hare.

‘Dat de meeste van die dieren vooral in de taal hun sporen achterlieten’: het is een hachelijke zin. Want natuurlijk hangen alle dieren die in Rachels rokje voorbij

komen van letters aan elkaar. Maar waarom dan die bezorgdheid om die zesendertig oesters op de bladspiegel? Omdat, zoals ik al stelde, Charlotte Mutsaers weigert een duidelijk onderscheid te maken tussen wat als doel en wat als middel beschouwd moet worden. En dat geldt niet in het minst voor wat over het algemeen als het middel, het instrument van de romancier wordt beschouwd: de taal. Charlotte Mutsaers gebruikt in Rachels rokje de taal dan ook niet in de eerste plaats als middel om te claimen dat dieren een menswaardige behandeling verdienen. Evenmin valt Rachels rokje te herleiden tot een woordpuzzel waarin wordt aangetoond hoe verweven de mensen- en dierenwereld wel niet zijn. Het boek ambieert veel meer, het wil namelijk zijn inhoud vormgeven, opdat de vorm inhoud wordt.

Zoals Kant redeneerde dat we slechts kunnen nadenken over goed en fout op grond van het bestaan van het goede, zo zou men aan de hand van Rachels rokje kunnen redeneren dat ons vermogen om te leven slechts mogelijk is door het leven zelf, wat ons verplicht dat leven ook te respecteren. Dat wil zeggen: elke uiting van leven nooit alleen als middel te beschouwen, maar ook als een doel op zich. In Rachels rokje wil Charlotte Mutsaers een categorisch doorgedacht alternatief bieden voor het hedendaagse doel-middel-denken. En dat is in de eerste plaats een talig alternatief. De verwevenheid van vorm en inhoud in Rachels rokje blijkt bijvoorbeeld in Plooi zesentwintig, de genoemde ‘kleine Catechismus van de rok’. Charlotte Mutsaers schrijft er:

Het rokje wil niet opgehouden worden, het wil omsingeld wezen als een paardebuik. Dat kan het beste met een rokriem. Maar een rokriem kan nog meer. Het menselijk lichaam heeft twee streken: de hartstreek en de schaamstreek. Een goede rokriem snoert die bij elkaar (Mutsaers 1994: 124-124).

Rokriem is, zoals gezegd, ten eerste de naam van de gekoesterde geliefde, de man door wie Rachel zich met zoveel overgave laat insnoeren. Ten tweede is Rokriem natuurlijk ook de vorm van de roman Rachels rokje, een boek waarin de liefde- en lustgevoelens, het schaamte- en schuldbesef van de auteur worden vormgegeven tot een op zichzelf staand kunstwerk: het rokje. Dat prachtige woord ‘rokriem’ is, met andere woorden, een geplooid begrip: het heeft twee kanten die nooit los van elkaar te denken zijn.

In een essay over de bundel Zeepijn omschreef Pieter De Buysser Charlotte Mutsaers' werk ooit eens als ‘basisdemocratisch’: zeeschelpen en heggenbladeren zouden er evenveel rechten bezitten als de ‘Grote Ideeën en Belijdenissen’ (De Buysser 2000: 189). De Buysser concludeerde dat Mutsaers gedreven wordt door een Hogere Wet maar hij liet het, heel kies, aan Mutsaers over die wet te formuleren. De Buysser verklaarde zijn schroom als volgt: ‘[...] daar wil ik te graag haar volgende boek voor lezen’. De bovenstaande articulatie van de geradicaliseerde, men zou kunnen zeggen ‘onteigende’ versie van de Kantiaanse categorische imperatief, klinkt in vergelijking met De Buyssers uitspraak nogal onttoverend. Charlotte Mut-

saers lijkt alsnog te worden gecategoriseerd als een formalist, een schrijver die zin, woord en ding als doel op zich beschouwt en daar in zijn of haar oeuvre in alle onschuld op voortborduurt, een schrijver die de poëtische functie vooral opvat als een excuus om zich te nestelen in een bloedeloze autonomie.9 Dat is niet mijn bedoeling geweest. Rachels rokje is juist zo avontuurlijk omdat Mutsaers er zich op een unieke manier schuldig maakt aan de overtreding van het door haarzelf omcirkelde imperatief. In de roman wordt namelijk wel degelijk een doel geformuleerd. Dat doel is, zoals de verteller stelt: ‘[...] als je op een spijkerpad bent overgestoken, zeg dan niet dat het een zebra was’ (Mutsaers 1994: 110). Dat spijkerpad waarvan sprake is, dat is natuurlijk de weg die Rachel heeft afgelegd sinds Douglas Distelvink als bliksem in haar dertienjarige meisjeslichaam binnendrong: hoe ze naar Amsterdam liftte om haar geliefde leraar te bezoeken, waar ze met hem in een kale etagewoning in een steelpannetje opgewarmd aardbeiensap dronk, verlicht door een aladdin, hoe ze elkaar op een besneeuwde Amsterdamse vluchtheuvel na dertig jaar weer terugzagen, hoe Distelvink toen zijn uitpuilende boekentas precies met de lange kant parallel aan de lange zijde van de vluchtheuvel op de smeltende sneeuw zette.10 Dit is de weg, dit is het spijkerpad. Aan de lezer de eer en de opdracht dat pad in de tegengestelde richting te volgen. En daarbij zal men dus ideeën omtrent goed en kwaad aan de kant moeten zetten, want hier telt maar één fout: ‘Fabuleren terwijl het erop of eronder is, zoiets noem ík nu fout. Fout ten opzichte van het doel dat ik me had gesteld.’ (Mutsaers 1994: 110).

5. De schuldvraag

Maar wie is er dan uiteindelijk schuldig in Rachels rokje? Een eerste antwoord op die vraag denken de rechters in de laatste sessies te vinden als de verteller het woord ‘spijt’ in de mond neemt als ze verhaalt over haar (Rachels) contact met Teddy, de vriendin van Douglas op het moment dat Rachel hem na dertig jaar weer ontmoet. Het is Teddy die, na deze dertig jaar wachten, schijnbaar het grootste obstakel vormt bij de verwezenlijking van Rachels liefde. Teddy heeft ook alle reden om wantrouwig te zijn. Zo onderschept ze op een gegeven moment een brief van Rachel, gericht aan Douglas, waarin Rachel hem aanspreekt als L.D. (Lieve Douglas). Teddy belt Rachel woedend op en vraagt haar of ze ‘helemaal’ is, waarop Rachel pardoes antwoordt: ‘“Inderdaad”, zeg ik, “helemaal. Nooit anders geweest ook”’. Waarna ze zegt: ‘En meteen kroop ik ineen van spijt’. De rechters vatten dit op als een regelrechte schuldbekentenis (‘kleur bekennen’), maar voor de verteller is de schuldvraag nog lang niet opgelost: ‘U kijkt warempel of het onderzoek er al bijna opzit!’ (Mutsaers 1994: 230). Een definitief antwoord op de schuldvraag lijkt in de Vijfde sessie gegeven te worden. Daar is het uitgerekend Douglas Distelvink alias Rokriem die schuld bekent. Dit gebeurt nadat Douglas en Rachel een wilde rit richting Brussel hebben gemaakt in de Bugatti van Douglas, waarbij de

auto onderweg slipt en het paar (opnieuw) op een vluchtheuvel tot stilstand komt en Rachel bijna sterft ten gevolge van een koolmonoxide-vergiftiging.11 Tijdens of na die rit toont Rachel eindelijk haar geheimste ‘liesplooi’ aan Douglas, een plooi waar ze een kleine distelvink op heeft laten tatoeëren. Na het avontuur pakt Douglas Rachel vanachteren vast bij haar middel, zegt dat ze bijna dood had kunnen zijn en dat het zo niet langer gaat, tussen hen, een denneboom en een distelvink:

Ik weet niet door wiens schuld, maar je was bijna dood. Het vinkje mag er wezen, het takje ook maar ik geef niets om beeldende kunst zoals je weet, je zult me in jezelf om moeten brengen, het kan niet tussen ons, distelvinken houden meer van distels weet je, dennetakken steken niet genoeg’ (Mutsaers 1994: 295).

Rachel barst hierop in huilen uit, omdat ze, zoals de verteller zegt, besefte dat ze ‘zelf de schuldige was’. Op een lezing over Madame Bovary zien Rachel en Douglas elkaar voor het laatst. In de lezing wordt Flauberts roman afgeschreven als een pastiche op negentiende-eeuwse liefdesromannetjes. Rachel, die Emma Bovary wel au sérieux wenst te nemen, heeft hier grote moeite mee. Ze kan het maar moeilijk rijmen met Flauberts uitspraak ‘Madame Bovary, c'est moi’.12 Als Douglas na die avond met Teddy wegrijdt en het koppel afscheid neemt van Rachel, legt hij opnieuw verantwoording af. Als ze komen te spreken over de documentaires van Albert Kahn (over non-events), verwijt Teddy Douglas dat hij zich schuldig maakt aan een teveel aan enthousiasme voor die films. Douglas antwoordt: ‘Als dát mijn enige schuld was’ (Mutsaers 1994: 303). De lezer, die zich misschien al een paar honderd pagina's liep te ergeren aan dat nonchalante, ongrijpbare gedrag van Douglas tegenover zijn vroegere leerlinge, ziet zijn vermoedens bevestigt. De schuld ligt toch uiteindelijk bij die vent die Rachel jarenlang aan het lijntje hield. Douglas had natuurlijk meteen al, toen de piepjonge Rachel hem opzocht in Amsterdam, duidelijk moeten maken dat ze het niet in haar hoofd moest halen te denken dat hij verliefd op haar was of kon worden. Maar zo'n vonnis wordt in het boek niet geveld. Want als Rachel na de schuldbekentenis van Douglas hem ziet wegrijden, het ‘bloedspoor van de achterlichtjes’ bekijkend, beseft ze, opnieuw, dat zij degene is die schuld draagt. Ze is schuldig, zo weet ze dan, omdat ze deze onbereikbare liefde heel haar leven gekoesterd heeft. Schuldig omdat zij zelf het ‘non-event’ omhelsd heeft, omdat: [...] ‘ik in de waan had verkeerd dat wat niet gebeurt, ook niet voorbij kan gaan, zodat je kunt blijven hopen en fantaseren je leven lang’. De rechters vragen hierop: hoezo, waan? De verteller antwoordt: ‘Omdat het wel degelijk voorbij gaat. Juist toen ik het benoemen kon sloop het mijn leven uit. Kom, dacht het non-event, ik stap maar weer eens op’ (Mutsaers 1994: 304).

Nog geen dag later stort Douglas Distelvink na het eten dood neer. Rachel hoort het vreselijke nieuws als ze de volgende dag naar het huis van Douglas en Teddy belt. Om twee uur 's nachts, met een fles Veuve Cliquot achter de kiezen,

belt Rachel bij Teddy aan. Douglas ligt dan al opgebaard in de slaapkamer. Staand naast het lijk van Douglas wordt Rachel (die altijd had gedacht dat ‘verdriet geen paard was’), bevangen door een ‘tomeloos verdriet’, en ze beseft dat haar rijkunst en haar laarzen haar niet hebben mogen baten. Omdat, zoals ze zelf zegt, ze niet als een sprookjesprins haar lief weer tot leven heeft kunnen wekken, omdat tegen deze oergebeurtenis, deze donder van de dood het frou-frou en de ruis van het rokje niet zijn opgewassen. Als Rachel bij Teddy thuis, midden in de nacht, alleen afscheid van Douglas neemt, hem een kus op zijn gele voorhoofd drukt en voor de eerste keer bij hem in bed kruipt, vraagt ze hem dan ook om vergeving.

En toch blijft het de vraag: waarom moet Rachel vergeving vragen? Zoals gezegd lijkt de verteller/Rachel in de eerste plaats vergeving te vragen omdat ze te veel geloof heeft gehecht aan het non-event, omdat zij tegen beter weten in de hoop koesterde de vernietigende werking van de dood de baas te blijven. Maar er is nog een andere interpretatie van de schuldvraag mogelijk. Of beter: het antwoord op die schuldvraag blijkt complexer te liggen. Het antwoord is, zo zou je ook kunnen stellen, geplooid. Hierboven werd al opgemerkt dat Douglas Rachel tijdens hun een na laatste ontmoeting opdraagt hem ‘om te brengen’. Dit nu doet Rachel ook vervolgens. Het betekent haar redding, maar maakt haar niettemin tot schuldige.

De ‘moord’ vindt plaats tijdens de laatste ontmoeting tussen Douglas en Rachel, als ze praten over het non-event (Douglas placht dergelijke niet-gebeurtenissen op foto vast te leggen en onder te brengen in een verzameling getiteld ‘Ruis’). Tijdens het laatste gesprek dat ze ooit met haar geliefde Douglas zal hebben, neemt Rachel een woord in de mond waartegen ze zich, en met haar de verteller, het hele boek uit alle macht heeft verzet, te weten het woord ‘kalverliefde’. Met dit vernietigende woord - taal kan dodelijk zijn - verwees de moeder van Rachel indertijd de grootste liefde in het leven van haar dochter naar het rijk der fabelen. En hoewel ze haar leven lang bewees dat dit oordeel voorbarig was, vraagt ook Rachel tenslotte aan Douglas of ‘kalverliefde’ misschien een non-event is. ‘In optima forma’, antwoordt hij (Mutsaers 1994: 303). De dag na deze bevestiging is Douglas dood. ‘Dood door benoeming’, schreef Bart Vervaeck in het Nieuw Wereldtijdschrift (Vervaeck l994: 72).

En zo is aan het einde van Rachels rokje Douglas dood en wordt Rachel schuldig bevonden. Schuldig, zo lijkt het, aan de dood van een kalverliefde, een liefde die volgens de goegemeente natuurlijk altijd al ten dode was opgeschreven, wat de moord er des te gruwelijker op maakt. Wil dat zeggen dat we nu eindelijk terug kunnen vallen op de vertrouwde begrippen ‘goed’ en ‘kwaad’, dat we nu ons oordeel mogen vellen? Nee, dat mogen we nog niet. Want het slachtoffer zelf heeft de (bijna) laatste woorden, die hij tot Rachel richt in een afscheidsbrief. De brief bevat het Jiddische gedicht ‘Dos kelbl’ (het kalf), dat door de Poolse jood Jtschak Katsenelson in 1942 werd geschreven nadat zijn beide zonen en vrouw in Auschwitz waren vermoord (Mutsaers 2000: 244-245). De vierde strofe van het gedicht luidt (Mutsaers 1994: 310):

 
Schrejt dos kelbl, sogt der pojer,
 
wer-ssche hejst dich sajn a kalb?
 
Wolst gekent doch sajn a foigl,
 
wolst gekent doch sajn a schwalb.

Douglas kiest - onvoorwaardelijk - een verschrikkelijk, prachtig gedicht voor Rachel uit. Hij moet dan toch hebben ervaren wat het meisje in de loop der jaren voor hem gevoeld heeft. En hij lijkt tenslotte ook te beseffen dat zij een keuze kan maken, dat zij een keuze móet maken. Hij schrijft aan Rachel: ‘Maus, wie heeft jou gezegd dat je een kalf moest zijn? Ik niet! Eerst heb je mij losgezongen van mijn betekenis, nu is het de beurt aan jezelf’ (Mutsaers 1994: 310). En op dat moment beseft Rachel dat Douglas voortleeft, dat hij niet dood is. Ja, de bliksemflits, de ‘coup de foudre’, die is voorbij. Maar dat wil niet zeggen dat de liefde tussen Rachel en Douglas voorgoed is uitgewist. Dat wil niet zeggen dat zij hem zal vergeten. Of dat wij, lezers, hen makkelijk zullen vergeten. Want uit Rachels rokje rijzen Douglas en Rachel op uit het alfabet, bij iedere lectuur opnieuw. Wie het boek uitheeft, kan meteen weer van voor af aan beginnen. De regels waarmee het boek eindigt (minus de laatste regel), daar begint het ook mee. Zo is de ‘coup de foudre’ getransformeerd in een duurzame liefde, zoals een kalf (kalb) soms in een zwaluw (schwalb) kan veranderen.13 Dat is de kracht van Rachels rokje. En dat is ook het fantastische aan literatuur, leert Charlotte Mutsaers haar lezers, namelijk dat de literatuur soms de werkelijkheid kan bezielen, dat wil zeggen: werkelijker kan maken. Of zoals de verteller in Rachels rokje ooit aan haar psychiater antwoordde toen hij haar verweet in een fantasiewereld te leven en zo de greep op de werkelijkheid kwijt te raken: ‘Hoe komt u erbij, de werkelijkheid haal ik juist naar me toe. De psychiater repliceert: ‘Wens als vader van de gedachte!’ Waarop Rachel antwoordt: ‘Welnee, gedachte als moeder van de belevenis’ (Mutsaers 1994: 28).

Literatuurlijst

Buysser, Pieter De, ‘Over Zeepijn van Charlotte Mutsaers’. in: yang 36 (2000), nr 2.
Coetzee, J.M., The Lives of Animals. London, 1999.
Deleuze, Gilles, La philosophie critique de Kant. Paris, 1998.
Deleuze, Gilles, Le pli: Leibniz et le baroque. Paris, 1988.
Harpham, Geoffrey Galt, Shadows of Ethics: Criticism and the Just Society. Durham, 1999.
Harpham, Geoffrey Galt, ‘Ethics and Literary Criticism’, in: The Cambridge History of Literary Criticism. Cambridge, 2001.
Heerden, Jaap van, ‘Heeft de schreeuw een vorm. In gesprek met Charlotte Mutsaers’. in: Bzzlletin 24 (1995), nr. 225.
Jakobson, Roman, ‘Linguistics and Poetics’, in: Selected Writings III, Den Haag/Parijs/Londen, 1960.
Kant, Immanuel, Kritik der praktischen Vernunft. Grundlegung zur Metafysik der Sitten. Frankfurt am Main, 1974.
Kregting, Marc, ‘De aanschouwelijke delen. Over Charlotte Mutsaers’. in: Harry Bekkering & Ad Zuiderent (red.), Jan Campert-prijzen 2000. Nijmegen, 2000.
Kregting, Marc, ‘De truc met de hoge rug - bij Boris Ejchenbaums ‘De illusie van skaz’. in: yang 33 (1997), nr. 2.
Leiris, Michel, L'Age d'homme, précédé de De la Litlérature considérée comme une tauromachie. Paris, 1973.
Maas, Michel. ‘“Kijk eens in de klerenkast van Kafka”. Interview met Charlotte Mutsaers’, in: NRC Handelsblad, 18-03-1994.
Mutsaers, Charlotte, Het circus van de Geest. Amsterdam, 1983.
Mutsaers, Charlotte, Hazepeper gevolgd door Napoleon, Sunt pueri pueri...en Varia. Amsterdam, 1985.
Mutsaers, Charlotte, De markiezin. Amsterdam, 1988.
Mutsaers, Charlotte, Rachels rokje. Amsterdam, 1994.
Mutsaers, Charlotte, Kersebloed en Paardejam. Amsterdam, 2000.
Mutsaers, Charlotte, Zeepijn. Amsterdam, 1999.
Mutsaers, Charlotte, Bont. uit de zoo van Charlotte Mutsaers. (samenstelling en redactie: Marc Kregting, Annette Portegies, Tessa van der Waals) Amsterdam, 1999.
Reugebrink, Marc, De inwijkeling. Amsterdam, 2002.
Rutherford, Donald, Leibniz and the Rational Order of Nature. Cambridge, 1995.
Sereni, Sabrina, ‘“Begin in de geest. Dan zal voetje voor voetje de werkelijkheid volgen”. Over Rachel Stottermaus en Emma Bovary - twee zusjes van papier’, in: Nederlandse letterkunde 8, nr.2.
Verhaeghe, Jean ‘Plicht en vrijheid - een inleiding tot de ethiek van Kant’, in: Joachim Leilich (red.), Immanuel Kant. Een inleiding. Kapellen/Kampen, 1994.
Vervaeck, Bart, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel/Nijmegen, 1999.
Vervaeck, Bart, ‘De lezer als rokkenjager’, in: Nieuw Wereldtijdschrift 2, mei/juni 1994.
Zuiderent, Ad, ‘Charlotte Mutsaers’. in: Ad Zuiderent, Hugo Brems en Tom van Deel (red), Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur. Groningen, 1993.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs