Nederlandse Letterkunde. Jaargang 8
(2003)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 256]
| ||||||||
Eenheid zonder centrum
| ||||||||
1.Zo is er in de gedichten die Jos Joosten en Thomas Vaessens als voorbeeld geven meer samenhang te ontdekken dan zij veronderstellen. Volgens hen is er sprake van postmoderne poëzie wanneer ‘de op coherentie en herkenning gerichte modernistische leesstrategie wordt verstoord’.Ga naar eind1 Deze verstoring vindt plaats op drie niveaus: 1. ‘De tekst vertoont, ook als hij zich op het eerste gezicht als chaotisch aan de lezer voordoet, op een hoger niveau een innerlijke samenhang’;Ga naar eind2 2. ‘De tekst representeert een subject; er klinkt een ‘stem’, al is dat apert niet de stem van de auteur (het gedicht als autonome, maar plausibele historische taalhandeling)’;Ga naar eind3 3. ‘Het gedicht is een “organische” eenheid en wordt als natuurlijk en authentiek gewaardeerd (het gedicht als bron van bijzondere kennis)’.Ga naar eind4
Als voorbeelden van verstoring van het eerste niveau noemen zij gedichten van Peter Verhelst, Lucas Hüsgen en Gerrit Krol. Uit Verhelsts Verhemelte citeren zij de volgende twee passages (waartussen volgens hen een opsomming van beelden wordt gegeven): | ||||||||
[pagina 257]
| ||||||||
[...] Kijk maar, zeg je,
en je wijst: een rorschachtest, een postmodern gedicht
zwermt uit over de vloer. Details, we zoeken
naar details: reacties, tics, een silhouet, een jongen
met zijn rug tegen een jongen aan bijvoorbeeld, die suggestie
van een boterscène. Meisje dat zich vasthoudt
aan een lolly. [...]
[...] Het beeld
kruipt uit zijn eigen vel, ligt te krioelen, breekt
onder mijn ogen. Nein. Er wil geen orde zijn,
vertelt de lichtkrant, willekeurig
splitst het mozaiek zich op
en genereert een eindeloze ketting van wat mogelijk / onmogelijk
kan zijn terwijl we dankbaar knikken
knikken
Uit Krols Geen man, want geen vrouw citeren zij: Niet de rivier, maar de vrijheid, uithalend in lussen naar links en naar
rechts langs de horizon en weer terug.
Niet terug, maar om een stad heen en verder.
Geen stad, maar een hoogte en het is de laagte die zij zoekt.
Niet zoekt, maar vindt.
Over het gedicht van Verhelst schrijven Joosten en Vaessens nu, dat het de lezer confronteert met een chaotische uitstorting van beelden die geen enkel [e] pretentie hebben op een hoger plan een eenheid te zijn. Verhelst gebruikt alle uithoeken van de taal, zodanig zelfs dat het gedicht zelf in het gedicht als metafoor gebruikt wordt. Elke centrale ordenende instantie is totaal afwezig.Ga naar eind5 Over de passage van Krol schrijven ze dat die bepalend is voor het stramien van de bundel, een stramien dat ze typeren als: Alles wat beschreven wordt, wordt onmiddellijk gecorrigeerd en elke bewering wordt direct ontkend. Deze spoorwisselingen (‘niet zus, maar zo’; ‘geen dit, maar dat’) maken deel uit van een logica van het verdwalen: de dichter volgt niet doelbewust een vooraf bedachte route, maar hij zet zichzelf steeds op een zijspoor dat een andere kant opgaat. De ondoelmatigheid wordt tot programma verheven en de werkelijkheid kan klaarblijkelijk niet zomaar beschreven worden.Ga naar eind6 | ||||||||
[pagina 258]
| ||||||||
Een probleem echter bij deze geciteerde passages is dat ze weliswaar over de afwezigheid van orde gaan, maar dat de woorden die die afwezigheid beschrijven zelf wel geordend zijn. Om de ordeloosheid te benoemen bedienen Verhelst en Krol zich van zinnen die geordend zijn volgens de regels van de Nederlandse grammatica.
Als voorbeeld van verstoring van het tweede punt geven Joosten en Vaessens enkele regels uit het gedicht JAN VAN EYCK, DE ARNOLFINI-BRUILOFT (1434) van Dirk van Bastelaere. Volgens hen problematiseert Van Bastelaere in dit gedicht de positie van de schepper, en krijgt de lezer geen ultiem uitsluitsel, of ‘de dichter afwezig, aanwezig of afzijdig’ is.Ga naar eind7 Het gedicht luidt in zijn geheel als volgt: Jan van Eyck, de Arnolfini-Bruiloft (1434)
1 Ze cirkelen traag door de gotiek
Van de leegte. Een paar voor de tijden
De handen opeen.
Zijn hoed is een onding
Dat de dood niet belemmert en de val
Van stoffen laat zijn lichaam vermeend.
Zo wil ik denken dat het toen al
Wegbleef en wellicht,
Geheel anoniem
In een kerkvloer van hardsteen verviel.
2
Dit paar uit het elders,
Van perfectie verwezen,
Het zal bestaan
Door de man in het midden.
Zich noemend Van Eyck
Bood hij zich aan als getuige.
Ook nu in die opstelling
| ||||||||
[pagina 259]
| ||||||||
Smokkelt hij zich de tijd uit;
De bolronde spiegel weet hem te bewaren.
Dat men kan zeggen, turend
Naar binnen: dankzij afzijdigheid
Zal hier zijn geweest
De spiegelman Dirk van Bastelaere.
De regels die Joosten en Vaessens aanhalen zijn de laatste vijf. Hoe de positie van de schepper geproblematiseerd wordt, geven ze niet aan, evenmin waarom ze vinden dat de lezer geen ultiem uitsluitsel krijgt over de afwezigheid, aanwezigheid of afzijdigheid van de ‘dichter’. Uitsluitsel is er inderdaad niet zonder meer, maar er is wel meer aan de hand dan het problematiseren van de positie van de schepper of dichter. Dit meer schuilt in de samenhang tussen vorm en inhoud. In het gedicht verwoordt een ‘ik’ zijn beleving van het schilderij van Van Eyck. Hij beschrijft wat hij ziet en hoe hij het schilderij interpreteert. De kleren van de man brengen hem op de gedachte dat diens lichaam ‘toen’ misschien al dood was. ‘Toen’, waarschijnlijk het tijdstip waarop het doek geschilderd werd. In het tweede gedeelte van het gedicht wordt de schilder niet als maker genoemd maar als getuige, een positie waarvan de ‘ik’ constateert dat de bolronde spiegel die ‘nu’ nog bewaart. Verder wordt als wens of constatering uitgesproken - de constructie van de ‘dat’-zin laat dat in het midden - dat de spiegelman Dirk van Bastelaere dankzij afzijdigheid ‘hier’ zal zijn geweest. ‘Hier’, dat kan in het gedicht en in het schilderij betekenen. Beiden blijven mogelijk, ook na lang turen. Dat dat kan, komt niet alleen door de invulbaarheid van de woorden, die vóór de ‘dat’-zin zijn weggelaten, maar tevens door andere vormaspecten. ‘Toen’, ‘nu’ en ‘hier’ komen daarmee zowel tegenover als dicht bij elkaar te staan. Het motief van het al dan niet aanwezig zijn immers wordt opgeroepen in een taal die verwantschap vertoont met de bolvormige spiegel, die Van Eyck op de achterwand van het vertrek heeft geschilderd. Door de bolle vorm van de spiegel wordt de ruimte op het schilderij licht anamorfotisch weergegeven. De twee figuren in het midden van de spiegel, volgens het verhaal Jan van Eyck en een jongen die beide getuigen waren bij het huwelijk van Arnolfini en zijn vrouw, zijn in hun normale gedaante te zien, hun omgeving is vervormd. Op een vergelijkbare manier gebruikt Van Bastelaere een aantal zinswendingen, die het gewone Nederlands lichtelijk vervormen. Zo zijn uitdrukkingen als ‘de gotiek van de leegte’ en ‘een paar voor de tijden’ begrijpelijk en onbegrijpelijk tegelijkertijd, door verdraaiing van gebruikelijke woord-opeenvolgingen. Op ‘de gotiek van’ volgen normaalgesproken woorden als ‘de late middeleeuwen’. Meer voor de hand liggend zou ook zijn ‘de leegte van de gotiek’. In plaats van ‘een paar voor de tijden’ zou ‘een paar voor alle tijden’ vanzelfsprekender zijn. Nu brengtjuist het bepaalde lidwoord ‘de’ onbepaaldheid met | ||||||||
[pagina 260]
| ||||||||
zich mee. Iets soortgelijks speelt in de zinswending ‘Van perfectie verwezen’. ‘Verwezen’ kan onthutst, verslagen, verbannen of naar een ander plaats gestuurd betekenen. In alle betekenissen is de verbinding met ‘van’ ongewoon en wordt in het midden gelaten bij wie of wat de perfectie hoort. Ook in ander opzicht wordt niet opgeschreven wat voor de hand ligt: verschillende zinnen beginnen met inversie (‘Zich noemend Van Eyck’, ‘Ook nu in die opstelling / Smokkelt hij’, ‘dankzij afzijdigheid / Zal hier zijn geweest’) en hoewel de tweede strofe van het tweede gedeelte ritmisch gezien met het woord ‘aan’ zou kunnen eindigen en zo op het woord ‘bestaan’ van de eerste strofe rijmen, wordt dat niet gedaan. Tegelijk worden deze onregelmatigheden omlijst door een evenwichtige, of om in de termen van het gedicht te blijven: spiegelende, versstructuur. Beide gedeelten van het gedicht zijn opgebouwd uit drieregelige strofen en worden afgesloten met een eenregelige strofe. Dat het tweede gedeelte een drieregelige strofe meer bevat dan het eerste gedeelte zou gerechtvaardigd kunnen worden doordat ‘de spiegelman Dirk van Bastelaere’ zich met zijn constatering of wens aan het schilderij toevoegt - hetgeen ook de betekenis van ‘hier’ als ‘in het schilderij’ aannemelijker maakt. Een inhoudelijk effect van de evenwichtige structuur zou kunnen zijn, dat de afzijdig aanwezige spiegelman door zijn verwantschap met de heer Arnolfini als persoon afwezig is.
Om de verstoring op het derde punt te verduidelijken zetten Joosten en Vaessens het postmoderne gedicht af tegen onder andere de poëzie van Nijhoff en Van Ostaijen. Deze dichters stonden volgens hen een organische opvatting voor, die door het postmodernisme wordt losgelaten. Ook het modernistische gedicht, waarin dichters als Nijhoff en Van Ostaijen immers een ‘organische’ orde zagen, werd gepresenteerd als een bolwerk van authenticiteit; als een manifestatie van bijzondere harmonie; als een natuurlijk (organisch) tegenwicht voor de kunstmatige (mechanische) orde van de moderne wereld.Ga naar eind8 Waar Nijhoff en Van Ostaijen deze opvatting geformuleerd hebben, vermelden Joosten en Vaessens niet. Of ze in overeenstemming is met hun poëtica's is de vraag. In elk geval verstond Van Ostaijen onder organische poëzie iets anders dan een natuurlijk tegenwicht voor de kunstmatige orde van de moderne wereld. Het ging hem eerder om poëzie die door middel van een autonome vorm (hij sprak van ‘aseïteit’) uitdrukking kon geven aan primaire ervaringen. Voor hem was organische poëzie dichtkunst waarin gestreefd wordt naar een formele aseïteit, naar een konstruktie uit het afwegen tegenover elkaar van in zichzelf reeds gave gedeelten, een aseïteit, die in haar wezen dicht blijft bij de eerste psychiese of voorstellende ervaring van het gebeuren en in haar uitdrukking door het samenvoegen van deze omgrensdheden daarnaar streeft dit elementair psychiese suggestief [...] weer te geven.Ga naar eind9 | ||||||||
[pagina 261]
| ||||||||
Maar dat terzijde. Als voorbeeld van het loslaten van de gedachte van een organische orde halen Joosten en Vaessens de volgens hen ‘programmatische’ vijftiende regel naar voren van ‘het voor de rest in sonnetvorm gegoten’ gedicht Anja's kast 3 van Dirk van Bastelaere. In de klassieke poëzie is het sonnet bij uitstek symbool van de harmonie en totale orde. Bij Van Bastelaere luidt de gebruikelijke veertiende slotregel van het sonnet: Als deze regel al een breekijzer in de harmonie is, dan wordt hij er niet tussen gewrikt, maar er aan toegevoegd. Maar ook dat terzijde. Joosten en Vaessens vermelden niet dat de ‘hij’ die de orde verstoort Anja's kast is. Deze kast, is uit het gedicht in zijn geheel op te maken, past niet in de orde die Anja en de ‘ik’ van het gedicht met elkaar verbindt: een verhouding van vluchtigheid en onafzijn. Net als Nijhoff verwoordt Van Bastelaere het vluchtige en onaffe (grotendeels) binnen de affe vorm van het sonnet. De laatste regel geeft daaraan een onverwachte wending. Maar om dat postmodern en programmatisch te noemen?
Gaat het Joosten en Vaessens bij dit voorbeeld om een structurele kwestie, het verstoren van de sonnetvorm, als ze vervolgens hun betoog voortzetten en een tweede voorbeeld geven uit de reeks Anja's kast, wordt de verstoring in de inhoud van de tekst gezocht: Drie gedichten eerder, in ‘Anja en de basviool 2’, zien we dezelfde constructie van een vijftiende regel. Ook hier is duidelijk dat gewrikt wordt aan de almacht van de ordenende instantie, in dit geval ‘God’, met opnieuw een veelzeggend rijmwoord. Waarom het rijmwoord veelzeggend is, wordt niet uitgelegd. Evenmin waaruit duidelijk zou blijken, dat aan de almacht van God gewrikt wordt. In de hier geciteerde regels staat eerder duidelijk, dat het God is die zich van een list bedient en het gedicht kapot wil maken. In de twee voorgaande regels van het gedicht is te zien wat de list van God inhoudt: | ||||||||
[pagina 262]
| ||||||||
Dan wiekt haar basviool het nachtraam uit.
De muziek strekt zijn nek als een zwaan.
Het is een list van God, die Anja
Bij zich wil en dit gedicht kapot.
Op vergelijkbare wijze als Joosten en Vaessens gaat J.H. de Roder te werk als hij het ontbreken van eenheid in de poëzie van Arjen Duinker wil demonstreren. Hij is er van overtuigd dat het gedicht vooruitzicht van Arjen Duinker niet ‘naar een eenheid toe te interpreteren’ is.Ga naar eind12 Dat kan gelden voor de aaneenrijging van woorden in de eerste en tweede strofe, maar het gedicht als geheel geeft, ingezet door de titel, toch duidelijk het perspectief aan waarin deze woorden bij elkaar komen. vooruitzicht
Enerzijds is de verte een gulle gever
Vogels, liefdes, dromen, illusies,
Nabijheid, zekerheid, schuim, onbekends,
Veren, huiden, bomen, kopjes,
Angsten, trillingen, tijd, grimas,
Gewoontes, hout, fluweel, stenen,
Wind, wolken, echo's, echo's van echo's,
Getallen, grappen, schouders, concurrentie.
Enerzijds schenkt de verte ons
Vruchten, stoelen, tafels, papier,
Armoede, knieën, woede, glinstering,
Koraalrif, ramp, monster, lijn,
Petten, kragen, mouwen, schoenen,
Verdriet, wapens, insecten, passie,
Besluiten, plattegronden, vulkanen,
Diamant, stroming, verhaal, koffie,
Dofheid, verbanden, motoren, adem.
Anderzijds is de verte een alleseter
Die ons opslokt, dat weet iedereen.
Wordt hier niet gezegd dat de verte twee kanten heeft, een die van alles te zien of verwachten geeft en een andere die ons opslokt? Anders gezegd: gaat het niet om twee aspecten van een notie als ‘vooruitzicht’, waarbij wat veelbelovend is ook verslindend kan zijn? Twee kanten, waarbij de ene geïllustreerd wordt door een willekeurige opsomming (omdat ieder dat voor zichzelf op een andere manier zal invul- | ||||||||
[pagina 263]
| ||||||||
len), en de typering van de andere kant kan volstaan met de woorden ‘alleseter’ en ‘opslokt’ (omdat iedereen dat weet). | ||||||||
2.Om modernisme en postmodernisme van elkaar te onderscheiden stellen Joosten en Vaessens dat het postmoderne gedicht niet naar één herkenbare werkelijkheid verwijst, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Paul van Ostaijens Bezette stad. Het postmoderne gedicht verwijst niet naar één herkenbare werkelijkheid, of beter: het vecht het idee aan dat er, uiteindelijk, één diepste referentieel niveau is. Voor de modernisten lag dat anders, hoe chaotisch hun teksten zich soms ook voordoen. Van Ostaijens Bezette stad mag een uiterst complexe tekst zijn, het gedicht verwijst van het eerste tot en met het laatste woord naar het Antwerpen van de oorlogsjaren. De relatie tussen de woorden en hun referenten in die werkelijkheid blijft intact.Ga naar eind13 Nu zijn de eerste woorden uit Bezette stad ‘OPDRACHT aan Mijnheer Zoënzo’ (een opdracht aan iemand die met zijn naam veralgemeend wordt), gevolgd door een citaat uit de bijbel (‘U zal veel worden vergeven’) en luiden de laatste ‘alle dijken breken’, een uitdrukking die niet direct met Antwerpen te verbinden valt. Veel andere fragmenten, zoals citaten uit liedjes en films, verwijzen met hun verschillende talen naar een wereld die de grenzen van Antwerpen overschrijdt. Dat die liedjes en films voor de Antwerpenaar van die tijd herkenbaar waren, omdat ze in zijn stad te horen en te zien waren, wil niet zeggen dat daarmee ook naar ‘een diepste referentieel niveau’ verwezen werd. Herkenbare werkelijkheid en een diepste referentieel niveau liggen niet vanzelfsprekend in elkaars verlengde. In Bezette stad verhindert de spanningsverhouding tussen de verschillende fragmenten het herkenbare op één niveau bij elkaar te brengen.
Als een van de belangrijkste woordvoerders van het eenheidsdenken wordt W. Bronzwaer naar voren gehaald. Volgens J.H. de Roder gaat het zoeken naar eenheid samen met een opvatting over poëzie, die niet accepteert dat er een grens is tussen taal en werkelijkheid en dat het taalteken willekeurig is, en er van uitgaat dat poëzie, op basis van het principe van iconiciteit, aan die willekeur zou ontsnappen. Illustratief daarvoor is voor hem het volgende citaat uit Bronzwaers Lessen in lyriek, waarmee een beschouwing van het vrije vers wordt besloten: Voor het overige is de dichter in geen enkel opzicht vrij: hij is gebonden aan de eis dat de vormtaal van zijn gedicht een icoon dient te zijn van de betekenis die hij wil overdragen, en dat er geen betekenis is die niet door de vorm van zijn woorden wordt uitgedragen.Ga naar eind14 | ||||||||
[pagina 264]
| ||||||||
Volgens De Roder zou Bronzwaer hier beweren, dat er bij de dichter eerst sprake is van een betekenis (die ‘een iconische uitdrukking van de betekenis zou moeten zijn’), waarvoor daarna een poëtische vorm wordt gezocht - waarmee het literair platonisme zou herleven en de lezer zou worden uitgeschakeld. De betekenis van een gedicht ligt immers iconisch verankerd in het gedicht en wil de lezer wat beweren dan dient hij slechts te expliciteren hoe het principe van de iconisering wordt toegepast in het gedicht dat hij onder handen heeft.Ga naar eind15 Volgens hem zou er dan ook voor Bronzwaer een ideale en juiste lezing van een gedicht bestaan en zou hij het gedicht als een autotelische entiteit zien.
Maar is dat wel de opvatting van Bronzwaer? Allereerst is het de vraag of Bronzwaer met de woorden ‘dat de vormtaal van zijn gedicht een icoon dient te zijn van de betekenis die hij wil overdragen’ bedoelt dat er eerst een betekenis is waarvoor vervolgens een vorm wordt gezocht. Die betekenis kan ook ongearticuleerd zijn en door middel van de vorm gezocht worden. Kijken we verder dan dit ene citaat, namelijk daar waar Bronzwaer uitlegt wat hij onder iconiciteit en iconisering verstaat, dan blijken zijn overwegingen ook die richting uit te gaan. Volgens Bronzwaer zijn taaltekens ‘in principe [...] niet-iconisch’ en ‘symbolisch’Ga naar eind16, maar wordt er in poëtisch taalgebruik naar gestreefd om aan ‘de willekeur en de opzegbaarheid van de tekens te ontkomen’.Ga naar eind17 Met die opvatting baseert hij zich op Lotman, die in taal een primaire en een secundaire code onderscheidt. In de primaire code, het dagelijkse taalgebruik, zijn woorden willekeurig, in de secundaire wordt geprobeerd die willekeurigheid te doorbreken en betekenissen op te leggen die iconisch zijn. Als voorbeeld geeft Bronzwaer het woord ‘kunstenaar’. Binnen de primaire code is dit woord een volledig willekeurig of symbolisch teken, maar op grond van het feit dat het ook van een secundair systeem deel uitmaakt is het niet willekeurig meer: het vormkenmerk ‘-aar’ brengt noodzakelijk met zich mee dat een kunstenaar iemand is die actief kunst bedrijft. Dit aspect van de betekenis van het woord is niet opzegbaar.Ga naar eind18 Daarmee is de secundaire code de code waarin ‘we al dan niet terecht denken dat woorden eindigend op -aar de betekenis “bedrijver van een handeling” hebben.’Ga naar eind19 De gedachte is nu dat de poëtische taal als een secundaire code werkt. Poëzie is dát taalgebruik waarin wij ernaar streven aan de willekeur of de opzegbaarheid van de tekens te ontkomen, waarin wij de taal niet meer willen laten verwijzen naar een werkelijkheid, maar haar gebruiken om nieuwe betekenissen op te roepen en daardoor nieuwe werkelijkheden tot stand te brengenGa naar eind20 | ||||||||
[pagina 265]
| ||||||||
Poëtisch taalgebruik zal daarmee volgens Bronzwaer de woorden een iconische functie opdringen. Woorden worden in de poëzie tot iconen. Enerzijds verwijzen ze altijd naar hun conventionele betekenis in de primaire code, anderzijds verwijzen ze naar een nieuwe betekenis waarnaar ze strikt genomen niet kunnen verwijzen omdat ze deze nieuwe betekenis zelf zijn in de zin van als icoon afbeelden.Ga naar eind21 In deze formuleringen wordt de lezer nergens buitengesloten en kan er van een gedicht geen ideale naar eenheid strevende interpretatie zijn. Waar het Bronzwaer om gaat is het proces van iconisering in poëtisch taalgebruik: het accent dat de secundaire code aan de primaire oplegt door de woorden een bepaalde vorm te geven. Een vorm die betekenissen uitsluit en toevoegt. Vervolgens behandelt Bronzwaer een heel boek aan procédé's die in poëtisch taalgebruik gehanteerd worden om iconiciteit tot stand te brengen.
Tegenover het denken in termen van eenheid en orde stelt De Roder Foucaults begrip ‘heterotopie’. Heterotopieën, verduidelijkt hij Foucault aanhalend, veroorzaken verontrusting en doen dat omdat ze verhinderen dat men kan zeggen ‘dit en dat’, omdat ze gemeenschappelijke namen stukbreken of door elkaar haspelen, omdat ze al van te voren de syntaxis ‘stukslaan’, en dan niet alleen die, welke zinnen construeert, - maar die, minder in het oog lopend, welke woorden en dingen (naast en tegenover elkaar liggend) tot één geheel laat worden.Ga naar eind22 Volgens De Roder nu zou de poëzie van Arjen Duinker als een ‘lyriek van de heterotopie’ gelezen kunnen worden. Als voorbeeld geeft hij diens gedicht Voor Charles Simic. Voor Charles Simic
Hier heb je een varken,
Daar heb je een scharminkel,
En prompt heb je hier -
Zo gaat dat nu eenmaal -
Een boek en heb je
Daar een krant.
Laat me even denken.
Laat me nog even denken, alsjeblieft.
| ||||||||
[pagina 266]
| ||||||||
Ziezo, varken en scharminkel
Zijn de straat op gegaan,
Als boek en krant,
Geen van twee bestand
Tegen zware kou.
De man die ze leest
Zal ze willen verkopen
En slagersknecht zijn.
Dit alles is werkelijk
Een rechtstreeks gevolg
Van hier en daar
En op en af
En nu en dan
En wel of niet
En zus en zo
En allerlei.
Volgens De Roder is in dit gedicht ‘geen gemeenschappelijke ruimte denkbaar, waarin plaats is voor enerzijds het varken, het scharminkel, het boek en de krant en anderzijds het varken en het scharminkel als boek en krant.’ Maar, stelt hij, bij Duinker ‘krijgen zij hun plaats niet in het alibi van de taal, maar in het alibi van de werkelijkheid’.Ga naar eind23 Met de omschrijvingen ‘gemeenschappelijke ruimte’ en ‘alibi van de taal’ verwijst De Roder naar wat Foucault naar aanleiding van een vreemde opsomming van dieren bij Borges schrijft, namelijk dat er geen gemeenschappelijke ruimte bestaat waarin die dieren bij elkaar zouden kunnen staan, behalve in de immateriële stem die de opsomming ervan uitspreekt, en behalve op de bladzijde waar deze wordt opgeschreven. Waar zouden ze ooit naast elkaar kunnen komen te staan, tenzij in het alibi van de taal?Ga naar eind24 Is voor Borges' opsomming volgens Foucault alleen een gemeenschappelijke ruimte denkbaar op papier en in het alibi van de taal, in het gedicht van Duinker is die ruimte volgens De Roder niet denkbaar. De dieren en de dingen krijgen hun plaats dan ook niet in het alibi van de taal, maar in dat van de werkelijkheid. Daar voegt hij nog aan toe, dat er dus toch zoiets blijkt te bestaan als ‘een grammatica van de heterotopie’ of ‘een grammatica van “dit en dat”’.Ga naar eind25 Dus, waar Foucault het begrip ‘heterotopie’ invoert om het tegenovergestelde van orde en ordening te benoemen, hanteert De Roder het begrip om de poëzie van Duinker te karakteriseren - ervan uitgaande dat die poëzie ordening mist -, maar beschrijft hij die vervolgens als een taal waarin de heterotopie geen alibi krijgt. Hoe kan er dan een ‘grammatica van de heterotopie’ bestaan? Anders gezegd: hoe kan er een grammatica van | ||||||||
[pagina 267]
| ||||||||
de heterotopie bestaan, die een grammatica van ‘dit en dat’ is? Of, zoals De Roder het in een volgende zin formuleert: ‘een grammatica die de heterotopie voortbrengt’.Ga naar eind26
Het probleem is hier niet alleen dat Foucaults begrip gebruikt wordt voor het tegenovergestelde van hetgeen waarvoor het bedoeld is, maar ook dat het gedicht niet geanalyseerd wordt en in plaats daarvan wordt aangenomen, dat wel duidelijk is wat er staat. Zou Foucaults begrip van toepassing zijn op Duinkers poëzie, dan moet dat in een analyse van de verstoorde syntaxis van het gedicht tot uitdrukking kunnen komen. Bronzwaers begrip ‘iconisering’ kan daarbij goed van pas komen, om zo te laten zien hoe Duinker in dit gedicht een secundaire code op de primaire probeert te leggen. In het gedicht begint een secundaire code te werken op het moment dat het varken en het scharminkel als boek en krant de straat op gaan. In hun gedaanteverandering is de orde gedeeltelijk gehandhaafd, in zoverre dat wat aanzienlijker is dan het andere dat ook blijft (varken: boek - scharminkel: krant), maar wordt hij verstoord doordat met het woord ‘als’ slechts een impliciete verbinding gemaakt wordt tussen oude en nieuwe identiteit. Gaan ze ‘verkleed als’ of ‘in gedachten als’ boek en krant? Een tweede verstoring van de normale referentiële functie van taal is, dat niet vermeld wordt waarom het ertoe doet, dat ze geen van tweeën bestand zijn tegen zware kou. Impliciet wordt zo aangegeven dat ze kwetsbaar zijn, terwijl nergens uit blijkt wat voor weersomstandigheden er heersen op straat. Toch is kwetsbaarheid vanaf dat moment een element dat kan meespelen bij het lezen van de volgende regels. Ook die regels houden zich niet aan wat normaal is. Op zich is het niet vreemd dat iemand hen leest als boek en krant, maar wel dat niet vermeld wordt waarom hij hen daarna zal willen verkopen en slagersknecht zal zijn. Medebepalend in die vreemdheid is het dubbele gebruik van het woord ‘zal’: als hulpwerkwoord en als werkwoord dat waarschijnlijkheid uitdrukt. In het volgende wordt die vreemdheid voortgezet met verklaringen die geen verklaringen zijn - dubbelop zelfs, doordat in de laatste regel het dualisme (van onder andere ‘hier en daar’) wordt losgelaten.
Zoals Joosten en Vaessens bij hun bespreking van de vijftiende regel in twee Anja-gedichten van Van Bastelaere vorm en inhoud met elkaar verwarren, zo verwisselt Joosten structuur en inhoud bij een van de begrippen die hij introduceert om de nieuwe poëzie te analyseren. Met als testcasus drie bundels van Peter Holvoet-Hanssen stelt hij voor een analyse te maken, die gericht is op wat hij ‘betekenislijnen’ noemt. Dit begrip gebruikt hij als synoniem voor ‘motief’ en ‘leidmotief’,Ga naar eind27 en hij plaatst het voor zijn analyse op ‘structuurniveau’.Ga naar eind28 Op structuurniveau beweegt deze analyse zich echter nergens, want bij het volgen van de ‘betekenislijn van de vos’ door de drie bundels doet hij niets anders dan aanwijzen waar het woord ‘vos’ voorkomt - een louter thematische of inhoudelijke bezigheid. Het is dan ook de vraag of, zoals Joosten stelt, een analyse op dit niveau ‘nooit tot één | ||||||||
[pagina 268]
| ||||||||
centrale gedachte’Ga naar eind29 of ‘sluitend verhaal’Ga naar eind30 kan komen - nog afgezien van het feit dat het niet geprobeerd wordt. Als hij vervolgens stelt dat het wel mogelijk is om een koppeling te maken met een ander niveau, het inhoudelijke, gaat het dus feitelijk om een schijnkoppeling, en is het vreemd dat wat eerst niet kon nu wel mogelijk is.
Omdat Joosten ervan uitgaat dat in de nieuwe poëzie betekenislijnen niet op één punt bij elkaar te brengen zijn, bestempelt hij deze poëzie ook als ‘centrifugaal’. ‘Centrifugaal’ staat tegenover ‘centripetaal’, waarbij het eerste volgens Joosten kenmerkend is voor poëzie die ‘bij de gratie van het ongecentreerde bestaat, die geen eenheid meer aanneemt of veronderstelt’,Ga naar eind31 en het tweede voor poëzie die dat wel doet. In het onderscheid tussen centripetale en centrifugale poëzie is ‘de scheiding vast te stellen van het moderne en het post-moderne’.Ga naar eind32 Als dat zo is, is het de vraag of de termen wel zo gelukkig gekozen zijn. Letterlijk betekent centrifugaal middelpuntvliedend en centripetaal middelpuntzoekend. Wordt bij het eerste van een kern uitgegaan, bij het tweede wordt er naar toegewerkt. | ||||||||
3.Wat zowel deze voorbeelden van poëzieanalyse als de theoretische onderbouwing ervan parten speelt, is een verwarring van het idee dat gedichten geen centrum hebben met de vraag ten aanzien van eenheid of samenhang. Dat gedichten geen centrum hebben wil immers niet zeggen dat een lezer niet op zoek kan gaan naar de samenhang tussen de woorden die de dichter op papier heeft gezet. Waarom zou deze ze anders bij elkaar zetten? Samenhang moet er dus ook zijn tussen de woorden in de teksten van dichters als Van Bastelaere en Duinker. Centrumloos, in de zin dat ze niet geschreven zijn vanuit een centrale gedachte, zijn ook allerlei gedichten van auteurs als Van Ostaijen. Om op dat punt een scheidslijn te trekken tussen modernisme en postmodernisme lijkt mij niet zinvol. Wie wil weten wat de dichters van recente poëzie bezighoudt, zal de samenhang tussen de door hen gekozen woorden moeten analyseren. Waar het om gaat is de vraag wat de woorden die niet vanuit een kern verbonden worden met elkaar te maken hebben. | ||||||||
[pagina 269]
| ||||||||
Literatuur
|
|