Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 8 (2003)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 8

(2003)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De kunst te kijk gezet
Een narratologische blik op de blinde fotograaf van Willem Frederik Hermans
Luc Herman & Bart Vervaeck

Hoe betrouwbaar is de kennis die de mens vergaart via zien en luisteren? Wie ‘De blinde fotograaf’ van W.F. Hermans leest, wordt voortdurend met deze vraag geconfronteerd.1 In narratologische termen wil dit zeggen dat het verhaal niet alleen gebruikmaakt van focalisatie en vertelling, maar dat het die ook tot thema's verheft. Daarom leent de tekst zich erg goed tot een narratologische benadering. Toch noopt de problematiek van het verhaal tot een verruiming van de klassieke structuralistische analyse, waarbij de rol van de lezer op het voorplan komt te staan.

Waarnemen en vertellen als bronnen van kennis

In ‘De blinde fotograaf’ is het vergaren van informatie een probleem, op zijn minst voor Appie, de ikverteller, en de titelfiguur, Guibal, de blinde fotograaf, maar misschien ook voor de overige personages en zeer zeker voor de lezer. We beginnen met de verteller. Hij is extradiëgetisch (dat wil zeggen: hij is de hoogste vertelinstantie, hij wordt zelf niet verteld door een nog hogere verteller) en homodiëgetisch (dat wil zeggen: hij vertelt over dingen die hij zelf heeft meegemaakt). Wie vertelt wat hijzelf heeft meegemaakt, mag dan wel een subjectieve verteller zijn, meestal wekt hij de indruk goed te weten waar hij het over heeft. Hij heeft het immers zelf allemaal beleefd. Probleem is dat de ikverteller van ‘De blinde fotograaf’ eigenlijk niet goed weet wat hij meemaakt en wat hij moet denken van alles wat hij ziet en hoort.

De ikfiguur is niet alleen de verteller, maar ook de centrale focaliserende instantie. De meeste dingen zie je door zijn ogen. Toegegeven: een focalisator is veel meer dan een paar ogen, maar in dit verhaal wordt de waarneming wel erg vaak op het visuele toegespitst. De ikfiguur wil de blinde fotograaf te zien krijgen, maar dat blijkt niet makkelijk. De ouders van de fotograaf versperren hem de weg, het huis is smal en donker, de kamer waarin de fotograaf zich bevindt blijft lang onvindbaar. Zien gaat in dit verhaal erg vaak samen met niet-zien. Zo zegt de ikfiguur dat hij de fotograaf wil zien, desnoods met een blinddoek op. ‘U mag mij blinddoeken,’ zegt hij tegen de ouders, (p. 171) Wie ziet, is blijkbaar al even blind als de blinde fotograaf.

De paradoxale combinatie van zien en blindheid begeleidt de hele zoektocht van de ikfiguur. Voortdurend zegt hij dat hij wel wil zien maar helaas niet kan zien. Aan het begin staat hij voor het smalle huis van de fotograaf en diens ouders. Het huis bestaat ‘eigenlijk alleen uit een winkelraam met een winkeldeur ernaast’, (p. 170) Etalages dienen om dingen te etaleren, ze willen laten zien wat de winkel te bieden heeft. Maar in dit geval wil het huis verbergen wat erin schuilgaat. ‘Achter het winkelraam zaten, tegenover elkaar, een oude man en een oude vrouw. Verblindend witte vitrage maakte ze bijna onzichtbaar.’ (p. 170) De etalage, die de dingen zou moeten tonen en laten zien, zorgt hier voor blindheid. De ikfiguur kan niet zien wat hij wil zien. Zijn waarneming wordt belemmerd.

Daardoor wordt de focalisatie problematisch: de waarnemingen van de ikfiguur zijn onvolledig, ontoereikend als bron van kennis. Dat weerspiegelt de thematische problematiek van het zien als een ontoereikende vorm van kennis. Etaleren blijkt een vorm van dissimuleren. Zo wordt gezegd dat ‘wie de ware Anda wil leren kennen alleen maar een blote étalagepop nauwkeurig hoeft te bekijken’, (p. 177) Maar tegelijkertijd wordt deze zogenaamd totale onthulling beschreven in een stuk getiteld ‘Het Geheim van de Etaleur’ (p. 177), wat duidelijk maakt dat de onthulling een verhulling omvat.

Etaleren is dus een vorm van verbergen. Laten zien een vorm van verduisteren. Het omgekeerde geldt ook: de duisternis is een vorm van licht, ze laat dingen zien. Dat wordt op een heleboel manieren verduidelijkt, waarvan wij er hier slechts drie zullen bespreken. Ten eerste is er het zwarte licht - een metafoor die suggereert dat het donker ook inzicht biedt. De fietsenmaker verkoopt lantaarns met lege batterijen en zegt: ‘Zwart licht is meer dan voldoende voor wie een blinde fotograaf bezoekt.’ (p. 178) Dat is natuurlijk gelogen, want het is misschien wel voldoende voor de fotograaf, maar niet voor de ziende ikfiguur. Die krijgt via een collega een lantaarn te pakken die wel functioneert, al lijkt ze zozeer op de niet-functionerende van de fietsenmaker, dat de vader van de fotograaf denkt dat ook de ikfiguur een lantaarn met ‘zwart licht’ heeft gekocht (p.183). De ikfiguur liegt tegen de fotograaf: wanneer hij de lantaarn aanknipt, die gewoon wit licht geeft, beweert hij dat het zwart licht is.

Ten tweede, en nauw samenhangend met het zwarte licht, is er de donkere kamer. De lezer die vertrouwd is met het werk van Hermans, kan dit eventueel verbinden met de min of meer gelijktijdige roman De donkere kamer van Damokles (1958), waarin de fotografie ook verbonden wordt met de problematiek van inzicht en onwetendheid. Wij beperken ons hier tot het verhaal. Daarin verwijst de donkere kamer naar de duistere plek waar de blinde fotograaf zich ophoudt. Er wordt immers gezegd: ‘Een fotograaf zit in zijn donkere kamer. Daar is hij in zijn element.’ (p. 172) De donkere kamer verwijst voorts naar de duistere ruimte achter de lens en, bij uitbreiding, naar de kamer waarin foto's ontwikkeld worden. Deze twee ruimten zijn weliswaar donker, maar ze leggen licht vast en maken foto's mogelijk.

Een derde vorm van duisternis die inzicht biedt, is te vinden in de filosofie die beweert dat een mens veel ziet wanneer hij zijn ogen dichtdoet. Hier komt dat aan bod in de scène waarin de hoofdfiguur door een hoer wordt gemasturbeerd. Hij voelt allerlei gedachten in hem opkomen. ‘Wijsheid, voor geen andere sterveling bereikbaar’ welt in hem op, terwijl hij zijn ogen sluit: ‘Ik liet mijn ogen dichtvallen.’ (p. 181) Even later wordt nog eens gesuggereerd dat een mens vaak beter ziet met zijn ogen dicht dan open. Als de ikfiguur zich in de lange smalle gang van het duistere huis begeeft, ziet hij nog even om en ziet hij in de verte het etalageraam: ‘De ruit was trouwens maar zo flauw zichtbaar, dat ik hem nog beter zag als ik mijn ogen sloot.’ (p. 183)

We hebben dus in dit verhaal te maken met een focalisator die in zijn zien verblind wordt, en in zijn blindheid ziet. Dat maakt hem voor de lezer tot een erg dubieuze bron van informatie. Normaal gezien zou hij als journalist licht moeten brengen in de duisternis. Hij meent wel dat hij dat kan. Hij gelooft immers dat hij zijn paradoxale persoonlijkheden uit kan kleden, en hij denkt dat hij ook wel wijs geraakt uit het lange, smalle huis van de fotograaf. Als hij ontdekt dat het huis bruggetjes bevat, zegt hij:

Met hoeveel trots vervulde mij deze ontdekking! Ik was een ware verslaggever, werkelijk begaafd voor mijn beroep. Ik trok verstandige conclusies uit schijnbaar onbetekenende feiten; ik kon mijn weg vinden in het duister; geen moeite was mij te veel. Reporters hebben een speciaal instinct, een zesde zintuig (...). Veelgehoorde, maar in mijn geval bewezen waarheid. (p. 185)

De ikfiguur denkt dat hij op basis van zijn waarnemingen komt tot redeneringen en conclusies die even betrouwbaar zijn als wetenschappelijke argumenten. Maar het feit dat het bij hem gaat om een zesde zintuig, relativeert zijn wetenschappelijke werkwijze al. Bovendien wordt zijn idee dat het huis bruggetjes bevat omdat het zo lang is als de parallelle steegjes, nergens bevestigd of bewaarheid. Zijn ontdekking is dus meer een veronderstelling, of misschien zelfs een fantasietje. Geen wonder dat er net op deze scène een zin volgt die suggereert dat de waarneming van de ikfiguur geen duidelijk verschil maakt tussen zien, redeneren en fantaseren: ‘Kon ik het bovenlicht nog zien? Ik dacht het, maar mogelijk was het verbeelding.’ (p. 185)

Een waarnemende instantie die geen duidelijk onderscheid maakt tussen verschillende waarnemingmodaliteiten als zien, denken en verbeelden, dat is een problematische focalisator. De ikfiguur mag zijn speculaties wel voorstellen als ontdekkingen, maar enige omzichtigheid is hier toch geboden. Ont-dekken wil zeggen: van de bedekking ontdoen. Dat is wat de journalist zou moeten doen. Maar de ontdekking van de ikfiguur is helemaal geen doorstoten tot een heldere kern. Het is veeleer een vorm van gissen. Een zoektocht in het duister in plaats van een ontdekkingsreis in het heldere licht.

Toch moeten we de ikfiguur niet onderschatten. Hij slaagt er uiteindelijk wél in

de donkere kamer te vinden, helemaal aan het achtereind van het huis, waar de blinde fotograaf leeft. Dat lukt hem dankzij zijn redeneervermogen. Hij neemt het bed van de moeder van de fotograaf als oriëntatiepunt: ‘Het bed stond loodrecht op de lengterichting van het huis. Ik drukte mijn rug tegen dit zijschot, zo moest ik met mijn gezicht staan in de richting van de donkere kamer. Toen spande ik mijn spieren, ik zette mij af, ook met mijn handen en ik vloog naar voren, lijnrecht de duisternis in.’ (p. 188) Tot dan toe had de ikfiguur steeds in cirkeltjes door de duisternis gelopen. Nu holt hij zo hard dat hij lijnrecht op de donkere kamer afstevent.

Hier blijkt de praktijk sterker dan de theorie. De ikfiguur bereikt al lopend de kamer van de fotograaf, die als theoreticus beweert dat er geen rechte lijn bestaat, omdat die uiteindelijk niet meer is dan de kromming van een eindeloze cirkel - zo eindeloos dat wij hem niet kunnen overzien en daardoor denken dat we met een rechte lijn te doen hebben. (p. 190) In theorie mag dat kloppen, in het dagelijkse leven is het blijkbaar anders. De werkelijkheid laat zich niet in theoretische constructies opsluiten.

Maar evenmin laat ze zich vatten door de visuele waarneming. De ikfiguur belicht de fotograaf - letterlijk met zijn lantaarn, figuurlijk met zijn analytisch denkvermogen en het zogenaamd verhelderende (uitkledende) stuk dat hij aan de fotograaf gaat wijden. Maar de belichting faalt. Op het eind staat hij oog in oog met de fotograaf, ‘mijn mond open, roerloos’. (p. 197) De open mond verwijst niet alleen naar de stomme verbazing van de focalisator, die niet in staat is zijn waarnemingen te interpreteren en tot een logische conclusie te voeren. Ze vormt ook een ironisch commentaar op zijn vertellende functie. Hij is immers de prater, uit zijn mond verneemt de lezer het hele verhaal. Op het eind valt zijn mond open en zijn verhaal stil. Noch als waarnemer noch als verteller is hij een rijke bron van inzichten. Niet alleen in de figuur van de ikverteller komen focalisatie en vertelling samen. De twee bronnen van informatie worden in dit verhaal herhaaldelijk op elkaar betrokken. Zo is er de vader van de blinde fotograaf, die de ikverteller duidelijk maakt dat kennis niet alleen uit waarneming voortkomt maar ook uit vertellen. De ikverteller vraagt de man: ‘Hoe wilt u dat ik over uw zoon schrijf als ik hem niet zie?’ Waarop de vader antwoordt: ‘Wij kunnen u alles over hem vertellen.’ (p. 172)

Luisteren naar wat verteld wordt kan dus een ersatz zijn voor kijken naar wat gebeurt. Dat blijkt exemplarisch in het verhaal van de moeder. Zij vertelt hoe ze met haar blinde zoon in het elektrische trammetje zat. De jongen droeg een verrekijker, hoewel hij daar niet kon door zien, en zijn moeder vertelde hem wat ze zag - alsof hij die dingen zelf gezien had: ‘Zo viel het de mensen niet op dat hij mij de verrekijker aanreikte en dat ik het was die hem vertelde wat er te zien was. (...) Ik vertelde hem alles wat ik zag. (...) Maar het leek of wij daarover alleen maar van gedachten wisselden, niemand had er erg in dat ik eigenlijk de enige was die zag.’ (p. 186) Later zal de fotograaf dat verhaal van zijn moeder ontkennen, maar de ikverteller houdt vast aan de complementaire combinatie van vertellen en waarnemen: ‘Feit is en blijft,’ zegt hij tegen de jongen, ‘dat ze je vertelde wat er was te zien.’ (p. 194)

De combinatie van vertellen en zien sluit niet alleen aan bij de typisch westerse opvatting van kennis als het schriftelijke verslag van wat waargenomen werd. Weten is in het Westen vaak een vorm van zien, inzien en doorzien. ‘I see,’ betekent niet toevallig ‘ik begrijp het’. Maar zowel de vorm als de inhoud maken duidelijk dat die typisch westerse opvatting van het verhelderende zien en vertellen een illusie is. De ikfiguur is noch als waarnemer noch als verteller een heldere bron van informatie; en de verhalen die de andere figuren hem vertellen - zogenaamd op basis van hun eigen waarnemingen - maken de zaak slechts ingewikkelder.

Naast de wetenschap wordt ook de literatuur in het westen vaak beschouwd als een verweving van vertellen en waarnemen. Schrijven doe je zogenaamd over dingen die je zelf hebt meegemaakt en waargenomen. Maar of dat een betrouwbare tekst oplevert, is zeer de vraag. Dat blijkt a fortiori in een derde domein, dat zich situeert tussen de waarheid en verheldering van de wetenschap enerzijds en de fictie en verbeelding van de literatuur anderzijds. Dit tussengebied is de journalistiek, een discipline die verhalen vertelt over de zogenaamd echte realiteit.

De bekendste journalistieke combinatie van waarnemen en vertellen is ongetwijfeld het interview. Dat vormt dan ook het eindpunt en hoogtepunt van het hele verhaal: de zoektocht van de ikfiguur eindigt ermee dat hij de blinde fotograaf kan interviewen in diens donkere kamer. Maar, zoals in alle voorgaande gevallen van waarnemen en vertellen, klopt er ook hier een en ander niet. De interviewer krijgt de geïnterviewde nauwelijks te zien. Af en toe beschijnt hij de blinde met zijn lantaarnlicht, maar vaak moet hij dat licht op zijn papier richten. Anders kan hij immers niet makkelijk schrijven. Blijkbaar lukt het ook nu weer niet de twee kennisvormen goed te integreren: ofwel kijkt de journalist, ofwel schrijft hij. Beide samen is blijkbaar een onmogelijke opdracht. Zo staat er: ‘Het licht, dat ik aldoor op mijn bloknoot gericht gehouden had om beter te kunnen schrijven, richtte ik nu op hem [de blinde fotograaf].’ (p. 195) Maar een echt licht werpt dat niet op de zaak: het interview vergroot slechts de twijfels van de journalist - die nu niet meer weet of de moeder wel geloofwaardige verhalen verteld heeft, en die op het eind nog altijd niet weet of de jongen ziende is dan wel blind. Dat is zo'n beetje de situatie van de ikverteller zelf: hij is ziende blind, en blind ziende. Voor de titelfiguur geldt iets soortgelijks: hij heeft de combinatie van zien en blind-zijn immers tot zijn beroep gemaakt.

 

Is de ikfiguur de actieve verteller en de actief focaliserende instantie, dan is de blinde fotograaf het object, zowel van het vertellen - over hem moet de journalist een verhaal schrijven - als van het focaliseren. Het actieve subject en het passieve object blijken echter veel met elkaar gemeen te hebben2 - niet in het minst de combinatie van zien en blindheid - en op het eind wordt de fotograaf zélf een verteller. Een personage dat in een verhaal zelf een verhaal begint te vertellen, is een intradiëgetische verteller. In het interview fungeert de fotograaf als een intradiëgetische verteller die ontkent dat de andere intradiëgetische vertellers (vooral dan zijn moeder) geloofwaardig zouden zijn.

De ikfiguur wil de fotograaf met zijn eigen ogen zien, maar de jongen wordt afgeschermd. De blinde wordt verborgen, onttrokken aan de blik van anderen. Zijn vader zegt tegen de journalist: ‘Waarom wilt u hem zien? Hij is immers blind. Als hij u niet zien kan, waarom zou u hem dan wel mogen zien.’ (p. 171) Die uitspraak suggereert dat er een vorm van evenwicht en gelijksoortigheid moet zijn tussen subject en object van focalisatie: als het object niet kan zien, moet dat ook gelden voor het subject.

Zoekt het subject - de verteller - compensatie voor zijn blindheid in verhalen, dan zoekt het object - de blinde fotograaf- compensatie voor zijn blindheid in de fotografie. De implicatie is duidelijk: vertellen is als fotograferen. Voor hij tot de fotografie kwam, gebruikte Guibal andere technieken als compensatie: een speciale bril, waar je niets kon door zien, ‘echt dus een bril voor een blinde’ (p. 186), en een verrekijker waar hij al evenmin iets door kon zien. Deze twee technische hulpmiddelen horen thuis in de hierboven behandelde reeks van elementen die het zien tot een vorm van blindheid maken, en omgekeerd. Ze sluiten met andere woorden aan bij het zwarte licht, de donkere kamer en de gesloten ogen die des te meer zien. Het verschil is dat het bij de fotograaf duidelijker gaat om artefacten, hulpmiddelen, prothesen. Die zijn even paradoxaal als het zwarte licht: ze dienen om het zicht te verbeteren en te verscherpen, maar ze kunnen een zicht dat nul is, niet verbeteren of verfijnen. Honderd keer nul is nog steeds nul.

De fotografie is ook zo'n prothese. Als de ikfiguur Guibal vraagt hoe hij er als blinde in slaagt foto's te nemen, zegt de fotograaf: ‘Ik heb alles te danken aan de uitstekende optieken die ik bezit.’ (p. 191) Die zogenaamd uitstekende hulpmiddelen dateren echter uit de negentiende eeuw en bovendien zijn ze voor een blinde even paradoxaal als de eerdere prothesen. Zoals een bril en een verrekijker slechts functioneren voor wie toch enigszins kan zien, zo functioneert een fototoestel slechts naar behoren voor wie door de zoeker kan zien. Guibal is daartoe niet in staat - tenminste, dat vermoedt de ikfiguur. Maar hij weet niet goed wat Guibal nu eigenlijk kan zien.

De verwarring van zien en blindheid wordt steeds groter. Ze zit al in de verwantschap tussen focaliserend subject en gefocaliseerd object; ze zit ook in de paradoxale prothesen, en ten derde zit ze in de verwarring van oorzaak en gevolg. Volgens de moeder was de jongen blind en daarom hebben zijn ouders naar allerlei hulpmiddelen gezocht. Maar Guibal draait dat om: die zogenaamde hulpmiddelen zijn de oorzaak van zijn blindheid. ‘De kwestie,’ zegt hij, ‘is niet dat ik niet kan zien! Eerst had ik niets, toen gaven ze mij een dikke bril, speciaal geslepen, maar ik kon er niet door kijken. Ze wilden dat ik niets zou zien en daarom gaven ze mij een bril waar ik niet door kijken kon. Een tijdje later gaven zij mij een kijker, maar daar kon ik net zo min door kijken. Het is niet dat ik niet kan zien, maar het is dat ik niet kan kijken.’ (p. 196)

Het onderscheid tussen zien en kijken is al even raadselachtig als het verschil tussen zien en blind-zijn. Er zijn hier minstens twee, enigszins tegenstrijdige lezingen

mogelijk. Ten eerste kun je zien verbinden met inzien en begrijpen. In die opvatting is kijken minder ‘diep’ dan zien. Daar komen we op terug wanneer we de ogen van de fotograaf bespreken. Ten tweede, en min of meer omgekeerd, zou je kunnen zeggen dat kijken bewuster en aandachtiger is dan zien. Dat Guibal niet kan kijken en wel kan zien, zou erop kunnen wijzen dat de bewuste verwerking van de visuele waarneming een illusie is. Dat zou aansluiten bij de illusoire aard van de schriftelijke verwerking van het waarnemen, geïllustreerd door de ikverteller. Het maakt de foto's - als neerslag van het kijken - even dubieus als het journalistieke verhaal van de ikverteller: ‘Hoe zou iemand die niet kan kijken, kunnen fotograferen?’ vraagt Guibal. En hij voegt daar dreigend aan toe: ‘Gebruik uw verstand meneer de verslaggever! Wat denkt u, het bedrog heeft nu lang genoeg geduurd!’ (p. 196)

Maar wie een onthulling verwacht, komt bedrogen uit. Het bedrog wordt niet doorgeprikt. Op het eind weet de ikfiguur nog steeds niet wie hem de waarheid verteld heeft. Hij weet niet eens of de blindheid wel waarheid is, en of de beroemde foto's van Guibal wel bestaan. Het verhaal van de ikfiguur is even mysterieus als die foto's - en even bedrieglijk. Guibal zegt tegen de verteller: ‘Maar u bent net zo goed een bedrieger als ik.’ (p. 196) De fotografie is net als het journalistieke verslag een bedrieglijke weergave van de waarneembare realiteit. De mimetische functie van fotografie en journalistiek is een illusie.

Geen wonder dat de foto's van Guibal al even complex en veellagig zijn als het verhaal van Appie, de ikverteller. Om geld te sparen, liet de vader van Guibal zijn zoon steeds hetzelfde filmrolletje gebruiken, zodat verschillende foto's boven elkaar kwamen te staan - zo'n beetje als een palimpsest. ‘Als ik een rolfilmpje had opgebruikt, nam mijn vader het uit het toestel, verwisselde de spoel, maar zette hetzelfde filmpje er weer in. (...) Later toen ik beroemd werd, (...) is mijn vader op het idee gekomen die film toch te laten ontwikkelen! Die film waarop alle opnamen over elkaar heen staan!’ (p. 195) Die veellagige foto's geven de complexiteit van de waarneming weer, zoals het verslag van de ikverteller de verschillende waarnemingsmodaliteiten (zoals verbeelding, zien en fantasie) door elkaar haalde.

De complexiteit van de weergave wordt ironisch verwoord door de herhaaldelijk gebruikte uitdrukking ‘iemand die niet voor een gat te vangen is’. Dat zegt de vader over zichzelf (p. 173); het wordt later door Guibal overgenomen, die het eerst op zichzelf toepast - ‘Ik ben een man als mijn vader, ik ben niet voor een gat te vangen!’ (p. 193) - en dan op zijn ouders: ‘Zij waren niet voor een gat te vangen!’ (p. 195) De realiteit en de persoonlijkheid zijn blijkbaar te complex om ze via één gat te vangen, ook al is dat het gat van de lens, of beter van het fototoestel.

De veellagige foto's zijn niet de enige producten van Guibal. Soms laten zijn ouders hem fotograferen zonder filmpje, soms laten ze hem in de duisternis foto's nemen (p. 196). In dat geval is er geen rijke en complexe foto, maar een volstrekt arme, lege foto. In beide gevallen blijven de foto's onvindbaar. Aan het begin van het verhaal zoekt de hoofdredacteur van de ikfiguur naar Guibals foto's, maar hij kan ze niet vinden (pp. 169-170). Aan het eind van het verhaal heeft de ikfiguur

wel Guibal gevonden, maar geen spoor van diens fotografische kunst. De suggestie is dat de weergave van de waargenomen realiteit een fictie is - of ze nu complex en veellagig dan wel leeg en arm is.

Zoals de verteller aan het eind met open mond stilvalt, zo wordt Guibal aan het eind met starende ogen blind: ‘Toen sperde hij zijn oogleden zo wijd open, dat de huid op zijn voorhoofd ervan rimpelde. Zijn ogen puilden uit de kassen en bovendien waren ze groter dan normale ogen. Ze waren wit als pingpongballen, egaal wit, overal, een iris of pupil, hoe klein ook, kon ik er niet in ontdekken, hoelang ik er ook naar scheen te zoeken.’ (p. 197) In dit beeld van grote, witte ogen zonder holte, resoneren de al behandelde beelden van wit en zwart, licht en duister, het doorprikken van het bedrog en het onvermogen de werkelijkheid voor een gat te vangen.

Maar een apotheose of ultieme verheldering is dit beeld niet. Het maakt het des te raadselachtiger dat de fotograaf beweert dat hij wel degelijk kan zien. Hij zegt zelfs dat hij op die manier het bedrog van zijn moeder heeft ontmaskerd. Tegen de journalist vaart hij uit: ‘Wat denkt u eigenlijk? Dat ik stekeblind ben? Hoe ik daar achter gekomen ben? Ik heb het gezien!’ (p. 196) ‘Zien’ zou hier als een vorm van beeldspraak opgevat kunnen worden: Guibal ziet niet letterlijk, maar figuurlijk, als een visionair.3 Wie zijn uitspraak figuurlijk interpreteert, beschouwt Guibal niet als een leugenaar. Wie zijn woorden letterlijk neemt, wel. Zo iemand interpreteert de grote witte ogen als bewijs voor de volstrekte blindheid van de fotograaf.

De tekst zelf geeft hier geen uitsluitsel. Zoals hij geen duidelijk onderscheid maakte tussen blindheid en zien, zo behoudt hij de verwarring tussen zien en kijken. Wie het begin van het verhaal (vooral pp. 170-172) leest, constateert dat ‘zien’ en ‘kijken’ erg vaak gebruikt worden en telkens zonder enige vorm van onderscheid. Wie niet van twijfelen houdt, zal misschien voor het ene of het andere kiezen: blindheid of zien, leugen of waarheid, letterlijk of figuurlijk. Een klassieke, structuralistische narratologie zou geneigd zijn dit soort keuzes te maken, aangezien zij erop gericht is duidelijke grenzen te trekken. Daarbij zou zij de keuzemogelijkheden van de lezer zo klein mogelijk willen houden, en doen alsof alles door de tekst zelf aangereikt wordt. Maar als de informatie die de tekst aanreikt niet helemaal betrouwbaar is, wordt de structuralistische narratologie geconfronteerd met problemen. Dan laat de tekst veel in het duister - letterlijk en figuurlijk - en moet de lezer optreden als verhelderende instantie. Het is zeer de vraag of die lezer dat wel kan.

Onbetrouwbaarheid van de vertelling, openheid van de interpretatie

Tijdens het interview zegt de blinde fotograaf: ‘Hoe zult u ooit iets van mijn kunst begrijpen als u niet weet dat niet ik de kijker aan mijn moeder gegeven heb, maar dat zij hem mij heeft afgenomen!’ Waarop de ikverteller reageert: ‘Die indruk heeft het misschien gemaakt door de duisternis waarin je leeft.’ (p. 194) De duis-

ternis zorgt er blijkbaar voor dat waarnemingen op totaal uiteenlopende manieren geïnterpreteerd kunnen worden. Aangezien de ikverteller als waarnemende instantie niet alwetend is, blijft hij zelf ten dele in het duister over heel wat zaken, die voor hun opheldering doorverwezen worden naar de lezer.

Maar die lezer kan zich voor zijn traditionele, ophelderende taak niet beroepen op de tekst. Niet alleen is de extradiëgetische verteller niet alwetend, de intradiëgetische vertellers spreken elkaar vaak tegen. En zonder alwetende instantie is het dan onmogelijk uit te maken wie nu de waarheid spreekt. De traditionele oplossing voor onbetrouwbare vertellers is afhankelijk van het bestaan van de fabel, dat wil zeggen de chronologie van de gebeurtenissen, de geschiedenis vóór ze door het verhaal en de vertelling geordend en gemanipuleerd wordt. Of een verteller betrouwbaar is, kun je in de structuralistische opvatting pas beslissen als je zijn verhaal kunt vergelijken met de fabel, de zogenaamd objectieve chronologie van ware gebeurtenissen. Als de tekst niet toelaat de fabel te reconstrueren, kan de narratoloog de gebeurtenissen niet vergelijken met de voorstelling ervan door de verteller, en moet hij zijn toevlucht nemen tot andere criteria die stuk voor stuk problematisch zijn.4

Dat is exact wat gebeurt in ‘De blinde fotograaf’. Het ware verhaal van Guibal blijft een raadsel. De verwijzing naar de fabel, de geschiedenis vóór het verhaal en de vertelling is nochtans wel duidelijk aanwezig. De moeder van de fotograaf beweert dat zij de ware voorgeschiedenis van haar zoon zal vertellen: ‘Kijk, hierover gaat het, meneer, ik wil toch dat u iets van de voorgeschiedenis afweet, voordat u zich een oordeel over ons vormt.’ (p. 185) De visuele beeldspraak (‘Kijk, hierover gaat het’) is uiteraard geen toeval: de moeder pretendeert dat zij met haar verhaal de waarheid zal laten zien. Dat zal de ikfiguur toelaten zich een oordeel te vormen. Aan het eind van het verhaal zegt zij ten overvloede: ‘Zo is zijn voorgeschiedenis meneer.’ (p. 188)

Maar dat zij echt de fabel weergeeft, wordt door haar zoon ontkend. ‘Maar u moet begrijpen, meneer, alles wat mijn moeder vertelt, is niet waar.’ (p. 193) Als bewijs voor de onwaarheid moet, merkwaardig genoeg, de bekendheid van het verhaal fungeren. De zoon weet exact wat zijn moeder verteld heeft en dat moet volstaan om de ikfiguur te laten geloven dat het moederlijke verhaal gelogen was. Telkens opnieuw vraagt de fotograaf: ‘Heeft zij dit niet gezegd? Heeft zij dat niet gezegd?’ De ikfiguur kan niet anders dan bevestigend antwoorden, en zou daaruit moeten afleiden dat de moeder hem belogen heeft. En dat hij zodoende zijn oordeel moet herzien of opschorten.

Maar de journalist weet niet welke kant hij moet kiezen. Uiteindelijk laat hij zijn oordeel niet afhangen van de door hem geïnterviewde vertellers, maar van zijn publiek. Als Guibal hem vraagt wiens kant hij nu gaat kiezen en over wie hij dus gaat schrijven, ‘over een moeder of over een blinde fotograaf’, dan antwoordt de ikfiguur: ‘Desnoods over geen van beiden. Ik schrijf alleen wat het publiek wil lezen. Over wie het gaat, interesseert mij geen fluit.’ (p. 194) De zogenaamde waarheid

wordt dus vervangen door het behagen van het publiek. Of beter: de ultieme bron van het oordeel over waarheid en geloofwaardigheid is niet de verteller, niet zijn verhaal, maar wel de lezer. Het publiek bepaalt wat een betrouwbare vertelling is.

Die opvatting is ook te vinden in de hedendaagse narratologie, die steeds verder weggaat van de idee dat narratologische structuren vastliggen in de tekst en dat ze zich aan de lezer kunnen opdringen met een dwingende kracht. Betrouwbaarheid van een vertelling is geen intrinsiek tekstueel gegeven, maar is afhankelijk van het publiek, de lezer.5 Die leest de tekst met bepaalde ideeën over wat betrouwbaar en waarachtig is. Beantwoorden de verhalen aan zijn of haar ideeën, dan worden ze als betrouwbaar gerangschikt, anders niet.

In vele gevallen is het echter niet zo eenvoudig en blijft de lezer twijfelen of hij de vertelling nu al dan niet betrouwbaar moet vinden. Een dergelijke onbeslisbaarheid wordt uiteraard in de hand gewerkt wanneer de tekst elke weergave van de realiteit voorstelt als een dubieuze kwestie. Als de hoofdredacteur aan het begin van het verhaal beweert dat hij de foto's van Guibal niet kan vinden, zegt de ikfiguur dat ‘duidelijk te zien was dat hij loog’, (p. 170) Het valt op dat vooral het begin van het verhaal de indruk van duidelijkheid wil wekken. Zo meent de ikverteller dat hij de dingen meteen correct waarneemt: ‘Ik zag onmiddellijk dat dit het smalste huis was.’ (p. 170) Deze schijnbare duidelijkheid wordt in de loop van het verhaal steeds kleiner, tot uiteindelijk de fotograaf zegt dat hij net als de ikfiguur een bedrieger is (p. 196).

Waarheid en betrouwbaarheid worden op deze manier even onvatbaar als de ware en betrouwbare persoonlijkheid, die, naast de fabel, een tweede traditioneel criterium is om uit te maken wat echt en vals is. Mensen uit één stuk, vertellers die zichzelf niet tegenspreken, persoonlijkheden die niet paradoxaal zijn, dat zijn traditioneel betrouwbare bronnen van informatie. Maar het verhaal van de blinde fotograaf laat nu net zien dat de persoonlijkheid steeds paradoxaal is en dat je ze niet kunt vatten vanuit het oude dualisme tussen schijn en zijn, leugen en waarheid. De persoonlijkheid is een onontwarbaar en paradoxaal amalgaam van waar en vals, zoals de waarneming een amalgaam is van blindheid en zien, en de vertelling een amalgaam is van leugen en waarheid.

De lezer van dit verhaal die de zaken toch wil ontwarren, lijkt op het publiek van de journalist - een publiek dat de ikfiguur wel wil behagen, maar dat hij evenzeer minacht, omdat het de paradox en de verwarring niet verdraagt: ‘De lezer vraagt om persoonlijkheden, maar ik zoek het paradoxale. Alleen het ongerijmde en onverwachte zijn de moeite waard om over te lezen, vind ik, maar de lezers begrijpen dat meestal niet.’ (p. 169) Dat zegt de verteller aan het begin van zijn verhaal. Wie hem op dat moment betrouwbaar acht, kan zijn uitspraak beschouwen als een aanwijzing voor de juiste lezing. Die zou dan open en onbeslist zijn in plaats van afgerond en beslist.

Maar even later - namelijk in verband met het verhaal over de filmster Anda Nevermore - zegt de verteller dat hij het paradoxale reduceerde tot eenduidige,

naakte feiten, terwijl het publiek in dit geval het paradoxale verkoos. ‘Ik beschreef deze vleselijke feiten in een reportage,’ zegt hij, en ‘er kwamen tweeduizend protestbrieven’. (p. 177) Dat lijkt volledig in tegenstrijd met zijn eerste uitspraak. Op welke basis zou je als lezer die eerste uitspraak betrouwbaar noemen? Misschien omdat ze helemaal aan het begin van de uiteenzetting komt en omdat je op dat moment nog geen aanwijzingen hebt over het twijfelachtige karakter van het verslag? Of misschien omdat je ervan uitgaat dat journalisten nu eenmaal waarheidsgetrouw zijn, zeker als ze ‘al drie jaar bij een éliteweekblad’ werken, zoals de verteller in de eerste regel van zijn verhaal zegt? Hier verlaten we het domein van de tekst, de fabel, de persoonlijkheid in de tekst, en stappen we over naar de persoonlijkheid van de lezer, die de tekst te lijf gaat met bepaalde verwachtingspatronen.

Frames en scripts

Frames zijn patronen of kaders die in het geheugen van de lezer opgeslagen liggen en die geactiveerd worden door allerlei verhaalelementen, zoals stijl en toon. Een verhaal met een romantische en dweperige verteltoon zal andere verwachtingen oproepen dan een droog en journalistiek verslag. Ook de soort van verteller en de focalisatie roepen bepaalde verwachtingen op. Het meest uitgebreide frame in dit verband is vervat in de formule ‘X tells R that Y sees that Z does’.6 In het geval van ‘De blinde fotograaf’ zou dit worden: de journalist Appie vertelt zijn lezers dat hij heeft gezien wat de blinde fotograaf doet. X en Y zijn dus identiek: de extradiëgetische verteller is ook de interne focalisator, dat wil zeggen de instantie die in het verhaal zelf optreedt en op die manier de gebeurtenissen waarneemt. Enerzijds zorgt die identiteit ervoor dat de verteller goed weet wat er in het hoofd van de waarnemer omgaat - en dat verhoogt voor de lezer normaal gezien zijn betrouwbaarheid - anderzijds zorgt ze ervoor dat de verteller niet in het hoofd van de andere figuren kan kijken, en dat verlaagt zijn betrouwbaarheid. Het gebruik van de ikvorm roept uiteraard ook bepaalde verwachtingen op bij de lezer. In onze bespreking van de ikfiguur zijn we ervan uitgegaan dat een lezer zo'n ikverteller weliswaar als subjectief catalogiseert, maar tevens als goed geïnformeerd. We hebben ook laten zien dat het verhaal die verwachtingen niet echt inlost.

Dat geldt des te meer voor het meest expliciete kader van het verhaal, namelijk dat van de journalistieke verslaggeving.7 Elke lezer heeft bepaalde verwachtingen van een journalistiek verslag en het verhaal activeert dat kader op allerlei manieren. Zo is de ikfiguur een journalist en wordt het journalistieke bedrijf herhaaldelijk gethematiseerd. In het algemeen gebeurt dat op een erg negatieve manier via de uitspraken van Guibals ouders, en op een dubbelzinnige, maar veel positievere manier via de bedenkingen van de ikfiguur.

Laten we eerst eens kijken naar de uitspraken van Guibals ouders. De vader begroet de ikverteller als ‘meneer de persmuskiet’ (p. 171) en ‘meneer de perspa-

rasiet’ (p. 172). Op die manier wordt een kader opgeroepen waarin de pers parasiteert op de dingen die ze beschrijft: de realiteit, de gebeurtenissen, de mensen die het onderwerp van het artikel vormen. Dat beeld impliceert dat het beschrevene er niet beter van wordt: zoals een parasiet zijn gastheer aantast, zo vervormt de pers de werkelijkheid die ze beschrijft. Vandaar dat de moeder van de fotograaf het heeft over al die ‘onzin in de kranten’, (p. 172) En dat de vader geen waarde hecht aan de vragen en inzichten van de journalist, die immers ‘echt een jonge snotneus van een krant’ is. (p. 174)

De journalist zelf koestert eenzelfde soort van minachting en wantrouwen, maar dan ten opzichte van de personen die hij in zijn stukken moet beschrijven en ten opzichte van zijn lezers. Zijn beroep verplicht hem om te gaan met allerlei waanzinnigen en hij vraagt zich dan ook af: ‘Was het niet beter een ander beroep te kiezen dan deze journalistiek waarvoor ik onnozele krankzinnigen moest lastigvallen, alleen maar om de burgerij op zaterdagavond iets ongehoords voor te schotelen?’ (p. 176) Hij lijkt op een schrijver die zijn onderwerp én zijn publiek minacht.

En hier duikt een bijkomend kader op, namelijk dat van het cynisme, dat in het verhaal als onderdeel van de journalistieke bezigheid opgevoerd wordt. We omschrijven cynisme voorlopig als de illusieloze doorprikking van schijnwaarheden, die echter niet gepaard gaat met het verlangen daar ook iets aan te doen. De cynicus meent dat hij de dingen doorheeft, maar hij probeert ze niet te veranderen. Zo gelooft de ikverteller dat hij wel weet wat het publiek echt wil; hij meent ook dat hij de pretenties van zijn krankzinnige personages doorziet, maar hij trekt daar geen praktische conclusies uit. Integendeel: hij blijft het publiek geven wat het wil en hij continueert zijn rubriek waarin hij steeds nieuwe ‘onnozele krankzinnigen’ opvoert. ‘Natuurlijk geef ik, als elke journalist, het publiek gelijk.’ (p. 169) Slechts dankzij zijn cynische houding kan de ikfiguur zijn beroep blijven uitoefenen.

Het cynisme is als kader natuurlijk veel ruimer dan dit, en ongetwijfeld hangt het belang van dit kader af van de mate waarin het ontwikkeld is bij de lezer. Zo kan de lezer vertrouwd zijn met de figuur van Diogenes van Sinope (ca. 400 - ca. 325 v.C), een van de grondleggers van de cynische filosofie. Hij is de man die met een lantaarn op zoek ging naar een eerlijk mens, net zoals de ikfiguur hier met een lantaarn op zoek gaat naar de waarheid omtrent de blinde fotograaf. Net zoals Diogenes vindt de ikfiguur niet wat hij zoekt. De verwijzing naar deze anekdote wordt expliciet aan het eind van het verhaal, zodat het kader van Diogenes' cynische filosofie duidelijk geactiveerd wordt: ‘Denk aan de wijsgeer Diogenes,’ zegt de ikverteller, ‘die mensen zocht met een lantaren, op klaarlichte dag. Dacht je dat hij iemand gevonden had?’ (p. 197)

Het belang van licht en donker, zon en schaduw in het verhaal kan voor de lezer aansluiten bij het bekende verhaal van Diogenes en Alexander de Grote. Toen de heerser de filosoof vroeg of hij iets voor hem kon doen, antwoordde Diogenes: ‘Ja, je kunt uit mijn zon gaan staan.’ Bovendien werd Diogenes vaak samen met een hond voorgesteld en werd hij de hondse filosoof genoemd. Het woord cynisch

komt immers uit het Griekse kuon, dat hond betekent. Daar wordt op gezinspeeld wanneer de ikfiguur zichzelf ‘een hondse filosoof’ noemt, ‘een ware volgeling van Diogenes’. (p. 181)

Deze combinatie van cynische en journalistieke kaders duikt herhaaldelijk op in het verhaal. Zo wordt cynisch beschreven wat een journalist zoal nodig heeft in noodgevallen: ‘Een verbandtrommel, gecomprimeerd voedsel, valse snorren en paspoorten, buitenlands geld, het reservekunstgebit van de hoofdredacteur die dikwijls proefvaarten van nieuwe schepen bijwoont, steekpenningen, kortom alles wat in het krantenvak (zoals wij dat noemen) te pas kan komen.’ (p. 181)

Een dergelijke opsomming ondermijnt de waarde en geloofwaardigheid van de journalistiek en kan het negatieve aspect van het cynisme genoemd worden. Het positieve is dat de cynicus de schijn doorprikt. En hier wordt geappelleerd aan het kader van de onderzoeksjournalistiek, het zogeheten investigative journalism. Hier lijkt de journalistiek op de wetenschap: ze ontdekt dingen, ze ontsluiert de waarheid, haalt zaken uit de verborgenheid tevoorschijn en wijst zo de weg in het duister. Deze positieve visie op de journalistiek hebben we al eerder besproken én gerelativeerd. Ze komt in de tekst uitsluitend aan bod via de ikfiguur, die meent dat hij dankzij zijn onderzoeksjournalistiek belangrijke ontdekkingen doet (p. 170 en p. 185). ‘Ik kon mijn weg vinden in het diepste duister,’ denkt hij (p. 185). ‘Hoe zou de pers anders haar voorlichtende taak naar behoren kunnen vervullen?’ (p. 197)

Ironisch genoeg - of is ook dat eerder cynisch? - is deze zogenaamde scherpzinnigheid een echo van de slimheid die zijn personages - i.c. Guibal en zijn ouders - zichzelf toedichten. ‘Een journalist is van alle markten thuis,’ bedenkt de ikfiguur (p. 191) en dat herinnert aan de bewering van de ouders en Guibal als zouden ze niet voor een gat te vangen zijn. De onnozele krankzinnigen en de cynicus lijken eens te meer veel op elkaar: ze denken allemaal dat ze de werkelijkheid doorzien, maar de lezer kan dat met recht en reden in twijfel trekken.

Nog een kader dat als onderdeel van de journalistiek geactiveerd wordt, is dat van het interview. Misschien is het hier beter te spreken van een script, omdat het gaat om een dynamische opeenvolging van acties die de lezer uit het dagelijkse leven kent en die hij of zij toepast op gelijkaardige situaties in een verhalende tekst.8 Een van de verschillen tussen een interview en een gewoon gesprek ligt in de belangrijkheid van de geïnterviewde. Men interviewt sterren, mensen die iets te zeggen hebben. Ook indien die mensen uiteindelijk gewone figuren zijn of nauwelijks iets te melden hebben, worden ze door het script van het interview belangrijker gemaakt.

Dat blijkt heel duidelijk aan het begin van het interview met de blinde fotograaf. ‘Zijn toon van spreken was helemaal veranderd,’ stelt de interviewer vast. ‘Zoals hij nu sprak, praten beroemdheden, gevierde filmspelers die drie keer per dag geïnterviewd worden, ontembare dirigenten, stukgelezen auteurs.’ (p. 191) Maar zoals het interview niet zal leiden tot grote inzichten, zo ook verliest de geïnterviewde algauw de toon van importantie. Als de ikfiguur zelf ideeën aandraagt en

interpretaties ten beste geeft, ondermijnt hij de dienende rol van de interviewer en de belangrijkheid van de geïnterviewde. Geen wonder dat Guibal anders begint te praten: ‘De toon van een beroemdheid die geïnterviewd wordt, had hij helemaal laten varen.’ (p. 193)

Als we al deze frames en scripts bij elkaar nemen, dan begint de tekst alweer te lijken op de veellagige foto's van Guibal. Het verhaal doet denken aan een journalistiek verslag, maar dan wel een cynische versie daarvan, die haar eigen pretenties voortdurend onderuithaalt. Zo wordt ook het script van het interview opgeroepen én geridiculiseerd. Men zou dat laatste eventueel kunnen zien als een cynische ondermijning van het filosofische (bijvoorbeeld platoonse) kader van de dialoog als vorm van kennisvergaring. Uiteraard zal elke lezer hier nog andere frames aan toevoegen. Zo zou de veellagige werkelijkheid met het surrealisme verbonden kunnen worden, en dat zou een bijkomend licht werpen op de droomachtige setting en gebeurtenissen.’9

Als vorm van kennisvergaring blijft ‘De blinde fotograaf’ problematisch, zelfs wanneer we er enkele kaders en scripts van de lezer bij betrekken. En ook dat is een verschuiving in de narratologische benadering. Ze is niet langer gericht op het aanreiken van zogenaamd onvermijdelijke conclusies, maar veeleer op het aanwijzen van de talloze manieren waarop literaire teksten definitieve conclusies uitsluiten. Wij hebben tot hier toe drie manieren aangewezen waarop de tekst zichzelf beveiligt tegen afrondende lezingen: de problematische focalisatie, de onbetrouwbare vertelling, het activeren én relativeren van enkele voor de hand liggende frames en scripts. Tot slot willen we nog een vierde manier bekijken: het gebruik van metafictionele uitspraken die ingaan tegen totaliserende lezingen.

Fictie als metafictie

Strikt genomen behoort de behandeling van metafictionele aspecten niet tot de narratologische analyse van een verhaal. Toch kan metafictie vanuit de narratologie gedefinieerd worden, namelijk als de verzameling van passages waarin de fabel het sujet wordt. Dat wil zeggen dat de gebeurtenissen in het verhaal gevormd worden door het vertellen en interpreteren van verhalen. Het verhaal gaat dan over verhalen. Men zou hier een onderscheid kunnen maken tussen drie vormen.10 De metafictie van de productie wordt gevormd door uitspraken in de tekst over het schrijven van verhalen. De metafictie van het product bundelt uitspraken over de tekst zelf, en algemener: over de taal. De metafictie van de consumptie behandelt de uitspraken over het lezen van verhalen.

In ‘De blinde fotograaf’ gaat het op het eerste gezicht om een journalistiek verhaal. Aangezien journalistieke teksten verondersteld worden verslagen te zijn van de realiteit, is het niet verwonderlijk dat vele metafictionele uitspraken in dit verhaal te maken hebben met het mimetische aspect, dat wil zeggen met de relatie tus-

sen tekst en werkelijkheid. Dat geldt zeker voor de metafictie van de productie, die schrijven voorstelt als de (onmogelijke) poging om waargenomen verschijnselen uit de werkelijkheid in taal om te zetten. Journalistieke teksten moeten ten tweede de indruk van geloofwaardigheid wekken, en dat brengt ons tot het pragmatische aspect, dat wil zeggen tot het effect dat de tekst op het publiek heeft. Uiteraard staat dit pragmatische aspect centraal in metafictie van de consumptie. De metafictie van het product vult deze mimetische en pragmatische dimensies aan met de twee resterende aspecten, namelijk de autonome en de expressieve.11 De autonome dimensie omvat zogenaamd intrinsieke elementen als stijl, techniek en logische structurering; de expressieve daarentegen verbindt die tekstuele elementen met de leefwereld van de schrijver. De tekst wordt dan gezien als de expressie van de persoonlijkheid van de auteur.

 

Om de metafictie van de productie te behandelen, vertrekken we van de klassieke opvatting die meent dat de taal elementen uit de werkelijkheid in woorden en zinnen kan vatten. Een reëel element A kan in een tekst X weergegeven worden. ‘De blinde fotograaf’ ondermijnt deze opvatting door twee centrale problemen aan te kaarten. Ten eerste veronderstelt die traditionele visie dat de taalgebruiker een probleemloze toegang heeft tot de werkelijkheid, of in ons voorbeeld tot element A. Dat is nu net niet het geval voor de ikverteller, die de grootste moeite heeft zich toegang te verschaffen tot het huis en de kamer van de blinde fotograaf. Als hij de fotograaf uiteindelijk toch te pakken krijgt, moet hij schrijven in het donker, en ook dat is een probleem: ‘Ik doe mijn best in het duister te schrijven. Dat valt voor een ziende niet mee, maar het is niet onmogelijk.’ (p. 192) Dat is gelogen, want de verteller gebruikt zijn lantaarn om zijn bloknoot te verlichten, anders zou hij niet kunnen schrijven (p. 195). Traditioneel gezien is de taal de weergave van de realiteit zoals die door de taalgebruiker wordt waargenomen. In het verhaal van Hermans is die waarneming problematisch.

Ten tweede veronderstelt de traditionele visie dat de tekst X perfect past op het element A, zo'n beetje als een handschoen rond een hand. Maar het verhaal van Hermans laat zien dat woorden die over A gaan eigenlijk nooit over het ding zelf gaan, maar veeleer over wat het niet is, dus B, C enzovoort.

Dat lijkt ingewikkeld, maar de moeder van de fotograaf vat deze twee problemen heel eenvoudig samen. Ze zegt dat de journalist haar zoon niet te zien zal krijgen - dat is het eerste probleem, de onmogelijke toegang tot de weer te geven realiteit. En ze voegt daaraan toe dat haar man zoveel op haar zoon lijkt dat de journalist kan volstaan met de beschrijving van de vader (in ons voorbeeld: element B) voor de beschrijving van de zoon (in ons voorbeeld: element A):

Hij is precies als mijn zoon. Denkt u eraan, mijn zoon is precies als hij. Eigenlijk had u wel kunnen volstaan met een gesprek met mijn man en niet zover hoeven door te lopen naar de donkere kamer. (....) Waar nog bijkomt dat u zelfs met een lantaren mijn zoon niet zult kunnen
zien. Ik vraag mij af hoe het u zal lukken hem te beschrijven voor uw krant. Neem een goede raad aan van mij, meneer en als u over de zoon schrijft, beschrijf de vader. (p. 184)

Dit lijkt sterk op de taalopvatting van Derrida, die aan Saussure de idee ontleent dat er in de taal geen positieve termen zijn. Je kunt in de taal niet over A spreken in termen van A; je doet dat onvermijdelijk in termen van niet-A, dus B, C enzovoort.12 Dat kun je het principe van de omweg noemen. De ikverteller zal niet rechtstreeks over de zoon schrijven, maar via een omweg, namelijk de beschrijving van de vader. Probleem is dat voor die vader ook geldt wat voor de zoon geldt, namelijk dat ook hij niet als ding of figuur-op-zichzelf te vatten is. En zo wordt de omweg van de taal eindeloos. Dat is de taalkundige betekenis van de ondertussen bekende bewering dat de vader en de zoon niet voor een gat te vangen zijn. ‘Ik ben een man als mijn vader,’ zegt de blinde fotograaf, ‘ik ben niet voor een gat te vangen!’ (p. 193)

Dat neemt niet weg dat de taal wel degelijk de indruk wekt dat ze de realiteit kan vatten, vangen en weergeven. Ze wekt zelfs de indruk dat ze de realiteit ordent en verklaart en dat ze zodoende raadgevingen kan aanreiken voor de omgang met de werkelijkheid. Maar in al deze gevallen gaat het om schijn. De echte werkelijkheid - als die er al is - wordt niet door de taal gevat, geduid of tot praktische adviezen omgesmeed. Dat blijkt bijvoorbeeld uit spreuken en wijsheden van het genre: ‘Hebben is hebben en krijgen is de kunst.’ (p. 175) Dat zegt de moeder van de fotograaf. Maar haar man antwoordt dat zo'n uitspraak niet op de realiteit slaat: ‘Het slaat nergens op wat jij zegt.’ Waarop zij weer repliceert: ‘Het is in ieder geval een goede spreuk en goede spreuken kunnen niet dikwijls genoeg worden herhaald.’ (p. 176)

Het is die herhaling die de indruk van wijsheid en toepasselijkheid wekt, maar in feite slaat het nergens op. Als de journalist zo'n wijsheid debiteert tijdens het interview met de fotograaf, reageert deze laatste dan ook geïrriteerd. ‘Er is veel misverstand in de wereld,’ zegt de ikverteller. ‘Zo, zo. Vindt u dat!’ antwoordt Guibal. ‘Ik moet zeggen, u lijkt op mijn moeder, die heeft ook altijd overal een antwoord op. Waarheden waar niets op te zeggen valt en die daarom niet genoeg kunnen worden herhaald.’ (p. 192) De indruk van waarheid ontstaat door de herhaling. Waarheid ligt niet in de overeenkomst tussen de realiteit en de taal, maar in de illusie van die overeenkomst, een illusie die ontstaat door de herhaling.

Dat vormt het derde probleem voor de weergave van de realiteit via de taal. Ten eerste bleek de taal geen probleemloze toegang tot de realiteit te verschaffen; en ten tweede vatte ze nooit de beoogde realiteit maar steeds een verschoven versie daarvan. Ten derde is haar zogenaamde waarachtigheid een effect van retorische principes als de herhaling, en niet een gevolg van de overeenkomst met de werkelijkheid. Zelfs natuurwetten - traditioneel toch beschouwd als dé weergave van de realiteit - blijken steeds herhaalde wijsheden. De vader van Guibal geeft hier een voorbeeld van: ‘De meeste mensen draaien rond in een kring, zodra ze niet meer kunnen zien. Dat is een veelbeproefde natuurwet! Alle dingen die niet kunnen zien draaien rond in een kring: de planeten, de elektronen, alles wat blind is draait

rond in een kring.’ (p. 183) Toch slaagt de ikfiguur erin ‘lijnrecht de duisternis’ (p. 188) in te gaan en door te dringen tot de achterste plaats van het huis. We constateerden al eerder dat theorie en praktijk niet noodzakelijk parallel lopen. Nu blijkt dat een voorbeeld van de algemenere constatering dat formuleringen wetten worden door retorische principes en niet door hun veronderstelde overeenkomst met de realiteit.

Daarom ook kunnen zogenaamde natuurwetten en wetenschappelijke verklaringen de realiteit niet veranderen. Ze functioneren slechts in hun eigen retorische wereld, niet in de dagelijkse werkelijkheid. Wanneer de vader van Guibal een logische verklaring tracht te geven voor het karige licht in de slaapkamer, zegt de ikfiguur: ‘Uw logica is onweersprekelijk, maar kan de feiten niet veranderen. De feiten zijn dat hier nauwelijks licht is.’ (p. 174) Vraag is dan hoe Appie kan weten wat de echte feiten zijn. Antwoord: hij weet het niet, hoewel hij er als cynicus wel van overtuigd is dat hij de schijn door kan prikken en tot de echte realiteit door kan dringen.

De uitspraken over de productie van teksten en taal, leiden allemaal naar de conclusie dat de taal de ‘ware’ realiteit niet kan weergeven. Op die manier bevestigt het metaniveau wat op het niveau van het verhaal zélf al duidelijk werd: alles is onzeker, er is geen ultiem inzicht omdat alle zien blindheid in zich draagt. Ook een narratologische interpretatie van ‘De blinde fotograaf’ moet niet pretenderen de waarheid omtrent het verhaal naar boven te halen: zo'n interpretatie is zélf een retorisch verhaal, dat zijn overtuigingkracht ontleent aan technieken als de herhaling - technieken die wij, zoals de lezer ongetwijfeld doorheeft, ook hanteren.

 

Als we ‘De blinde fotograaf’ lezen als metafictie van het product, valt op dat de tekst herhaaldelijk spreekt over technieken, zowel in de journalistiek als in de fotografie. Metafictioneel gezien gaat het hier om technieken die noodzakelijk zijn voor mimetische kunstvormen zoals de foto en het journalistieke verslag. Zoals gezegd: de indruk van mimesis is veeleer een effect van dergelijke technieken dan van een daadwerkelijke correspondentie tussen kunstvorm en realiteit.

Zoals al bleek uit onze bespreking van de fotografische prothesen en de journalistieke hulpmiddelen, bevat dit verhaal een zeer cynische kijk op de technieken van beide kunstvormen. De bril van Guibal maakt hem nog blinder, net als de verrekijker en de negentiende-eeuwse optieken. Wat een hulpmiddel zou moeten zijn om de realiteit beter te zien, is niet meer dan een fraai stukje techniek. Op zichzelf beschouwd best aardig, misschien zelfs indrukwekkend, maar niet overtuigend als toegangsweg tot iets wat buiten de techniek en de taal zou liggen. Hetzelfde geldt voor de bespottelijke lijst van journalistieke hulpmiddelen, waaronder het al aangehaalde ‘reservekunstgebit van de hoofdredacteur’. (p. 181) Het zijn letterlijk en figuurlijk kunststukken: letterlijk omdat ze kunstig vervaardigd zijn, figuurlijk omdat ze artificieel zijn en in die zin niet aansluiten bij de praktische realiteit.

De techniek vormt dus geen brug naar de realiteit; ze is veeleer een bouwprincipe van een in zichzelf besloten systeem, zoals de taal, de fotografie, de journalistiek. Maar

de fotograaf beweert dat technieken niet voldoende zijn om een kunstwerk te maken. Na zijn uiteenzetting over zijn optieken en instrumenten, zegt hij: ‘Zo, zo, maar dit betreft alleen nog maar het technische gedeelte van de zaak. Over de artistieke middelen hebben wij nog niet eens gesproken en artistieke kwesties zijn de enige die een soort van weerklank vinden onder een publiek van domme leken.’ (p. 192)

De sneer naar het publiek van de journalist is duidelijk, maar wat de fotograaf bedoelt met die artistieke middelen is dat heel wat minder. Het enige wat hij over de kunstigheid van zijn kunst zegt, is dat ze het gevolg is van het bedrog van zijn ouders. Zoals vermeld, plaatsten die steeds hetzelfde filmpje in het toestel van Guibal, zodat verschillende opnamen over elkaar heen komen te staan. ‘Nu weet u het hele geheim van mijn kunst!’ zegt Guibal (p. 195). Maar in feite gaat het hier opnieuw over een techniek, namelijk het opnieuw gebruiken van een al eerder gebruikt rolletje. De suggestie is, dat het geheim van de kunst een kwestie is van technieken, en niet van traditioneel artistiekerige zaken als inspiratie of goddelijk vernuft.

Maar misschien is er toch nog een brug naar de realiteit, buiten de schijnverbinding die door de techniek en de artisticiteit geproduceerd wordt. De traditionele tegenpool van de artificiële techniciteit is de zogenaamd authentieke emotionaliteit. In de woorden van Abrams (1953) gaat het hier om de expressieve dimensie. Kunstwerken zouden de meest authentieke uitdrukking zijn van de levenswereld van de auteur. Dat is een opvatting die in de literatuurtheorie onder meer door de School van Genève verdedigd werd,13 en in het literaire veld onder meer door de aanhangers van Forum.14 Die laatsten meenden, in de traditie van Du Perron en Ter Braak, dat de vent belangrijker was dan de vorm - met andere woorden: authenticiteit belangrijker dan techniciteit en artisticiteit.

Hermans, die altijd een nogal problematische relatie gehad heeft met Ter Braak en de zijnen, zinspeelt onmiskenbaar op deze literatuurtheorie wanneer hij de ikfiguur laat zeggen: ‘Ik ga schrijven over de vent achter het werk, begrijpt u, de vent.’ (p. 171) Maar die vent - de blinde fotograaf - blijkt een raadsel. Wie denkt dat hij het geheim van een literaire tekst of een kunstwerk verheldert door het te verklaren vanuit de persoonlijkheid van de auteur, die vervangt slechts het ene raadsel door het andere. Hier speelt weer het principe van de omweg. Dat wordt nog eens onderstreept door de uiteenzetting over de onvermijdelijk paradoxale aard van de persoonlijkheid, die steeds zichzelf tegenspreekt en daardoor elke traditionele verklaring onmogelijk maakt.

Wat de precieze verhouding is tussen techniek en emotie - zeg maar: vorm en vent - wordt dan ook nooit echt duidelijk gemaakt. Er is een verschil tussen de twee, zoals blijkt wanneer de fotograaf zegt: ‘Zodra als ik niet over technische aspecten spreek, worden de emoties mij te machtig.’ (p. 193) Technieken lijken hier een verdediging tegen de emoties. Maar misschien kunnen die emoties slechts in foto's en kunstwerken uitgedrukt worden dankzij de technieken. Zoals in de taal het element A alleen aan bod komt dankzij de omweg via niet-A. Techniciteit, artisticiteit en emotionaliteit zijn noodzakelijke bouwstenen voor het product dat het kunstwerk is,

maar je kunt ze niet op zichzelf definiëren en ze zijn niet duidelijk van elkaar afgegrensd. Wie over het ene praat, komt onvermijdelijk uit bij het andere, zodat alles nog raadselachtiger wordt. Dat herinnert weer aan de veellagige foto's van Guibal. Vraag is hoe het publiek tegenover zulke complexiteit staat. Kan het publiek zoiets wel begrijpen? Dat brengt ons tot de metafictie van de consumptie.

 

Alle uitspraken over de receptie van kunstwerken gaan in dezelfde richting. Ze maken duidelijk dat die receptie geen recht doet aan het kunstwerk, net zoals de taal geen recht kan doen aan de realiteit. Wat kan het publiek eigenlijk vatten van kunst? De ikfiguur weet het wel: alleen wat eindeloos herhaald wordt en wat aansluit bij de bekende wijsheden. Zo erkent de verteller dat zijn zogenaamde ontdekking (namelijk dat het huis bruggetjes bevatte) eigenlijk een banaliteit is: ‘Nonsens die iedereen weet! Niet eens bruikbaar voor mijn artikel, of misschien juist wel, gemakkelijk te begrijpen...’ (p. 189)

Daarom ook weigert hij in zijn artikel de mogelijkheid open te laten dat moeder en zoon wel eens beiden gelijk of ongelijk zouden kunnen hebben, en dat er dus niet één eenvoudige versie van de feiten bestaat. Het publiek wil hier blijkbaar herkenbare clichés, zoals de heilige moeder, geen onkenbare paradoxen. Als Guibal wil dat de ikfiguur het verhaal van de moeder in zijn artikel zou typeren als een leugen, dan zegt deze: ‘Ik denk niet dat dit interessant is voor de lezers van mijn krant. Het verhaal van je moeder was juist zo mooi. Heilig is de moederfiguur in het oog van het élitepubliek. Ik kan onmogelijk schrijven dat haar ontroerende geschiedenis gelogen was.’ (p. 194)

De cruciale woorden in dit citaat zijn ‘mooi’ en ‘ontroerend’. Ze verwijzen namelijk naar twee van de drie aspecten die we daarnet bij de metafictie van het product behandeld hebben: de artisticiteit - die vanuit het standpunt van het publiek gelijkgeschakeld wordt met schoonheid - en de emotionaliteit, voor het publiek identiek met ontroerd worden. Het publiek wil schoonheid en emotie, en maalt niet om de technieken die daar mee samenhangen. Meer zelfs: het wil vooral niet zien dat die technieken essentieel zijn in de productie van schoonheid en ontroering. Het publiek wil geloven dat het mooie en het ontroerende vanzelfsprekende zaken zijn. Dat is de centrale illusie van het publiek: het geloof dat een kunstwerk geen omweg hoeft te maken en rechtstreeks schoonheid en emotie produceert.

‘Alles verliest het publiek liever dan zijn illusies,’ zegt de ikfiguur (p. 196). Daarom heeft dat publiek geen boodschap aan het verhaal van Guibal, die beweert dat zijn ouders hem mishandeld hebben. ‘Zo wordt een genie als ik behandeld,’ zegt hij, ‘maar dat zal wel niet belangrijk zijn voor de lezers van uw éliteweekblad.’ (p. 196) Wat de ikverteller uiteraard beaamt.

De voorkeur van het publiek voor kunstwerken die het herkent omdat ze aansluiten bij clichés en verwachtingspatronen, is de pragmatische versie van de herhaling die we daarnet gezien hebben bij de mimesis. Bij de mimesis ging het om de productie, hier gaat het om de consumptie. Bij de productie zagen we hoe de

herhaling de illusie van de realiteit produceert: realistisch zijn vooral die zinnen en teksten die door hun voortdurende herhaling perfect van toepassing lijken op de realiteit. Als techniek hoort de herhaling meteen ook bij het product, dat wil zeggen bij de zogenaamd autonome vormgeving aan het kunstwerk.

Op die manier wordt de herhaling de brug tussen de drie soorten van metafictie: productie, product en consumptie. De traditionele opvatting van het kunstwerk is er een van harmonie en repetitie: de journalistieke tekst en de artistieke foto zijn reproducties van de realiteit, die niet alleen direct aansluiten bij die realiteit, maar ook bij de levenswereld van de auteur en de ervaringswereld van de lezer. Alles is hier in evenwicht. Maar in ‘De blinde fotograaf’ wordt dat alles uit evenwicht gehaald, en blijkt het kunstwerk (in casu, het verhaal van Hermans) de ondermijning te zijn van onze zekerheden, ons evenwicht en ons verlangen naar eenduidigheid.

‘Alleen het ongerijmde en onverwachte zijn de moeite waard om over te lezen,’ zegt de ikfiguur aan het begin van zijn verhaal (p. 169). Wie aan het eind gekomen is, kan alleen maar concluderen dat zijn uiteenzetting vanuit die opvatting zeer de moeite waard is. Ze belicht voortdurend het ongerijmde en onverwachte, en zodoende dwingt ze de narratologie om die onsystematiseerbare zaken niet te verdonkeremanen, maar ze op te nemen in een open interpretatie. Streeft de klassieke narratologie naar verheldering, evenwicht en paradoxloze systematisering, dan tolereert de postklassieke narratologie de duisternis (bijvoorbeeld in de problematische focalisatie en de onbetrouwbare vertelling), de breuk (bijvoorbeeld met de verwachtingspatronen van de lezer, vastgelegd in frames en scripts) en de ontsporing van het systeem (bijvoorbeeld in de metafictionele uitspraken die de traditionele illusies van de fictie doorprikken).

Literatuuropgave

Abrams, M.H. 1953, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. London, Oxford University Press, 1971.
Currie, Mark 1995 (red.), Metafiction. London, Longman.
Derrida, Jacques 1972, Marges de la philosophie. Paris, Minuit, 1997.
Herman, Luc & Bart Vervaeck 2001, Vertelduivels. Handboek Verhaalanalyse. Nijmegen/ Brussel, Vantilt/VUBPress.
Hermans, Willem Frederik 1957, ‘De blinde fotograaf’. In dez., Een landingspoging op Newfoundland en andere verhalen. Amsterdam, Van Oorschot, 1983, pp. 167-197.
Hutcheon, Linda 1980, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. New York, Methuen, 1984.
Janssen, Frans A. 1980, ‘Bedriegers en bedrogenen. Over De blinde fotograaf’. In dez., Bedriegers en bedrogenen. Opstellen over het werk van Willem Frederik Hermans. Amsterdam, Bezige Bij, pp. 37-54.
Magliola, Robert R. 1977, Phenomenology and Literature. An Introduction. Indiana, Purdue University Press.
Oversteegen, J.J. 1969, Vorm of vent. Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen. Amsterdam, Athenaeum, 1978.
Renders, Hans 1987, ‘W.F. Hermans en het surrealisme’, in: Het Oog in 't Zeil, 4, 4, april 1987, pp. 14-19.
Waugh, Patricia 1984, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York, Routledge, 1996.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs