Nederlandse Letterkunde. Jaargang 8

[p. 141]

‘Begin in de geest. Dan zal voetje voor voetje de werkelijkheid volgen’
Over Rachel Stottermaus en Emma Bovary - Twee zusjes van papier
Sabrina Sereni

Wie de boeken van Charlotte Mutsaers kent, weet dat ze krioelen van de allusies. Mutsaers verwijst onder meer naar andere auteurs, naar bekende schilders, naar liedjes, sprookjes maar geregeld ook naar haar eigen werk. In Paardejam stelt Mutsaers (1996a: 149) dat een schrijver niet vanuit het niets schrijft, maar ‘alles wat hij gezien, gehoord, geroken, gevoeld of gelezen heeft’ als materiaal gebruikt. Cruciaal is daarbij niet zozeer wat en waar de schrijver ‘pikt’ als wel de onzichtbare draad die al dat materiaal bijeen houdt. Mutsaers spreekt in dit verband van de ‘waarheid’ van een schrijver: ‘En vanuit die waarheid ontstaat dan de verbeelding’ (Mutsaers 1996a: 149).

Ook Mutsaers' roman Rachels rokje (1994) barst van de zinspelingen. Zo komen er zulke uiteenlopende figuren als Marina Tsvetajeva, Pallas Athene, Benjamin Franklin, Guillaume Apollinaire, Kafka, Heinrich Himmler, André Breton en George Sand in voor. Terwijl sommige van die figuren een vrij marginale rol spelen en slechts één keer in het boek opduiken, komt men anderen voortdurend tegen. Dat geldt bijvoorbeeld voor Emma Bovary. Zij verschijnt op de meest onverwachte ogenblikken en ruist eigenlijk door het hele boek. Ik wil in het vervolg van dit stuk proberen aan te tonen dat Rachel Stottermaus, de protagoniste van Rachels rokje, en Emma Bovary nauw met elkaar verweven zijn. Ik ga eerst in op het feit dat er in postmoderne romans vaak naar Flaubert verwezen wordt. Daarna zal ik het hebben over ‘de toverkracht van de verbeelding’ en over boeken die men niet kan navertellen. Later bespreek ik kort de vertelinstantie en de tijd in Rachels rokje en Madame Bovary. En tot slot probeer ik duidelijk te maken dat het opsporen van de talrijke allusies op Madame Bovary de lectuur van Rachels rokje kan verrijken.

1 Gustave Flaubert - een sleutelfiguur in het postmodernisme

Bart Vervaeck bespreekt in Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999) een aantal boeken die volgens hem typisch postmodern zijn. Hij gaat daarbij onder meer in op het wereld- en mensbeeld in de postmoderne roman, op de taalopvatting en op het vertellen. Een van de boeken die hij behandelt is Mutsaers'

[p. 142]

roman Rachels rokje. In het laatste hoofdstuk, dat over intertekstualiteit gaat, gaat Vervaeck in op het gegeven dat postmodernisten zowel naar niet-gecanoniseerde teksten verwijzen als naar ‘echte’ literatuur, gecanoniseerde boeken. Typisch postmodern is dan de vermenging van de twee.

Dat Gustave Flaubert, die natuurlijk tot de gecanoniseerde literatuur gerekend moet worden, blijkbaar in nogal wat Nederlandstalige postmoderne romans direct of indirect aan bod komt,¹ is volgens Vervaeck niet toevallig. De naam Flaubert wordt immers vaak met ideeën geassocieerd die goed bij de postmoderne opvattingen passen. Zo fungeert Madame Bovary als ‘het prototype van de verboekte mens die leeft in ficties en teksten’ (Vervaeck 1999: 180). Daarnaast is er het beroemde citaat waarin Flaubert de hoop uitdrukt een boek over niets te kunnen schrijven. Flaubert bedoelt daar weliswaar iets anders mee dan de postmoderne auteurs, maar de afwezigheid, de leegte is ook in het postmodernisme een sleutelbegrip. Vermeldenswaardig zijn ook Flauberts beroemde papegaai, die onder andere het onvermogen van de taal belichaamt, en Flauberts laatste, onvoltooid gebleven roman Bouvard et Pécuchet, die het idealistische geloof in de vooruitgang en ‘de schijnorde van de logica en de wetenschap’ (Vervaeck 1999: 180) bekritiseert. Kortom, wanneer in een roman aan Flaubert gerefereerd wordt, ontstaat extra betekenis omdat Flaubert met bepaalde opvattingen in verband wordt gebracht.

Ook in Mutsaers' roman roepen de verwijzingen naar Flaubert postmoderne denkbeelden op, zoals bijvoorbeeld het idee dat personages scenario's spelen. Rachel Stottermaus heeft Madame Bovary gelezen en ziet Emma als een model. Haar liefde voor Douglas Distelvink kan volgens Vervaeck (1999: 181-2) dan ook als een nieuwe enscenering van de liefde tussen Emma en Léon worden gelezen. Dat Rachel en Douglas eigenlijk een soort reïncarnatie van Emma en Léon zijn wordt volgens Vervaeck (1999: 182) onder meer gesuggereerd in een passage over een ontmoeting tussen Rachel en Douglas op een Flaubert-avond: ‘Als Flaubert geen Bovary geschreven had, hadden wij elkaar daar niet ontmoet’ (Mutsaers 1996b: 299). Maar de liefde tussen Emma en Léon kan zelf ook al als een mise-en-scène worden beschouwd. Emma ziet Léon als een levende romanheld en hun gesprekken wemelen van de romantische clichés: ze gaan onder andere over zonsondergangen, de zee, romantische berglandschappen, muziek die tot dromen aanzet en boeken.

Een andere postmoderne opvatting die in Rachels rokje aan bod komt is het idee dat het traditionele onderscheid tussen realiteit en fictie problematisch is. De postmodernisten poneren immers ook dat de zogenaamde ‘realiteit’ geënt is op ficties (Vervaeck 1999: 22). Ook in Rachels rokje wordt het onderscheid tussen werkelijkheid en literatuur ter discussie gesteld²: ‘Bah, wat een onbegonnen werk ook om tot de waarheid door te dringen en wat een krankjorume eis!’ (Mutsaers 1996b: 65).

1 Bart Vervaeck (1999: 180-181) noemt als voorbeelden Brakmans roman Het zwart uit de mond van Madame Bovary, IJlanders Een fabelachtig uitzicht, Naar Merelbeke van Stefan Hertmans, Groente van Atte Jongstra en vanzelfsprekend Rachels rokje van Charlotte Mutsaers.

2 Cf. ook de volgende passage: ‘Nogmaals, ik zweef niet, ik sta met beide benen stevig op de grond, maar als die grond zelf gaat zweven, wat dan? [...] Dat betekent dat een boek niet minder veranderlijk is dan de werkelijkheid, iets waar niemand aan schijnt te willen en wat ik zelf altijd zo graag bewijzen wou!’ (Mutsaers 1996b: 259).

[p. 143]

2 De verbeelding als atoombom

Het verhaal van Madame Bovary is bekend: ze heeft te veel sentimentele liefdesverhalen gelezen en vindt haar eigen leven bijgevolg monotoon. Emma neemt haar lectuur te letterlijk. Ze is op zoek naar de grote liefde zoals die in kitschromans wordt beschreven. In haar verbeelding is alles altijd veel mooier en spannender dan in de ‘realiteit’. Ze gaat uiteindelijk aan haar illusies ten gronde. Het ligt eigenlijk al in haar naam besloten: Emma - aima. Haar hele leven heeft ze van iets gehouden wat ze niet kon bereiken.

Emma Bovary wordt in de literatuurkritiek doorgaans als een negatief personage beschouwd. Ze laat zich meeslepen door triviaalliteratuur, ze speelt de ene rol na de andere, haar leven is één groot scenario en zelfs haar zelfmoord is een kopie van goedkope romannetjes. Twee voorbeelden uit de kritiek: ‘Emma nährt sich von mittelmässigen Büchern, und deshalb ist ihre Unzufriedenheit nie wirklich tragisch, sondern grotesk, nicht zu bedauern, sondern zu belächeln’ (Maraini 1996: 50). Of nog: ‘Dennoch ist sie weder eine tragische Heldin noch die Verfechterin weiblicher Emanzipation’ (Roloff 1989: 608). De kritiek benadrukt steeds weer dat Flaubert de romantisch aangelegde Emma met bijtende ironie afbeeldt en haar illusies en banale dromen fel bekritiseert. Toch zijn er ook critici die Emma meer heldhaftige trekken toekennen. Zo schrijft J.F. Vogelaar (1988) in De Groene Amsterdammer.

Het valt me nu op hoe onjuist het gebruikelijke beeld van Emma is als kortzichtige, hysterische en zelfs belachelijke juffer uit de provincie [...], zij is ook een bewonderenswaardige vrouw. In feite is ze zelfs heroïsch in de hardnekkigheid waarmee zij in weerwil van de benepen omstandigheden en botheid van anderen, haar droombeelden najaagt.

Het is tekenend dat ook de verteller van Rachels rokje het gebruikelijke beeld van Emma op zijn kop zet. Vanuit zijn perspectief is Emma juist een voorbeeld. Hij heroïseert Emma Bovary omdat ze nooit bakzeil haalt: ze blijft zichzelf trouw en verzet zich tegen de geborneerde, kleingeestige ‘communis opinio’, hoewel ze weet dat dat verzet uitzichtloos is. Deze omkering van het imago van Emma als hysterische anti-heldin laat zich goed verklaren. Rachel Stottermaus is immers een personage dat nogal wat overeenkomsten vertoont met Emma Bovary. De verdediging van Emma in Rachels rokje kan dan ook als een oratio pro domo, als een verkapte verdediging van Rachel Stottermaus worden gelezen.

Net als Emma heeft Rachel veel gelezen en herkent ze zich in een aantal literaire personages: Bretons Nadja, Raquet uit Hémons verhaal La Belle Que Voila... en dus ook Emma Bovary. Rachel noemt Nadja haar ‘bondgenoot in de hartstocht, dierbaar zusje van papier’ (Mutsaers 1996b: 87) - een omschrijving die van toepassing is op alle literaire personages met wie ze zich verwant voelt. Ook in dit opzicht lijkt ze op Emma, die de vrouwen uit haar liefdesromans als haar zusjes beschouwt.³ Rachel ziet de genoemde figuren als medestanders en na te volgen

3 ‘Alors elle se rappela les heroïnes des livres qu'elle avait lus, et la région lyrique de ces femmes adultères se mit à chanter dans sa mémoire avec des voix de soeurs qui la charmaient’ (Flaubert 1998a: 230).

[p. 144]

voorbeelden. Zo vindt ze het schitterend dat Emma Bovary erin slaagt Léon te verleiden met behulp van haar zwarte laarzen. Rachel, die niet zo veel ervaring heeft in de liefde als Emma, koopt daarop ook zulke laarsjes.

De fantasie neemt in Rachels wereldbeeld een centrale plaats in. Rachel (of de verteller, men kan die twee zoals we nog zullen zien niet goed uit elkaar houden) geeft de lezer dan ook de raad: ‘Begin in de geest. Dan zal voetje voor voetje de werkelijkheid volgen’ (Mutsaers 1996b: 28). Deze zin zou men als Rachels devies kunnen beschouwen. Ze eet bij Douglas aardbeien uit blik die al een beetje bruin en week zijn (Mutsaers 1996b: 143), maar voor haar zijn het de lekkerste aardbeien die ze ooit heeft gegeten omdat hij ze voor haar heeft klaargemaakt. Verderop in het boek proberen Rachel en Douglas Teddy (Douglas' vrouw) uit te leggen dat zelfgemaakte jam veel beter smaakt dan fabrieksjam (Mutsaers 1996b: 251-252) maar de nuchtere Teddy vindt dat onzin. Het zijn maar enkele van de vele passages in Rachels rokje waaruit blijkt dat Rachel rotsvast in ‘de toverkracht van de verbeelding’ (Mutsaers 1996b: 276) gelooft.

Teddy is niet de enige die geen begrip heeft voor Rachels fantasie. Men heeft als lezer de indruk dat Rachel zich permanent te weer moet stellen tegen mensen die haar niet begrijpen. Dat geldt in het bijzonder voor Rachels moeder die buitengewoon utilitair en pragmatisch is ingesteld en dan ook alles doet om de fantasie van haar dochtertje in te perken. Zo leest Rachel op een gegeven moment in het testament van haar vermoorde vader het vreemde woord ‘houzee’ (een nationaal-socialistische begroetingsformule). Rachel denkt dat ‘zeehouden zoiets als huishouden was op de wijze van Sindbad’ (Mutsaers 1996b: 31) en zweert dat ze zee zal houden zolang ze leeft. De moeder reageert daarop door te zeggen dat alles aan haar overdreven is. Rachels fantasie maakt van het beladen woord ‘houzee’ een soort toverformule, maar de moeder haalt haar dadelijk naar de werkelijkheid terug. Symptomatisch is ook de ‘castratiescène’ in de allereerste ‘plooi’ (Rachels rokje bestaat niet uit hoofdstukken maar uit plooien). Rachel heeft onder haar rokje een apenstaartje. Dit staartje staat voor haar creativiteit. Tevens doet het aan Rachels ontwakende seksualiteit denken. De moeder beslist het staartje koudweg af te knippen (Mutsaers 1996b: 21). Zo gemakkelijk valt Rachels creativiteit echter niet in te dammen. De verteller vergelijkt Rachels verbeelding dan ook treffend met een atoombom en de werkelijkheid met een handgranaat (Mutsaers 1996b: 46).

Een andere veelbetekenende passage is de scène met het dagboek. Rachel heeft net geprobeerd haar liefde voor Douglas in haar dagboek te verwoorden omdat ze er met niemand over kan praten, maar dan komt de moeder zich ermee bemoeien. Ze schrijft in vette letters KALVERLIEFDE over de hele pagina: ‘Rachel vindt het nog geen twee uur later. Geeft geen kik. Wil haar vader achterna. Dood.’ (Mutsaers 1996b: 73). De moeder wordt hier opgevoerd als een soort van boze heks: ‘Het staat vast: Rachels onstuimigheid dient gekortwiekt en die leraar met die idiote naam moet ophoepelen, al is het maar uit haar hoofd’ (Mutsaers 1996b: 73).

[p. 145]

De wens van de moeder zal later bewaarheid worden, want Rachel zal Douglas inderdaad in haar hoofd moeten vermoorden. Dankzij haar verbeelding lukt het Rachel echter Douglas weer tot leven te roepen, Douglas metamorfoseert immers in een Raleigh, een herenfiets, en rijdt zo in Rachels hoofd rond: ‘als ik hem oproep komt hij eraan, tring, tring’ (Mutsaers 1996b: 212).

Het spreekt vanzelf dat de ‘communis opinio’ geen begrip heeft voor Rachels buitengewone verbeeldingskracht en al evenmin voor haar ideeën over de liefde, die inderdaad extreem zijn. Bij Rachel is het alles of niets. Tussenposities neemt zij bijna nooit in. Zo droomt ze er bijvoorbeeld van dat haar geliefde haar voorzichtig aan zijn borst doodklemt: ‘Ik dodelijk van hem. Hij dodelijk van mij. Dodelijk, dodelijk, dodelijk, met minder nemen wij geen genoegen. Overdreven? Dan hebben jullie nooit een knauw van het absolutisme gehad.’ (Mutsaers 1996b: 27). Dat liefde met dood gepaard gaat is voor Rachel volstrekt normaal. Zo'n dood wordt in de roman herhaaldelijk als een verrukking voorgesteld.⁴

Rachels voorstellingen van de liefde blijken sterke overeenkomsten te vertonen met die van Emma Bovary. Op de genoemde Flaubert-avond wordt een passage uit Madame Bovary voorgelezen: ‘De liefde, meende zij, moest plotseling komen, met bliksemschichten en donderslagen, als een hevig onweer waardoor het leven werd overvallen, dat het omver wierp, de wil als bladeren meesleurde en het hele hart meezoog de afgrond in’. Rachel denkt daarbij: ‘Het leek of me de woorden uit de mond werden geplukt’ (Mutsaers 1996b: 299). Emma en haar extravagante opvattingen worden op deze Flaubert-avond echter volstrekt belachelijk gemaakt. Dat kan Rachels identificatie met Emma Bovary alleen nog maar versterken.

4 Cf. ‘o Nadja, je had groot gelijk toen je met je eigen voet de zijne neerdrukte op het gaspedaal, je had groot gelijk toen je daarbij zijn ogen wou bedekken, je had groot gelijk in je onstuimige verlangen om plankgas de bomen tegemoet te vliegen, blindelings, zodat je met hem versmelten zou in de roes van een eeuwige omhelzing’ (Mutsaers 1996b: 86). En de dood van de danseres Isadora Duncan (Mutsaers 1996b: 156) die verliefd was op een Bugatti en die op tragische wijze in zo'n auto om het leven kwam, haar sjaal kwam in de spaken terecht en ze brak haar nek, wordt door Douglas als een prachtige dood voorgesteld. (Mutsaers 1996b: 284)

3 ‘Iets gebeurd?’ [...] ‘Helemaal niets’.⁵ Het ‘onverhalige’ in Madame Bovary en Rachels rokje

In 1852 schrijft Flaubert zijn geliefde Louise Colet de bekende brief waarin hij uitlegt dat hij graag een boek over niets zou schrijven.

Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les oeuvres les plus belles sont celles où il ya le moins de matière; plus l'expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c'est beau. Je crois que l'avenir de l'Art est dans ces voies (Flaubert 1998b: 156).

Mutsaers citeert deze brief in ‘Flauberts distelvink’, één van de zesentwintig essays uit de essaybundel Paardejam die in 1996 (dus twee jaar na Rachels rokje) verscheen. ‘Flauberts distelvink’ fungeert ook als een ‘gebruiksaanwijzing’ voor het lezen van Rachels rokje. Er komen immers onderwerpen in aan bod, die nauw met de thema-

5 Mutsaers 1996b:94.

[p. 146]

tiek van Rachels rokje verwant zijn. Zo heeft ze het onder andere over ‘onverhalige’ verhalen. Mutsaers verzet zich tegen de wijdverbreide opvatting dat het in literatuur om gebeurtenissen zou gaan. Natuurlijk kunnen er in boeken gebeurtenissen voorkomen, maar dat hoeft niet per se zo te zijn. Waar het in literatuur volgens Mutsaers op aan komt, is de waarheid van de schrijver (zijn unieke wereldbeeld) en vooral hoe de schrijver die omzet in taal. Mutsaers houdt met andere woorden niet van boeken die het moeten hebben van gebeurtenissen en die men keurig kan navertellen.

In hetzelfde essay heeft Mutsaers het over haar lectuur van Madame Bovary. Toen ze de roman voor de allereerste keer las, lette ze vooral op het verhaal. Ze vond het een erg spannend boek: ‘Het las echt als een trein’ (Mutsaers 1996a: 163). Maar na de lectuur van auteurs als Kafka, Poe en Gilliams die nogal van Flaubert verschilden, distantieerde ze zich ervan. Jaren later herlas ze Madame Bovary, maar deze keer richtte ze haar aandacht niet meer op de gebeurtenissen maar op alles wat zich tussen die gebeurtenissen afspeelde en op de vorm. Daarbij merkte ze een heleboel dingen op die ze bij de eerste lectuur over het hoofd had gezien; bijvoorbeeld dat er bij de beroemde haardscène een distelvink aanwezig is, of dat in de roman een paraplu voorkomt die bespannen is met changeantzijde en een dameszadel van hertsleer (Mutsaers 1996a: 164-165). Mutsaers komt tot de conclusie dat de liefdesgeschiedenis niet per se het centrale gegeven van de roman hoeft te zijn. Door het ‘onverhalige’ had het boek voor haar vleugels gekregen (Mutsaers 1996a: 167). Mutsaers neemt het dan ook op voor de ‘niet-gebeurtenissen’.

Met Rachels rokje heeft Mutsaers zelf een boek geschreven waarin de niet-gebeurtenissen belangrijker zijn dan de gebeurtenissen. Deze voorkeur voor het afwezige, het ongrijpbare, het onnoembare sluit uiteraard aan bij de postmodernistische preoccupatie met de leegte. Het is geen toeval dat het werkwoord ‘gebeuren’ een chiffre is in Rachels rokje. De vraag of iets gebeurd is en wat gebeurd is, komt permanent in het boek aan bod.⁶ Een voorbeeld:

Wat er dan precies is gebeurd? Niets. Dat wil zeggen, dit is er gebeurd: dertig jaar geleden vloog ergens een verveloze deur van een klaslokaal open en toen vond er in een flits van een seconde een ontlading plaats die maakte dat een meisje dat eigenlijk als de dood voor openvliegende deuren was redeloze trouw aan iemand zwoer. Vervolgens, het laat zich raden, gebeurde er niets, nul komma nul (Mutsaers 1996b: 46).

Dat er tussen Rachel en Douglas relatief weinig gebeurt, heeft onder meer te maken met het feit dat Rachel haar liefdesverklaring altijd weer uitstelt. Rachel denkt dat wat niet gebeurt, eeuwig duurt: ‘Hoe zou een nachtkaars die nooit gebrand heeft immers uit kunnen gaan’ (Mutsaers 1996b: 47). Zolang de liefde niet is verklaard kan Rachel blijven fantaseren. Net als Rachel is ook Emma op zoek naar het grote geluk. In tegenstelling tot Rachel, die het geluk voortdurend uitstelt, stort Emma zich van het ene avontuur in het andere. Het resultaat is echter

6 Bijvoorbeeld op pagina 60, 79, 94, 174, 175, 199 en 223.

[p. 147]

precies hetzelfde. Rachel moet erkennen dat eindeloos uitstellen enkel tot frustratie leidt, Emma is niet minder gefrustreerd omdat haar liefdesaffaires nooit zo spannend en subliem zijn als ze ze had gehoopt.⁷

Rachel komt op een gegeven moment tot het inzicht dat wat nooit plaatsvindt daarom niet eeuwig duurt. Douglas en indirect ook Flaubert maken haar dit duidelijk. Precies op de genoemde Flaubert-avond hebben Rachel en Douglas het over het non-event. Douglas zegt Rachel dat ze zich niet altijd alles moet aantrekken: ‘Zo heb je geen leven’ (Mutsaers 1996b: 302). Rachel antwoordt daarop: ‘Geen leven is ook een leven’. Rachels hele leven is een non-event: ‘plotseling besefte ik dat ik het non-event altijd had omhelsd, dat ik er onbewust op aan had gestuurd steeds weer’ (Mutsaers 1996b: 303-304). Als Douglas dan ook nog beweert dat kalverliefde een non-event in optima forma is, betekent dat voor Rachel de totale ontnuchtering. Ze moet inzien dat ze niet kan blijven fantaseren. Het is geen toeval dat Douglas precies de dag daarop sterft. Rachel moet Douglas in haar hoofd vermoorden.

Het sleutelwoord ‘non-event’ heeft niet alleen een belangrijke betekenis voor het verhaal van Rachels rokje omdat Rachel het ‘non-event’ altijd heeft omhelsd, het verwijst ook naar Mutsaers' appreciatie voor ‘onverhalige’ verhalen in het algemeen, en verschaft de lezer een soort impliciete handleiding voor het lezen van Rachels rokje. Ik zal dit aan de hand van twee voorbeelden illustreren. Rachel gaat aan het einde van de roman op aanraden van Douglas naar een Albert Kahn-tentoonstelling. Kahn is volgens Douglas de grootmeester van het non-event. Rachel vindt Kahns documentaires schitterend. Maar het grote publiek reageert afwijzend. Het vindt dat de documentaires nergens over gaan. Rachel zegt hierop: ‘Tell me a story, tell me a story, altijd hetzelfde liedje’ (Mutsaers 1996b: 305). De kritiek van het publiek op Kahn zou echter even goed op Rachels rokje kunnen slaan. Ook in Rachels rokje kunnen lezers bij de eerste lectuur de indruk krijgen dat er geen rode draad is omdat het boek nauwelijks een verhaal vertelt. Rachels commentaar kan met andere woorden ook als een poëticaal statement worden gelezen. Mutsaers' voorkeur voor het onverhalige spreekt ook uit de verwijzing naar de twee dissertaties over Flaubert. Een van die proefschriften gaat in op het feit dat de mannen in Madame Bovary Emma altijd van achteren benaderen. Deze ‘a-tergo-theorie’ kan in verband gebracht worden met Douglas' homoseksuele neigingen. Douglas vindt het proefschrift dan ook formidabel: ‘Goed geschreven zonder dat er rechtstreeks afgekoerst wordt op het onderwerp’ (Mutsaers 1996b: 256). Net als Rachel heeft Douglas blijkbaar een hekel aan het rechtlijnige en doelmatige. Later zegt Rachel dat ze ook op Flaubert wil promoveren: meer bepaald op wat de distelvink tijdens de befaamde haardscène in Madame Bovary in zijn kooi heeft uitgebroed. Rachel moet in het laatste deel van de roman rekenschap afleggen voor een rechtbank. Wanneer de rechters een summary van haar proefschrift willen hebben, antwoordt ze dat haar dissertatie er geen heeft. Als de rechters echter absoluut een samenvatting verlangen, krijgen ze als antwoord: ‘Het stormde hard die dag / en het korte rokje waaide op’ (Mutsaers 1996b: 260). Dit is een beroemde passage uit

7 Slavoj Zizek drukt dit idee in psychoanalytische termen uit: ‘A hysterical neurotic cannot bear waiting, he hastens through, he “overtakes himself” and misses the object of desire precisely because of this impatience - because he wants to get at it too quickly - whereas the obsessional neurotic builds up a whole system enabling him to postpone the encounter of the object ad infinitum: the moment is never right’ (Zizek 1999: 192). Zizek komt ook tot de conclusie dat de twee gedragspatronen eigenlijk twee keerzijden van dezelfde medaille zijn (Zizek 1999: 192).

[p. 148]

Madame Bovary: ‘Il souffla bien fort ce jour-là / Et le jupon court s'envola!’ (Flaubert 1998a:451). Dit is het liedje dat de blinde zingt terwijl Emma op sterven ligt. Dat liedje is maar een vreemde samenvatting van een proefschrift. Dit moet waarschijnlijk duidelijk maken dat men sommige boeken (en uiteraard Rachels rokje) gewoon niet kan parafraseren. Het non-event, het ongrijpbare wordt in Rachels rokje overigens herhaaldelijk door de wind geëvoceerd, die door de hele roman heen ruist⁸: ‘Op dit soort dingen heeft de wil geen vat. Zoals hij ook geen vat heeft op de plooienval van uw rokje. De wind, dat is de enige die er vat op heeft en die is nu net ongrijpbaar [...]’ (Mutsaers 1996b: 156).

Kortom, Rachels rokje is zo'n boek waarin het vooral op de dingen aankomt die zich tussen de gebeurtenissen afspelen. Er zijn weliswaar gebeurtenissen, maar ze zijn niet van belang voor het verhaal, suggereert de verteller: ‘ze [de gebeurtenissen] moeten niet denken dat ze de geschiedenis bepalen, ze vormen er nog niet de opmaat van’ (Mutsaers 1996b: 304). Nemen we bijvoorbeeld Rachels liefdesverklaring. Rachel probeert 311 pagina's lang op allerlei verschillende manieren Douglas haar liefde te verklaren en toch lukt het haar niet. Liefde kan men nu eenmaal niet verklaren, laat staan beschrijven. Zodra men probeert de liefde onder woorden te brengen (zoals bijvoorbeeld in de begrippen ‘kalverliefde’ of ‘verliefd’) wordt ze belachelijk en triviaal. Juist het feit dat Rachel haar liefde niet kan verklaren, maakt de hele roman tot een liefdesverklaring. Zo wordt het onzegbare per slot van rekening toch nog gezegd.

Het sleutelmotief ‘non-event’ roept, in combinatie met de talrijke verwijzingen naar Flaubert, associaties op met de eerder geciteerde brief waarin Flaubert de ambitie uitdrukt een boek over niets te schrijven. De onverhalige roman Rachels rokje kan als een creatief antwoord op deze ambitie gelezen worden.

8 Zie bijvoorbeeld op pagina 9, 17, 103, 126, 152, 158, 159, 177, 205, 212, 240, 310 en 311.

4 ‘Maar vraag me niet de geboren verteller uit te hangen’.⁹ De buitengewone verteltrant van Flaubert en Mutsaers

Wanneer men het over de vertelinstantie bij Flaubert heeft, verwijst men meestal naar zijn befaamde begrippen ‘impersonnalité’, ‘impassibilité’ en ‘impartialité’. De verteller moet volgens Flaubert de geschiedenis vertellen zonder er enig commentaar bij te leveren. Interessant is ook Flauberts gebruik van de vrije indirecte rede, een ambivalente verteltrant waarbij de romanfiguur van heel nabij wordt beschreven in de derde persoon: ‘Signalen van de persoonlijke taalsituatie van de acteur en van de (on)persoonlijke taalsituatie van de verteller lopen door elkaar, zonder dat daar expliciet op gewezen wordt’ (Bal 1990: 40). Flaubert heeft de techniek van de ‘erlebte rede’ niet bedacht maar wel verfijnd en consequent toegepast. De auteur kan zo tot in het binnenste van zijn figuren doordringen en zo nog beter duidelijk maken wat zijn personages denken en voelen. Madame Bovary was qua verteltrant dus grensverleggend.

9 Mutsaers 1996b:51.

[p. 149]

In Rachels rokje is de vertelsituatie bijzonder complex.¹⁰ De (ik-) verteller heeft het vaak over Rachel Stottermaus in de derde persoon, zodat het erop lijkt dat het om twee verschillende figuren gaat. De verteller zou dan een externe verteller zijn. Maar de verteller en Rachel vertonen nogal wat punten van overeenkomst, wat suggereert dat Rachel en de verteller één personage zijn, zodat men van een personagegebonden verteller zou moeten spreken. Die verteller is dan de oudere Rachel Stottermaus die haar jongere alter ego als het ware opvoert. Dit zou dan verklaren waarom de verteller Rachel zo vurig verdedigt.

Opvallend is ook dat de verteller geen rechtlijnig verhaal vertelt. Hij neemt allerlei omwegen en raakt soms zelfs de draad kwijt.

Dwalen we af? Fladderen we weer van hot naar her als dronken zwaluwen en zouden we er goed aan doen ons ietsje meer bezig te houden met de verhaaldraad, ook al is die dan niet rood, omdat er anders weer geen touw aan vast te knopen valt? (Mutsaers 1996b: 29).
Of: ‘Ziezo’, zou de Sneeuwkoningin zeggen, ‘nu beginnen we. Aan het einde van de geschiedenis weten we meer dan we nu weten’. Makkelijker gezegd dan gedaan, want als het eind zoek is, het begin naar alle kanten is uitgewaaierd en het belangrijkste niet heeft plaatsgevonden, waar bevindt zich dan eigenlijk de geschiedenis (Mutsaers 1996b: 38).

Deze grillige manier van vertellen in Rachels rokje kan in verband gebracht worden met de talrijke allusies op dansen en wervelen in de roman: ‘Hoe de textuur van dat rokje waarvan hij zelf het middelpunt is, in levende plooien om hem heen hangt, cirkelt, zwiert, golft, laait, wappert, opkruipt, straalt, rimpelt, ruist, danst, krult, ademt, ritselt [...]’ [ik onderstreep] (Mutsaers 1996b: 13). De danseres Isadora Duncan duikt op (156), Rachel lijkt op Degas' danseresje van veertien jaar (94), Rachel en Douglas op de vluchtheuvel zijn ‘twee ontheemde balletdansers op een smeltend kerstbrood’ (61), Douglas vergelijkt Rachel met een draaitol (137), enzovoorts. Voortdurend stuit de lezer ook op cirkels of wervelende bewegingen. Ook de verteller draait rond, het hele boek is een dans, waarvan men niet weet waar hij begint en waar hij ophoudt. Voor Rachels rokje is de uitspraak ‘vorm en inhoud zijn één’ dus bijzonder waar. Samenvattend kan men dan ook stellen dat de manier van vertellen zowel in Madame Bovary als in Rachels rokje bijzonder en vernieuwend is.

10 Bart Vervaeck en Luc Herman gaan in Vertelduivels (2001: 33-4) in op het stijlmiddel van de vrije indirecte rede en op het feit dat dit procédé vaak voor verwarring en meerduidigheid zorgt. Dat kan bijvoorbeeld het geval zijn bij een vertelling in de ikvorm. Soms is het dan onmogelijk om nog te bepalen waar het handelende ik, dat als personage optreedt, begint en het vertellende ik eindigt (Herman Vervaeck 2001: 34). Iets soortgelijks geldt voor Rachels rokje. Het valt niet altijd uit te maken of nu de verteller, de ik-nu, of het personage, de ik-toen, aan het woord is.

5 ‘Onderwijl ligt misschien menige lezer [...] te snakken naar leesvoer met ietsje meer vaart’.¹¹ Het vertelritme in Madame Bovary en Rachels rokje

Mario Vargas Llosa schrijft in Die ewige Orgie: Flaubert und Madame Bovary dat men in Madame Bovary vier verschillende tijden kan onderscheiden: de specifieke tijd, de onbewogen tijd, de circulaire tijd of de herhaling, en de imaginaire tijd (Vargas

11 Mutsaers 1996b: 63.

[p. 150]

Llosa 1996: 169-185). De specifieke tijd is de tijd van de gebeurtenissen, van de handeling. In de specifieke tijd worden voorvallen verteld die zich maar één keer voordoen en die het verhaal doen vooruitgaan. In de onbewogen tijd is de tijd eigenlijk opgeheven, hij staat stil. Het is de tijd van de vele beschrijvingen waar Flaubert om bekend staat. De circulaire tijd is de tijd van de verveling, van de sleur, van de eeuwige herhaling. Deze tijd neemt in Madame Bovary een centrale plaats in, want Emma verveelt zich bijna permanent. Ze ervaart haar leven als extreem saai en eentonig. In de imaginaire tijd vernemen we dingen die niet echt zijn gebeurd. Ze vinden uitsluitend plaats in de hoofden van de figuren die dromen en fantaseren. Natuurlijk is ook deze tijd essentieel voor Emma, omdat ze zoals we weten meer in haar fantasie leeft dan in de werkelijkheid.

Normaliter worden de sleutelgebeurtenissen, de dramatische hoogtepunten die het verloop van een roman bepalen, uitvoerig beschreven, en de gebeurtenissen die minder cruciaal zijn slechts terloops vermeld. Volgens Mieke Bal is het in Madame Bovary net omgekeerd: ‘Veel gebeurtenissen waarvan je zou verwachten dat ze dramatische hoogtepunten zouden zijn, worden snel samengevat, terwijl routine-gebeurtenissen, situaties die elke week terugkomen bijvoorbeeld, uitgebreid worden gepresenteerd’ (Bal 1990: 85). Dit gegeven is vanzelfsprekend functioneel. Het maakt de verveling en het gevoel van zinloosheid in Emma's leven heel goed voelbaar.

Bij het lezen van Rachels rokje krijgt men de indruk van de ene belevenis naar de andere te razen. Mutsaers gunt haar lezers nauwelijks een adempauze. Hoewel in Rachels rokje eigenlijk niet zo veel gebeurt, is het verteltempo niet traag, integendeel. De verteller snelt als een wervelwind door het boek en de lezer moet maar zien te volgen. In tegenstelling tot Madame Bovary leest men in Rachels rokje helemaal niets over de dagelijkse sleur van Rachels leven. Rachel heeft haar hele bestaan op Douglas afgestemd en daarom kan er van verveling geen sprake zijn. Haar verliefdheid maakt elke ‘gewone’ gebeurtenis tot een spannend avontuur omdat de verbeelding haar te hulp schiet. Zo rijdt Douglas op een dag aan Rachel voorbij terwijl zijn rood-wit-zwart geblokte plaid uit zijn autodeur hangt. Voor Rachel is dat een ingrijpende ervaring, Douglas heeft haar immers een teken gegeven: ‘de punt van de plaid die vanmorgen uit zijn achterdeurtje hing was voor niemand anders bestemd dan voor háár. Niet de omstandigheden hebben meegewerkt, hijzelf heeft meegewerkt’ (Mutsaers 1996b: 70).

Misschien is de indruk dat het verteltempo in Rachels rokje hoog ligt ook te verklaren doordat de plooien doorgaans niet erg lang zijn. Meestal tellen ze niet meer dan vijf pagina's. Doordat de verteller vaak van de hak op de tak springt, moet de lezer zich voortdurend afvragen waar de verteller hem nu weer heen sleept. Dit snelle verspringen van het ene onderwerp naar het andere vindt men vooral in de interviewvorm, die Mutsaers geregeld in haar werk gebruikt. Plooi 26 heeft de vorm van een vraaggesprek en ook ‘Rachels rokje revisited’, het laatste deel van de roman, dat in totaal tweeënnegentig bladzijden in beslag neemt. In die ‘interviews’ onderbreken ondervrager en ondervraagde elkaar geregeld. Het gesprek neemt

[p. 151]

hierdoor vaak een onverwachte wending. Ook dit kan ertoe bijdragen dat men het gevoel heeft samen met de verteller door het boek te spurten.

Een ander typerend stijlmiddel is de opsomming. Rachels rokje krioelt van de opsommingen. Die zijn ‘tijdloos’: tijdens het opsommen gebeurt er niets, maar Mutsaers slaagt er in door middel van die opsommingen iets op te roepen dat men met lange beschrijvingen of met redeneringen niet zou kunnen uitdrukken. Zo somt de verteller Rachels persoonlijke collectie martelwerktuigen op:

een bliksemschicht, een schilderijtje met een vink, een lauriertak, een dennetak, een kreefteschaar, een bos rozen, een bosje leukodendron, een bosje schaamhaar, een rode muts, een aladdin, een twijfelaar, aardbeien op sap, een jas met een vacht, een doosje Zwaluw-lucifers, zwarte tegeltjes, zwarte wenkbrauwen, een natte plaid, een trap, een das, een stola, een riem, een lint, een hijshaak, een touw, een ongebeurde gebeurtenis, een paarse bril, een kerstauto (Mutsaers 1996b: 79).

Deze voorwerpen spelen alle een belangrijke rol in Rachels bestaan. Door ze hier op te sommen krijgt de lezer Rachels leven in quick-motion te zien. Haar unieke wereldbeeld ligt in deze passage besloten.

In de ‘skatsjok’¹², het hoofdstukje dat tussen de zevenendertig plooien en het deel ‘Rachels rokje revisited’ staat, springt de verteller van hot naar her en praat hij werkelijk tegen een recordtempo. De drieënhalf bladzijden lange monologue intérieure geeft de gedachten van de verteller weer die na Douglas' dood in de war is geraakt.

Want als fiets zul je in me voortleven, vogeltje, dat zo mooi zingen kon, als fonkelende herenfiets met alles erop en eraan, vooral een paar stevige banden, minstens Michelin, hoe mooi die zingen op een weg die drijft van de tranen, doen niet onder voor een vogelkeel eigenlijk of Bugatti's hoera-a-a-a-geroep, daarom onherroepelijk verloren zijn jullie niet, wel verloren natuurlijk maar niet onherroepelijk [...] (Mutsaers 1996b: 211-212).

Andermaal hebben we met een procédé te maken dat het vertelritme versnelt. In de ‘Kleine Catechismus van de rok’ uit plooi 26 heeft de ondervraagde, waarschijnlijk de verteller, het over het kinderliedje ‘Napoléon et Marie-Louise’: ‘In telkens sneller tempo. Wervelen, wervelen, wervelen. Net zolang tot ik duizelde en niet meer wist wie ik was: Marie-Louise of Napoléon, Napoléon of Marie-Louise. Door het liedje had ik me vereenzelvigd met allebei. Dat is nou rokjesmuziek in optima forma.’ (Mutsaers 1996b: 127). Het hoge tempo van de roman Rachels rokje veroorzaakt bij de lezer een zelfde gevoel van aangename duizeligheid.

Samenvattend kan men stellen dat de snelheid waarmee de verschillende gebeurtenissen van het verhaal worden gerepresenteerd zowel in Madame Bovary als in Rachels rokje opvallend is. In Madame Bovary wordt het tempo vaak vertraagd, de klemtoon ligt vooral op de routine-gebeurtenissen terwijl het verteltempo in Rachels rokje door een aantal procédés vrij hoog is. Rachels rokje bestaat bijna uit-

12 Skatsjok is een term uit de Russische volksmuziek die naar een plotselinge sprong van majeur naar mineur verwijst. Deze wending gebeurt meestal op onvoorziene momenten. De skatsjok is een sleutelmotief in Mutsaers' werk. Hier is de sprong van majeur naar mineur Douglas' dood.

[p. 152]

sluitend uit avonturen (althans voor Rachel, de ‘communis opinio’ zou haar ‘avonturen’ allicht maar banaal vinden).

6 ‘Dat betekent dat een boek niet minder veranderlijk is dan de werkelijkheid’.¹³ Het lezen van Rachels rokje als interactief proces

De lezer van Rachels rokje vraagt zich wellicht af of al die merkwaardige verhalen over Madame Bovary die in Rachels rokje aan bod komen, ook werkelijk kloppen. Wordt de haardscène echt door een distelvink geobserveerd? Is het waar dat de mannen Emma geregeld van achteren benaderen? Zelfs wie Madame Bovary al gelezen heeft, weet waarschijnlijk niet meer of die ‘details’ nu kloppen of niet. Om dat na te gaan moet men Madame Bovary herlezen en deze keer als het ware door de ogen van Rachel Stottermaus, dat wil zeggen niet met het oog op het liefdesverhaal en de gebeurtenissen maar met aandacht voor de distelvink, de manier waarop mannen Emma benaderen en Emma's laarsjes. En jawel: het zit er allemaal in.¹⁴ Dit levert uiteraard een totaal andere lectuur van Madame Bovary op, die zelf weer invloed heeft op de lectuur van Rachels rokje. Zo komt een interactie, een wisselwerking op gang die het lezen van Rachels rokje tot een dynamisch proces maakt. Met haar talrijke allusies zet Mutsaers haar lezers indirect tot lezen aan, ze prikkelt hun nieuwsgierigheid.¹⁵ Hetzelfde proces van interactie kan zich trouwens voordoen met de talrijke andere boeken waar Rachels rokje naar verwijst. Door al deze toespelingen ontstaat een raster waarin voortdurend extra betekenissen ontstaan. De lectuur van Rachels rokje wordt er daarmee niet gemakkelijker op. Intertekstualiteit is bij Mutsaers geen sleutel die de deur naar een volledig begrip opent, integendeel. En toch kan het interessant zijn de zinspelingen op te sporen.

Vermeldenswaardig lijkt me bijvoorbeeld het feit dat Madame Bovary en Rachels rokje allebei met een proces in verband kunnen worden gebracht. Toen Madame Bovary in de Revue de Paris verscheen, werd begin 1857 een proces aangespannen tegen Flaubert wegens immoraliteit en aantasting der goede zeden. De aanklager eiste twee jaar gevangenisstraf, maar Flaubert werd bij gebrek aan bewijs vrijgesproken. Later kwam aan het licht dat de aanklager zelf pornografische gedichten had gepubliceerd. Het was precies deze schijnheiligheid die Flaubert zo verafschuwde. Zoals eerder vermeld is het hele laatste deel van Rachels rokje een verhoor. Rachel moet (wil) zich voor een aantal rechters tegen allerlei beschuldigingen verdedigen. Een van de belangrijkste verwijten is dat ze probeert haar vader, die tijdens de oorlog aan de verkeerde kant stond, goed te praten. De rechters die Rachel verhoren, zijn kleingeestig, geborneerd en fantasieloos en doen aan Flauberts gehate bourgeoisie denken. Het kruisverhoor aan het einde van Rachels rokje kan derhalve als een intertekstuele allusie op het proces tegen Flaubert worden gelezen.

Opvallend is ook dat zowel in Madame Bovary als in Rachels rokje een zwaluw een belangrijke rol speelt. In Madame Bovary heet de koets waarin Emma en haar geliefde in Rouen rondreden en waarin het overspel plaatsgevonden zou hebben l'Hirondelle. In Mutsaers' roman wordt herhaaldelijk naar zwaluwen verwezen. De verteller vraagt zich af of hij als dronken zwaluwen van hot naar her fladdert, in plooi 33 komt een zwaluw aangevlogen zonder brief in zijn bek (Mutsaers 1996b: 175), Douglas heeft Zwaluw-lucifers, en de eerste zin van het gedicht van Tsvetajeva waarmee Rachels rokje begint luidt: ‘Weldra toverkol en niet meer zwaluw’ (Mutsaers 1996b: 9). Ook aan het einde van Rachels rokje komt de zwaluw weer ter sprake. In de laatste brief van Douglas aan Rachel citeert hij een Jiddisch liedje¹⁶ waarin de regel voorkomt: ‘Wolst gekent doch sajn a foigl, wolst gekent doch sajn a schwalb’ (Mutsaers 1996b: 310). Het liedje gaat over een kalf dat beter een zwaluw was geweest, want zwaluwen kunnen wegvliegen en worden niet geslacht zoals kalveren. Het woord ‘kalf’ slaat dan op Rachel met haar ‘kalverliefde’ voor Douglas.

In de beroemde laatste zinnen van Madame Bovary krijgt Homais, het prototype van de zelfingenomen burger, het erekruis:

Depuis la mort de Bovary, trois médecins se sont succédés à Yonville sans pouvoir y réussir, tant M. Homais les a tout de suite battus en brèche. Il fait une clientèle d'enfer; l'autorité le ménage et l'opinion publique le protège. Il vient de recevoir la croix d'honneur' (Flaubert 1998a: 482).

Ook in Rachels rokje komen eretekens voor. De vrouw die Rachels vader heeft vermoord, wordt na die moord niet onder bewaking afgevoerd: ‘Integendeel, trots kijkt ze om zich heen alsof ze zojuist het Légion d'honneur in de wacht heeft gesleept’ (Mutsaers 1996b: 25). Net als in Madame Bovary gaat huldebetoon in Rachels rokje niet naar de mensen die het verdiend hebben. Ook Norbert Hagedoorn, die voor de ‘communis opinio’ staat en Rachel bij de rechters zwart heeft gemaakt, heeft zulke eretekens: ‘Heel die leesclub beamend knikken, want u moet weten: veel mensen kijken huizehoog tegen Norbert op omdat hij een paar erekruizen op zijn borst draagt’ (Mutsaers 1996b: 248). Deze opmerking over de leesclub kan uiteraard ook als aanval op de literaire kritiek worden gelezen.

Ook het laarzenmotief vormt een illustratie van hoe intertekstualiteit extra betekenis creëert in Rachels rokje. De laarzen spoken door de hele roman en kunnen verschillende associaties¹⁷

13 Mutsaers 1996b: 259.

14 De scène waarin Emma Léon met laarzen verleidt is niet door Mutsaers verzonnen: ‘Mme Bovary, quand elle fut dans la cuisine, s'approche de la cheminée. Du bout de ses deux doigts elle prit sa robe à la hauteur du genou, et, l'ayant ainsi remontée jusqu'aux chevilles, elle tendit à la flamme, par-dessus le gigot qui tournait, son pied chaussée d'une bottine noire’ (Flaubert 1998a: 118). Deze verleidingsscène wordt werkelijk door een distelvink geobserveerd: ‘Sa figure n'exprimait rien que la satisfaction de soi-même, et il avait l'air aussi calme dans sa vie que le chardonneret suspendu audessus de sa tête, dans une cage d'osier: c'était le pharmacien’ (Flaubert 1998a: 111). En de mannen staan inderdaad vaak achter Emma: ‘Et, comme ils se trouvaient debout tous les deux, lui placé derrière elle et Emma baissant la tête, il se pencha vers son cou et la baisa longuement à sa nuque’ (Flaubert 1998a: 334).

15 Zo vermeldt Mutsaers bijvoorbeeld zelf waar zich het hoofdstuk bevindt waarin de distelvink aan bod komt zodat men de passage snel in Flauberts roman kan terugvinden.

16 In Rachels rokje wordt herhaaldelijk gesuggereerd dat Douglas van joodse afkomst is.

17 De laarzen roepen ook de oorlog op en doen denken aan Rachels vader, die waarschijnlijk gecol-

[p. 153]

¹⁷ oproepen. Ook in Madame Bovary zijn de laarzen een sleutelmotief. Emma draagt vaak laarzen en brengt daarmee de mannen in haar ban. Zo draagt ze laarzen wanneer zij en Léon elkaar voor de allereerste keer zien. Verder in het boek bewondert Rudolphe haar laarzen. Wanneer men zich een beetje in Flauberts correspondentie verdiept, stelt men vast dat hij veel aandacht heeft voor schoenen en voeten. Hij verafgoodt de pantoffeltjes van zijn geliefde Louise Colet zozeer dat men bijna van fetisjisme kan spreken:

Allons, je vais revoir tes pantouffles. Ah! elles ne me quitteront jamais celles-là! je crois que je les aime autant que toi. Celui qui les a faites ne se doutait pas du frémissement de mes mains

17 laboreerd heeft. Hij heeft Rachel kaplaarzen gekocht om in het Klepelenburg door de plassen te stappen. Rachel heeft niets met de politieke sympathieën van haar vader te maken, maar dat zien de rechters en de Hagedoorns anders. Ze geloven in het principe van ‘guilt by association’ (Mutsaers 1996b: 250). Zo merkt Douglas op een dag op dat Rachels laarzen precies dezelfde laarzen zijn als die uit Dagboek van een kamermeisje (Mutsaers 1996b: 238). Een paar bladzijden later beweren de rechters dat Célestine uit Dagboek van éen kamermeisje het met een fascistische huisknecht aanlegde. Ze vinden altijd weer iets nieuws om Rachel de schuld in de ‘laarzen’ te schuiven.

[p. 154]

en les touchant, je les respire, elles sentent la verveine, et une odeur de toi qui me gonfle l'âme (Flaubert 1998b: 84).

Rachel, van haar kant, adoreert laarzen en probeert zelf meermaals Douglas met haar laarzen te verleiden. Douglas houdt inderdaad van laarzen, maar Rachels laarzen volstaan niet om hem te versieren: ‘en demonstratief stak ik een sierlijk laarsje uit. “Arme Maus” zei hij, “modesnufjes helpen niks. Wat wij nodig hebben zijn laarzen met ijzeren neuzen”’ (Mutsaers 1996b: 281). Douglas sterft voordat hij en Rachel een paar worden en aan Douglas' sterfbed trekt Rachel haar laarzen uit: ‘Meteen heb ik mijn laarsjes uitgeschopt. Ze hadden van geen kant gefunctioneerd’ (Mutsaers 1996b: 308).

In Rachels rokje worden de laarzen ook met poëzie in verband gebracht. Rachel is lid van een poëzieclub die bij de Hagedoorns bijeenkomt. De leesclub wil steeds gedichten lezen en nooit romans. Rachel kan dat niet begrijpen. Ze is van mening dat er ook proza bestaat waarin poëzie zit.¹⁸ Rachel maakt een onderscheid tussen poezenpoëzie en laarzenpoëzie¹⁹:

Over poezepoëzie zal ik me niet uitlaten, maar de gedichten van Majakovsky bijvoorbeeld, daar denderen een paar goed gepoetste laarzen erdoorheen. Dat hoor je niet alleen, je voelt het ook, het dreunt na in je hart. En het knappe is, de tederheid, die toch het belangrijkste van alles is, ook in de poëzie, wordt daarmee niet vertrapt, integendeel: zo zacht als een wolk (Mutsaers 1996b: 221).

Rachel is niet de eerste die poëzie met schoenen heeft vergeleken. Flaubert heeft het haar voorgedaan. In een brief aan Louise Colet brengt hij sandalen in verband met Indische gedichten, vergelijkt hij de ijzeren schoenen uit de Middeleeuwen met de harde middeleeuwse gedichten en stevige rijlaarzen met Molière:

Quel dommage queje ne sois pas professeur au Collège de France! J'y ferais tout un cours sur cette grande question des Bottes comparées aux littératures. “Oui, la Botte est un monde”, dirais je, etc. Quels jolis rapprochements ne pourrait-on pas faire sur le Cothurne, la Sandale! (Flaubert 1998b: 259).

Door deze niet voor de hand liggende vergelijking komt Flaubert in ieder geval nog een keer zijdelings in Rachels rokje aan bod.

De vele toespelingen op Flaubert en Madame Bovary in Rachels rokje openen een waaier van associaties. Zo kan men de allusies op Madame Bovary in Rachels rokje in verband brengen met postmoderne opvattingen of met Mutsaers' verdediging van de fantasie, maar bijvoorbeeld ook met haar haat voor de bekrompen bourgeoisie of met haar voorliefde voor ‘onverhalige’ verhalen. Een belangrijk idee uit Mutsaers' literatuuropvatting is dat een schrijver niet beschrijft maar oproept. Dat kan

18 Dat doet overigens aan Flaubert denken, die wilde dat zijn zinnen zo welluidend waren als poëzie. Ook Rachels rokje behoort tot het soort proza dat op poëzie lijkt.

19 Deze opdeling van de poëzie in poezenpoëzie en laarzenpoëzie, waarbij Rachels voorkeur duidelijk uitgaat naar de laarzenpoëzie, herinnert aan het onderscheid tussen de Lichten en de Zwaren dat Mutsaers in Kersebloed maakt (Mutsaers 1990: 32). De laarzenpoëzie lijkt dan op de lichte literatuur, die moeilijke onderwerpen op een lichte manier in taal weet om te zetten, die niet beschrijft maar oproept, terwijl de poezenpoëzie eerder lijkt op wat Mutsaers de zware literatuur noemt. De Zwaren hebben volgens Mutsaers veel minder taalgevoel en kunnen zware onderwerpen dan ook enkel ‘loodzwaar vormgeven’ (Mutsaers 1990: 32). De tweedeling van poezenpoëzie en laarzenpoëzie is dus niet alleen een allusie op Flauberts brieven maar ook een poëticale uitspraak.

[p. 155]

onder meer door te verwijzen naar andere teksten. Zo zegt het feit dat Rachel zich in Emma Bovary herkent meer over Rachel dan een lange beschrijving. Dankzij de allusies op Madame Bovary komen we meer over Rachel en haar geestelijke universum te weten.

In dit artikel heb ik me vooral geconcentreerd op de allusies in Rachels rokje op Madame Bovary. Zoals gezegd bevat Mutsaers' roman echter ook zinspelingen op talrijke andere teksten. Zo fungeren ook Nadja van Breton, Penthesilea van Kleist en La Belle Que Voila... van Hémon als intertekst. Het loont beslist de moeite om ook deze teksten bij het lezen van Rachels rokje te betrekken. Bekijken wij bijvoorbeeld het verhaal La Belle Que Voila.., dan stellen we vast dat ook hier de outsider-thematiek centraal staat. La Belle Que Voila... behoort dan ook niet toevallig tot Rachels lievelingsboeken. Het vertelt het verhaal van de oude Raquet, die in zijn kindertijd in het geheim verliefd was op zijn vriendin Liette Marchevel en die zijn geliefde niet kan vergeten. Ze belichaamt voor hem de magische kinderjaren, een tijd waar van onttovering en depoëtisering nog geen sprake was. Maar Raquet praat met niemand over zijn grote liefde, hij weet dat de mensen hem toch niet zouden begrijpen. Rachel voorziet één passage uit La Belle Que Voila... van een dubbele rode bliksem. Het begin van deze passage luidt:

...ook al probeerde ik het te vertellen, men zou het niet begrijpen. Een kinderliefde, dat heet immers maar een grapje, en een romantische jongensliefde wordt voor niet veel meer aangezien. De eerste de beste man heeft zoiets beleefd; het doet een beetje pijn en het maakt je wat ouder; ten slotte moet je erom glimlachen en ga je het heuse leven aan. Maar nu en dan is er een man die niet helemaal gemaakt is gelijk de andere, en die niet verder komt (Hémoin Mutsaers 1996b: 50).

De verteller van Rachels rokje knoopt hierbij aan met de opmerking ‘nu en dan is er een vrouw die niet helemaal gemaakt is gelijk de andere’. Rachel en Emma zijn zulke vrouwen. Ze zijn anders omdat ze nooit zijn opgehouden in de ‘toverkracht van de verbeelding’ te geloven.

Vanzelfsprekend kan ik hier niet verder ingaan op de allusies op La Belle que Voila... en op de andere zinspelingen in Rachels rokje. Ik hoop echter inzicht te hebben gegeven in de manier waarop Mutsaers door intertekstuele verwijzingen voortdurend nieuwe betekenissen schept. Wie wil kan bij het lezen van Mutsaers' roman de talrijke echo's van Flaubert opvangen en Rachels rokje lezen als een creatieve voortzetting van Madame Bovary. Zodoende legt men permanent verbanden en creëert men de ‘overrompelende, helse, onontkoombare samenhang’ (Mutsaers 1996b: 92) waarvan er in Rachels rokje zo vaak sprake is.^*

* De titel van dit artikel is ontleend aan Mutsaers 1996b: 28

[p. 156]

Literatuuropgave

Bal, Mieke, De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg. 1990.

Flaubert, Gustave, La bêtise, l'art et la vie - En écrivant Madame Bovary. Présentation et établissement du texte par André Versaille. Bruxelles, 1991.

Flaubert, Gustave, Madame Bovary. Moeurs de province. Paris, 1998 (=1998a).

Flaubert, Gustave, Correspondance. Choix et présentation de Bernard Masson. Paris, 1998 (=1998b).

Hémon, Louis, ‘La Belle Que voila...’, in: La Belle Que Voila... Paris, 1923.

Herman, Luc, Vervaeck, Bart, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Brussel/Nijmegen, 2001.

Lockhorn, Elisabeth, ‘Gevoelens moet je hullen in een jasje van verstand’. Interview met Charlotte Mutsaers, in: Geletterde vrouwen. 1996, p. 205-223.

Maraini, Dacia, Nachforschungen über Emma B. München, 1996.

Mutsaers, Charlotte, Kersebloed. Amsterdam, 1990.

Mutsaers, Charlotte, Paardejam. Amsterdam, 1996 (=1996a).

Mutsaers, Charlotte, Rachels rokje. Amsterdam, 1996 (=1996b).

Mutsaers, Charlotte, Zeepijn. Amsterdam, 1999.

Mutsaers, Charlotte, Bont. Uit de zoo van Charlotte Mutsaers (samenstelling en redactie: Marc Kregting, Annette Portegies, Tessa van der Waals) Amsterdam, 2002.

Roloff, Volker, ‘Madame Bovary’, in: Kindiers: Neues Literatur Lexikon. München, 1989, p. 606-609.

Vandenbroucke, Johan, ‘Zo steels als een zwaluw. Kleermaken met taal, schilderen met woorden: Charlotte Mutsaers over haar werk’, in: De Morgen, 16-4-1998.

Vargas Llosa, Mario, Die ewige Orgie. Flaubert und ‘Madame Bovary’. Frankfurt am Main, 1996 [1975].

Vervaeck, Bart, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel / Nijmegen, 1999.

Vogelaar, J.F., ‘Het wonderbaarlijke en gevaarlijke vermogen tot illusies. De heroïek van Flauberts personages’, in: De Groene Amsterdammer, 27-4-1988.

Zizek, Slavoj, The sublime object of ideology. London, 1999^8 [1989].