Nederlandse Letterkunde. Jaargang 8

[p. 130]

De magnetische kracht van de Potsdamerplatz.
Metaforiek in de Nederlandstalige literatuur over Berlijn, 1905-1933
Ute Schürings

Omdat Berlijn tijdens het interbellum bekend stond als metropool van de avantgarde, trok de stad veel schrijvers en kunstenaars aan - ook uit Nederland en Vlaanderen. Hendrik Marsman, Arthur Lehning, Paul van Ostaijen, Simon Koster, Nico Rost en anderen hebben er in die jaren kortere of langere tijd vertoefd en daarover geschreven. Hun indrukken waren nogal verschillend: Sommigen waanden zich in een militaristische dictatuur, anderen in een communistische vesting, weer anderen in een reusachtige kunsttempel of in een permanent geopend bordeel.

Als men nagaat welke betekenis deze auteurs voor de Nederlandse literatuurgeschiedenis hadden, stuit men op bijna net zoveel tegenspraken als in hun stadsbeschrijvingen. Men zou verwachten dat we hier met modernistische auteurs te maken hebben, dat er iets van de tijdsgeest in hun literatuur over Berlijn teruggevonden kan worden.¹ Maar de meeste ‘Berlijn-auteurs’ worden doorgaans niet tot het modernisme gerekend. Überhaupt zouden in Nederland en Vlaanderen modernistische en avantgardistische literatuuropvattingen pas laat zijn gearriveerd (vgl. Anbeek 1990, Den Boef 1991, Fontijn/Polak 1986).

Flaneurs op klompen dus? Op het eerste gezicht lijkt dat inderdaad het geval. Marsman wordt hooguit een halfslachtige modernist genoemd (Goedegebuure 1993: 9), alleen Van Doesburg en Van Ostaijen worden meestal als avantgardistische of modernistische uitzonderingen gezien (vgl. Anbeek 1990, Fontijn/Polak 1986, Schenkeveld-van der Dussen 1993). Dit komt overeen met de opvatting van historici als Hermann von der Dunk, die het Nederlandse interbellum als een ‘cultuur in de windstilte’ typeert (Von der Dunk 1982).² Fokkema en Ibsch echter plaatsen in Het modernisme in de Europese letterkunde Ter Braak wèl bij de modernisten (Fokkema/Ibsch 1984), terwijl anderen zeggen dat Forum-auteurs als Ter Braak het modernisme in Nederland juist de nek hebben omgedraaid (vgl. Bulhof 1976, Den Boef 1991).

Deze tegenstrijdigheden vallen gedeeltelijk te verklaren uit de verschillende definities van het begrip modernisme, en vooral uit de verschillende wijzen waarop avantgarde en modernisme van elkaar worden afgebakend. Ter Braak en Du Perron keren zich tegen de avantgarde en tegen de Nieuwe Zakelijkheid (Bulhof 1995), maar volgens de criteria van Fokkema/Ibsch zijn ze desondanks modernistisch.

1 Bij een aantal literatuurwetenschappers die zich met de avantgarde of het modernisme bezig houden, kan men het idee van de metropool als kweekvijver of ‘generative environment’ (Bradbury/McFarlane 1976: 96) terugvinden. Vgl. Keunen 2000, L. Müller 1988, M. Müller 1988.

2 Omdat Nederland niet of nauwelijks bij de Eerste Wereldoorlog betrokken is geweest, zou het de Europese politiek ‘achter ruitenwissers’ hebben meegemaakt, aldus Von der Dunk. Hij gebruikt het bekende beeld van het ‘meisjesinternaat Nederland’ (Von der Dunk 1982: 28).

[p. 131]

Het is opvallend dat de meeste definities van het modernisme³ vooral op de filosofisch-poëticale houding van de auteur zijn gebaseerd en niet op een analyse van hun literaire teksten. Omdat Ter Braak en Du Perron in hun poëticale teksten hun epistemologische en metalinguale twijfel uitspreken, worden ze door Fokkema/Ibsch als modernisten bestempeld.⁴ De literatuuropvattelijke houding van de auteur - het moderne, onzekere levensgevoel - dient hier als criterium voor het indelen bij een literaire stroming. In een dergelijke normatieve benadering worden de teksten geacht aan de theorie te voldoen. Maar hoe die houding precies zijn neerslag vindt, bijvoorbeeld in de metaforiek, wordt niet nader onderzocht.⁵

Toch is het goed voorstelbaar dat de metaforiek soms haaks staat op de semantiek en naturalistische of expressionistische metaforen worden gecombineerd met een modernistische structuur. Een voorbeeld daarvan wijst Maarten van Buuren aan in zijn studie over de Rougon-Macquart-cyclus van Zola. Van Buuren (1986) stelt dat de objectief bedoelde naturalistische beschrijving door een negatieve metaforiek wordt ondermijnd. Ook verschillende metaforen in één en dezelfde tekst hoeven niet per se een eenheid te vormen. Zelfs een enkele metafoor kan een hybride vorm hebben.⁶

Als gevolg van deze tegenspraken kan men vraagtekens zetten bij de traditionele indeling in stromingen, vraagtekens die in de literatuurgeschiedenis van de laatste twintig jaar steeds vaker voorkomen.⁷ De vraag hoe modernistisch of traditioneel de Berlijn-literatuur is, lijkt mij daarom weinig interessant. Ik kies liever voor een benadering die open staat voor mogelijke tegenspraken en daardoor ook nieuwe inzichten over ‘bekende’ auteurs als Hendrik Marsman en Paul van Ostaijen kan opleveren.

Het doel van dit artikel is, de vraag naar de metaforiek in de Nederlandstalige literatuur over Berlijn in een iets breder kader te plaatsen, door de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving over het interbellum erbij te betrekken. Dat wil ik doen aan de hand van een drietal korte case studies met als onderwerp de volgende romans: Vera van Hendrik Marsman (1931), De razende saxofoon van Simon Koster (1931) en Het onuitsprekelijke van J. van Oudshoorn (1905). Laatstgenoemde roman, die stamt van vóór de Eerste Wereldoorlog, dient als contrast- en vergelijkspunt met de andere werken.

3 Ik zal in dit artikel het begrip ‘modernisme’ in de overkoepelende zin van Fontijn/Polak gebruiken, die verschillende stromingen binnen het modernisme onderscheiden (Fontijn/Polak 1986).

4 Vgl. Beekman 1985, Den Boef 1991, Wolfs 1986.

5 Dit geld in het bijzonder voor Fokkema/Ibsch, in mindere mate ook voor Fontijn/Polak en Bradbury/McFarlane. Deze laatsten definiëren ‘modernism’ als een nieuw levensgevoel, en net als bij Fokkema/Ibsch is ‘consciousness’ een begrip dat centraal staat. Het artikel van David Lodge in deze bundel is het enige dat iets uitgebreider op de retorische middelen ingaat.

6 Zie hiervoor Ralf Grüttemeier 1995. Aan deze opvatting liggen onder meer de theorieën van Paul Ricoeur en Gérard Genette ten grondslag.

7 Haast geen letterkundige zou tegenwoordig nog eisen, dat er in de literatuurgeschiedenis een strenge scheiding tussen -ismen en stromingen moet worden gemaakt. Mary Kemperink stelt zelfs voor, de stromingsdiscussie voor onbepaalde tijd in de ijskast te zetten (Kemperink 2000: 82). Vooral in de deconstructivistische literatuurkritiek bestaat deze opvatting al sinds de jaren zeventig, vgl. Wolfs 1986 en Zima 1994.

Transformatie van de stadsverbeelding

Om een referentiekader voor de metaforiek te krijgen, zal ik eerst kort ingaan op de geschiedenis van de literaire stadsverbeelding. Wat wordt als kenmerkend voor de stadsverbeelding van het interbellum beschouwd? Welke metaforiek wordt in de teksten gehanteerd? Studies over de verbeelding van de grote stad spreken van een continue negatieve representatie tot ongeveer 1910. De stad wordt als levensgevaarlijke en gedegenereerde wereld afgeschilderd. Voor de Nederlandse stadsliteratuur is dat

[p. 132]

aangetoond door Mary Kemperink (2000 en 2001). Haar bevinding strookt geheel met de opvattingen van de Duitse literatuurwetenschapper Klaus Scherpe, die rond de Eerste Wereldoorlog een transformatie van de stadsverbeelding constateert.⁸

Vóór de Eerste Wereldoorlog staat volgens Scherpe het conflict tussen het individu en de afwijzende stad centraal (Scherpe 1989: 146), en de metaforiek wordt gedomineerd door organisch-lichamelijke beelden, zoals ‘hart van de stad’ voor het stadscentrum of ‘aderen’ voor straten.⁹ Na de Eerste Wereldoorlog wordt de stad positiever gezien. Men is gefascineerd door de mechanisering en nieuwe technische uitvindingen (Scherpe 1989: 150). De stad wordt nu vaak als een structuur of een patroon beschouwd, de metaforiek van deze periode wordt bepaald door abstracte beelden.¹⁰

De reden voor deze transformatie is volgens Scherpe een verandering van de waarneming, die in het begin van de twintigste eeuw heeft plaatsgevonden. Die verandering is beschreven door de socioloog Georg Simmel, wiens ideeën onder meer door Walter Benjamin zijn overgenomen en tot de dag van vandaag als referentiepunt dienen dienen bij onderzoek naar stadswaarneming.¹¹ Simmels ‘Reizschutztheorie’ gaat er - in grote lijnen - vanuit dat mensen zich intellectueeel wapenen tegen de overweldigende en chaotische indrukken van de grote stad.¹² Omdat de indrukken gefilterd worden, is de waarneming niet langer direct, aldus Simmel (L. Müller 1988: 20). De stad wordt niet meer als een chaotische verzameling concreta waargenomen, maar als een abstracte structuur - en die structuur bepaalt ook de keuze voor de metaforiek. Zoals Helmut Lethen aantoont, brengt dit onder meer een andere waardering van stedelijke verschijnselen met zich mee. Bepaalde stadsfenomenen zoals kilheid, anonimiteit en onverschilligheid worden vanaf de jaren twintig positiever beoordeeld (Lethen 1986). Lethen constateert een groeiende fascinatie voor technische vernieuwingen, het stedelijke verkeer en de nieuwe media.¹³

In de jaren twintig valt, met andere woorden, een verschuiving in de metaforiek aan te wijzen van concrete naar abstracte comparants. Het door Scherpe gehanteerde onderscheid tussen de concrete, meestal organische metaforen van vóór Eerste Wereldoorlog en de abstracte, meestal mechanische metaforen van de periode erna lijkt mij voor mijn case studies buitengewoon relevant. Op grond van dat onderscheid zou men namelijk van een uiteindelijk eerder traditionele auteur als Marsman verwachten dat hij vooral organische, op de natuur geïnspireerde metaforen gebruikt.¹⁴ Maar is dat wel zo?

8 Ook Bart Keunen spreekt van een negatieve uitbeelding van de stad in de West-Europese literatuur aan het eind van de negentiende eeuw (Keunen 2000).

9 ‘[Es gibt] in der Großstadtliteratur der Moderne die Dramatisierung der erzählten Stadt als Gesellschaftskonflikt (im Roman von Balzac, Dickens und Zola). Als individueller Konflikt des einzelnen in der feindlichen Stadt (von Baudelaires Flaneurmotiv bis zur Fremdheitserfahrung in Rilkes “Malte” und dem Epiphanieerlebnis in Prousts “Recherche”), dominiert die symbolische Überhöhung dieses Konflikts durch die Darstellung der großen Stadt als Schlachthaus, Irrenhaus und Inferno (wie im expressionistischen Gedicht).’ (Scherpe 1989: 146).

10 ‘Die expressionistischen Fiktionen einer (dem Anspruch nach) unbedingten Unmittelbarkeit wurden transformiert in Fiktionen der Bedingtheit und Vermitteltheit des Stadterlebnisses. Im ästhetischen Bewußtsein zu Beginn der 20er Jahre wuchs die Aufmerksamkeit für das räumliche Arrangement der Linien, Kreise, Punkte und Flächen. Der Reiz des Anorganischen trat an die Stelle der quälerischen Wiederbelebungsversuche subjektiver Lebendigkeit.’ (Scherpe 1989: 150).

11 Vgl. (behalve Scherpe) Bogman 1991, Hauser 1990, Kemperink 2000, Keunen 2000, Lethen 1986 en 1994, Vietta 1974.

12 ‘So wird der Choc zur Grundform der unmittelbar-sinnlichen Erfahrung der Großstadt und treibt als überlebensnotwendige Antwort der Subjekte die Ausbildung des Intellekts als Reizschutz und Distanzorgan hervor.’ (L. Müller 1988: 16)

13 Lethen geeft hier een mooi voorbeeld van. Hij haalt een bericht aan van de kunstcriticus Paul Westheim, die een nieuw type van de stedeling schetst: ‘Er setzt sich in Situationen der Anspannung und Nervosität zur Auffrischung seiner Energien eine Zeitlang an den Potsdamer Platz, den damals verkehrreichsten Platz Europas, um sich “wie eine halbe Stunde am Strand, wie Ebbe und Flut” von den Verkehrströmen die Nerven beruhigen zu lassen.’ (Lethen 1986: 198).

14 Als ik het in de volgende interpretatie over ‘traditioneel’ of modernistisch' heb, gebeurd dit met betrekking tot de door Scherpe gedefinieerde periodes.

‘Een stuk wereldverkeer’

Marsmans eerste roman Vera, die in 1931 in De vrije bladen verscheen, speelt bijna geheel in Berlijn (Marsman 1962). Het verhaal gaat over een jonge vrouw die van het land naar de stad verhuist - een traditionele topos. Marsman was toen al een befaamd auteur, maar zijn romandebuut werd niet zo goed ontvangen als zijn eer-

[p. 133]

ste dichtbundel. Vera werd meteen heftig bekritiseerd door zijn vriend en lector Eduard du Perron. Deze noemde de roman ‘te lyrisch, te mager, te Hollands, volstrekt idioot, het komt Holland niet uit’ (Marsman 1962)¹⁵. Marsman heeft zijn eerste roman later niet eens opgenomen in zijn verzameld werk.

Marsman geldt in de literatuurgeschiedenis voornamelijk als een traditioneel schrijver, alleen Verzen uit 1923 wordt als een expressionistische mijlpaal gezien (Goedegebuure 1993). Toen Vera verscheen, zou Marsman al lang niet meer bij de modernen hebben gehoord, hij had zich immers als een tegenstander van de Nieuwe Zakelijkheid te kennen gegeven (Goedegebuure 1981: 258). In de Nederlandse letterkunde heeft alleen Jaap Goedegebuure iets over de roman Vera geschreven. Maar ook hij kraakt het werk af als ‘draak’, ondanks ‘de - vaak voortreffelijke - lyrische fragmenten’ (Goedegebuure 1981: 255).

Dat maakte mij nieuwsgierig. Zonder meteen te pleiten voor het opnemen van Marsman in de roemruchte kring van de modernisten, zal ik laten zien dat de roman wel degelijk modernistische elementen bevat en dus niet in zijn geheel als ‘traditioneel’ kan worden bestempeld. Daarvoor heb ik twee van de talrijke passages uitgekozen waarin het over de Potsdamer Platz gaat.¹⁶ Dit plein speelt een belangrijke rol in de roman, Vera leert de plek al op haar eerste dag in Berlijn kennen als het ‘hart van de stad’ (Vera, 44).

Van hieruit krimpt en zwelt een stuk wereldverkeer, wonderlijk-onsamenhangend en grootsch, wonderlijk-doodsch, gemechaniseerd, hard en glad. Uit het vage verschiet van de Leipziger Straße stroomen, alsof de verte ze produceerde en startte, minuut na minuut, trams en bussen en limousines, en uit haar zijstraten springen zij aan als ijzersplinters naar een magneet; ze dringen voorwaarts, langzaam, volhardend, schouder aan schouder, colon aan colon. Grommend van ongeduld en opzwellende haast wachten zij, voor de magische streep - een kalkwitte afgrond van geen vijftig duim breed, die het plein als een gracht isoleert - totdat de drommen, haaksch op de richting Potsdammerstrasse op den enormen draaischijf der Potsdamerplatz - een halve slag rond zijn gedraaid en noordwaarts en zuidwaarts vergleden zijn. (Vera, 44)

Het beeld van het ‘hart’ bepaalt het citaat: de werkwoorden ‘krimpen’ en ‘zwellen’ beschrijven de contractie van de hartspier, die het verkeer rondpompt. Deze traditionele metafoor wordt echter verstoord door het adjectief ‘gemechaniseerd’. Naast het organische beeld ‘hart’ staat nu het levenloze, abstracte, mechanische. Ook de voertuigen worden aanvankelijk verbeeld als levende wezens - er worden hun immers schouders toegedicht, en ze lijken ongeduldig de start af te wachten. Een andere metafoor beschrijft daarentegen hoe de voertuigen als ijzersplinters door een onzichtbare magnetische kracht worden aangetrokken. Ze worden niet door mensen bestuurd maar door magnetische krachten. Opnieuw zijn hier het materiële en het niet-materiële nauw met elkaar verweven. Men zou van een hybride metaforiek kunnen spreken: traditionele en niet-traditionele beelden grijpen in elkaar, ze zijn met elkaar verweven.

15 De editie van 1962 bevat de commentaren van Du Perron.

16 Voor een uitgebreide analyse van de modernistische elementen in Vera zie Schürings 2003.

[p. 134]

Vervolgens wordt de Potsdamer Platz, die zojuist nog als hart van de stad werd beschreven, met een draaischijf vergeleken. Deze schijf stuurt het verkeer en functioneert als een machine die voertuigen draait. Het verkeer wordt teruggebracht tot het machinale functioneren. Daarvan gaat tegelijkertijd een bepaalde fascinatie uit, een positieve aantrekkingskracht, waarbij van angst of ongelukken geen sprake is.¹⁷ Bovendien is er geen tijdelijke beperking: de draaischijf is een perpetuum mobile, hij gaat alsmaar door. De stad wordt als perfect functionerende machine voorgesteld.

17 De fascinatie voor de regelmaat vindt men ook terug in het voorbeeld van de door Lethen aangehaalde nieuwe stedeling, die op hetzelfde plein even uitrust en van het verkeer geniet, (vgl. noot 14).

‘Alle uren van het etmaal tegelijk’

Die mechanische metaforiek bepaalt ook de latere beschrijvingen van de Potsdamer Platz in Marsmans roman. In andere passages is al evenzeer sprake van een ontmenselijkt verkeer en van magnetische krachten (Vera, 46, 52, 84, 86). Dat geldt eveneens voor het einde van de roman, wanneer Vera haar minnaar aan de politie verraadt. Dat doet ze vanuit een telefooncel op de Potsdamer Platz:

Ze liep snel in de richting van den Potsdamerplatz. Plotseling stond zij stil voor een horlogewinkel; zij wilde - voor zover zij kon willen op dat moment - de sterkte der zuiging meten, die haar trok naar den Potsdamerplatz. Die zuiging was sterk en hield aan, zij voelde direct dat haar weerstand maar gefingeerd was en haar poging om zich aan den dwang te onttrekken als bij voorbaat verijdeld: zij wìlde automatisch, mechanisch, slaapwandelend worden voortgetrokken en ze werd het. Zij zag nog even in de etalage dat het alle uren van het etmaal tegelijk was, - kwart voor zeven, half tien, half drie - toen liep ze weer door. Ze helde nu licht achterover en liet zich dragen en voortbewegen door den magnetischen stroom, die haar aanzoog naar Josty. De Potsdamerplatz was woelig, wanordelijk, grauw. Ze ging binnen in Josty; ze liep blindelings tusschen allerlei dichtbezette tafeltjes door naar de telefooncel. (Vera, 114)

Ook hier gebruikt Marsman het beeld van de magneet, die de protagoniste als een onontkoombare kracht aantrekt. Deze aantrekking wordt tot een gedeelte van Veras wilskracht, ze wil worden voortgetrokken. De stad met haar magnetische kracht wordt door Vera opgevat als noodlot, waaraan ze zich volledig overgeeft. De mens is hier ondergeschikt aan de mechanische wetten van de stad.

Opvallend is in dit opzicht ook het beeld van de horloges in de vitrine, die allemaal verschillende tijden aangeven. Nadat de magnetische aantrekking al de hele ruimte had opgeslokt, is hier ook de tijdsdimensie verdwenen. Het continuüm van ruimte en tijd is opgeheven. De topografie van de stad is geen onbeweeglijke achtergrond, de protagoniste wordt geheel door de stad ingelijfd. De metaforiek is een ambivalent mengsel: ze beweegt zich tussen organische en mechanische beelden, tussen menselijk en ontmenselijkt in. De protagoniste is gefascineerd door de stad. In de loop van het verhaal vind ze haar geluk dan ook niet op het platte land, maar in de stad.

[p. 135]

Bij wijze van contrast haal ik tot slot nog een befaamd citaat aan uit dezelfde roman:

Berlijn hing aan een zijden draad aan den hemel: een log, zwaar kolossaal monsterdier vlak boven een kokende hel. Deze enorme kwal zoog de dampen op, die aan de zwavelpoel dier hel ontstegen en vergiftigde daarmee de milliarden maden die zijn vleesch doorwroetten: de menschen. (Vera, 74)

Dit doet bijna denken aan Spenglers beschrijving van ondergang van het avondland. Berlijn is hier geen moderne, gemechaniseerde metropool, maar een organisme in verval. Dit citaat is een voorbeeld van wat Scherpe en Kemperink kenmerkend achten voor het beeld van de stad van vóór 1910. De stad wordt als gevaarlijk en gedegenereerd afgeschilderd, er worden organische, expressionistische metaforen gebruikt, de stad is een monster. In de roman staat het citaat tussen de twee eerstgenoemde, en er zijn nog meer passages waarin de stad met behulp van beelden uit de natuur wordt beschreven. Er is dus geenzins sprake van een homogene, eenduidige metaforiek.

Ook de structuur van de roman is niet geheel traditioneel. Er zijn passages aan te wrijzen - zoals het eerste citaat - die min of meer losgekoppeld staan van de tekst en op zich zelf functioneren. Hier komen thema's aan bod zoals de politieke situatie of de ellende van de bevolking. Verschillende discoursen en verteltechnieken staan naast elkaar. Marsman hanteerd dus een montagetechniek, die typerend is voor de modernistsiche stadsverbeedling, zoals Scherpe die bijvoorbeeld aan de hand van de roman Berlin Alexanderplatz schetst (Scherpe 1989).

Monsterdynamo's en lantaarnlichtjes

Simon Koster, redacteur van de NRC, was in het interbellum toneelcorrespondent in Berlijn. Hij schreef in die periode twee romans die in deze stad spelen.¹⁸ In De razende saxofoon uit 1931 treft men de volgende beschrijving aan:

Als een kanaal van licht, geluid en beweging snijdt de Friedrichstrasse door de huizenwoestijn van de binnenstad. Als een monster-dynamo van een fantastische fabriek draait het leven er zich af: twee tegen-elkaar-in, langs elkaar heen snellende stromen: Noord-Zuid, Zuid-Noord. Rechts houden! Bij de kruispunten seinen de rood-geel-groene lampen hun bevelen door de lucht. Automatisch regelen zij den polsslag van de metropolis: ieder zijn weg, ieder zijn beurt, ieder zijn tribuut van kostbare seconden aan het grote lichaam: stad. (De razende saxofoon, 44 vlg.)

Hier zien we weer een metaforische mengvorm. De stad is een levend lichaam, het verkeer bruist door zijn aderen en het individu moet zich in het verkeer invoegen. De metaforen ‘polsslag’ en ‘huizenwoestijn’ zijn organische beelden, bekend uit het naturalisme. Maar hier snijdt het licht er in een rechte lijn door heen, de tekst getuigt van een fascinatie voor snelheid, licht, energie. De metafoor ‘monsterdy-

18 Naast De razende saxofoon speelt ook de roman Als ik Greta Garbo was (1933) gedeeltelijk in Berlijn.

[p. 136]

namo’ laat beide kanten zien: de angstaanjagende dimensie van de stad, maar ook de fascinerende kracht die ervan uitgaat.

Het laatste citaat dat ik wil bespreken, is afkomstig uit de brievenroman Het onuitsprekelijke van J. van Oudshoorn - pseudoniem van Jan K. Feijlbrief, die van 1905 tot middenjaren dertig als secretaris op de Nederlandse ambassade in Berlijn werkte. Het citaat beschrijft de aankomst van de ik-verteller in Berlin. De brief is van 1905:

Toen reed de trein de stad al binnen. Wel een uur lang, dunkt mij, tussen huizen door. Het maakte een ietwat beangstigende indruk. Telkens wanneer de trein stilhield op een der drukke perrons, dacht ik aan het einddoel te zijn. Maar dan ging het weer verder en doken weer nieuwe stratencomplexen, met lichte pleinen en mensengewoel, uit het duister op. [...] Wij schenen het centrum der binnenstad genaderd te zijn. De straten waren schitterend verlicht. Overal glansde asfalt. Terwijl de trein al begon te stoppen, verdonkerde het uitzicht weer en ontwaarde ik beneden mij in de diepte een groot plein met honderden lantaarnlichtjes van lange rijen wachtende vigilantes. Deze aanblik - meer dan wat later volgde - deed het besef in me levendig worden in een miljoenenstad te zijn aangekomen. Een soort condenserende gewaarwording. (Het onuitsprekelijke, 5 vlg.)

Hier hebben we te maken met een citaat van vóór de Eerste Wereldoorlog, dat qua metaforiek en semantiek min of meer met de door Scherpe en Kemperink gedefinieerde eerste periode strookt. De verteller is overweldigd door de grootte van de stad, het motief van aankomen is typisch voor een beschrijving die de verhouding van het individu en de stad aangeeft. Het verkeer bestaat hier nog uit door paarden getrokken koetsen, die door een menselijke koetsier worden bestuurd. Het licht is de overheersende indruk, en dit licht is niet van een monsterdynamo of onzichtbare bron afkomstig, maar van gewone straatlantaarns. In dit citaat kom echter ook de waarneming zelf aan bod: de schrijver spreekt van een ‘condenserende gewaarwording’. Het gaat Van Oudshoorn hier dus om het bewustzijn van de verteller, hij is al bezig een intellectueel pantser op te bouwen tegen de shockerende ervaring van de stad.

De stad maakt hier weliswaar een beangstigende indruk, maar er gaat ook een bepaalde fascinatie van uit. Vooral de lichtmetaforen zijn er een teken van - de schitterend verlichte straten, het glansende asfalt, de honderden lantaarnlichtjes. Ook staan er voertuigen ter beschikking voor aankomende reizigers. Dit is duidelijk geen beschrijving van een onaangename aankomst. Ook de aanvankelijke angst wordt door het bijwoord ‘ietwat’ getemperd. De stadsrepresentatie bij Van Oudshoorn vertoont dus in zekere zin een afwijking van het model van de vijandelijke, donkere stad.

[p. 137]

Dogma's op de helling

De drie voorbeelden laten een gespleten beeld zien. In de onderzochte teksten - en dat geldt ook voor vele andere - treft men verschillende typen metaforen aan, waardoor ze zich niet eenduidig laten onderbrengen in de door Scherpe en anderen gedefinieerde perioden. Abstracte en concrete, organische en mechanische beelden staan naast elkaar, de metaforen zelf zijn vaak mengvormen. Er is, met andere woorden, geen sprake van een strenge scheiding tussen traditioneel en modernistisch proza.

Binnen de Nederlandse literatuurwetenschap bestaat er een tendens om dit soort scheidingen in twijfel te trekken. In het onderzoek naar modernisme en avantgarde is momenteel een duidelijke verschuiving zichtbaar, waarbij tot nu toe min of meer aanvaarde opvattingen aan de kant worden geschoven (Van den Berg/Dorleijn 2002). Reeds eerder had men bekritiseerd dat in de aangehaalde studie van Fokkema/Ibsch Ter Braak en Du Perron op grond van normatieve criteria bij het modernisme ingedeeld worden. Zulke indelingen zijn niet ongewoon.¹⁹ Voor de langdurige invloed van een theorie blijken soms ook institutionele redenen verantwoordelijk te zijn (Grüttemeier 2002), van een onafhankelijke literatuurgeschiedschrijving is kennelijk weinig sprake. De tijd is misschien wel rijp om eens een aantal dogma's op de helling te zetten.

19 Bijvoorbeeld in de avantgarde-theorie van Peter Bürger. Bürgers bekende stelling, dat het de avantgarde om de destructie van het concept ‘organisch kunstwerk’ te doen zou zijn geweest, stoelt blijkbaar ook op normatieve criteria (Grüttemeier 2002). In dezelfde bundel wijst Hubert van den Berg op de onhoudbaarheid van de oppositie ‘organisch kunstwerk’ versus, ‘avantgardistisch kunstwerk’ (Van den Berg 2002: 218 vlgg.).

Literatuuropgave

I. Primaire werken

Koster, Simon: De razende saxofoon. Amsterdam 1931.

Marsman, Hendrik: Vijf versies van ‘Vera’, Ingeleid door Arthur Lehning, verzorgd door Daisy Wolthers. 's-Gravenhage 1962. (=Achter het boek 2)

Van Oudshoorn, Jan: Het Onuitsprekelijke. Brieven (samenstelling Wam de Moor). Amsterdam 1968.

II. Secundaire literatuur

Anbeek, Ton: Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985. Amsterdam 1990.

Beekman, Klaus D.: ‘De duurzaamheid van de avantgarde’, in: Literatuur 2 (1985) 4, 205-212.

Berg, Hubert van den en Dorleijn, Gillis J. (red.): Avantgarde! Voorhoede? Vernieuwingsbewegingen in Noord en Zuid opnieuw beschouwd. Nijmegen 2002.

Boef, August Hans den: Musil? Ken ik niet. Ter Braak en Du Perron over modernisten en epigonen. Leiden 1991.

Boef, August Hans den en Van Faassen, Sjoerd: ‘Verrek, waar is Berlijn gebleven?’ Nederlandse schrijvers en hun kunstbroeders in Berlijn 1918-1945. Amsterdam/Den Haag 2002. Schrijverprentenboek 47

Bogman, Jef: De stad als tekst. Over de compositie van Paul van Ostaijens Bezette Stad. Rotterdam 1991.

[p. 138]

Bradbury, Malcolm en McFarlane, James (red.): Modernism 1890-1930. London 1976.

Bulhof, Francis (red.): Nijhoff, Van Ostaijen, ‘De Stijl’. Modemism in the Netherlands and Belgium in the First Quarter of the 20th Century. Six Essays. The Hague 1976.

Bulhof, Francis: ‘Contrast en realiteit. Het debat over het modernisme in de Nederlandse literatuurwetenschap’, in: Forum der Letteren 36 (1995) 3, 236-246.

Buuren, Maarten van: ‘Les Rougon-Macquart’ d'Emile Zolà. De la métaphore au mythe. Paris 1986.

Dorleijn, Gillis J.: ‘Weerstand tegen de avantgarde in Nederland’, in: Van den Berg/Dorleijn 2002, 137-156.

Dunk, Hermann W. von der: ‘Nederlandse cultuur in de windstilte’, in: Kathinka Dittrich, Paul Blom en Flip Bool (red.): Berlijn-Amsterdam 1920-1940. Wisselwerkingen, tent.cat. Amsterdam 1982, 25-30.

Fokkema, Douwe en Ibsch, Elrud: Het modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam 1984.

Fontijn, Jan en Polak, Inge: ‘Modernisme’, in: G.J. van Bork, N. Laan, e.a (red.): Twee eeuwen literatuurgeschiedenis. Poëticale opvattingen in de Nederlandse literatuur. Amsterdam 1986, 182-207.

Goedegebuure, Jaap: Op zoek naar een bezield verband, eerste deel. De literaire en maatschappelijke opvattingen van H. Marsman in de context van zijn tijd. Amsterdam 1981.

Goedegebuure, Jaap: ‘H. Marsman. Verzen’, in: Lexikon van literaire werken. Besprekingen van nederlandstalige literaire werken 1900 - heden. Onder redactie van A.G.H. Anbeek van der Meijden, J. Goedegebuure, M. Janssens. Losbladig met aanvullingen. Groningen 1993.

Grüttemeier, Ralf: Hybride Welten. Aspekte der ‘Nieuwe Zakelijkheid’ in der niederländischen Literatur. Stuttgart 1995.

Grüttemeier, Ralf: ‘Organische eenheid en avantgarde’, in: Van den Berg/Dorleijn 2002, 205-214.

Hauser, Susanne: Der Blick auf die Stadt. Semiotische Untersuchungen zur literarischen Wahrnehmung bis 1910. Berlin 1990.

Kemperink, Mary: ‘Een gore verleidster. Representatie van de stad in de Nederlandse literatuur van het “fin de siècle” (1885-1910)’, in: Liesbeth Korthals Altes en Dick Schram (red.): Literatuurwetenschap tussen betrokkenheid en distantie. Assen 2000, 81-98.

Kemperink, Mary: Het verloren paradijs. De literatuur en de cultuur van het Nederlandse fin de siècle. Amsterdam 2001.

Keunen, Bart: De verbeelding van de grootstad. Stads- en wereldbeelden in het proza van de moderniteit. Brussel 2000. [Tekst en tijd 4]

Lethen, Helmut: ‘Chicago und Moskau. Berlins moderne Kultur der 20er Jahre zwischen Inflation und Weltwirtschaftskrise’, in: J. Boberg, T. Fichter en E. Gillen (red.): Die Metropole. Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert. Tent. cat. München 1986, 190-215.

Lethen, Helmut: Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt/Main 1994.

Müller, Lothar: ‘Die Großstadt als Ort der Moderne. Über Georg Simmel’, in: Klaus R. Scherpe: Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne. Reinbek bei Hamburg 1988, 14-36.

Müller, Michael en Rebel, Ben: Metropolis. Amsterdam 1988. [Avant Garde 1]

Schenkeveld-van der Dussen, M.A. et al. (red.): Nederlandse Literatuur, een geschiedenis. Groningen 1993.

Scherpe, Klaus R.: ‘Ausdruck, Funktion, Medium. Transformationen der Großstadterzählung in der deutschen Literatur der Moderne’, in: Götz Großklaus en Eberhard Lämmert (red ): Literatur in einer industriellen Kultur. Stuttgart 1989, 139-161.

[p. 139]

Schürings, Ute: ‘“Hollandsche leestrommel”? Enkele opmerkingen bij Hendrik Marsmans Berlijnroman Vera’, in: ZL 2 (2003) juni, te verschijnen.

Vietta, Silvio: ‘Großstadtwahrnehmung und ihre literarische Darstellung. Expressionistischer Reihungsstil und Collage’, in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 48 (1974), 355-373.

Wolfs, Rob: ‘De modernistische kode als interpretatietekst’, in: Forum der Letteren 27 (1986) 1, 14-29.

Zima, Peter V.: Die Dekonstruktion. Einführung und Kritik. Tübingen 1994. (=UTB 1805)