Nederlandse Letterkunde. Jaargang 7

[p. 343]

Een weg door het korenveld
Het Nederlandse poëziedebat sinds Maximaal
Thomas Vaessens

Het rumoer rondom de verschijning van Arthur Lava's bloemlezing Maximaal in 1988 markeert volgens velen het einde van de poëtische richtingenstrijd. Gevraagd naar ‘stromingen in de Nederlandse poëzie van dit moment’ waren de respondenten van een poëzie-enquête in De groene Amsterdammer van 21 juli 2001 het erover eens dat de ‘Maximalen’ (Lava, Joost Zwagerman, Pieter Boskma en anderen) de laatste beweging hebben gevormd.¹ Zij gelden vrij algemeen als ‘de laatsten die publiekelijk hun opinies beleden’.² Vervolgens brak, mede dankzij de Maximalen zelf, ‘het anything goes-tijdperk’ aan,³ waarin ‘geen richtingenstrijd van betekenis’ meer is en ‘geen facties die elkaar in het openbaar grondig haten en te vuur en te zwaard bekampen’.⁴

In deze bijdrage zet ik de debatten en debatjes op een rij die in de afgelopen vijftien jaar over de Nederlandse poëzie gevoerd zijn.⁵ Centraal staat de vraag of de dichters van Nederland na 1988 de strijdbijl inderdaad begraven hebben, zoals de Maximalen zelf al claimden. Gaat legitimering van de poëziepraktijk in essays of kritieken niet meer met richtingenstrijd gepaard, zoals velen in het voetspoor van de Maximalen menen? Verkeert het poëziedebat in een impasse? En zo ja: worden er pogingen ondernomen om daaruit te geraken?

Het is al vaak opgemerkt dat literaire geschiedschrijving doorgaans (te zeer) geconcentreerd is op werkexterne uitspraken van auteurs die de beeldvorming naar hun hand proberen te zetten. Ook ik focus in deze bijdrage weer op dichters die zich polemisch hebben uitgelaten over de stand van zaken in de poëzie. Mijn doel is echter niet een geschiedenis van de recente poëzie te geven; het poëziedebat is mijn object. Wie desalniettemin op de volgende bladzijden een (aanzet tot) geschiedschrijving wil zien, dient zich te realiseren dat niet-polemiserende dichters in deze bijdrage ondervertegenwoordigd zijn. Iemand als Robert Anker, die nochtans als dichter een opmerkelijke ontwikkeling heeft doorgemaakt, komt slechts éénmaal zijdelings aan de orde in zijn hoedanigheid van recensent. En voor de weinig strijdvaardig ingestelde Rutger Kopland is evenmin veel plaats ingeruimd, ook al kreeg hij de P.C. Hooftprijs in het jaar dat Maximaal verscheen.

1 Van Casteren 2001:11-12;15.

2 Kregting 1999:10.

3 Schouten in Van Casteren 2001:12.

4 Oosterhoff 2000:62.

5 De Vlaamse situatie laat ik, afgezien van enkele opmerkingen in paragraaf 4, buiten beschouwing. Zie daarvoor de bijdrage van Van Dyck hierachter. In het onderzoek zijn de volgende bronnen betrokken: 1. Nederlandse bijdragen aan de tijdschriften Bunker Hill, Bzzlletin, Dietsche Warande & Belfort, De gids, De held, Hollands maandblad, Maatstaf, Millennium, Optima, Parmentier, Poëziekrant, Tirade, Raster, De revisor, Surplus, Vrijstaat Austerlitz, Yang, De zingende zaag, De XXI^e eeuw, 2. recensies en interviews in dag- en weekbladen zoals verzameld in LiteRom, aangevuld met materiaal (o.a. columns) uit eigen knipselarchief (De volkskrant, Trouw, HP/De tijd, Vrij Nederland, NRC, De groene Amsterdammer); en 3. boekpublicaties (van dichters of critici) bij reguliere literaire uitgeverijen. Incidenteel is van meer marginale bronnen gebruik gemaakt, maar systematisch onderzoek heb ik op dat terrein niet verricht.

[p. 344]

1. In- en uitsluiting

Dat processen van in- en uitsluiting inherent zijn aan literatuurgeschiedschrijving, zal inmiddels wel niemand meer betwijfelen. Geen literatuurgeschiedschrijver kan het zich nog veroorloven zijn versie van ‘het’ verhaal van de literatuur te presenteren als maatgevend voor ‘de canon’. Wie geschiedschrijft, heeft zijn vooronderstellingen te expliciteren en dat is dan ook wat literatuurhistorici in toenemende mate doen: zij geven aan welke hun vooronderstellingen zijn ten aanzien van hun probleemgebied en expliciteren hun visie op wat (literatuur)geschiedenis is. Ook over persoonlijke voorkeuren en fascinaties wordt verantwoording afgelegd, al is het maar om de schijn van een hidden agenda te voorkomen.⁶ Weinigen, echter, hebben hun agenda schaamtelozer open op tafel gelegd dan de man die niet alleen als dichter strategisch opereert in het literaire debat, maar die volgens zijn erepromotor Ton Anbeek tevens ‘misschien wel de meest invloedrijke literatuurhistoricus van onze tijd’ is,⁷ Gerrit Komrij (1998:26):

Mijn grootste wens is nog 's een nieuwe Nederlandse literatuurgeschiedenis van deze [twintigste] eeuw te schrijven. Dan worden er heel wat de tempel uitgeknuppeld. Neem nou de Vijftigers, ze hebben totaal geen invloed gehad op de poëzie zoals die zich nu heeft ontwikkeld.

Onze dichter des vaderlands beschouwt het uitsluitende effect van de literatuurgeschiedschrijving niet alleen als gegeven, maar wenst het vervolgens ook te hanteren als instrument. Zó moet het natuurlijk niet, en ik haal deze uitspraak dan ook niet aan als voorbeeld van modern literatuurhistoriografisch inzicht. Ik citeer Komrij om te laten zien hoe hij als dichter tegen literatuurhistorische beeldvorming aankijkt: in de relatie tussen dichter en literatuurgeschiedschrijver kan de eerste maar beter op zijn tellen passen. Voor hij het weet, wordt hij door de tweede de tempel uitgeknuppeld. Ook nu literatuurgeschiedschrijvers hun taak fundamenteel anders zijn gaan opvatten, is ‘een literatuurgeschiedenis’ voor Komrij een boek dat met kracht van autoriteit vaststelt wie er wél en wie er níet bij hoort.

Dichters die, buiten de poëzie om, polemische of kritische bijdragen leveren aan het debat over poëzie mengen zich in een strijd die op erkenning is gericht. Men streeft acceptatie na van meer of minder deviante poëzie door poëtica's te formuleren waarin nieuwe ijkpunten worden gestipuleerd. Deze ijkpunten dragen dichters aan in de wetenschap dat critici en literatuurbeschouwers in het verleden er graag gebruik van maakten. Een zelfbedacht label als Van Ostaijens ‘organisch expressionisme’ keert tot op de dag van vandaag als ijkpunt in beschouwingen en literatuurgeschiedenissen terug (Van Ostaijen wel, Wies Moens niet), dus is het wel te begrijpen dat de dichter Ruben van Gogh (1999:8) op datzelfde effect hoopt wanneer hij in zijn bloemlezing Sprong naar de sterren de term ‘gebeurende poëzie’ lanceert (Van Gogh wel, Peter van Lier niet). Literatuurhistorische beeldvorming,

6 Mij interesseren hier vooral de literaire claims op vernieuwing en de pogingen literaire conventies te doorbreken. Ik teken daarbij aan dat ik de door De Waard in 1987 aangesneden gender-kwesties (zie §2) grotendeels laat liggen.

7 Aldus een persbericht van de Universiteit Leiden: www.leidenuniv.nl/rubr/na/pb010.htm (20 juli 2002).

[p. 345]

zo is de gedachte, is onderhavig aan manipulatie door díe dichters die zich in essays opwerpen als souffleurs van hun categoriserende critici.

Categorisering is selectie, en selectie is uitsluiting. Als dichters zich bemoeien met de categorisering van hun werk, is het debat dat zij voeren dus óók een gevecht tegen uitsluiting. Komrij is zeker niet de enige deelnemer aan het poëziedebat van de afgelopen vijftien jaar die zich bewust is van literaire uitsluitingsmechanismen en van de sturende rol die de dichters zelf daarbij kunnen spelen. Met name de Maximalen kan een sterk bewustzijn van canoniseringsprocessen niet ontzegd worden. ‘Zij hebben in het prentenboek der Vijftigers gekeken’, concludeerde Wiel Kusters (1988) na lezing van Lava's inleiding op Maximaal: deze groep dichters heeft studie gemaakt van het scenario dat Lucebert en de zijnen binnen een paar jaar aan hun canonieke status hielp. Inderdaad kan van Maximaal gezegd worden dat het al met al niet veel meer was dan een strategisch mediaspektakel dat op de uiterlijkheden van het door eerdere bewegingen als Tachtig en Vijftig beproefde avant-gardescenario geënt was. Toch is het mij er in deze bijdrage niet om te doen een oordeel te vellen over de poëtica die de Maximalen tijdens hun kortstondige maar rumoerige optreden in de media als nieuw presenteerden. Mij interesseren vooral de Maximale claim dat een (inhoudelijk) poëticadebat niet meer van deze tijd is en de gevolgen daarvan op het huidige denken over poëzie, poëtica en poëtische hiërarchie. In de volgende paragraaf schets ik eerst de context waarin deze claim gelegd werd (het Maximale ‘programma’). Daarna bezie ik het debat dat zich sindsdien (in weerwil van het idee dat zulks niet meer mogelijk is) ontsponnen heeft (paragraaf 3), om de houdbaarheid van de Maximale claim uiteindelijk in de paragrafen 4 en 5 te toetsen.

2. Maximaal

Joost Zwagerman is net gestopt met zijn studie Nederlands wanneer hij zich eind jaren tachtig opwerpt als voornaamste Maximale woordvoerder. In een interview met het tijdschrift van de studenten Nederlands aan de UvA, Nymph, zegt hij dat zijn bundel De ziekte van jij (1988) gaat ‘over een zoektocht naar een poëtica, naar een plaatsbepaling’, waaraan de interviewers toevoegen dat Zwagerman daarbij gebaren maakt ‘alsof hij zich een weg door een korenveld moet banen’.⁸ Het is een mooie metafoor voor de prototypische wandel van de jonge ambitieuze dichtervoorman die Zwagerman op dat moment is. Namens de hele Maximale club zoekt hij een weg vanuit de marge naar het centrum van de poëzie. Dat hij zich daarvan bewust is, blijkt wanneer hij zijn optreden in 1988 al als ‘een strategie’ betitelt.⁹ Bij nagenoeg alles wat hij in zijn hoedanigheid van Maximale woordvoerder schrijft en doet, houdt Zwagerman één oog op de literatuurgeschiedenis gericht.¹⁰ Tekenend is in dit opzicht ook het feit dat hij zijn weg door het korenveld thematiseert. Zo wordt de marginale positie die de centrumbestormer qualitate qua inneemt nogal

8 Zwagerman in Daan & Schiferli 1990:19.

9 Zwagerman in Gottlieb & Van Nieuwkerk 1988.

10 In de kritiek is Zwagerman dit wel verweten. ‘In zijn ijver om mei 1988 tot een datum in de literatuurgeschiedenis te maken’, schrijft bv. Peters (1993), ‘slaat Zwagerman door naar het potsierlijke’. ‘Les “Maximalen”’, schrijft ook Reugebrink (1994:465), ‘ne furent pas dès le départ orientés vers la realité, mais vers la litterature elle-même. Ils traduisirent immédiatement leur mécontentement en termes d'histoire de littérature’. Vgl. Elshout 1994:22 & Vergeer 1994:70.

[p. 346]

zwaar aangezet. Wanneer Willem Kuipers er in 1988 namens de Volkskrant op uittrekt om de Maximalen groepsgewijs te interviewen, schrikt hij van de ambiance die de dichters voor deze publicitair cruciale ontvangst gekozen hebben. Het is ‘een ambiance geschikt voor daklozen’, schrijft hij, en de dichters zitten er bij ‘in slechts aan krakers of erkende straatschuimers voorbehouden outfit’.¹¹

11 Kuipers 1988. Ook Wauters (1995:251) wijst erop dat ‘marginaliteit’ in de imagebuilding van de Maximalen een belangrijke rol speelde.

Zuivere en onzuivere poëzie

Identificatie met de dropout is ook in poëticale zin het devies. Zo wijst Zwagerman (1992:210) erop dat het taalgebruik van zijn Maximale collega Koos Dalstra (Dalstar) doet denken aan ‘het slang uit de Amerikaanse zwarte Getto's’. En voor de meeste Maximalen geldt Rimbaud als voornaamste referentie.¹² Arthur Lava, pseudoniem van Howard Krol, adopteerde zelfs zijn voornaam. Deze bewondering voor de gedoemde dichter is betekenisvol, zeker wanneer we ons realiseren dat ze deel uitmaakt van een literatuurhistorische inbeddingstrategie.

De Maximalen gaan in hun kritiek op de Nederlandse poëzie uit van ‘een soort grove tweedeling’, zoals Zwagerman (1987:188) het uitdrukt: die van ‘anecdotisten’ en ‘hermetici’.¹³ Onophoudelijk wordt door Zwagerman en de verschillende andere vertegenwoordigers van de Maximalen het primaat van die tweede poëtische traditie geponeerd. De ‘hermetische’ poëzie, zegt men, wordt in de jaren zeventig en tachtig gecultiveerd in een soort clubby circuit dat zichzelf door middel van vriendjespolitiek in het centrum van de macht handhaaft. Alle Nederlandse dichters van naam, vindt Pieter Boskma (1985:3), ‘zitten hermetisch in hun stalen ons-kent-ons web hoog van de niet-bestaande torens te blazen’. Voor hun poëzie worden, naast hermetisch,¹⁴ verschillende andere negatieve of tenminste negatief bedoelde kwalificaties gehanteerd: ze is het product van een ‘chronisch gebrek aan bravoure’,¹⁵ en ze is ‘bloedeloos, onuitnodigend en klein’.¹⁶ Het riekt allemaal naar ‘muf academisme’.¹⁷ Wat deze kwalificaties verbindt, is dat ze betrekking hebben op de poëzie van wat de Maximalen zien als een dominante ‘school’ in de poëzie van de jaren tachtig, kortweg ‘de school van Kouwenaar en Faverey’ genoemd. In hun voetspoor, zegt Zwagerman (1988a:195), is

een heus kordon van dichters aan het werk gegaan dat zich wenst te enten op een soortgelijke werkwijze en poëtica als van Kouwenaar en Faverey, met als gevolg een overdaad aan steeds dezelfde soort poëzie waarin het ‘wit’, de ‘leegte’ en ‘verdwijning’ de scepter zwaaien.

Meestal worden de dichters uit dit ‘kordon’ door de Maximalen slechts groepsgewijs aangeduid als ‘een zorgwekkend groot gedeelte van de dichtkunst in Nederland’, of ‘de hermetische dichters’, maar er worden ook namen genoemd. Zwagerman geeft in zijn belangrijkste Maximale pamflet ‘Het juk van het grote Niets’ (1987) een hele lijst: Wiel Kusters, Peter Nijmeijer, Hans Tentije, Peter Zonderland, J. Bernlef, Kopland en Marc Reugebrink moeten het ontgelden. Van een

12 Zie bv. Boskma in Kuipers 1988 en Lava 1988:12.

13 De tweedeling (die problematisch is: zie noot 47) is uiteraard niet nieuw in het poëziedebat van de jaren tachtig. Brems (1998:144) noemt haar zelfs ‘een fundamentele factor [...] in de dynamiek van de Nederlandse poëzie sinds het einde van de negentiende eeuw’.

14 Zie bijvoorbeeld ook Zwagerman 1988a:189. Niet ten onrechte wijst Niemöller (1988:20) erop dat de term ongelukkig gekozen is.

15 Lava 1987:32

16 Zwagerman 1988a:191.

17 Lava 1988:11.

[p. 347]

‘gelijkluidende kleinheid’ is volgens de Maximale voorman het werk van Jan Kuijper, Frans Budé, C.O. Jellema en T. van Deel.

Door te verkondigen dat het Grote Niets van de Nederlandse poëzie als een juk op de schouders rust, scheppen de Maximalen de voorwaarde waaronder zij zichzelf als emancipatiebeweging kunnen presenteren. Maar wat moet er dan worden geëmancipeerd? De door Zwagerman aanvankelijk gehanteerde naam voor de het logische alternatief voor de gewraakte ‘hermetici’, de ‘anecdotisten’, is door de Maximalen nooit geadopteerd. Misschien voelden de jonge hemelbestormers zich bij de wat oubollige term niet thuis. In een Revisor-opstel van de literatuurhistoricus A.L. Sötemann uit 1979, ‘Twee modernistische tradities in de Europese poëzie’, vindt Zwagerman echter een etiket dat hem meer aanstaat. Tegenover de ‘zuivere’ dichters (Mallarmé, Valéry, maar ook Kouwenaar en Faverey) plaatst Sötemann de ‘onzuivere’ (Rimbaud, Whitman, Pound, Mayakovski).¹⁸ Wanneer hij deze laatste karakteriseert in termen van afzwering van klassieke vormen, geobsedeerdheid door de stad, doordringbaarheid en het glorifiëren van energie, tekent Zwagerman (1992:208) daarbij aan dat het ‘een omschrijving van de poëtica van de Maximalen [had] kunnen zijn’. Het zijn inderdaad precies de door Sötemann genoemde namen van ‘onzuivere’ dichters die steeds terugkeren wanneer de Maximalen hun voorbeelden noemen. Boskma heeft ze in het groepsinterview van Kuipers snel paraat: ‘De grote namen: Rimbaud, Trakl, Hölderlin, Pound, Whitman, Camões’. ‘En dan hadden we Mayakovski toch ook nog’, voegt Lava daaraan toe.¹⁹

18 Sötemann 1985:77-94. Sötemann poëticale terminologie heeft ook buiten de academie veel weerklank gevonden. Vgl. bv. Kopland 1998:8.

19 Boskma en Lava in Kuipers 1988. Sötemann (1985:80) constateert dat in de poëziebeschouwing sinds Friedrich's Die Struktur der modernen Lyrik veel minder aandacht aan deze dichters is besteed dan aan de ‘zuivere’ dichters. Deze literatuurhistorische observatie wordt door Zwagerman c.s. zonder meer van toepassing geacht op de literaire actualiteit van de jaren tachtig.

Generatieconflict

Recapitulerend: de strategie van de Maximalen berust op het postuleren van het primaat van de ‘hermetische’ of ‘zuivere’ poëzie. Vervolgens wordt deze poëzie als behoudend en voorzichtig omschreven: zuivere poëzie is levenloos en saai. De poëzie is dan ook ‘op sterven na dood’, zoals Lava (1987:32) het in het Maximale tijdschrift De held uitdrukt. De reanimatie wordt vanuit de marge ingezet uit naam van de ‘onzuivere’ poëzie: een poëzie die volgens de Maximalen tijdelijk uit beeld was geraakt, maar die wel degelijk in een eerbiedwaardige traditie staat, zoals Sötemann had laten zien. In een door ‘brave stiltepoëzie’ gedomineerd poëtisch klimaat beloven de Maximalen het elan van Rimbaud en de bevlogenheid van Whitman terug te brengen. Door hun poëzie te presenteren als nieuwste bijdrage aan die tijdelijk impopulaire traditie, anticiperen de Maximalen op het eb en vloedprincipe in de literatuurgeschiedenis.²⁰

De poëticaal-theoretische legitimatie van Maximaal is tot zover een strikt literaire aangelegenheid. Waardering voor de ene literaire traditie moet worden omgebogen naar waardering voor de andere. Veel van de critici waren van die inzet niet bijzonder onder de indruk. Zo vraagt Guus Middag zich af in hoeverre het allemaal méér is dan ‘de zoveelste herhaling van een honderdvijftig jaar oude richtigenstrijd’.²¹ Het is weldegelijk meer: zoals zo vaak wordt het literaire conflict ook

20 Zwagerman (1988a:185) toont zich hiervan bewust wanneer hij van Octavio Paz het principe van ‘de traditie van de breuk’ overneemt.

21 Middag 1988. Vgl. Reugebrink 1994:455 & 2000:3.

[p. 348]

hier weer in het perspectief van een generatieconflict geplaatst. Om de Maximale claim van het publicitaire centrum voor hun van de ‘zuivere’ norm afwijkende poëzie ook buiten-literaire kracht bij te zetten, wordt deze door de theoretici van de groep handig gekoppeld aan een de consequenties van een onmiskenbaar leeftijdsverschil. ‘Ik ben van 1963’, zo luidt de eerste zin van Zwagermans ‘Het juk van het grote Niets’ (1987). De tegenstanders van deze vijfentwintigjarige zijn op dat moment veertigers (Kusters, Nijmeijer, Tentije, Van Deel) of zelfs vijftigers (Bernlef, Jellema, Kopland).

Rob Schouten (1998:29), negen jaar ouder dan Zwagerman maar aanzienlijk jonger dan de meeste dichters tegen wie deze zich afzet, zal later constateren dat ‘het klimaat in de jaren tachtig’ inderdaad wel ‘iets weg had van een climacterium’. Hij kan zich ‘de onwil’ dan ook wel voorstellen ‘van jongere dichters om in het subtiele zenuwstelsel van zoekende veertigers en vijftigers af te dalen’. Die onwil uitte zich in kritische kanttekeningen die vaak demografische en temporele noties in zich droegen. Zo wordt de poëzie van de gewraakte hermetici een ‘sterfhuisconstructie’ genoemd;²² het is het werk van middelbare heren die lijden aan ‘een ernstige vorm van retraitisme’. Hun poëzie is volgens Lava (1987:32) eenvoudigweg niet van deze tijd, en hij pleit voor een poëzie die ‘op onverbiddelijke wijze haar tanden in het tijdsbeeld zet’, waarbij hij een beroep doet op de veranderde kenmerken van ‘de moderne mens’ die te ‘rusteloos’ is voor de ‘stillevens’ van de retraitedichters in Kouwenaars slipstream.

Een van de aspecten van dit generatieconflict is dat de Maximalen hun voorgangers protectionisme verwijten. De oudere, binnen het literaire veld machtigere generatie schrijft ‘hyperkeurige poëzie’, zoals Zwagerman (1987:191) het uitdrukt, die ‘aansluit bij al die anderen die ieder op hun beurt óók weer bezig zijn met zo'n zelfde frêle stilte’. Het hermetisme is, zoals hij het elders zegt (1988), ‘tot een heilig huisje geworden’. En de poëziekritiek, waarin volgens Lava ‘een verziekt soort inteelt’ heerst,²³ vindt het allemaal prachtig, met als gevolg dat poëzie en poëzieklimaat op de Maximalen overkomt als hermetisch gesloten. Die geslotenheid moet worden aangepakt: de deuren moeten open want niets en niemand moet van de poëzie worden uitgesloten. Anything goes, zo luidt het devies van de nieuwe generatie.

De nieuwe openheid waarvoor de Maximalen zich beijveren, houdt twee dingen in. In de eerste plaats pleiten zij ervoor dat de poëzie moet worden teruggebracht naar het publiek. Concreet vertaalt dit streven zich in een (nog voorzichtig) pleidooi voor podiumpoëzie. ‘Wij zijn niet uitsluitend podiumdichters’ zegt Lava,²⁴ waarmee hij zich huiverig toont voor de associatie van performing poets met rokerige achterafpodia. Het Maximale optreden heeft desalniettemin iets onmiskenbaar theatraals en de dichters zijn dan ook zeer regelmatig op podia te vinden, sinds hun eerste gezamenlijke optreden in de Amsterdamse disco Roxy in mei 1988 ook groepsgewijs. In de kritiek op Maximaal worden deze bloemlezing en de podiumpoëzie dan ook algemeen gezien als zaken die in elkaars verlengde liggen. Zonder dat Lava's inleiding over podiumpoëzie met een woord wordt gerept, traceert bij-

22 Dalstra in Gottlieb & Van Nieuwkerk 1988.

23 Lava in Gottlieb & Van Nieuwkerk 1988.

24 Lava in Kuipers 1988 (mijn cursivering, TV).

[p. 349]

voorbeeld Tirade-poëziechroniqueur Tomas Lieske (1988:565) in zijn recensie van de bloemlezing de diepste wortels van Maximaal in het voordrachtscircuit:

Uit de grote anonieme groep pelgrims die onder voortdurende bescherming van Simon Vinkenoog van café naar disco naar parochiehuis trekt, is onlangs een klein groepje in het licht van de grote dagbladen gaan staan en razendsnel bekend geworden.

Met name Zwagerman is de kwalificatie van de Maximalen als podiumdichters in toenemende mate gaan gebruiken om het Maximale streven naar verkleining van de kloof tussen poëzie en publiek kracht bij te zetten. Wanneer hij in 1990 in de Volkskrant de balans opmaakt van ‘tweeënhalf jaar Maximale poëzie’ begint hij zijn stuk met een uitgebreid pleidooi voor poëzie als voordrachtskunst.²⁵ Maar dan moet het wel anders dan het ‘geneuzel’ en ‘gemurmel’ dat de oudere dichters op het podium ten beste plegen te geven: vitaal en met Maximale overtuiging.

In de tweede plaats impliceert het Maximale streven naar openheid dat de grenzen tussen het verhevene en het banale, tussen traditioneel hogere en lagere kunst irrelevant worden verklaard. ‘Populaire kunst = de voornaamste literaire bron’, schrijft Dalstra (1984) in Maximale kunst, zijn 200 stellingen tellende oertekst van de Maximale beweging. En: ‘Fashion = de inhoud van Maximale kunst’. Ook Zwagerman prijst de Maximale poëzie aan als ‘de kunst van het grote gebaar, waarbij dan ook alles wordt geannexeerd, de hoge en de lage kunst, de liefdeslyriek en de pornografie, cocaïne en gezondheidscultus, kortom, de Tros en De Held’.²⁶ Ook hier wordt de nieuwe openheid van de poëzie als generatiekwestie gepresenteerd. ‘Wij zijn de eerste generatie dichters die ook iets met popmuziek te maken hebben’, zegt Zwagerman bijvoorbeeld.²⁷

25 Zwagerman 1990.

26 Zwagerman in Kuipers 1988.

27 Zwagerman in Gottlieb & Van Nieuwkerk 1988.

Maximaal als pars pro toto

Voordat ik mij in de volgende paragraaf op het poëziedebat ná het optreden van de Maximalen richt, merk ik voor de volledigheid op dat Maximaal de meest succesvolle, maar niet de enige bloemlezing is waarin eind jaren tachtig een vernieuwing van de poëzie wordt aangekondigd - een ‘vernieuwing’ die neerkomt op de vraag om hernieuwde aandacht voor een reeds bestaande poëticale traditie. In 1987 verscheen de door Elly de Waard samengestelde vrouwenbloemlezing De nieuwe wilden (een jaar later gevolgd door een tweede deel), en in 1988 Ieder hangt aan zijn gevallen toren (van Rogi Wieg). Beide samenstellers richten zich tegen het zelfde type poëzie dat Zwagerman en de zijnen in het verkeerde keelgat schoot. Wieg (1988:5) doelt in zijn uitleiding op dezelfde ‘Biedermeier’-tendens als hij, overigens zonder man en paard te noemen, wil afrekenen met gedichten die blijven steken in ‘vage diepzinnigheden’. Wanneer hem enige tijd later gevraagd wordt of hij zich verplaatsen kan in de Maximale woede over de stand van zaken in de Nederlandse poëzie sluit hij zich dan ook helemaal bij de poëtica van Zwager-

[p. 350]

man aan, al vindt hij het niveau van de meeste gedichten in Maximaal beneden peil.²⁸ Maar, zo herinnert hij zich nog weer later, ‘we waren allemaal anti-hermetisch’.²⁹

Ook De Waard (1987:11-12), die haar inleiding begint met een beroep op Rimbaud, hekelt de ‘autonome’ en ‘hermetische’ poëzie van haar (mannelijke) collega's. Zij constateert in de Nederlandse poëzie ‘een grote steriliteit’: ‘al te veel jaren overheerst, in stand gehouden door een eenzijdige poëziekritiek, het systeem van de abstracte, autonome of hermetische poëzie’. Daartegenover wil zij dat de vrouwen van de Nieuwe Wilden opnieuw vitaliteit stellen door een ‘gooi [te] doen naar de realiteit van de nieuwe mondiale cultuur’. Ook voor de Nieuwe Wilden was het (poëzie) podium de aangewezen plek om deze nieuwe poëzie te presenteren: de meeste van hen hadden vóór De nieuwe wilden nog niet in bundelvorm gepubliceerd en waren door De Waard opgepikt uit het voordrachts- en workshopcircuit.³⁰

Niet alleen omdat Maximaal in de poëziediscussie van de jaren negentig voortdurend het referentiepunt zal zijn, maar ook omdat in beide andere bloemlezingen dezelfde diagnose wordt gesteld, kan de ‘Maximale Welle’ (Zwagerman) genomen worden als pars pro toto voor de claims op poëtische vernieuwing van omstreeks 1988. Daarbij moet echter één voorbehoud gemaakt worden dat weliswaar voor mijn vraagstelling niet zozeer van belang is, maar dat toch niet onvermeld kan blijven: De nieuwe wilden is méér dan een statement over de stand van de poëzie. In het tweede deel van de bloemlezing expliciteert De Waard (1988:119) de feministische drive die erachter zit: ‘het gezamenlijk streven [van de Nieuwe Wilden] is om in hun verzen het conventioneel vrouwelijke op te waarderen en het onconventioneel vrouwelijke in te voeren’. De vrouwelijke stem moet klinken in de poëzie en gewaardeerd worden door de critici. Deze emancipatorische inzet kreeg in de discussies in de literaire tijdschriften, anders dan in academisch-literatuurbeschouwelijke kring,³¹ weinig weerklank. Daaraan gerelateerd kan opgemerkt worden dat slechts zeer weinig dichteressen zich op polemische wijze mengen in het poëziedebat sinds 1988. Naast De Waard (die als zodanig verderop nog aan de orde komt) is Marjoleine de Vos (2000, 2001) een (zij het nauwelijks polemische) uitzondering op de regel.³²

28 Wieg in Kuipers 1988a.

29 Wieg in Van Erkelens 1996.

30 Ook Andeweg (1998:38) constateert dat de poëtica's van de Maximalen en de Nieuwe Wilden sterk op elkaar leken: ‘beide groepen vonden de poëzie te duf, te bloedeloos, te overacademisch’.

31 Het proefschrift van Meijer (1988) was hier het startschot voor levendige discussie en grote voortvarendheid in het literaire genderonderzoek.

32 Wanneer bijvoorbeeld Brassinga in 1993 haar ‘verspreide stukken’ bundelt, komt in dat boek geen enkele Nederlandse dichter(es) voor (Brassinga 1993). De enkele keer dat de Nederlandse poëzie wél aan de orde is in tijdschriftbijdragen van dichteressen, gaat het eerder om blijken van bewondering voor een bepaalde dichter (bijvoorbeeld Van Daalen 1994) dan om polemische stukken. De laatste aflevering van De held in 1988 staat bol van de strijdvaardige stukken, maar Van Harens bijdrage heet ‘Lievelingsgedicht’ (Van Haren 1988). Soepboer zegt het, met een verwijzing naar de ambiteus-programmatische titel van een bloemlezing waarin zij zich, samen met drie vrouwelijke collega's, enigszins buitenstaander voelt: ‘In onze gedichten wordt niet, zoals bij de mannen, een sprong naar de sterren gemaakt’ (Soepboer in Neefjes 1999). Mooi (en misschien tekenend) is ook een uitspraak van Van Haren (in Van Erkelens 1996): ‘ik vind dat ik goede gedichten schrijf. Ik stuur ze de wereld in, en de wereld ziet maar wat ze ermee doet’. Van Boven & Sicking (1993:19) constateren dat onder de groep schrijvers die zichzelf niet poëticaal profileren (en die daarom een geringere kans hebben in literatuurhistorische handboeken terecht te komen) relatief veel vrouwen zijn. Ook hier blijkt weer dat het debat over poëzie niet geschikt is als (enige) uitgangspunt voor de geschiedschrijving van de poëzie.

3. Post-Maximale herhaling van zetten

Hoe ontwikkelde zich het poëziedebat nadat het effect van het Maximale mediaoffensief was uitgewerkt? Om te beginnen moet ten faveure van de Maximalen worden opgemerkt dat de poëzie sindsdien nooit meer zo nadrukkelijk in de belangstelling van kranten en tijdschriften heeft gestaan. Dit zal ongetwijfeld voor een deel te maken hebben met het feit dat er zich geen dichters meer aandienden met een publicitair talent als dat van Zwagerman, de woordvoerder, of van Lava, de zelfbenoemde ‘salesmanager’ van de beweging.³³ Een andere mogelijke verklaring

33 Lava in Kuipers 1988.

[p. 351]

voor het uitblijven van nieuw tumult, die ik hier zal toetsen, is dat er na Maximaal niets wezenlijk nieuws meer in het poëziedebat is geïntroduceerd.

Serge van Duijnhoven, dichter en performer, draagt in 1997 in een bijdrage aan NRC nog een derde mogelijke verklaring aan. In reactie op een welwillend, maar niet laaiend enthousiast stuk waarin Gerrit Komrij (1997) zich naar aanleiding van negen bundels van ‘jonge dichters’ had afgevraagd wat de poëzie op dat moment aan nieuws te bieden had, schrijft Van Duijnhoven (1997):

Het nieuwe duikt niet op waar je het bekende ziet. Het rukt op van andere, onverwachte kanten. [...] Voor nieuwe geluiden kun je de boeken beter terzijde leggen en de stad ingaan.

Wie de poëzie in de jaren negentig wil volgen, zo suggereert Van Duijnhoven, kijkt langs zijn object heen wanneer hij zich beperkt tot de media die traditioneel als podium dienen voor die poëzie en het debat dat erover wordt gevoerd. Komrij kijkt ernaast omdat hij alleen ‘tussen de schappen van de boekenkast’ kijkt en ‘op het lichtgeel van in linnen gebonden papier de Hollande’. Hij had de stad in moeten gaan, want dáár vinden de performances plaats (‘voor wie geïnteresseerd is in de specifieke coördinaten’, schrijft Van Duijnhoven, ‘is Hotel Winston in de Warmoesstraat een aanrader’).³⁴

34 Zie over podiumpoëzie ook Vergeer 2000, Vogelaar 2001 en de bijdrage van Mourits hiervoor.

Podiumpoëzie

Misschien is het dus slechts schijn dat het poëziedebat sinds Maximaal een beetje is ingezakt. Misschien heeft het zich alleen verplaatst naar een ander podium. Niet alleen Van Duijnhoven probeert de laatste tien jaar evidentie aan te dragen voor de stelling dat de poëzie inderdaad van papier naar podium verhuisd is. Ook Van Gogh (1999:6) vindt dat de poëziecriticus die ‘niet af en toe zijn blik van het papier opricht [...] op den duur zijn eigen ogen ruïneert’. Hij zal ‘steeds minder kunnen onderscheiden’. Evenmin als de Maximalen opereren performers als Van Duijnhoven en Van Gogh alleen. Het collectief De Sprooksprekers, waarvan Van Duijnhoven de voornaamste woordvoerder is, is een samenwerkingsverband van een rapper (Def P.), dichters (Van Duijnhoven, Olaf Zwetsloot) en muzikanten (o.a. DJ Dano, de band Line's End). En Van Gogh stelde in 1999 de al genoemde bloemlezing samen van dichters met wie hij zich verwant voelt: Sprong naar de sterren.³⁵ Ook andere dichters die de podiumpoëzie een warm hart toedragen - het Groninger collectief Dichters uit Epibreren (Bart FM Droog e.a.); de Utrechtse groep rond Ingmar Heytze - neigen ertoe gezamenlijk op te trekken, een fenomeen dat deels te verklaren valt uit de plaatsgebondenheid die de podiumpoëzie als performance doet verschillen van de gedrukte poëzie, maar dat ook kan duiden op poëticaal-emancipatorische strategie naar het voorbeeld van de Maximalen (of: de Vijftigers, de Tachtigers etcetera).

Wanneer er in de jaren negentig over poëzie wordt gediscussieerd, betreft dat vaak discussies waarin vertegenwoordigers van de podiumdichters om serieuze aan-

35 Uit de door hem gekozen gedichten, schrijft Van Gogh in zijn inleiding (1999:11), ‘spreekt een bravoure [...] die veel dichters ook op het toneel tentoonspreiden’. Sprong naar de sterren komt inderdaad onmiskenbaar voort uit het voordrachtscircuit. In het verslag van de presentatie van de bloemlezing in Vrij Nederland constateert de verslaggever: ‘jonge dichters in overvloed vanavond, maar de sfeer is die van een reünie van ouwe makkers: men kent elkaar van de festivals en optredens’ (Neefjes 1999). Vgl. Van Erkelens 1999. In Neefjes 1999 beaamt Van Gogh de link met podiumpoëzie, waarmee uiteraard niet gezegd is dat De sprong naar de sterren alleen als podiumdichters-bloemlezing is bedoeld. Vgl. de opmerkingen van Van Gogh hierover in een recent interview (Ekkers 2002:65).

[p. 352]

dacht vragen voor hun stiel.³⁶ Het gaat daarbij niet alleen om het voordragen als zodanig,³⁷ maar vooral ook om de voor te dragen poëzie die, zo is de claim, fundamenteel afwijkt van wat er verder verschijnt. Op het podium wordt poëzie ‘leuker’, ‘jonger’ en ‘frisser’ dan op papier. Opnieuw dienen er dus nieuwe ijkpunten te worden gekozen. ‘Als men de poëzie de keel niet dicht wil knijpen’, heet het bij Van Duijnhoven (1997), ‘zullen ruimere criteria moeten worden aangelegd, nieuwe normen moeten worden gehanteerd’.

Maar hoezeer Van Duijnhoven en de andere Nederlandse performers ook menen dat al datgene wat de oudere, door het turen naar het papier verblinde, critici voor goede poëzie houden slechts oude koek is; hun eigen programma bevat weinig nieuws. De ‘nieuwe’ normen van de podiumpoëzie, die op vier punten worden onderscheiden, komen allemaal bij de Maximalen al aan bod, en ook dáár waren deze punten al niet zo nieuw als ze leken. In de eerste plaats is er natuurlijk het kernpunt van deze dichters: het streven naar emancipatie van de podiumpoëzie, die naar hun overtuiging niet serieus genomen wordt door de kritiek. Dit was eind jaren tachtig ook aan de orde, al was het voor de Maximalen geen speerpunt, maar bijkomstigheid: zij identificeerden zich graag met de (van de als te keurig ervaren norm afwijkende) podiumpoëzie toen de kritiek hen ermee in verband bracht.

Een tweede als nieuw gepresenteerde streven van Van Duijnhoven en de zijnen dat ook al bij de Maximalen was waar te nemen, is het streven naar overbrugging van de kloof tussen hoge en lage kunst. Het maximale motto ‘Populaire kunst = de voornaamste literaire bron’ (Dalstra) keert bij Van Duijnhoven (1997) terug wanneer hij schrijft dat podiumpoëzie ‘is geïntegreerd in de massacultuur’. Juist dat, denken de performers, maakt dat critici haar niet serieus nemen. Zo ergert Van Gogh (1999:6) zich in de inleiding van zijn bloemlezing Sprong naar de sterren aan de macht van de poëziecriticus die ‘openlijk toegeeft nooit tv te kijken’. De ‘rituele dicht-ceremonies’ van de gevestigde orde, zegt Van Duijnhoven (1999:135), ‘bewijzen hoezeer de highbrow en lowbrow circuits vooralsnog gescheiden blijven’. Daar moet verandering in gebracht worden. De podiumdichters willen zich ‘streetwise en zonder veel omhaal’ aansluiten ‘bij de orale traditie’, zoals het heet in de inleiding van de Sprooksprekers-bundel Eindhalte Fantoomstad.³⁸

Ook het speerpunt van de Maximale campagne, de emancipatie van poëzie die zich schaart in de ‘onzuivere’ traditie, keert bij de voorvechters van de podiumpoëzie terug. Dit derde kernpunt van de performers-poëtica laat zich onder meer aflezen uit de literatuurhistorische inbeddingstrategie die deze dichters hanteren. Zo schrijft Van Duijnhoven (1999:136): ‘Mayakovski, Dylan Thomas, Ezra Pound, García Lorca; allen brachten zij met hun voordrachten de poëzie dichter bij het volk’. Het is een vergelijkbaar Sötemanniaans-onzuiver lijstje als dat van Maximaal Boskma, negen jaar eerder. Ook Rimbaud wordt door de performers steeds genoemd als belangrijk inspirator.³⁹ En als het om Nederlandstalige peetvaders gaat, zijn dat eerder Marsman⁴⁰ en Van Ostaijen⁴¹ dan Nijhoff en Kouwenaar. De nieuwe poëzie,

36 Opgemerkt moet worden dat ook in Vlaanderen actieve dichters als Holvoet-Hanssen, Declerq, Bogaert, Van Bastelaere en Verhelst experimenteren met (al dan niet met muziek of lichtbeelden aangeklede) voordracht van hun poëzie en dat zij in poëticaal opzicht ver van Van Duijnhoven verwijderd zijn.

37 Ook niet-performers hebben wel gepleit voor meer aandacht voor de poëzie als voordrachtskunst. Recent bijvoorbeeld De Vos (2002).

38 Van Duijnhoven, Def P. & Zwetsloot 1997:8.

39 Idem, p.9. Zie ook de uitlatingen van Van Duijnhoven in Burghoorn 1997.

40 Van Gogh 1999:10.

41 Van Duijnhoven 1997.

[p. 353]

die weer is ‘geïntegreerd in het dagelijks leven’,⁴² wordt dan ook steeds als tegenpool van de ‘autonome’ of ‘hermetische’ poëzie gepresenteerd. De achterflap van Sprong naar de sterren prijst bijvoorbeeld de ‘heldere, toegankelijke gedichten’ van de verzamelde dichters: ‘niks cryptisch, niks hermetisch’. En wanneer Van Duijnhoven (1995:13) voor het tijdschrift Millennium een persoonlijke inventarisatie maakt van het werk van jonge dichters, constateert hij onder verwijzing naar zijn Maximale voorganger Zwagerman dat het ‘overduidelijk’ is dat ‘van “de morsdode verzenkeutelarij der hermetici” (Zwagerman) bij deze generatie dichters geen spoor, maar dan ook geen spoor, meer te bekennen valt’.

Het vierde en laatste punt dat door de woordvoerders van de podiumdichters naar voren is gebracht, is de claim dat hun poëzie aansluit bij een volstrekt nieuwe werkelijkheid (sbeleving). Net zoals de Maximalen, die de door hen gewenste poëticale normverandering in het bredere perspectief van een generatieconflict plaatsten en pleitten voor een poëzie die ‘haar tanden in het tijdsbeeld zet’ (Lava), zoeken de podiumdichters naar een poëzie die oog heeft voor de veranderde wereld. In hoeverre die wereld afwijkt van de wereld waarin Zwagerman c.s. amper tien jaar eerder hun poëzie wilden inbedden, is niet helemaal duidelijk. Van Gogh zoekt het vooral in de toegenomen invloed van het beeldscherm. Hij vindt dat bij een nieuwe generatie, die weet hoe het beeldscherm deuren opent ‘tot een morfende virtuele wereld waarin gebeurtenissen plaatsvinden die zich voorheen alleen in het eigen hoofd konden afspelen’, ook een nieuwe poëzie hoort. Het wordt tijd, aldus Van Gogh (1999:5-10), dat de literatuur van die verruiming van de verbeeldingswereld gaat profiteren - bij een nieuwe werkelijkheid hoort een nieuwe poëzie: ook Vinkenoog bracht in Atonaal dit argument in stelling en Van Gogh geeft er dus ook hier blijk van de strategie van de avant-garde te kennen. Van Duijnhoven (1997) zoekt eveneens ‘aansluiting bij een jong publiek’ dat ‘mijlenver van het sacrale literaire wereldje [van] dunne dure dichtbundels is vervreemd geraakt’. Dat ‘literaire wereldje’ is de achtergebleven gevestigde orde ten opzichte waarvan de voorlezende dichters zich als avant-garde positioneren.⁴³

De emancipatie van de ‘onzuivere’ poëtica; het pleidooi voor een nieuwe, aan de postmoderne leefwereld aangepaste, vitaliteit; de wens tot het dichten van de kloof tussen hoge en lage kunst; de podiumpoëzie - tussentijds kan geconcludeerd worden dat de punten die eind jaren tachtig door met name de Maximalen naar voren gebracht waren, terugkeren in de pleidooien die daarna voor de podiumpoëzie gehouden zijn.

42 Idem.

43 Tot geëngageerd avant-gardistisch elan leidt deze houding alleen bij Zwetsloot (2001:77), die pleit voor ‘een radicale analyse over de belangrijkste maatschappelijke onderwerpen van deze tijd’.

Tegengas

Een discussie over podiumpoëzie is nooit werkelijk van de grond gekomen, vooral ook omdat er geen serieus tegengas is gegeven: tegenstanders beperkten zich ertoe vast te stellen dat de kwaliteit van het werk van de meeste podiumdichters gering is,⁴⁴ of dat het allemaal niet nieuw is. Zo traceert Anker (1994) de bron van hun

44 ‘Het percentage poètes manqués is hoog’, merkt bijvoorbeeld Wigman (2001:37) op. En Van Haren zegt kortweg: ‘die teksten zijn popteksten. Geen poëzie’ (Van Haren in Van Erkelens 1996). Critici zijn er ook niet zo zeker van dat het beroep dat podiumdichters doen op low culture nu wel zo vreselijk nieuw is. Zo bedankt een ironische Komrij (2001:127) Van Duijnhoven er in reactie op diens NRG-stuk hartelijk voor dat hij hem attent heeft gemaakt ‘op het bestaan van de massacultuur en het nachtleven’.

[p. 354]

‘enorme vermenging van low culture en high culture’ al bij Nijhoff in de jaren twintig. In slechts één geval is in Nederland⁴⁵ wel sprake van een discussie over podiumpoëzie. Aanleiding is het polemisch essay ‘De mythe van de Verstaanbaarheid’ dat Ilja Leonard Pfeijffer in oktober 2000, juist vóór het verschijnen van zijn tweede bundel Het glimpen van de welkwiek, publiceerde in Bzzlletin.⁴⁶ De zich driftig profilerende dichter verzet zich tegen een generatie dichters ‘die elkaar vindt rond de podia van Utrecht en Groningen’. Hij noemt een hele reeks jonge podiumdichters (Droog, Van Duijnhoven, Heytze, Tsjitse Hofman, Hagar Peeters, Tommy Wieringa, Arjan Witte, Zwetsloot) en constateert dat zij allemaal streven naar ‘verstaanbare gedichten’ die in ‘gewone-mensentaal’ geschreven zijn. De kritiek van deze generatie op de bestaande poëzie parafraseert Pfeijffer (2000:74) als volgt:

De oude en reactionaire dichters schrijven hermetisch, academisch of gewoon moeilijk. Dat is poëzie voor professoren [en] poëzierecensenten [...]. Het zijn de gedichten die in de tijd dat er nog literatuuronderwijs werd gegeven in de klas werden behandeld en die ervoor hebben gezorgd dat hele generaties scholieren voorgoed een grondige schurfthekel hebben gekregen aan de poëzie.

Met deze karikatuur van het programma van de Maximalen laat Pfeijffer zien dat hij denkt dat het tij van de poëzie gekeerd is. De Maximalen anticipeerden in 1988 met enig succes op het eb en vloedprincipe in de literatuurgeschiedenis door ten tijde van (vermeende) dominantie van de zuivere dichters de onzuivere traditie naar voren te schuiven. Twaalf jaar later acht Pfeijffer de tijd rijp zich uit naam van die ándere traditie weer tegen het (post-)Maximale anti-hermetisme te verzetten, waarbij hij de aloude tegenstelling⁴⁷ (anecdotisch tegenover hermetisch, onzuiver tegenover zuiver) voor de gelegenheid herformuleert in termen van ‘verstaanbaarheid’ en ‘onbegrijpelijkheid’. Het Maximale streven naar democratisering van de poëzie kan van tafel, vindt Pfeijffer, want ‘verstaanbaarheid’ is een mythe. Wat de poëzie weer nodig heeft, is vervreemding en talige complexiteit, want ‘onbegrijpelijke poëzie is altijd beter dan makkelijke’.⁴⁸

Pfeijffer, die overigens op andere gronden juist wél met Maximaal in verband kan worden gebracht,⁴⁹ maakte met zijn essay heel wat los. Een uitgebreide reactie komt van Zwetsloot (2001), die in een volgend nummer van Bzzlletin uitlegt dat de gedemocratiseerde poëzie die Pfeijffer als irrelevant terzijde schuift een dure verworvenheid is van een moeizaam emancipatieproces. Zo legt hij het verband van performance en gangsta rap met Marten Luther King en Malcolm X. Daarnaast zijn er talloze minder omvangrijke, vaak ook minder serieuze reacties. Sommige ervan verschenen in columns of interviews in de krant, de meeste op internet. Droog (2001), één van de dichters die zich door Pfeijffer aangevallen voelt, verzamelde ze allemaal op de website van de Dichters uit Epibreren (www.epibreren.com), waarmee en passant een nieuw podium werd gecreëerd voor de discussie over poëzie. Hoewel hij in zijn toelichting schrijft dat ‘te Epibreren [het fictieve eiland van de

45 Een substantiële reactie op Van Duinhovens pleidooi voor podiumpoëzie is van de Vlaming Buelens (1999).

46 Pfeijffer 2000. Het stuk laat zien hoezeer polemiserende dichters invloed (willen) hebben op de beeldvorming van hun werk: in recensies op Het glimpen van de welkwiek werd er zeer veelvuldig naar verwezen.

47 Opgemerkt moet worden dat de in de kritiek doorgaans gelijkgestelde termen ‘onzuiver’ en ‘anecdotisch’ (beide als tegenpolen van ‘zuiver’, zie noot 13) traditioneel niet helemaal naar dezelfde dichters verwijzen: ‘onzuiver’ zijn (experimenterende) dichters als Lucebert, Ter Balkt, Claus - dichters die minder op verstaanbaarheid gericht waren dat de Maximalen wel wilden - en ‘anecdotisch’ zijn (Tirade-)dichters als Emmens, Kopland, Herzberg - dichters die weer veel minder ‘straatrumoer’ lieten klinken dan de Maximalen wilden.

48 Pfeijffer 2000:77.

49 Zo kan zijn hang naar het exuberante als kenmerk van een ‘onzuivere’ poëtica geïnterpreteerd worden. In een toespraak bij gelegenheid van de presentatie van Pfeijffers tweede bundel, Het glimpen van de welkwiek, zei Zwagerman na den jaar weer met dichten te zijn begonnen omdat hij aan Pfeijffers debuut kon aflezen hoezeer de Maximale idealen inmiddels verwezenlijkt waren.

[p. 355]

Epibreren-groep, TV] met verveling [is] gereageerd op Pfeijffers nieuwste geraaskal’, zijn de reacties uiterst heftig. Het is allemaal te veel en te uiteenlopend in niveau en accuratesse om hier in extenso te behandelen: woede-uitbarstingen, cynische commentaren, noodkreten, maar ook meer overwogen replieken van performers (Hofman, Ronald Ohlsen, Jan Hendrik Klug, Van Duijnhoven, Van Gogh, Witte) en andere sympathisanten van de podiumpoëzie. Ook hier wijst de soms agressieve toon erop dat Pfeijffers tegenstanders van mening zijn dat hij de resultaten van een emancipatieproces teniet doet: was er net een beetje serieuze aandacht voor de niet-hermetische, niet-academische poëzie uit de ‘onzuivere’ traditie, komt Pfeijffer vertellen dat zulke poëzie per definitie inferieur is.

Introduceert Pfeijffer met zijn tegengas een nieuw element in het poëziedebat sinds Maximaal? Nee. Wat hij doet is de door de Maximalen gepostuleerde tegenstelling hernemen. Dat hij daarbij de ándere kant kiest dan zijn voorgangers in 1988 laat onverlet dat zijn essay niets meer is dan een onderdeel van de post-Maximale herhaling van zetten.

Poëtenstrijd

Afgaand op wat er sinds Maximaal in literaire tijdschriften en kranten over poëzie wordt geschreven, moet geconstateerd worden dat podiumpoëzie (en dus: de door de podiumdichters van de Maximalen overgenomen programmapunten) in die periode hét item was voor polemiserende dichters. Wanneer HP/De tijd in oktober 1999 met grote foto en kop op de voorpagina ‘De laatste dichters van de eeuw’ presenteert, valt in de mini-interviewtjes met de geselecteerde dichters op dat zij het allemaal nodig vinden hun positie te bepalen ten opzichte van de podiumpoëzie.⁵⁰

Het lijkt er dus op dat er, naast het huwelijk tussen poëzie en podium, in het Nederlandse poëziedebat van de jaren negentig geen serieuze (complexe, omvangrijke) kwesties meer aan de orde gekomen zijn. Wel is er uiteraard zo links en rechts een aantal stukken verschenen waarin eenlingen er blijk van geven welk type poëzie zij waarderen. Ook dan wordt er vaak in termen van het poëticale tweestromenland gedacht, waarmee nog steeds niet buiten de Maximale agenda wordt getreden. Zo reflecteert Maria van Daalen (1994:65) in een prachtig Revisor-essay op haar werk als onderdeel van ‘de twintigste-eeuwse hermetische traditie’. Nergens wordt in polemische essays of kritieken het nieuwe of het deviante van een poëtica geclaimd in ándere termen dan die van de zuiver-onzuiverdichotomie. Ook niet in een naar aanleiding van Redbad Fokkema's naoorlogse poëziegeschiedenis Aan de mond van al die rivieren (1999) door Elly de Waard aangezwengelde discussie. Het debatje, dat op de kaft van De revisor nogal enthousiast als ‘De poëtenstrijd’ werd aangekondigd, had overigens met podiumpoëzie niets van doen.

In haar bespreking van Fokkema's boek constateert De Waard (1999) opgelucht dat ‘de tijd der eenzijdige bewegingen’ in de poëziekritiek nu echt voorbij is. De Waards verzuchting berust op een merkwaardig kortzichtige interpretatie van

50 Kellerhuis 1999. De geïnterviewde dichters zijn: Van Duijnhoven, Van Gogh, Heytze, Peeters, Pfeijffer, Schifferli, Stitou, Wigman.

[p. 356]

Fokkema's voorstel die naoorlogse poëzie die zich in de onzuivere traditie situeert ‘postmodern’ te noemen. Zij meent dat daarmee ‘die verfoeilijke polariteit van anecdotisch-autonomistisch’ nu eindelijk overboord kan. Alsof de tweedeling hermetisch-postmodern wezenlijk anders is dan tweedelingen als hermetisch-anecdotisch of zuiver-onzuiver. De Waard, die schrijft vanuit een sterk anti-experimentele agenda, blijft dan ook strikt antithetisch redeneren en neemt daarbij een positie in die tegenover die van Pfeijffer staat, en op één lijn met de Maximalen.

De Waard constateert dat het soort poëzie dat zij waardeert uit het licht gehouden is door de Vijftigers (dat zijn in haar termen de ‘modernisten’, de ‘taalautonomen’, of in Sötemanns opdeling de ‘zuiveren’).⁵¹ Ze is dan ook bijzonder gelukkig met de manier waarop die ándere dichters uit de onzuivere traditie bij Fokkema opgevoerd worden. Dat gebeurt in een hoofdstuk dat ‘Van kwade reuk tot wierrook’ heet: de onzuiveren die lange tijd op weinig aanzien kon rekenen, zo is de suggestie, worden nu bewierookt. Bovendien suggereert het etiket ‘postmodern’, dat Fokkema min of meer in navolging van Marjorie Perloff op het werk van de onzuiveren plakt, een De Waard welkome afrekening met het modernisme, dus met de ‘zuiveren’, de ‘taalautonomisten’. ‘Het wordt tijd dat we het modernisme met een hoofdletter M gaan schrijven’, schrijft De Waard (1999:13), en dat het ‘wordt bijgeschreven als een van de vele stijlen uit de twintigste eeuw die hun nut en tijd hebben gehad’. Tenslotte plaatst De Waard één en ander nog in een persoonlijk perspectief door op te merken dat in het programma van ‘haar’ Nieuwe Wilden in de jaren tachtig ‘veel stond dat rechtstreeks bij het postmodernisme onder te brengen is’. Hier klinkt de blijdschap door van een ‘onzuivere’ schoolgangster die, met de geur van Fokkema's wierook in de neus, het anti-hermetische pleidooi van De nieuwe wilden (of: van Maximaal) nog eens dunnetjes overdoet.

51 Je kunt je (met Buelens 2000:39) afvragen of De Waard (maar ook: Zwagerman, Van Duijnhoven) gelijk heeft wanneer ze beweert dat de ‘onzuiveren’ in Nederland steeds door de ‘zuivere’ norm zijn gemarginaliseerd: ‘in de Nederlandse literatuurbeschrijving geldt steeds vaker Komrij's bloemlezing als canon en daarin worden de taalautonomen bepaald niet overdreven gul behandeld’.

4. Het einde van de poëziegeschiedenis?

De reacties op de door De revisor groots aangekondigde polemiek van De Waard zijn flauwtjes. Piet Gerbrandy (1999) vindt dat zij haar tijd verdoet met het oprakelen van een discussie waarop geen enkele poëzielezer zit te wachten. Ook Rob Schouten (1999) is van De Waards aanzet tot gekrakeel niet onder de indruk. ‘Poëtenstrijd? Welnee!’ heet zijn repliek, een titel die verwijst naar de Revisor-kop. ‘Het is weer Rommelpot in 't Hanekot’, schrijft hij:

poëtenstrijd, dat riekt naar iets als Historikerstreit, en het drukt daarmee het innige verlangen uit om een heuse fundamentele controverse in huis te hebben gehaald.

Maar zulke controverses zijn er niet meer in de poëzie, meent Schouten. De Waard voert een achterhoedegevecht. Door vast te houden aan de aloude oppositie, ‘anecdotici contra autonomisten’, doet zij alsof Lava en Zwagerman voor niks heb-

[p. 357]

ben geleefd. ‘Niets is minder waar’, schrijft Schouten, want:

wat je ook van de Maximalen kunt zeggen, ze spraken een onrust uit jegens de saaie verstilling van veel autonomistische poëzie, die wel degelijk werd opgepikt en zoiets als het morgenrood van het postmodernisme werd. Resultaat: de oude kampementen zijn geruimd.

In dit citaat ligt veel besloten van wat Schouten ook al bij eerdere gelegenheden heeft willen beargumenteren:⁵² Maximaal heeft voor een doorbraak gezorgd in de Nederlandse poëzie door af te rekenen met de hegemonie van de hermetici; deze doorbraak kan als de opmaat naar het postmodernisme worden gezien en dat postmodernisme behelst het einde van de strijd tussen dichters (kampen) omdat alles sindsdien in vrede naast elkaar kan bestaan.

Voordat ik de analyse van de recente poëtische ontwikkelingen zoals Schouten die geeft in de volgende paragraaf (5) ter discussie stel, constateer ik dat zij door veel commentatoren en dichters wordt gedeeld. Het idee dat een ‘poëtenstrijd’ in het post-Maximale anything goes-tijdperk niet meer mogelijk is, is wijdverbreid. Wanneer Rob van Erkelens (1999) in De groene Amsterdammer Van Goghs bloemlezing Sprong naar de sterren bespreekt, constateert hij dat de daarin opgenomen dichters zich nauwelijks strijdbaar opstellen. ‘Ze zetten zich niet af’, schrijft hij: ‘waarom zouden ze ook? Alles kan, alles mag’. ‘De dichters zijn hun clubkleuren kwijt’, constateert ook Maarten Doorman (1994). Van Duinhoven (1995:13) ziet het al niet anders: ‘er is momenteel onder jonge dichters geen enkele poëzie-opvatting die de andere probeert te verdringen’. En volgens Han van der Vegt (2000:57) lijkt het erop ‘dat het binnen de Nederlandse poëzie verdomd moeilijk is geworden om het met iemand oneens te zijn’.⁵³

Wie vindt dat er in de recente poëzie geen debat of discussie meer mogelijk (of: nodig) is, zou daarvoor bevestiging kunnen vinden in een ‘manifestennummer’ dat het tijdschrift De zingende zaag in 1994 publiceert. Redacteur/samensteller George Moorman (1994:4) constateert in zijn inleiding dat het ‘tot hier en niet verder’-manifest zijn beste tijd gehad heeft. Als hij al gehoopt heeft dat het aan een comeback toe was, komt hij in het nummer bedrogen uit: alle Nederlandse dichters die bijdragen, verzetten ze zich expliciet of impliciet (in de vorm, de ironie) tegen ‘het manifest’. Zonder uitzondering onttrekken zij zich op een of andere manier aan het stramien van het genre.⁵⁴ Je zou uit deze reeks van meta-manifesten kunnen afleiden dat het dichtersmanifest door veel dichters inmiddels tot de traditie van de vernieuwing wordt gerekend, waarmee het als achterhaald in de literatuurgeschiedenis kan worden bijgezet.⁵⁵

Deze interpretatie van het Zingende zaag-nummer zou helemaal passen in het Schouteniaanse beeld van de huidige poëzie als conflictloos geheel waarin alle mogelijke poëtica's vreedzaam naast elkaar bestaan; waarin polemiek alleen nog maar als spelletje wordt bedreven. Er is geen serieus debat meer, zo luidt het breed gedragen oordeel: wij hebben het eind van de poëtische polemiek bereikt (nog-

52 Zie bijvoorbeeld Schouten 1991 & 1998.

53 Vgl. in dit verband ook de observatie van Van der Vegt (2000a:63) dat de meest canonieke dichters van dit moment (Herzberg, Kopland) die positie bereikt hebben zonder polemische stukken te schrijven, terwijl dat in het verleden (bv. bij de Vijftigers) wel anders was. Verzet tegen dergelijke visies is te vinden bij Jan Kuijper (1994:25), die zich op historiografische gronden keert tegen het idee dat er geen vernieuwingen of groepen meer zijn in de poëzie.

54 De bijdrage van Kregting (1994) heet niet ‘Manifest’, maar ‘21+1 manifest’ - zo deze bijdrage al als een stellingname te interpreteren is, is deze ingebed in of verknoopt met 21 ándere. Bovendien is zo ongeveer alles wat Kregting opschrijft citaat: oorspronkelijk kan de zich manifesterende dichter klaarblijkelijk niet meer zijn. Kloos (1994) draagt bij met een gedicht zonder één concreet-programmatische regel. Bij Ter Balkt (1994:34) klinkt een zekere vermoeidheid door: ‘wij hebben Tzara's en de Marinetti's avant-garde niet meer nodig’, constateert hij. Hüsgen (1994) sluit zijn bijdrage weliswaar op verzoek van Moorman af met een ‘boodschappenlijstje’ van vijf dingen waar hij vóór is en tégen (vóór de sublieme ervaring, tégen de roep om een avant-garde etcetera), maar uit wat daaraan vooraf gaat, laat zich met de beste wil van de wereld geen poëticaal programma afleiden, net zomin als uit de bijdrage van Duinker (1994).

55 Grüttemeier (1998:368) neemt de ‘skizzierte Diskrepanz zwischen dem postulierten Tod des Manifests einerseits und der Existenz von Manifesten in postmodernen Zeiten andererseits’ tot uitgangspunt van een interessante beschouwing over postmoderne manifesten.

[p. 358]

maals: het staat nog te bezien of het een juist oordeel is of niet). En poëzie wordt niet meer op poëticale nestgeur beoordeeld, maar slechts op ‘kwaliteit’ - een criterium dat als universeel wordt voorgesteld. Wanneer bijvoorbeeld in oktober 1997 het eerste nummer van het ‘tijdschrift met literatuur’ Bunker Hill verschijnt, laten de redacteuren in het ‘Redactioneel’ weten dat het hier een nieuw tijdschrift betreft, ‘maar niet nieuw in programmatische zin’. Bunker Hill wil een tijdschrift zijn, geen strijdschrift. Door het grote literaire aanbod, vindt de redactie, is het ‘niet langer noodzakelijk sterk te staan voor wat je wilt en te bestrijden wat je hemeltergend vindt’. Alles is er, niets hoeft zich meer een plaats te bevechten. Uit dit geweldige aanbod wil de redactie vrij kunnen kiezen, los van elke (beperkende) poëtica en slechts geleid door het verlangen naar ‘kwaliteit’: ‘wie “eclectisch” als enig samenballend adjectief kan hanteren voor de boekenkast, moet Bunker Hill lezen’. Bunker Hill wil geen nieuwe koers varen en ook in het ‘Redactioneel’ van het vijfde nummer (1998) breekt de redactie zich ‘nog steeds [...] het hoofd niet over een herverkaveling van het literaire landschap’, want in dit tijdschrift ‘zijn geen borden, geen verboden en geen regels’.

‘Postmodernisme’?

Geen verboden, geen regels - het anything goes wordt in brede kring als verworvenheid en bevrijding gepresenteerd. Zo stelt Van Gogh (1999:8) vast dat de dichters in zijn bloemlezing zich niet meer afzetten tegen hun voorgangers om daar kortweg een blijmoedige conclusie aan te verbinden: ‘zij zijn vrij’. Ook Zwagerman beoordeelt het uitblijven van nieuwe poëticale botsingen na Maximaal positief. Meermaals heeft geclaimd met zijn Maximale bentgenoten een overwinning te hebben bewerkstelligd op de narrow mindedness van het denken in richtingen en stromingen. Al in november 1988 (hij spreekt dan al over de Maximalen in de verleden tijd) zegt hij: ‘wij wilden het fenomeen stroming op de hak nemen, maar dat begreep niet iedereen’.⁵⁶ En in een recent Revisor-essay hekelt Zwagerman (2001:78-79) het in zijn ogen nostalgische verlangen naar de tijd waarin de wereld van de poëzie nog verdeeld was:

ongeveer zoals het zo'n kleine vijftien jaar geleden was, toen de Maximalen het tegengeluid nog niet hadden laten horen en er een strenge hiërarchie bestond [...]. Geef mij het huidige klimaat maar. [De] actuele poëzie [wordt] bepaald door de veelvormigheid en vitaliteit waar de Maximalen indertijd voor pleitten.

De ernstige wereld van de poëzie waartegen Zwagerman en zijn bentgenoten omstreeks 1988 tekeer gingen, is kennelijk veranderd in een pretpark waarin niets moet en alles mag. Een hiërarchie zou er niet meer zijn en het felle debat is door de Maximalen ten grave gedragen. Ook de bijbehorende excommunicaties en banvloeken worden niet meer uitgesproken.

56 Zwagerman in Kuipers 1988. Overigens zijn de frequentie en de verbetenheid waarmee Zwagerman ook na 1988 met zijn ‘Maximale jaren’ en de beeldvorming daarvan bezig blijft niet goed met deze uitspraak te rijmen.

[p. 359]

Niet alleen Schouten heeft in dit alles ‘het morgenrood van het postmodernisme’ gezien, ook de Maximalen zelf. Dalstra is in zijn Maximale kunst (1984) de eerste die aan het Maximale streven naar democratisering van de poëzie de term ‘postmodern’ koppelt, waarna ‘het P-woord’ uit de kolommen van De Held niet meer weg te denken is.⁵⁷ Hetzelfde label wordt tezelfdertijd ook door Vlaamse dichters als Dirk van Bastelaere, Erik Spinoy, Stefan Hertmans en Peter Verhelst geclaimd, maar aan beide zijden van de grens wordt het radicaal anders ingevuld.⁵⁸ Het intellectualistische postmodernisme van Van Bastelaere c.s. is een voornamelijk op (Franse) filosofie en literatuurwetenschap gebaseerd stelsel van denkbeelden over taal en maatschappij. De Nederlandse invulling van het postmodernisme klinkt een stuk alledaagser en behelst een inbedding van werk en opvattingen in de postmoderne tijd. De Maximalen gaan uit van een eerder Angelsaksisch georiënteerde, (literatuur)sociologische theorie (anything goes) en koppelen hun idee van postmodernisme aan een denken dat wel als End-ism wordt gekarakteriseerd,⁵⁹ een term die refereert aan de uiteenlopende theorieën waarin het einde wordt geproclameerd van fenomenen als ‘de geschiedenis’ (zoals in Fukuyama's The End of History and the Last Man) of ‘het project van de verlichting’.

Het Maximale End-ism behelst de proclamatie van het einde van de literaire richtingenstrijd. Wij hebben het einde van de grote verhalen gehad, zo heet het, en dus ook het einde van het literaire debat en het einde van de avant-garde. Voor de Maximalen en hun sympathisanten is de discussie over poëzie in die zin gesloten dat zij niet meer inzien waarom er nog voor één soort poëzie gestreden zou moeten worden wanneer er voor alle soorten de ruimte is. Want dát is wat zij hun lezers voorhouden, ook al is er weldegelijk een lyriek die zij afwijzen en ook al strijden zij voortdurend voor stijging in de hiërarchie die zij achterhaald noemen. Maximale en post-Maximale dichters als Zwagerman en Van Gogh maskeren hun eigen voor- en tegenkeuren strategisch achter een als vanzelfsprekend gepresenteerde, ‘natuurlijke’ democratie.

Als het veld gemaaid is, hoef je je geen weg meer te banen door het koren, zo lijken zij te denken. En bovendien: wat is er voor een dichter in postmoderne tijden nog voor nieuws te bedenken? ‘Als je goed / om je heen kijkt / zie je dat alles / gebeurd is’, zo varieert Zwagerman in Bekentenissen van de pseudomaan (2001) op K. Schippers en hij noemt het gedichtje ‘Postmodern’. De post-Maximale poëzie laat zich niet tot onderdeel van één traditie terugbrengen, zeggen de dichters die haar maken. Zij is niet op één standpunt of poëtica vast te pinnen en die ongrijpbaarheid wordt in het Nederlandse literaire debat als ‘postmodern’ betiteld. In de woorden van Joost Niemöller (1987:11) in De held: ‘het postmodernisme slurpt alles in zich op wat in haar buurt komt. Om meteen daarna van vorm te veranderen’.

57 Zie bijvoorbeeld ‘Postmodernism can make you blind’ (een bijlage van De held 4-2, 1988). Ruiter (1991:269) signaleert naar aanleiding van dit manifest een ambivalente houding van de Maximalen t.o.v. het postmodernisme.

58 Brems (1998:152) benadrukt desalniettemin de overeenkomsten tussen de Vlaamse en de Nederlandse tachtigers. Zowel bij Van Bastelaere c.s. als bij de Maximalen signaleert hij een verzet tegen ‘de dictatuur van de geest’ waar (aan beide zijden van de grens op verschillende manieren) een nieuwe ‘levendigheid’ tegenover geplaatst wordt.

59 Vgl. Sim 1999:238.

[p. 360]

5. Mainstream en doxa: kritiek op de ‘postmoderne’ impasse

Maar is de door veel dichters en commentatoren gedeelde analyse van de recente ontwikkelingen in de Nederlandse poëzie juist? Zijn uitspraken als ‘er is geen overheersende tendens meer in de poëzie’; ‘alles kan tegenwoordig naast elkaar bestaan’ en ‘literaire hiërarchieën zijn er niet meer’ in overeenstemming met de realiteit, of geven ze blijk van een weinig kritische blik op de het huidige poëzieklimaat?

Enkele individueel opererende dichters die zich in het post-Maximale poëziedebat gemengd hebben, geloven inderdaad niet zo in de zegeningen van een zogenaamd gedemocratiseerd poëzieklimaat. Zij zijn er allerminst van overtuigd dat alles naast elkaar kan bestaan. Hoewel het hier als gezegd beslist niet om een groep of beweging gaat, is wel vast te stellen uit welke hoek de wind waait. In tijdschriften als het Nijmeegse Parmentier, dat zich regelmatig met ‘de marge’ identificeert,⁶⁰ en het Vlaamse Yang, dat evenmin binnen de Amsterdamse grachtengordel wordt gemaakt, wordt de Nederlandse poëzie heel anders beoordeeld. Zo plaatst Rein Bloem (1996:72) in Parmentier kanttekeningen bij het ‘alles kan en mag’ van wat ‘heilzame ontzuiling’ in de Nederlandse poëzie heet te zijn:

Zo eenvoudig is het niet. Ontzuiling leidt krantvast tot vervlakking, of het nu in de paarse politiek is, in de nieuwsrubrieken of bij reality tv. Het anders denken lost op in een steeds groter wordende inktvlek; die oceanische reikwijdte krijgt de ondiepte van de Waddenzee [...]. Het is nog erger: wil iets of iemand niet partij zijn van het centrum, dan zal en moet hij naar de periferie verwezen worden [...]. Wat niet ligt in het gedeelde gezichtsveld moet daaraan onttrokken worden. De pacificatie van de poëzie is een whishful thinking, een leugenachtig beeld.

Voor het ‘anders denken’, uit naam waarvan Bloem hier spreekt, is binnen de heersende ideologie van de ontzuilde ‘middenmoters’ geen plaats. Als representanten van dat (gemarginaliseerde) andere denken in de poëzie noemt hij F. van Dixhoorn, Lucas Hüsgen en Marc Kregting. Zij staan, vindt Bloem, ten onrechte als ‘volstrekt onbegrijpelijk’ en als ‘rabiaat hermetisch’ te boek.

Ook Reugebrink verzet zich in hetzelfde tijdschrift (en elders) tegen de schijndemocratie van het ‘libertaire’ en ‘post-literaire’ poëzieklimaat. Binnen de ‘zichzelf als postmodern verkopende context’ van de post-literatuur, schrijft Reugebrink (1999:17) wordt deviante, moeilijke poëzie gelezen ‘als betrof het hier nog min of meer avantgardistische literatuur’ die ‘op zijn best beschouwd [wordt] als het achterhoedegevecht van hen die nog niet helemaal in de gaten hebben dat de geschiedenis hen allang in het ongelijk gesteld heeft’. De poëzie, aldus Reugebrink, loopt daarmee het gevaar te worden kaltgestellt. Waar de meeste dichters er, al dan niet ontnuchterd, van uitgaan dat avant-gardistische pogingen om met literatuur de wereld te veranderen op de geschiedenis zijn stukgelopen, daar zoekt hij naar wegen om zich als dichter tóch met de ‘postmoderne’ werkelijkheid te verstaan.

60 Dat die ‘marge’ ook als geografisch gegeven wordt gezien, blijkt bv. uit de bijdrage ‘Dé marges’ waarin Vandevoorde (1996:3) pleit voor een poëzie die ‘niet meeloopt in de grachtengordel’.

[p. 361]

Hij pleit voor een poëzie die nog wat probeert, die niet vies is van filosofie en zich graag bemoeien wil met werkelijkheid, politiek en denken van haar tijd.

Een derde dichter die zich, onder andere in Parmentier, op vergelijkbare wijze beijvert voor revitalisering (en repolitisering) van de poëzie is Kregting. Zijn analyse van de situatie in de Nederlandse poëzie sluit aan bij die van Bloem en Reugebrink. ‘Door de wegbereiding der Maximalen’, schrijft hij, zou ‘het poëzieklimaat zodanig zijn dat alles weer kan. Niets is volgens mij minder waar’.⁶¹ Ook Kregting constateert dat de valse slogan anything goes niet wegneemt dat er weldegelijk van sanctionering sprake is, en dus ook van uitsluiting: ‘over de richels van het poëzielandschap hangt mist’. Vrij Nederland-criticus en voormalig Maatstaf-chroniqueur Schouten, van wie terecht is vastgesteld dat hij de enige constante factor is in de poëziekritiek van de afgelopen twee decennia,⁶² ziet hij als symptoom van het ‘repressief tolerante’ poëzieklimaat:

Poëziebeschouwing werd in haar one night stand-routine [die de dagbladkritiek is] vooringenomen, terwijl ze, met wat vers brood en uitgeperste sinaasappels, zorgvuldig lijkt. Van dit ‘OK’ gaat de poëzie KO. Rob Schouten zie ik als symptoom van die ziekte: inkapseling. Ik heb er geen probaat medicijn tegen. Eerder vrees ik dat de ziekte epidemische vormen gaat aannemen.

Hebben deze dichters gelijk, is het anything goes van gezaghebbende critici als Schouten inderdaad vals, of klinkt hier een verongelijkte klacht vanuit de marge? Hoezeer dat laatste in met name Bloems bezwaar ook het geval lijkt te zijn (zijn Parmentier-stuk vertoont trekken van een complottheorie), in Schoutens reactie op de ‘poëtenstrijd’ van Elly de Waard blijkt dat de klacht niet helemaal ongegrond is. Hoewel Schouten (1999) uit naam van ‘het postmodernisme’ verheugd verklaart dat we de ‘uitgekauwde, allang onvruchtbaar geworden tegenstelling’ van anecdotisch en hermetisch voorgoed voorbij zijn, schaart hij Bloem (‘waer bestu bleven?’), net als Reugebrink en Kregting, in het hermetische kamp. Alleen de laatste twee zijn nog actief, schrijft Schouten vervolgens, en hij karakteriseert ze als ‘bastaardzonen’ van een belegen traditie. ‘Onwrikbaar’ mendelen ze daar ‘hun stalen autonomistische poëtica’ uit, hetgeen hij terzijde schuift als ‘vaag gemurmureer aan de randen van het rijk’.

Als dit geen banvloek is! Het lijkt haast een verschrijving te zijn van de criticus die als geen ander de belichaming van de Nieuwe Tolerantie in de poëzie wil zijn. Reugebrink, die in 1988 ook voor Maximale voorman Zwagerman al het boegbeeld was van alles wat je als dichter in Kouwenaars spoor fout kon doen, en Kregting, dichter maar in 1999 ook verzorger van de poëziekroniek in De gids, worden hier hardhandig de tempel uitgeknuppeld, om met Komrij te spreken. Ook wanneer Schouten hier inderdaad min of meer per ongeluk van zijn alles-moet-kunnen-lijn afwijkt, is zíjn metafoor misschien nog veelzeggender dan die van Komrij: wie ternauwernood de schermutselingen aan de randen van het rijk zegt te kunnen onderscheiden, situeert zichzelf in het centrum van dat rijk. Exoten dirigeert hij

61 Kregting 1999a:14-15. Vgl. 1999:40.

62 Groenewegen 1999:8.

[p. 362]

zonder pardon naar de grenzen, waarmee hij het huiselijke gevoel van veiligheid in het midden buiten gevaar stelt.

Het anything goes-adagium dat in de mainstream tot de postmoderne verworvenheden wordt gerekend, wordt ‘aan de randen van het rijk’ gezien als de maskering van een al dan niet bewuste cultuurpolitiek die allerminst op democratie en veelvormigheid gericht is, maar die elke discussie over de schakering van (de vastgeroeste machtsverhoudingen in) het literaire landschap onmogelijk maakt. Het is inderdaad een schoolvoorbeeld van wat Bourdieu, in navolging van Barthes, ‘doxa’ noemt:⁶³ het door gezaghebbende actoren stilzwijgend gedeelde geloof in de vanzelfsprekendheid van de (hun) sociale wereld. Anything goes is ‘een dogma dat geen dogma genoemd wil worden’, zoals Van der Vegt (2000:58) de ideologie van de meeste Nederlandse poëziecritici omschrijft: met de geëxpliciteerde dogma's van de jonge Zwagerman van ‘Het juk van het grote Niets’ (1987) kon je het nog oneens zijn, er was nog debat mogelijk. Maar het is nauwelijks mogelijk het oneens te zijn met het verborgen dogma van iedereen die, net als de wat oudere Zwagerman, vindt dat we sindsdien een grootse en moedige stap in de evolutie gezet hebben door de Grote Recepten achter ons te laten.

In het centrum van het literaire ‘rijk’ gaat men er voetstoots van uit dat men ruimdenkende beginselen is toegedaan.⁶⁴ Volgens dichters als Bloem en Reugebrink, maar ook Van der Vegt, Hüsgen, Arjen Duinker, Tonnus Oosterhoff en anderen, werkt dat in de praktijk anders. Er heerst ‘een preliminair verbod op duisterheid en onsamenhangendheid’, schrijft Kregting (1999:12) zelfs, en auteurs die zich daaraan toch schuldig maken, gelden in het beste geval als ‘prettig gestoord’: ‘ze worden onschadelijk gemaakt, terwijl in hun werk borrelende woede en verzet buiten beschouwing blijven’.⁶⁵

63 Bourdieu 1994:225-8;425.

64 Vgl. Gerbrandy's uitspraak in reactie op De Waard 1999: ‘toen ik [...] las dat ik als criticus een verklaard aanhanger van één bepaalde richting zou zijn, viel mijn mond wijdopen van verbazing’ (Gerbrandy 1999:74).

65 Kregting schrijft dit naar aanleiding van Schoutens kritieken, maar hij had ook Komrij (2001:98;100-102) als voorbeeld kunnen aanhalen. Ook díe poëziepaus presenteert niet direct verstaanbare dichters als boodschaploze vertegenwoordigers van de ‘taaltalige taaldichters’, voor wie hij kwalificaties hanteert als ‘pedant en pathetisch’ (Ouwens) of ‘ongevaarlijke gek’ (Oosterhoff).

6. Besluit: de toekomst van het poëziedebat

Dichters die zich een weg door het korenveld banen, streven naar erkenning. Maar niet elke dichter die (nog) vanuit de marge opereert, stelt zich bij die erkenning hetzelfde voor. De Maximalen speelden met het provocerende idee dat erkenning voor een dichter meetbaar was aan media-aandacht en oplagecijfers. ‘Mijn ideaal = 3 x Modaal!’ heet het in het gedicht ‘Stukken’, de bijdrage van Frank Starik (1988:85) aan Maximaal, een uitspraak die ook uit de mond van een van de personages in Zwagermans (sleutel)roman Gimmick! is op te tekenen. Hoe het ze financieel verging, weet ik niet, maar een aantal van de centrale figuren uit de Maximale beweging slaagden er betrekkelijk snel in de aandacht van de media op zich te vestigen. Hoewel de mythe van de slechte ontvangst van de Maximale poëzie door de dichters nadrukkelijk in leven werd gehouden,⁶⁶ zijn er weinig dichters voor wie zoveel krantenredacties hun kolommen openstellen als juist Zwagerman in zijn ‘Maximale jaren’.

66 Zwagerman spreekt van een door ‘bloeddorst’ gekenmerkt onthaal van ‘schimpscheuten en scheldserenades’ (1992:204). Hij baseert deze indruk op een overzicht van quotes dat Lava in 1989 voor De Held samenstelde, waarin deze de truc hanteert die uitgevers toepassen in flapteksten, maar dan omgekeerd: het is een aaneenschakeling van uit hun context gerukte fragmenten, waaruit de indruk ontstaat dat Maximaal zeer negatief is ontvangen. Dat de critici over het geheel genomen niet zo negatief waren, blijkt wel uit het feit dat Heijne (1988) bij de critici van Maximaal een ‘Aafjes-complex’ kon signaleren.

[p. 363]

‘Erkenning’ betekende in het geval van de Maximalen dat zij steun kregen van iedereen die de poëzie net als zij saai, elitair en academisch vond. Waar de klassieke avant-garde zich namens de poëzie uitspreekt tegen de wereld, daar spreken de Maximalen zich namens de wereld uit tegen de poëzie. Hoewel zij het scenario van de zich succesvol manifesterende avant-gardebeweging voortreffelijk volgden - Renato Poggioli (1968) zou er niets aan kunnen toevoegen: er was een bloemlezing (Maximaal), een little review (De held), een rel ter provocatie van de gevestigde orde (de emmer vis uitgestort over het hoofd van criticus Michael Zeeman) etcetera -, vormden de Maximalen dus geen avant-garde in de klassieke zin. Deze dichters kwamen niet in opstand tegen de als vanzelfsprekend beschouwde patronen en gewoonten in cultuur en maatschappij. Zij geloofden ook niet (meer) dat de poëzie daarvoor het geëigende medium was. ‘Ik denk dat de tijd voorbij is’, zei Zwagerman in 1988, ‘dat je met poëzie of met welke kunst ook de revolutie kunt prediken‘.⁶⁷

De Maximalen wilden stijgen in de hiërarchie van het systeem zonder dat zij het systeem als zodanig, in zijn vooronderstellingen en/of in zijn functioneren, bekritiseerden om zo naar ingrijpende verandering ervan te streven.⁶⁸ Ook de dichters die zich ná Maximaal als voorman of spreekbuis manifesteerden, bekritiseerden namens de wereld de poëzie. Inspelend op een gevoel van afkeer dat zij kennelijk bij het publiek aanwezig achtten, hielden zij hun lezers of toehoorders voor dat poëzie ook gewoon leuk kan zijn. Evenmin als de Maximalen was het de performers om ‘de revolutie’ te doen (een enkele uitzondering daargelaten),⁶⁹ al wisten ook zij over het algemeen vrij goed hoe zulke revoluties in het verleden werden verkondigd. Een dichter als Ruben van Gogh, die zijn bloemlezing aanvankelijk Tonaal had willen noemen, zag Sprong naar de sterren in bladen als HP/De tijd onthaald worden als was het de langverwachte opvolger van Atonaal en hij had zijn ‘fifteen minutes of fame’.

Buiten de schijnwerpers gaat intussen een ander soort dichters voort. De essays van een gevestigd dichter als Kopland missen het polemisch elan van zijn jongere collega's die nog een positie te bevechten hebben, maar zij gaan vaak bijzonder diep in op het werk van evenmin polemiserende collega's als Esther Jansma, K. Michel en Martin Reints (in Mooi, maar dat is het woord niet uit 1998, de boekuitgave van een collegereeks aan de Groningse universiteit).

En de avant-garde? Terwijl in kranten en glossy's alles erop wijst dat zij dood is en dat de nieuwe gardes in de poëzie zich vooral bezighouden met het maken van ‘gewoon leuke’ gedichten, is het een betrekkelijk deviant soort poëzie dat in de laatste jaren door essayisten in de schijnwerpers wordt gezet. Niet in glossy's, maar in de Nederlandse literaire tijdschriften, vanouds de plaats waar literaire avant-gardes zich manifesteren. Huub Beurskens, Paul Bogaert, Arjen Duinker, Van Dixhoorn, Peter Holvoet-Hanssen, Hüsgen, Kregting, Oosterhoff, Kees Ouwens, Gertrude Starink, Henk van der Waal⁷⁰ - allemaal dichters aan wie in de afgelopen jaren meer dan ééns waarderende essays gewijd zijn. Hoe uiteenlopend deze dichters

67 Zwagerman in Kuipers 1988.

68 Spinoy (1994:111) spreekt in dit verband over ‘de esthetisering van de avant-garde’.

69 Wieringa 1997; Zwetsloot 2001.

70 Zie bv. Beurskens 1998, Rovers 2001 (over Kregting); Reugebrink 2002, de bijdrage van De Roder hiervoor (over Duinker); Kregting 1998, Schouten 1998, de bijdrage van Groenewegen hiervoor (over Oosterhoff); Vergeer 2002, de bijdrage van Joosten hiervoor (over Holvoet-Hanssen); Bronzwaer 1998, Van Dijk 2002 (over Bogaert); Joosten 1993, Elshout 1997 (over Hüsgen); Kregting 2000, Peeters 2001 (over Van der Waal); Bloem 1995 (over Van Dixhoorn); Middag 1996 (over Beurskens); Kregting 2001 (over Starink) en de essays in Groenewegen 2002 over Ouwens. De in het publieke domein gevestigde dichtersnamen spelen geen grote rol in de tijdschriftessayistiek. Wanneer aan het werk van meer ‘populaire’ en toegankelijke dichters aandacht wordt besteed, is de toon eigenlijk steevast negatief: zie bv. over Kopland: Van der Vegt 2000a; over Enquist: Bindervoet & Henkes 1996 en Reugebrink 1994; en over Rawie: De Vries 1996. Komrij is een van de zeer weinige door een groot publiek gewaardeerde dichters over wie in tijdschriften positief getinte essays verschijnen (Van Capelleveen 1994, Puthaar 2000).

[p. 364]

ook mogen zijn, wat ze met elkaar gemeen hebben, is dat hun poëzie in de beschouwingen die erover verschijnen als problematisch ervaren wordt. ‘Arm interpreterend brein’ heet bijvoorbeeld een essay van Oosterhoff (2000:89), waarin hij laat zien hoe zulke dichters (hij noemt Van Dixhoorn, Kregting en Starink) interpretatiekaders ‘aan flarden scheuren’. Hun werk wordt gelezen als de in meerdere of mindere mate expliciete concretisering van een cultuur- of maatschappijkritiek en de erin ‘borrelende woede’ (Kregting) wordt niet weggemoffeld, maar juist uitgelicht. Klaarblijkelijk wordt er, ver weg aan de randen van het rijk, in literaire tijdschriften nog vanuit gegaan dat een poëtische avant-garde nog weldegelijk bestaanbaar is.

Hoe zou het maatschappelijk en literair subversieve karakter, dat alle avant-gardes in het verleden gekenmerkt heeft, zich in onze ‘postmoderne’ tijd kunnen uiten? Het is uiteraard een hachelijke onderneming uitspraken te doen over de toekomst van de literatuur, maar het zou me niets verbazen wanneer díe vraag in het poëziedebat van de komende jaren een belangrijke rol speelt. Dat zou dan een punt zijn dat door de Maximalen ongewild op de agenda is gezet.⁷¹

71 Ik bedank Gillis Dorleijn, Jos Joosten en Gaston Franssen voor commentaar en suggesties bij een eerder versie van dit artikel.

Literatuur

Andeweg Agnes, ‘Born to be wild? Nederlandse dichteressen in de jaren tachtig’. In: Literatuur 15-1, 1998, p.36-42.

Anker, Robert, ‘Nederland is vergeten Martinus Nijhoff te herdenken’. In: Het parool 23-12-1994.

Balkt, H.H. ter, ‘Plakkaat aan de paal wappert wel hard en schreeuwt Races!...’ In: De zingende zaag 24/25, 1994, p.33-37.

Beurskens, Huub, ‘Niemand heeft ooit op een foto gestaan’. In: De gids 161-3, 1998, p.240-243.

Bindervoet, Erik & Robbert-Jan Henkes, ‘Waarom zijn de gedichten van Anna Enquist zulke shitgedichten’. In: dez., Waar wij voor zijn en tegen. Amsterdam 1996, p.32-46.

Bloem, Rein, ‘Pad op pad af... Dixhoorn aan het werk’. In: Parmentier 6-3, 1995, p.82-100.

Bloem, Rein, ‘De mythe van moeilijk’. In: Parmentier 7-2, 1996, p.67-70.

Boskma, Pieter, ‘Virus vormt’. In: Virus 1-4, 1985, p.2-3.

Bourdieu, Pierre, De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld. Amsterdam 1994.

Boven, Erica van & J.M.J. Sicking, ‘Zeggen en doen is twee. Kanttekeningen bij het gebruiken van literatuuropvattingen als uitgangspunt voor literaire geschiedschrijving’. In: F Berndsen e.a. (red.), Poëtica-onderzoek in de praktijk. Groningen 1993, p.11-20.

Brassinga, Anneke, Hartsvanger. Zeer verspreide stukken. Amsterdam 1993.

Brems, Hugo, ‘De Nederlandse poëzie sinds 1980’. In: H. Brems e.a. (red.), Nederlands 200 jaar later. Leiden 1998, p. 136-155.

Bronzwaer, W., ‘Wat niet thuishoort, hangt niet samen. Een spatiële lezing van Paul Bogaerts debuutbundel Welcome hygiene’. In: De gids 161-3, 1998, p.224-250.

Buelens, Geert, ‘Angst voor het ongekroonde? Een reactie op Serge van Duijnhoven’. In: Streven, april 1999, p.369-371.

[p. 365]

Buelens, Geert, ‘Van op de hoge brug. Enkele losse notities over Nederlandse poëzie en -geschiedenis, alsook de buitenlandse’. In: Bzzlletin 274, 2000, p.37-42.

Burghoorn, Alex, ‘Hier wordt de nieuwe rust geboren’. In: De volkskrant 12-9-1997.

Capelleveen, Paul van, ‘Gerrit Komrij en het Vrije Vers’. In: Maatstaf 1994-10, p.44-49.

Casteren, Joris van, ‘De Groene poëzie-enquête’. In: De Groene Amsterdammer 21-7-2001, p.10-15.

Daalen, Maria van, ‘Het schrift van Galilei’. In: De revisor 21-5/6, 1994, p.62-66.

Daan, Tatjana & Victor Schiferli, ‘Ik ben als een eend met een onzichtbare rij pulletjes achter zich aan. Een vraaggesprek met Joost Zwagerman’. In: Nymph 2-1, 1990, p.16-26.

Dalstra, Koos, Maximale kunst. 200 stellingen. Amsterdam 1984. Ongepagineerd.

Dijk, Yra van, ‘Een angsthaas in een reuzenrad. Over Circulaire systemen van Paul Bogaert’. In: Yang 38-2, 2002, p.374-379.

Doorman, Maarten, ‘De dichters zijn hun clubkleuren kwijt’. In: De volkskrant 11-3-1994.

Droog, Bart FM, ‘Inleiding: not the end’ en ‘Epiloog’. In: Reacties op de mythe Ilja Leonard Pfeijffer uit Epibreren. www.epibreren.com, 28-5-2001.

Duijnhoven, Serge van (red.), Aan iedere spijker een regel. Bloemlezing poëzie van jonge Nederlandse en Vlaamse dichters. Amsterdam 1995. Speciaal nummer van Millennium 6, 1995.

Duijnhoven, Serge van (red.), ‘De poëzie wordt de keel dichtgeknepen. Jonge dichters vind je niet in de boekenkast’. In: NRC Handelsblad 18-7-1997.

Duijnhoven, Serge van (red.), ‘Het offensief der zinnen. Poëzie en rap, taal en ontbinding’. In: Streven, februari 1999, p.127-138.

Duijnhoven, Serge van (red.), Def P. & Olaf Zwetsloot, Eindhalte Fantoomstad. De Sprooksprekers. Z. pl. [Eindhoven/Amsterdam] 1997.

Ekkers, Remco,, ‘Verdwijnen en aanwezig blijven’. In: De poëziekrant 26-3, 2002, p.64-70.

Elshout, Ron, ‘Orgeltoon, of uw persoon? Over de poëzie van Joost Zwagerman’. In: Bzzlletin 24-218, 1994, p.22-28.

Elshout, Ron, ‘Professor Zonnebloem en de poëzie. Lucas Hüsgen versus Huub Beurskens’. In: Bzzlletin 249, 1997, p.65-73.

Erkelens, Rob van, ‘De oudere jongeren dichten’. In: De groene Amsterdammer 22-5-1996.

Erkelens, Rob van, ‘Sterretjes die springen’. In: De groene Amsterdammer 27-10-1999.

Gerbrandy, Piet, ‘De tijd der eenzijdige bewegingen heeft nooit bestaan’. In: De revisor 26-5, 1999, p.74-78.

Gogh, Ruben van (red.), Sprong naar de sterren. De laatste generatie dichters van de twintigste eeuw. Utrecht 1999.

Gottlieb, Katrien & Matthijs van Nieuwkerk, ‘Pump up the volume! [Interview met Joost Zwagerman, René Huigen, Koos Dalstra e.a.]’. In: Het parool 9-6-1988.

Groenewegen, Hans, ‘Maatgevende persoonlijke voorkeur?’ In: De poëziekrant 23-3, 1999, p.8-10.

Groenewegen, Hans, (red.), En gene schitterde op de rede. Over Kees Ouwens. Groningen 2002.

Grüttermeier, Ralf, ‘Das Manifest ist tot - es lebe das Manifest! Über die poetologische Dimension der Debatte um postmoderne Manifeste’. In: H. van den Berg & R. Grüttemeier (Hrsgs.), Manifeste: Intentionalität. Amsterdam/Atlanta (GA) 1998, p.367-383.

Haren, Elma van, ‘Lievelingsgedicht’. In: De held 4-6, 1988, p.30-31.

Heijne, Bas, ‘Aafjescomplex’. In: Vrij Nederland 10-9-1988.

Joosten, Jos, ‘Een gevecht tegen de vlakte, of: heeft Lucas Hüsgen iets te zeggen?’. In: De gids 156-1, 1993, p.64-66.

[p. 366]

Kellerhuis, Tom, ‘Tussen rap en eliteratuur’. In: HP/De tijd 29-10-1999.

Kloos, Hans, ‘Om dat...’ In: De zingende zaag 24/25, 1994, p.50-52.

Komrij, Gerrit, ‘Van riedeltjes en roffeltjes. Jonge dichters’. In: NRC Handelsblad 12-6-1997.

Komrij, Gerrit, Lood en hagel. Schimpscheuten en handtastelijkheden - een keuze. Amsterdam 1998.

Komrij, Gerrit, Vreemd pakhuis. Verspreide stukken. Amsterdam 2001.

Kopland, Rutger, Mooi, maar dat is het woord niet. Geschreven gesprekken met Esther Jansma, Frank Koenegracht, K. Michel, Tonnus Oosterhof en Martin Reints. Amsterdam 1998.

Kregting, Marc, ‘Zo moet het; ik wil zo niet’. In: De gids 161-4, 1998, p.321-324.

Kregting, Marc, ‘Van god los maar niet heus. Over esthetisering’. In: Parmentier 9-2, 1999, p.32-44.

Kregting, Marc, ‘De titel is het bewijs. Rob Schouten en de beeldvorming rond recente poëzie’. In: De poëziekrant 23-3, 1999, p.10-15 (=1999a).

Kregting, Marc, ‘Tot de kunstgreep verslapt. Over Kees Ouwens' Afdankingen’. In: De gids 162-12, 1999, p.377-382 (=1999b).

Kregting, Marc, ‘De vader in mijn god verdelgen. Over de poëzie van Henk van der Waal’. In: Bzzlletin 274, 2000, p. 116-127.

Kregting, Marc, ‘Ongrijpbaar als een stem’. In: Yang 36-4, 2001.

Kuijper, Jan, ‘Poëzie is altijd een kwestie van sommigen’. In: T. van Deel e.a. (red.), Het literair klimaat 1970-1985. Amsterdam 1986, p.182-195

Kuipers, Willem, ‘Alles tussen maagd en moeder’. In: De volkskrant 17-6-1988.

Kuipers, Willem, ‘Er moet iets gevoeld worden’. In: De volkskrant 26-8-1988 (=1988a).

Kusters, Wiel, ‘Maximaal postexperimenteel’. In: Vrij Nederland 9-7-1988.

Lava, Arthur, ‘Het timbre van een tuinkabouter’. In: De Held 3-1, 1987, p.32-35.

Lava, Arthur, ‘L'aperativo!’. In: Maximaal. Werk van 11 Nederlandse en Vlaamse dichters gekozen en ingeleid door Arthur Lava. Amsterdam 1988, p.11-14.

Lieske, Tomas, ‘Poëziekroniek: Maximaal und Moritz!’. In: Tirade 32, 1988, p.564-585.

Meijer, Maaike, De lust tot lezen lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem. Amsterdam 1988.

Middag, Guus, ‘Sirocco, storm, regen, orkaan. Jonge dichters in soorten’. In: NRC 9-12-1988.

Middag, Guus, ‘Een goddelijk godvergeten Eden’. In: Tirade 40-363, 1996, p.183-195.

Moorman, George, ‘Koekoek! Inleiding’. In: De zingende zaag 24/25, 1994, p.1-4.

Neefjes, Annemiek, ‘De nieuwe marsmannetjes van de poëzie’. In: Vrij Nederland, 23-10-1999.

Niemöller, Joost, ‘Tussentijdse bespiegelingen’. In: De held 3-4, 1987, p.11.

Niemöller, Joost, ‘Hermetisch’. In: De held 4-2, 1988, p.20.

Oosterhoff, Tonnus, Ook de schapen dachten na. Essays. Amsterdam 2000, p.62-76.

Peeters, Patrick, ‘Bewaar me niettemin mijn kind. Schuldsanering van Henk van der Waal’. In: De poëziekrant 25-5, 2001, p.22-24.

Peters, Arjan, ‘Outlaws in een bedje gele rozen’. In: De volkskrant 30-4-1993.

Pfeijffer, Ilja Leonard, ‘De mythe van de Verstaanbaarheid’. In: Bzzlletin 274, 2000, p.74-87.

Poggioli, Renato, The Theory of the Avant-garde. Cambridge 1968.

Puthaar, René, ‘Een nieuw bruiloftslied. Iets over de Nederlandse poëzie in de twintigste eeuw’. In: De gids 163-5, 2000, p.327-337.

Reugebrink, Marc, ‘Anna Enquist: het ongekeerde doelpunt van de geboorte’. In: De groene Amsterdammer 16-3-1994.

[p. 367]

Reugebrink, Marc, ‘Ik is mijn taal’. In: De gids 157-2, 1994, p.91-94 (=1994a).

Reugebrink, Marc, ‘De schaapskooi van de post-literatuur’. In: Parmentier 9-2, 1999, p.14-28.

Reugebrink, Marc, ‘Welkom in Babel. De spraakverwarring in de Nederlandse poëziekritiek’. In: Bzzlletin 274, 2000, p.3-23.

Reugebrink, Marc, ‘Gefouilleerd door de werkelijkheid. Over de poëzie van Arjen Duinker’. In: Yang 2002-1, p.77-89.

Reugebrink, Marc, De inwijkeling. Essays. Amsterdam 2002 (=2002a).

Rovers, Daniël, ‘Er gaat je een boertje dwars’. In: Yang 36-4, 2001, p.519-525.

Ruiter, Frans, De receptie van het Amerikaanse postmodernisme in Duitsland en Nederland. Leuven/Apeldoorn, 1991.

Schouten, Rob, ‘Nieuwe geluiden en andere ouwe koek’. In: Maatstaf 1991-8/9, p.13-20. Ook in: dez., Hoe laat is 't aan den tijd. Essays. Amsterdam 1998, p.30-42 (=1991).

Schouten, Rob, ‘Niet blij met de schuchtere rede allenig’. In: H. Bekkering & A. Zuiderent (red.), Jan Campertprijzen 1998. Nijmegen 1998, p.51-70.

Schouten, Rob, ‘Poëtenstrijd? Welnee!’. In: Vrij Nederland 18-12-1999.

Sim, Stuart (ed.), The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought. Cambridge 1999.

Sötemann, A.L., Over poetica en poëzie. Een bundel beschouwingen samengesteld en ingeleid door W.J van den Akker en G.J. Dorleijn. Groningen 1985.

Spinoy, Erik, ‘Pump up the volume! Mogelijkheid en onmogelijkheid van het manifest in postmoderne tijden’. In: De zingende zaag 24/25, 1994, p.102-123.

Starik, Frank, ‘Stukken’. In: Arthur Lava (sam.) Maximaal. Werk van 11 Nederlandse en Vlaamse dichters gekozen en ingeleid door Arthur Lava. Amsterdam 1988, p.81-87.

Vandevoorde, Hans, ‘Dé marges’. In: Parmentier 7-1, 1996, p.1-3.

Vegt, Han van der, ‘De eenzame barbaar’. In: De Revisor 27-1, 2000, p.55-60.

Vegt, Han van der, ‘Een vaag gezoem om het leven’. In: De revisor 27-1, 2000, p.63-70 (=2000a).

Vergeer, Koen, ‘Knippen in de VARA-gids. Joost Zwagerman en het postmodernisme’. In: Bzzlletin 24-218, 1994, p.68-75.

Vergeer, Koen, ‘Poëzie buiten de bladspiegel’. In: Ons erfdeel 43-3, 2000, p.323-329.

Vergeer, Koen, ‘Blijven bewegen. De poëzie van Peter Holvoet Hanssen’. In: Ons erfdeel 45-2, 2002, p.214-217.

Vogelaar, Karin, ‘Het nieuwe imago van de poëzie. De podiumkunst sinds de jaren zestig’. In: Vooys 19-3, 2001, p.174-180.

Vos, Marjoleine de, ‘Brief over de Nederlandse poëzie’. In: De gids 163-5, 2000, p.338-345.

Vos, Marjoleine de, ‘Kan poëzie de wereld redden?’ In: Ons erfdeel 43-1, 2001, p.15-21.

Vos, Marjoleine de, ‘Krachtig voorlezen’. In: NRC 5-7-2002.

Vries, Gert Jan de, ‘Lazarus in de canon. De opzienbarende zaligverklaring van Jean Pierre Rawie’. In: Maatstaf 1996-1/2, p.126-140.

Waard, Elly de (red.), De Nieuwe Wilden in de poëzie. Amsterdam 1987.

Waard, Elly de, (red.), De Nieuwe Wilden in de poëzie 2. Amsterdam 1988.

Waard, Elly de (red.), ‘De tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij’. In: De revisor 26-5, 1999, p.5-25.

Wauters, Koen, ‘Pump up the volume! De Maximale beweging in de Nederlandse poëzie’. In: Literatuur 95-5, 1995, p.250-258.

Wieg, Rogi (red.), Ieder hangt aan zijn gevallen toren. Jonge Vlaamse en Nederlandse dichters. Amsterdam 1988.

[p. 368]

Wieringa, Tommy, ‘Thans breekt de zon door de wolken, de zon van Austerlitz’. In: Vrijstaat Austerlitz 1-1, 1997, p.4-8.

Wigman, Menno, ‘Geld en gratis drank’. In: De groene Amsterdammer 21-7-2001, p.36-37.

Zwagerman, Joost, ‘Het juk van het grote Niets’. In: De volkskrant 6-11-1987. Geciteerd naar Zwagerman 1993, p.185-193 (=1987).

Zwagerman, Joost, ‘Een afgunstige schoolfrik’. In: NRC 8-11-1988.

Zwagerman, Joost, ‘Opgepoetste overbodigheid. Over Marc Reugebrink’. In: Vrij Nederland 12-3-1988. Geciteerd Zwagerman 1993, p.194-198 (=1988a).

Zwagerman, Joost, ‘De bard, de Barbaar, de Troubadour en de Goochelaar’. In: De volkskrant 2-3-1990.

Zwagerman, Joost, ‘Maximale jaren’. In: Bzzlletin 200, 1992. Geciteerd Zwagerman 1993, p.204-234 (=1992).

Zwagerman, Joost, Collega's van God. Portretten en polemieken. Amsterdam 1993.

Zwagerman, Joost, ‘Er is helemaal geen probleem’. In: De revisor 28-4, 2001, p.75-79.

Zwetsloot, Olaf, ‘Literatuur, emancipatie en engagement. Van volkspredikers tot Ice T en Ilja Leonard Pfeijffer’. In: Bzzlletin 227, 2001, p.69-78.