Logo DBNL
Nederlandse Letterkunde. Jaargang 7 (2002)

Nederlandse Letterkunde. Jaargang 7

(2002)– [tijdschrift] Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Van kern naar lijnen
Een voorstel voor eigentijdse poëzie-interpretatie geïllustreerd aan de poëzie van Peter Holvoet-Hanssen
Jos Joosten

We cannot solve our problems with the same thinking we used when we created them.
Albert Einstein

1. Inleiding

In een recente bijdrage aan Nederlandse letterkunde trachtten Thomas Vaessens en ik tot een typering te komen van naoorlogse Nederlandstalige poëzie vanuit een postmodern perspectief (Joosten/Vaessens 2002). We gaven onze beschouwing de ondertitel ‘een verkenning’, omdat we erin beoogden eerste contouren van een karakteristiek te schetsen, gebruikmakend van een drietal ‘klassieke’ basisbegrippen van de poëzie-interpretatie waaraan deze als weerbarstig, vanuit interpretatief oogpunt als ‘lastig’ beschouwde, poëzie niet voldeed. We constateerden dat zulke poëzie zich (expliciet) tegen deze vaak als normen geformuleerde punten verzet. Ons uitgangspunt was: ‘Het werk van deze dichters leent zich niet voor een op coherentie en samenhang gerichte interpretatie. Het onttrekt zich aan het allesomvattende, sluitende dwangbuis van de interpreet’. Deze grondgedachte is aanleiding voor minstens twee belangwekkende nadere onderzoeksvragen, die in elkaars verlengde liggen. Allereerst: is onze aanname van het traditionele verlangen naar coherentie literair-historisch juist en hoe manifesteert dit verlangen naar coherentie zich in de naoorlogse poëzieanalyse? Voortvloeiend hieruit: bestaat er voor de interpreet een mogelijkheid om anders dan op coherentie gericht poëzie te analyseren? Op beide vragen zal ik in deze bijdrage nader ingaan. Wat betreft de tweede zal ik proberen de schets van een alternatief te geven aan de hand van het werk van de Vlaamse dichter Peter Holvoet-Hanssen.

2. Poëtica's op zoek naar coherentie

Het afgelopen academisch jaar deed een doctoraalwerkgroep aan de Universiteit Utrecht onder begeleiding van Thomas Vaessens en mijzelf onderzoek naar de opvattingen in de belangrijkste naoorlogse Nederlandstalige poëtica's.1 Een van de conclusies die te trekken viel, was dat alle poëtica's impliciet of expliciet uitgaan van de principiële eenheid van het gedicht als premisse en als einddoel voor de analyse.2 In de pre-merlinistische poëtica's wordt dit uitgangspunt van harmonische éénheid min of meer als vanzelfsprekend aangenomen. Zo lezen we in de eerste naoorlogse poëtica, Albert Westerlincks Het schoone geheim van de poëzie uit 1946, tal van opmerkingen waarvan de impliciete poëticale strekking duidelijk een is van harmonie en eenheid: ‘In de poëzie der groote dichters uit het verleden [...] wordt de totaliteit der menschelijke ken- en streefvermogens in het woord harmonisch geopenbaard’.3 Of waarin deze eenheid expliciet wordt verwoord:

Voorzeker, het gedicht is als woordkunstwerk ondeelbaar één. Zooals de stemmen in het polyphonisch gezang versmelten tot één ondeelbare maar gelede eenheid, vergroeien alle bestanddeelen van de dichterlijke taalschepping tot de geordende totaliteit van een levend organisme. Slechts als zulke ondeelbare totaliteit wordt het gedicht door onze intuïtie genoten en wordt het ook ten volle begrepen.4

Aan poëtica's als die van Elema en Mussche ligt hetzelfde basisprincipe ten grondslag. Ruim vijftien jaar na Westerlinck zien we hoe ook in Merlyn eenheid en samenhang van het gedicht (uiteindelijk) uitgangspunt is bij de analyse. In het eerste nummer van het tijdschrift (in november 1962) publiceert H. Jessurun d'Oliveira de eerste analyse. Het is na slechts een kort redactioneel ‘Ter inleiding’ de eerste ‘echte’ analytische bijdrage aan het tijdschrift, dus als zodanig beslist een artikel met programmatische pretentie. Ook hierin aanwijzingen dat uitgegaan wordt van coherentie in de poëzie. Jessurun d'Oliveira laat zijn interpretatie van een lang gedicht van Vroman voorafgaan door een beschouwende passage:

Er zijn vele manieren om de wereld van een gedicht te betreden, en het is waarschijnlijk onverschillig waar men zijn exploratie laat beginnen, vroeger of later stoot men wel op onvermoede samenhangen. Het opsporen van zulke samenhangen vormt voor mij een van de sterkste aantrekkelijkheden van het gedichten lezen. Het gedicht wordt door deze benadering een superieur soort kryptogram, superieur omdat de samenhang die de opgeworpen problemen veronderstellen, niet ligt in een wezenloos horizontaal en verticaal in elkaar grijpen van de uitkomsten, maar in een verwijzing naar een door de tekst opgeroepen min of meer coherente wereld. De mate van coherentie kan dan wellicht de grondslag vormen voor het oordeel over de kwaliteit van een gedicht.5

Merlyn groeide, zoals bekend, uit tot het bolwerk van de werkimmanente analyse, waarvan het uitgangspunt bleef om tot een zo coherent mogelijke interpretatie van veelal op het oog duistere poëzie te komen. Conform Jessurun d'Oliveira's geciteerde credo was het tot zichtbaarheid brengen van de veronderstelde coherentie binnen het gedicht doel van de analyse. Die geïmpliceerde coherentie wil overigens niet zeggen dat na werkimmanente analyse van een gedicht alle duistere plaatsen opgehelderd zijn en alle losse eindjes tot een zinvol geheel geknoopt. Het punt is juist dat ondanks dat, na grondige interpretatie geconstateerde blijvende duisterheden bij de close reading van merlinisten (én hun navolgers) niet tot de overweging leiden dat hierdoor de uiteindelijke zinvolheid of principiële heelheid aangetast wordt.

Eerder constateerde ik, in een analyse van het essayistisch oeuvre van Kees Fens, een van beide andere Merlyn-redacteuren, dat ook in zijn werk het uitgangspunt van coherentie van het literaire object binnen een coherente wereld altijd prominent bleef, tijdens en na de Merlyn- periode: het wereldbeeld van de post-merlinistische Fens is weliswaar ‘explicieter geworden, de “grotere werkelijkheid” wordt door Fens breder benaderd, maar het totaal blijft de zin en samenhang vertonen die het in de Merlyn-tijd al had’.6 Wat betreft duistere passages of interpretatieve onduidelijkheden was mijn bevinding: ‘Het onbekende of onverklaarbare is niet iets wat twijfel doet ontstaan aan de veronderstelde heelheid of deze zelfs ondermijnt: het is gewoon onbekend of onverklaarbaar onderdeel van de onaantastbare heelheid’.7

Een soortgelijke omgang met duistere plekken in de poëzie zien we bij Drop en Steenbeek in hun schoolboekje Indringend lezen: close reading van poëzie dat voor het eerst in 1970 verscheen. Uiteraard is de status van een schoolboek anders dan die van de overige poëtica's. Het is echter wel een indicatie van de vigerende literaire opvattingen op een bepaald moment, voor een breed publiek uiteengezet. In de verhouding tot het ‘academische’ Merlyn is met betrekking tot dit schoolboek (waarvan tussen 1970 en 1977 zeven drukken verschenen) met recht te spreken over - baksteensnel - gesunkenes Kulturgut.

Ook Drop en Steenbeek gaan uit van de onderliggende eenheid van het te analyseren gedicht: (impliciet) doel van hun handleiding poëzieanalyse is het op een hoger niveau vinden van eenheid in de gedichten. Veel literair-filosofische onderbouwing bevat dit, zeer praktisch georiënteerde, werk niet maar toch is ook bij hen het uitgangspunt van coherentie en orde duidelijk present:

Om niet in een zee van indrukken te verdrinken, proberen we in ons leven steeds weer orde op zaken te stellen. We bundelen ervaringen door er het gemeenschappelijke in te ontdekken; we stellen wetten op van oorzaak en gevolg, van symptoom en kwaal. Kortom, we generaliseren, zien aparte ervaringen in het licht van algemene verschijnselen.8

Dit ordenen, dit herleiden van de concrete fenomenen tot universele waarheden in een kunstmatige ordening, acht de postmoderne filosoof Lyotard overigens typerend voor het moderne denken: het ondergeschikt maken van de ongeordende feitelijkheden aan een Idee - op zijn allerglobaalst: ‘de horde gebeurtenissen die vanuit de, al dan niet menselijke wereld op ons afkomen te ordenen, door ze onder de Idee van een universele geschiedenis van de mensheid te plaatsen’.9

Drop en Steenbeek erkennen dat met name bepaalde contemporaine poëzie (anno 1970) zich niet eenvoudig laat analyseren. Naar aanleiding van een gedicht van Kouwenaar constateren ze: ‘Wel moeten we bij voorbaat aanvaarden, dat je in dit soort gedichten vaak met een paar “blinde vlekken” blijft zitten. Dat zijn plaatsen waar de associaties van de dichter kennelijk zo persoonlijk zijn geweest, dat het min of meer toeval is of je ze kunt navoelen.’10 We zien dus hetzelfde mechanisme dat bij de merlinisten bleek: de blinde vlekken zijn er, maar tasten de (suggestie van) heelheid niet aan. ‘Als 't goed is, moeten we na structuuranalyse 't idee hebben dat we meer zicht krijgen op het gedicht als geheel’.11 De lezer moet ondanks moeilijke passages al lezende eenheid zien aan te brengen in de tekst.

In post-merlinistische poëtica's als die van Bronzwaer en Brems blijft dezelfde implicatie aanwezig. Zo lezen we bij laatstgenoemde: ‘Het gedicht mag openen wat het wil, het streeft tegelijkertijd naar vastheid en volmaaktheid’.12 Brems staat ook stil bij het probleem van de ‘blinde vlekken’, zoals Drop en Steenbeek ze noemden. Ondanks het evidente eigentijdse liberalisme dat uit Brems' boek spreekt (bijv. met betrekking tot intertekstualiteit: ‘Sommige draden van dat web worden doorgetrokken, andere blijven losse eindjes [...].’13) blijft hij in laatste instantie uitgaan van eenheid en samenhang. Niet ‘iedere toevallige associatie, elke parallelplaats die zich aandient [moeten we] als uitgangspunt voor een interpretatie nemen’, want dat ‘heeft soms kwalijke gevolgen: dat alle coherentie van de interpretatie verloren gaat, bedolven als ze wordt onder gratuite, persoonlijke of toevallige bijtonen en suggesties’.14 Uiteraard heeft Brems gelijk waar het gaat om het belang van het intersubjectieve of controleerbare van een analyse, maar tegelijk blijkt ook hier vooral de dominantie van de op coherentie gerichte lectuur. ‘De poëzie streeft niet naar duisternis, maar naar helderheid, de poëzie wil begrijpen, vastleggen en verwoorden, niet verspreiden en verwarren’, lezen we bij wijze van conclusie op de één na laatste pagina van Brems' boek.15 Brems staat met bewonderenswaardige openhartigheid in de traditie van alle bekeken naoorlogse poëtica's. In discussie met een ‘postmoderne’ (benadering van) poëzie legt hij de kaarten op tafel. Zijn voorgangers beschouwden die opstelling wellicht als evident.

3. De tijdgebondenheid van de coherentie-gedachte

De poëtica die zich het verst verwijdert van de poëzieopvattingen in de overige naoorlogse poëtica's is het in 1996 verschenen Op poëtische wijze: handleiding voor het

lezen van poëzie, door Ernst van Alphen en anderen. Op poëtische wijze gaat als eerste niét uit van de opvatting van het gedicht als ‘objectief’ gegeven met inherente ‘poëtische’ kwaliteiten. Daarmee is in principe de weg ook vrij voor de opvatting dat de aanwezigheid van eenheid of coherentie geen vanzelfsprekendheid is: er bestaan immers geen universele objectieve eigenschappen (of zoals Bronzwaer ze noemt - en opsomt - ‘wezenskenmerken’16) van poëzie. In het verlengde van Riffaterre wijzen de auteurs op de leeshouding die voor de lezer het gedicht als het ware ‘maakt’. Daarbij typeert men de gangbare leeshouding precies zo als ook wij haar destilleerden uit de poëtica's: ‘Bij het lezen van een poëtische tekst gaat de lezer er echter van uit dat het gedicht een eenheid is die in elk onderdeel te herkennen valt. Dit houdt in dat de lezer op zoek gaat naar een betekenisniveau waarop alle tekstonderdelen een eenheid vormen’.17 Vlak erna wordt deze opvatting, als logische consequentie van het afwijzen van ‘wezenskenmerken’, gerelativeerd en niet ten onrechte bestempeld als tijdgebonden notie, voortvloeiend uit de, ‘nog steeds zeer invloedrijk’ genoemde, symbolistische poëtica.

Merkwaardig genoeg doet Op poëtische wijze vervolgens letterlijk een stap achteruit. Het als ‘symbolistisch’ etiketteren van het eenheidsverlangen is geen algemeen boventijds wezenskenmerk, maar een tijdgebonden historische positionering.

We moeten daarom deze vooronderstelling over de eenheid van poëzie heel terughoudend hanteren bij oudere poëzie. Wanneer we deze vooronderstelling tot algemeen kenmerk van poëzie verklaren, zou dat direct een waardeoordeel over oudere poëzie impliceren. Omdat de eenheid daar niet in ieder onderdeel te onderkennen valt, zou dat geen echte of goede poëzie zijn.18

Een zeer vruchtbare bevinding wordt hier de verkeerde kant op geëffectueerd. De relativiteit van eenheid als constituerend element bij poëzie en poëzielezen wordt louter in retrospectief bekeken en dan nog gekoppeld aan een potentieel waardeoordeel. Intussen is het juist perspectiefrijk om de constatering van de tijdgebondenheid van het eenheidsstreven niet met terugwerkende kracht te koppelen aan historische poëtische opvattingen, maar ze operationeel te maken met betrekking tot bepaalde tendensen in de eigentijdse Nederlandstalige poëzie.

Hoewel het een andere historische richting op wil dan ik, geeft het citaat uit Op poëtische wijze terecht aan dat bij lezers makkelijk de link tussen ‘eenheid’ en een positief waardeoordeel over poëzie wordt gelegd. Dat die combinatie coherentie en kwaliteit vaak speelt, blijkt ook uit de andere poëticale teksten. We zagen hoe Jessurun d'Oliveira in 1962 weliswaar wat voorzichtigjes, maar uiteindelijk toch met zoveel woorden vaststelde: ‘De mate van coherentie kan dan wellicht de grondslag vormen voor het oordeel over de kwaliteit van een gedicht.’ Hetzelfde argument was, bijna veertig jaar later, voor Volkskrant-criticus Piet Gerbrandy reden voor zijn uiteindelijke afwijzing van Peter Holvoet-Hanssens Santander: ontboezemingen in het

vossenvel. In zijn inleidende alinea's vat hij de poëticale loop der dingen in de twintigste eeuw nog even beknopt samen:

Je hebt gemakkelijke en moeilijke poëzie. [...] In beide gevallen wordt er in principe van uitgegaan dat de gedichten tot op zekere hoogte een eenheid vormen. Zelfs bij notoir moeilijke gevallen als Ezra Pound en Lucebert wordt nog steeds geprobeerd aan te tonen dat de gedichten organische gehelen vormen, en voorzover dat niet lukt zeggen we meestal dat we ‘nog niet’ weten hoe het zit, maar dat er ongetwijfeld een verborgen structuur, een grondgedachte, een muzikaal patroon of emotionele kern is die uiteindelijk opgehelderd kan worden.19

Vervolgens geeft Gerbrandy een maatschappelijk-sociologische verklaring voor deze gang van zaken. Daarbij blijkt hoe hij in feite dezelfde visie uiteenzet die we bij Drop en Steenbeek aantroffen, en die vanuit het oogpunt van Lyotard als ‘modern’ getypeerd zou kunnen worden.

Het is duidelijk waarom we dat denken. De wereld om ons heen is chaos en we hopen dat wetenschap, beeldende kunst en literatuur daarin een - desnoods tijdelijke - orde aanbrengen. Wat heeft het voor zin de chaos te verdubbelen door een kunstwerk te maken dat even weinig orde als de werkelijkheid bezit? Van een muziekstuk, een schilderij of een gedicht verwachten we dat het te duiden valt.

Met ‘duiden’ bedoelt Gerbrandy, zoals erboven omschreven, een coherente interpretatie van een tekst afleveren. Dat lukt hem bij Holvoet-Hanssen niet. Hij geeft toe dat er in Santander wel enkele ‘Leitmotive’ zijn te onderscheiden, maar voor het overige regeert de wanorde. En zo geeft voor de recensent de doorslag dat Holvoet-Hanssen ‘meent dat er poëzie ontstaat zodra je maar zoveel mogelijk disparate feitjes naast elkaar zet’, en verder constateert hij: ‘Geheel overeenkomstig zijn principes heeft Holvoet alles erin gegooid wat hij toevallig tegenkwam: sprookjes, weetjes op historisch en letterkundig gebied, citaten van zijn dochtertje, heel veel plaatsnamen en flauwiteiten [...]’. Jessurun d'Oliveira indachtig is het niet verrassend dat Gerbrandy's eindoordeel dan ook niet positief is.

4. Een andere leeswijze?

Het is er mij op deze plaats uiteraard niet om te doen om tegenover Gerbrandy tot een positieve beoordeling van Holvoet-Hanssens poëzie te komen. De aangehaalde recensie is evenwel veelzeggend op een andere manier: zij markeert een botsing van twee werelden, namelijk die van de modernistische, gecentreerde leeswijze met gedecentreerde poëzie. Holvoet-Hanssens poëzie laat zich niet interpreteren op de wijze waarop naoorlogse poëtica's het aan liefhebbers, scholieren en vakgenoten gesuggereerd hebben: naar een kern of vastliggende centrale gedachte. We zien

hier een botsing van wereldbeelden die Brems, tegen het einde van zijn al besproken poëtica, expliciet toont:

[O]p dit punt in mijn verhaal roept het onvermijdelijk de gedachte op aan de ‘dissémination’, de uitzaaiing van betekenissen waarover Derrida het heeft en alle deconstructionisten in zijn spoor. Het roept de gedachte op aan de onbetrouwbaarheid van de taal, die altijd ook meer en ook iets anders vertelt dan wat er bedoeld wordt. Betekenissen ontsnappen naar alle kanten, versplinteren, en zijn nooit meer samen te rapen. [...] Meer dan eens heb ik in dit boek bij gedichten en fragmenten van gedichten mogelijke leeswijzen voorgesteld, die in die richting gaan. Maar telkens ben ik weer naar een centrum teruggekeerd, of wilde, of kon ik dat doen.20

Aan de hier besproken poëtica's lagen - om Brems te parafraseren - ‘samenraapbare’ betekenissen als uitgangspunt of implicatie ten grondslag. Ze geven de interpreet nadrukkelijk de aanwijzing om, zoals Brems zegt en doet, terug te keren naar een centrum. Het lijkt me dan ook niet onjuist om hier te spreken over een centripetale poëtica en poëzie. Daartegenover staat de poëzie die juist bij de gratie van het ongecentreerde bestaat, die geen eenheid meer aanneemt of veronderstelt: centrifugale poëzie. Poëzie bestaande uit, om Dirk van Bastelaere te citeren uit Pornschlegel, ‘allemaal delen van een geheel dat ontbreekt’.

Je kunt natuurlijk trachten om, zoals Brems in het algemeen expliciteerde en Gerbrandy in concreto probeerde, dergelijke poëzie te herleiden naar een kern. Het is echter duidelijk, zo toonde Gerbrandy's voorbeeld, dat deze poëzie zich hiertegen verzet. Holvoet-Hanssen zelf vergeleek zijn poëzie, in een interview, met een draaimolen:

Dwangbuis van Houdini is als een carrousel die al aan het draaien is; je moet er op springen maar het gevaar bestaat dat je er weer afdondert. Het is een hele opstap. [...] Alle compartimenten van het onderbewuste barsten dan open, als een vulkaan. Er is geen controle meer mogelijk. [...] Het gedicht bevat elementen die naar andere plaatsen in de bundels verwijzen. Of niet. Maar zo is toch ook het leven: sommige sporen lopen dood, andere niet. Neen, ik zet de lezers niet op het verkeerde been, ik wil ze alleen een andere leeshouding aanreiken. Een open leeshouding, tegen het gesloten dwangbuis in.21

Natuurlijk heeft de dichter evenveel over zijn eenmaal gepubliceerde poëzie te vertellen als elke andere lezer, maar dit citaat is wel een bijzonder goede indicatie van het andersoortige karakter van Holvoet-Hanssen gedichten in verhouding tot de modernistische poëzie. Daarnaast schetst dit interviewcitaat de contouren van het basisprobleem: wat kan men interpretatief aanvangen met dit soort poëzie, als men althans iets wil zeggen op een hoger dan particulier, impressionistisch of associatief niveau? Het probleem waarmee de centrifugale poëzie de interpreet confronteert is als volgt definieerbaar: naar welk houvast moet de interpreet op zoek bij poëzie die niet de centrale betekenis-knoop heeft, de welomschreven kern van waar-

uit de centrale gedachte of de ‘idee’ (het gedicht ‘als beeld [...] van het gemeenschappelijke in een tal van situaties’ (Drop 1970:24)) te destilleren valt?

Laten we eens naar een, zeer schematisch uitgewerkt, werkvoorbeeld kijken. In een centripetaal gedicht als het bekende ‘In memoriam’ van J.C. Bloem (‘De blaren vallen in de gele grachten...’) is met niet zoveel moeite een viertal betekenislijnen te onderscheiden: 1) een ‘herfst’-motief 2) een ‘donkerte’-motief 3) ‘dood als negatief van leven’-motief en 4) een ‘cyclische gang der dingen’-motief. Als centrale gedachte van dit gedicht zou men dan het steekwoord ‘sterfelijkheid’ (of iets in die trant) kunnen opperen. Schematisch weergegeven ziet dat er als volgt uit. Uitgaande van de cirkel als het geanalyseerde tekstcorpus (gedicht, cyclus, bundel) maakt het snijpunt van (in dit geval: vier) op uiteenlopende onderlinge afstand lopende betekenislijnen de betekeniskern van dit gedicht uit.



illustratie

In centrifugale poëzie als die van Holvoet-Hanssen moet - bij ontstentenis aan een centrum of kern - de interpretatie zich ergens anders op richten. Mij lijkt het vruchtbaar om, bij afwezigheid van één centraal betekenispunt, de interpretatieve aandacht te verleggen naar de betekenis-lijnen. Het gaat bij de analyse dan niet meer om het ene juiste snijpunt, maar om de contingente opbouw van het geheel: soms hebben twee (of meer) lijnen ergens een snijpunt, waar zich dus een betekenis manifesteert; sommige lijnen blijven op zichzelf bestaan - onafgemaakt, wellicht betekenisloos in verhouding tot andere motieven of compleet duister zelfs. In een gefingeerd schema:



illustratie

In het onderscheid tussen centripetale en centrifugale poëzie is, naar analogie van Lyotards denken, de scheiding vast te stellen van het moderne en het post-moderne. Het moderne denken is het denken van de grands récits, de Grote Vertellingen, een chronologisch, causaal en finalistisch denken dat zijn legitimiteit zoekt in ‘een te verwezenlijken Idee’.22 Lyotard signaleert de uiteenlopende maatschappelijke crises in de moderne tijd, die alle het ‘tekortschieten van de moderniteit’ bevestigen en komt tot zijn veel aangehaalde bevinding: ‘De grote vertellingen zijn weinig geloofwaardig geworden. Men komt dan in de verleiding de grote vertelling van de teloorgang van de grote vertellingen ingang te doen vinden’.23 Ik citeer de zin erna meteen ook, omdat die veel zegt over de wijze waarop de teloorgang van het Grote Verhaal vorm kan krijgen. Van de teloorgang óók een verhaal betekent als het ware de problemen oplossen met de manier van denken die ze veroorzaakt heeft. Van kunst mag meer complexiteit verwacht worden dan dat zij op de gangbare coherente wijze verslag doet van het incoherente als concreet thema: ‘Een postmoderne kunstenaar of schrijver verkeert in de situatie van een filosoof: de tekst die hij schrijft, het werk dat hij voltooit zijn niet in principe onderworpen aan al vaststaande regels, en kunnen niet beoordeeld worden door middel van een bepalend oordeel, door op die tekst of op dat werk bekende categorieën toe te passen. Naar deze regels en deze categorieën zijn het werk of de tekst op zoek’.24 Het ligt voor de hand om voor andersoortige poëzie de contouren te zoeken van een andersoortig interpretatiemodel.

5. Holvoet-Hanssens triptiek als testcasus

De Vlaamse dichter Peter Holvoet-Hanssen (1960) publiceerde vanaf 1998 kort achterelkaar een drietal dichtbundels bij Uitgeverij Prometheus in Amsterdam. Na zijn debuut Dwangbuis van Houdini verscheen Strombolicchio: uit de smidse van Vulcanus (1999) gevolgd door Santander: Ontboezemingen in het vossenvel (2001). Voor zijn debuut ontving Holvoet-Hanssen in Vlaanderen de ASLK-prijs. In zijn vaderland bleef Holvoet-Hanssen veelbesproken (zodanig zelfs dat een criticus wat humeurig sprak van ‘Vlaanderens snelst gehypte dichter’25). In Nederland was de ontvangst minder overdonderend, maar toch werd Holvoet-Hanssens werk door de belangrijkste bladen besproken. Iemand als Komrij was erg over hem te spreken, de negatievere mening van Piet Gerbrandy zagen we al.

Gerbrandy was overigens, volgens mij, helemaal niet op de verkeerde weg toen hij constateerde dat zich bepaalde ‘leidmotieven’ in deze poëzie manifesteerden. Ik wil juist wijzen op zulke betekenislijnen om te illustreren hoe een analyse in zijn werk zou kunnen gaan, wanneer men niet tracht een kern, een statisch centraal Idee of een ‘laatste woord’ te formuleren. In centripetale poëzie zouden dergelijke betekenislijnen - als ‘motieven’ als het ware - samen tot een grondmotief voeren. Betekenislijnen vertonen een zekere willekeur, zoals zal blijken uit mijn

demonstratie van de vos-lijn in Holvoet-Hanssens drieluik. Eerst kijk ik echter kort naar de overkoepelende structuur van de drie bundels.

Het feit dat de Houdini, Strombolicchio en Santander als triptiek gepresenteerd worden (onder meer op de achterflap van de laatstverschenen bundel) is, bij nadere beschouwing, een veelzeggende indicator van de gespannen verhouding tussen een traditionele, afgeronde ordening versus particuliere structurering. Ondanks dat de bundels als ‘drieluik’ gepresenteerd worden, bestaat er als zodanig geen structuur die evident op die opbouw wijst, noch in een centraal thema, noch in motieven, noch in tijd. De chronologie wordt doorbroken doordat Strombolicchio, het middenluik, blijkens de ‘aantekeningen’ achterin de bundel, gelezen moet worden als ‘Apocriefe bloemlezing 1989-1998’. Dezelfde tekst geeft ook aan dat de slotafdeling van de bundel, ‘De hond van de Duivelsbrug’, anticipeert op het gedicht ‘Fox on the run’ [9], dat (inderdaad) Santander opent. In ‘Optocht’ [64] het korte laatste gedicht in Strombolicchio staat de versregel: ‘de tovenaar hij komt’ en dat verwijst weer naar het openingsgedicht van Houdini, getiteld ‘De tovenaar komt’ [9].

Willekeurig geplaatst in Houdini vinden we het gedicht ‘Santander’ [31]:

 
1868 in de Spaanse provincie Santander: de hond van een edelman zit
 
achter een vos aan en valt in een spleet, in de grotten van Altamira
 
(vaak wijzen viervoeters de weg); 1879: papá, mira toros pintados!
 
de kleine Maria ontdekt de geschilderde stieren
 
 
 
1912 in het voorgebergte van de Franse Pyreneeën: drie jongens
 
stoten op een vernissage van oeroude kunst; 1916: licht schijnt in
 
de grot van Les Trois Frères op de tovenaar, een man in een mantel
 
van rendiervacht, op zijn hoofd een gewei
 
 
 
1940 in Lascaux in de Dordogne: snotapen met zaklantarens doorzoeken
 
er de grotten; een jongen volgt zijn hond door een met stalactieten
 
afgezette ingang, op de witte wanden ziet hij de eerste documentaire
 
 
 
2037 in een anonieme randwijk: een kat op jacht naar muizen botst
 
in een kelder tegen een schoenendoos met aangevreten dichtbundels, het
 
baasje leest Santander, ontboezemingen in het vossenvel
 
 
 
Eindigt zo -
 
 
 
997 Cassandra, onzin elk woord zwaarwichtig te verdonkeremanen
 
998 sterrenjager, spelenderwijs ontdekken snuffelende kinderen in de
 
voetsporen van Einstein formules op een narrenpak
 
999 Gouddraadje, doe de deur dicht van de doos
 
000 ik slaap

De laatste strofe is, drie jaar later, ook inderdaad de slotstrofe van Santander en dus van het gehele drieluik.

Met de ogenschijnlijk willekeurige opbouw van de triptiek krijgt het spanningsveld vorm tussen toevallige opbouw en welbewuste structuur. In dit gedicht zien we hoe Holvoet-Hanssen de chronologische verhoudingen compliceert. We zien voorvallen op rij waarin de basis van onze beschaafde kunst figureert. Tegelijkertijd blijkt hoezeer daarbij het toeval een grote rol speelt. Tezelfdertijd voorspelt Holvoet-Hanssen hoe zijn eigen, op dat moment nog te verschijnen, derde bundel eenzelfde lot ten deel zal vallen in een nog veel verdere toekomst. Wrang detail is dat hierbij Cassandra figureert: de Trojaanse zieneres die gestraft was met het ongeloof van de mensen in haar juiste voorspellingen.

6. De lijn van de vos

In dit gedicht zien we allerlei motieven die in de rest van het drieluik opduiken en weer verdwijnen: het toeval, het sprookjesachtige (Gouddraadje), de tovenaar (die we al zagen), de (Grote) nar, de hond en de vos (hier min of meer verwant aan het toevalsmotief, zij het op een wat ambigue wijze: ‘(vaak wijzen viervoeters de weg)’). Wanneer we de ‘vos’ nader bekijken, dan blijken we een echte betekenislijn door alle drie de bundels bloot te leggen. Wat betreft deze ene lijn zal ik alle plaatsen waar de vos verschijnt signaleren - los van de vraag of ze een relevante interpretatie kunnen krijgen: het gaat er om te tonen op welke uiteenlopende wijze zo'n betekenislijn zich manifesteert in Holvoet-Hanssens poëzie.26

De eerste keer dat de vos opduikt in de triptiek, is in het slotvers van ‘Sneeuwmaker’ [15], het derde gedicht in Houdini:

 
Schud mijn dons leeg van den hogen hemel neer.
 
Nu ben ik leeggeschud. Eindeloos moe.
 
Ik wacht op de markiezin van Orion.
 
Ver weg van de vossenjacht.
 
Kom sneeuw, dek mij toe.

We zien in elk geval twee intertekstuele verwijzingen in dit fragmentje: naar het sprookje van Vrouw Holle (waaraan ook elders in de triptiek gerefereerd wordt) en naar het kerstliedje ‘Nu zijt wellekome’. De verwijzing naar Orion functioneert tweeledig: Orion was een fameus jager en daarmee wordt geanticipeerd op de - op een equivalente positie geplaatste - vossenjacht, de regel erna. Daarnaast is ‘De markiezin van Orion’ de titel van het gedicht dat in Houdini volgt op ‘Sneeuwmaker’: daar wordt er een soort demiurg mee verbeeld, in een schets van het wereldontstaan (‘Grote Nar liet een knal en oergas ontstond’).27 Dat leidt direct tot een

ander kenmerk van deze regels: ze reminisceren allemaal aan passages in de rest van het drieluik. Wat de vos hier betekent blijft echter onduidelijk.

De volgende vermelding is letterlijk een ‘spoor’ van de vos: in ‘De somnambule’ [25] lezen we over de vrouwelijke protagonist: ‘De volgende nacht volgt zij het bloedspoor van een vos’. Ook hier duikt de vos op en verdwijnt weer. In ‘Inferno IX’ [29], met zijn evidente Dante-referentie, figureert de vos binnen een strofelange vergelijking van beklemming.

 
Hier zit je gevangen. Als een woestijnvos in een iglo of een Belg
 
aan de Costa del Sol. Als een dolfijn in het dwangbuis van een
 
dolfinarium of een zeeleeuw in de zoo. Als Sex in Tirol.

De daaropvolgende verwijzing is de reeds aangehaalde uit het gedicht ‘Santander’ [31]. Daarna lezen we in ‘In de gezonken tuin van Xochimilco’ [44] en passant: ‘in zijn hol wikkelt een vos zijn staart om mij heen’. In het gedicht erna, ‘Gedicht van ontluistering’ [46], komt de vos in een strofe voor als symbool voor het onherroepelijke:

 
Lukt het niet herinneringen te verdringen, word je meegezogen
 
de vos bijt de kop van de kip af zonder mededogen
 
kinderjaren verzeilen achter het doek van de poppenkast
 
Winnetou struikelt over wolkenkrabbers
 
Old Shatterhand is heengegaan

In Strombolicchio, de tweede bundel, verschijnt de vos minder frequent en soms slechts indirect, zoals in de titel van ‘Doublet voor Hermelijntje’, een eigentijdse variant op de naam van de echtgenote van Reynaert de Vos, die we in Santander nog zullen zien. Iets erna zien we de middeleeuwse vos zelf voor het eerst, in het drieluikje ‘Kerstmis in Huize Reynaert’ [52], waarin in het middelste gedicht het vosmotief in verband wordt gebracht met wolf en hond, twee andere, in Holvoet-Hanssens poëzie veel figurerende, dieren.

En dat is twee -
 
‘Noord-Amerika: de prairiewolf is zowel wolf, vos als hond - hij
 
jaagt op kleine dieren zoals konijnen maar steeds is de coyote een
 
coyote; [...]’

Bijna aan het einde van het gedicht staat: ‘Rolt een egel zich op om zich met zijn stekels tegen een vos te / beschermen, plast de vos op de egel.’ In het korte, derde gedicht wordt aan de vos gerefereerd in een duidelijk poëticale context.

En dat is drie -
 
Het vossenlied is geen rusthuismuzak. Het gnuift en snuift in wel en
 
wee, het viert en troost. De verzen oordelen zonder te oordelen.
 
Ga op onderzoek voor je ballade. De spiegel houdt je in het oog.
 
Elk aanknopingspunt helpt. Haar stem. Haar navel, niet de jouwe.

In ‘Nawoord’ [63], het één na laatste gedicht in Strombolicchio, wordt de vos opgevoerd in een ingebedde, anonieme monoloog in een gedicht over oorlogsleed en godsbestaan.

 
‘Voelt ons lichaam de microbenflash? Een wereldbrand
 
is geen supernova - zelfs de eindfase van een ster is maar
 
een fistel op de kap van de Grote Nar. De zweer spat open.
 
De val klapt dicht. Dat de dennenappel van een eekhoorn
 
in een vossenhol valt, op de kop van een vossenjong, is
 
toeval en geen toeval: gegrift in de nerf van een blad.’

Dit laatste citaat is, zoals we nog zullen zien, ook op betekenisniveau relevant. Eerst kijk ik nog even naar de vos in Santander. In die derde bundel vinden we de meeste referenties aan de vos - niet vreemd, wellicht, gelet de ondertitel ‘ontboezemingen in het vossenvel’. Vooral in het begin is de vos prominent aanwezig, in allerlei verschijningsvormen. In het al genoemde openingsgedicht, ‘Fox on the run 2000’ [9], wordt hij, zoals steeds, onontwarbaar ineengestrengeld met andere motieven uit Holvoet-Hanssens poëzie: het actuele jaartal blijkt te refereren aan opgejaagde oorlogsvluchtelingen in Pristina. In de slotregel van de openingsstrofe zien we voor de tweede keer de middeleeuwse vos verschijnen: ‘De jachthoorn - ik verschans mij als Reynaert in Malpertuus.’ Vier strofes later duikt de volgende Reynaert-referentie op.

 
Rook in het hol! Op de vlucht van Pristina naar Neprosteno.
 
1999, grootmoeder prevelt in de kruiwagen.
 
1919, toen konden we de blauwe lucht nog zien.
 
De jongen jammeren van de honger.
 
Vrouw Hermeline kan niet meer voort.

Opnieuw zien we hoe Holvoet-Hanssen de vos als betekenislijn gebruikt: het is geen dragende metafoor, geen vergelijking die consequent wordt voortgezet, maar hij duikt willekeurig op en verdwijnt evenzo. In het tweede gedicht, ‘Hinderlaag bij de watervalbreuk’ [10], zien we opnieuw een identificatie van de ikfiguur met de vos: ‘Ik huis in een vossenburcht als een rosse rekel met zijn moer [...].’ Hier is niet

oorlog en vlucht de context, maar liefde en erotiek in een uitleg van de ondertitel van Santander.

 
In scharlaken gaat ze scheep, moge een wolk haar beschermen
 
want zoals vos = kat+hond, zo schuilt in de hemel de hel
 
voor de moeder met de pluim schrijf ik verzen hard en zacht
 
in haar vacht bijt ik mijn ‘ontboezemingen in het vossenvel’

In de gedichten die volgen blijft de vos figureren. Het vossenhol komt terug in ‘Cornish’ [11] (‘Koeien schijten / omhoog: de vos zal komen om een stuk’) en in ‘La renardière’ [12], waarin, ondanks de titel, de terloopsheid van het vossen-motief opnieuw geïllustreerd wordt. Meer dan dit lezen we hier niet over vos of vossenhol:

 
Verschoten vos ben ik die twinkels van
 
mijn vrouw en kind stockeer, ze glippen weg
 
naar school en naar het werk - run, Charlie, man
 
krijgt mes in buik, wie wiegt zijn brute pech

In dit laatste voorbeeld is de vos een persona van de dichtersfiguur, maar ook op ingebed niveau daagt hij op. In ‘Reintje en de liefde’ [15] vertelt de dichter hoe hij als troubadour knielt ‘niet voor de gravin de Carcassonne maar voor haar vossenbont / vermoed verwantschap in de kraag’, waarna hij haar vertelt ‘van een tweegevecht terwijl ze haar nagels knipt, hoe/Ysengrinus geen vat had op Reynaert daar de rekel met olie / was ingesmeerd [...]’. Nadien verschijnt de vos weliswaar regelmatig, maar verhulder. We lezen nog één keer terloops ‘een fles / met een S.O.S. vanuit een vossennest’, tien pagina's verder zien we: ‘de vos is ondergedoken / neergeschoten’, en weer verder begint het gedicht ‘Een hart van Kapitein Slim’ [40] met de prozaregel: ‘Hier houdt een vos zich schuil, onzichtbaar terroriseert hij zijn omgeving.’ Het gedicht ‘Reinaerdiana’ [43] heeft opmerkelijk genoeg behalve de titel niet één vossenreferentie. Op deze manier is het motief versnipperd over de rest van de bundel (met onder meer een woordspel over ‘Zorro de vos’, waar ‘zorro’ het Spaanse woord voor vos is).

Op de één na laatste pagina duikt de vos, na lange afwezigheid in Santander, nog een laatste keer op, waarmee Holvoet-Hanssen zijn motief op zijn eigen wijze afrondt. Als deel van een opsomming lezen we: ‘1868, volg die vos - Altamira’. Eerder, in het gedicht ‘In Nephelokokkugia’ [19] lazen we deze kleine, geënjambeerde referentie al: ‘[...] hond volgt vos/naar onontdekte grot’. En in beide citaten herkennen we natuurlijk het gedicht ‘Santander’ uit Houdini, waaruit al bleek dat ook de bundeltitel zelf met de ‘vos’ te verbinden is.

7. De betekenis van de betekenislijn

Het lijkt me niet uitgesloten dat voorgaande tocht langs alle verschijningsvormen van de vos in Holvoet-Hanssens triptiek een licht willekeurige of zelfs chaotische indruk heeft gemaakt. Dat is dan in elk geval conform de wijze waarop de betekenislijn zich manifesteert in de gedichten. Meteen ook wordt iets getoond van de wijze waarop deze poëzie geconstrueerd is.

Een ‘complete’ analyse van Holvoet-Hanssens werk zou bestaan uit een index van alle, soortgelijke betekenislijnen, waarvan een aantal overigens eenvoudig te traceren is: de spiegel-lijn, de kapers-lijn, de wolken-lijn, de tovenaar-lijn, de lavalijn, de ‘kosmische’-lijn (sterrenbeelden en hemellichamen), de oorlogs-lijn, de ijs/sneeuw-lijn, de oorsprong-lijn etc. Een uitgebreidere analyse van die andere lijnen zou hetzelfde tonen wat, vaak terloops, uit hier getoonde voorbeelden al bleek: een passage waar het ene motief prominent in speelt, waaiert soms uit naar (en snijdt zo) een of meer andere betekenislijnen.

Hoe dat uitwaaieren in zijn werk gaat zie je bijvoorbeeld in het drieluikje ‘In Nephelokokkugia’ [19-20] uit Santander. Vanwege zijn titel en subtitels zouden elementen eruit in eerste instantie onder de betekenislijn van de (veel voorkomende) ‘wolken’ geschaard kunnen worden. Nephelokokkugia is Aristofanes' ‘Wolkenkoekoeksstad’, de ideale staat uit het blijspel Wolken, die Euelpides en Peisthetairos aan de hemel bouwen uit onvrede met hun Atheense bestaan.28 Ook dat waaiert de bundel in. Holvoet-Hanssen zinspeelt er eerder op, onder meer in het openingsgedicht van Houdini, ‘De tovenaar komt’ [9]: diens paleis ‘troont in de romige wolken als Nephelokokkugia’. De tovenaar zelf wordt ook in dit gedicht vermeld, daarnaast zien we de al aangehaalde verwijzing naar de Vos in Santander, komt Vrouw Holle weer voor, en wordt wederom de dichter als koorddanser (Houdini [24]: ‘“Aardige jongen, knap op de koord maar een ontoegankelijk dichter”’) opgevoerd. Het liefde- én het oorlogsmotief (met verwijzingen naar de oorlog in voormalig Joegoslavië) is aanwezig. Ook dat verschijnt weer niet alleen, zo blijkt uit het slot van het derde deel, een journaalfragment:

 
‘Engeland. Een foxterriër beet de keelslagader van een vos door.
 
Een witte bullterriër, alias de Kindervriend, verscheurde een kat.
 
[...] Een kleine karakterfout kan verstrekkende gevolgen hebben.
 
Escalatie van geweld. In Novi Sad -’

Hier zien we dus hoe oorlog- en voslijn samenkomen.

Een analyse op basis van betekenislijnen zal dus nooit tot één centrale gedachte komen. Een voor de handliggende vraag dient zich aan. Is het dan eigenlijk wel mogelijk om tot een afronding te komen van een analyse van gedicht of oeuvre, of blijft het bij het, an sich tamelijk vrijblijvend, signaleren van allerlei motieven? Ik meen dat de interpreet bij poëzie als die van Holvoet-Hanssen op structuurniveau

(waartoe ik de betekenislijnen reken) nooit tot een sluitend verhaal, tot een laatste woord, zal kunnen komen. Wat echter wel mogelijk is, is om een koppeling te maken naar een ander niveau: om te trachten op inhoudelijk niveau bevestiging te vinden van de gediverteerdheid op het formele vlak. Een paar eerste indicaties van hoe het ongestuurde, incoherente en uitwaaierende inhoudelijk gethematiseerd wordt laten zich makkelijk vinden. Allereerst valt allicht op dat een aantal van de betekenislijnen gevormd worden door zaken die op ongebondenheid, onvastheid of vrijheid duiden: de vos, de zeerover, maar ook de wolken, bijvoorbeeld. Het kapersmotief wordt rechtstreeks met onbestemdheid verbonden (Strombolicchio [22]):

 
Voor de Nieuwe Wereld zijn wij
 
buitenstaanders
 
voor de Oude Wereld zijn wij
 
vrijbuiters, niet van deze wereld.

Bij het vossen-motief zagen we al hoe dat in ‘Nawoord’ [63] in Strombolicchio werd gekoppeld aan toeval tegenover niet-toeval. Twee pagina's ervoor krijgt dezelfde link rechtstreeks een poëticale invulling: ‘Ik speel met mijn bot - God, niet-God / met toeval, niet-toeval - smelt mijn letters tot woorden.’ Het toeval - symbool van het ongeordende - speelt ook anderszins een rol. In Strombolicchio, het middendeel van de triptiek (waarin zich overigens nadrukkelijk een ‘Iava- of vulkaanlijn’ manifesteert), alludeert Holvoet-Hanssen meermalen op pre-Platoons gedachtegoed, met name op Empedokles. Een van de bekendste mythen rond Empedokles betreft zijn levenseinde: een val in de krater van de Etna. Over het hoe en waarom verschillen de meningen. Zelfmoord, hoogmoed of een ongeluk tijdens sjamanistische riten? Bij Holvoet-Hanssen lezen we de beginregels: ‘Strompelafdrukken aan de rand van een vulkaan als interludium. / Ik val in de krater, blijf haken in de tijd [...].’ Jos de Man kenschetste het denken van de presocratische filosofen bondig als volgt: ‘Empedokles heeft net als Heraclitus het belang aangevoeld van de dialectiek van toeval en noodzaak. [...] Al wat altijd heeft bestaan, blijft bestaan, het wisselt alleen: van eenheid naar verscheidenheid en weer terug. Welke vormen ontstaan wordt vaak door het toeval beslist.’29 Het is wat Holvoet-Hanssens poëzie verbindt met natuurfilosofen als Heraclitus (‘panta rhei’) en Empedokles en waarmee hij zich impliciet afzet tegen het dominante rationeel-platoonse denken. In plaats van het geordende rationeel-westerse denken opteert hij voor de dynamiek van de kaper, de vos, de overgangsfiguur.

Een laatste kort voorbeeld van de manier waarop bij Holvoet-Hanssen deze zaken op structuurniveau en inhoudelijk niveau op elkaar ingrijpen. Op diverse plaatsen spelen spiegels en spiegelingen een rol in het drieluik. Een betekenislijn is de van de ‘spiegel’. Vooraan in Houdini [14] lezen we: ‘Ik ejaculeer op het zand maar / verwek enkel een fata morgana’. Verderop stuiten we op Morgan le Fay, een vrouwelijk personage uit de mythen rond Koning Arthur, aan wie Holvoet-Hanssen

een viertal gedichten wijdt. Zij lijkt zo in de eerste plaats een van de figuranten in Holvoet-Hanssens panopticum van zeerovers, kermisklanten, popzangers, sprookjesfiguren, occulte voortrekkers, historische figuren van uiteenlopende komaf, helden uit mythen en sagen, familieleden en vrienden. Wie voorts op zoek gaat naar meer informatie over Morgan le Fay stuit als vanzelf op Marlon Bradleys De nevelen van Avalon, een in de meest kitscherige new-agestijl geschreven Arthurromantisering, gecomponeerd als Le Fay's autobiografie. Daaruit wordt echter wel duidelijk waar Holvoet-Hanssens fascinatie voor juist dit personage mogelijk vandaan komt: ‘En zo zal ik dit verhaal vertellen. Want eens zullen ook de priesters het verhaal vertellen, zoals zij het kenden. Misschien kan er tussen deze twee de schemering van de waarheid gezien worden. Want dat is wat de priesters met hun Ene God en Ene Waarheid niet weten: dat er niet zoiets als een waar verhaal bestaat.’30 Ook een klein deelmotiefje als dit leidt dus weer tot de paradoxale kern van deze poëzie: haar kernloosheid. Voor wie zich op een serieuzer filosofisch gedachtegoed zou willen beroepen ter verklaring van Holvoet-Hanssens poëtische werkwijze dringt zich hier opnieuw de naam van Lyotard op.

8. Conclusie en discussie

Holvoet-Hanssen schrijft poëzie die alle registers bespeelt: van korte aftelrijmpjes tot uitgesponnen prozagedichten. Volksliedjes buitelen over cultureel-correcte referenties, het zijn kinderliedjes en flarden van mystieke spreuken naast elkaar, teksten waarin gerefereerd wordt aan allerhande, erg diverse interteksten. Holvoet-Hanssen verwijst naar zeer uiteenlopend bronnenmateriaal, van Van de Vos Reynaerde tot Dante, van Iggy Pop (‘The passenger’, ook weer zo'n voorbijganger) tot Johnny Hoes. Daar past een referentie aan undergroundkunst, de occulte tegenbeweging of new-age-georienteerd denken even naadloos in. Op zijn poëzie lijkt van toepassing wat Lyotard ergens opmerkt over het werk van Joyce:

Het hele gamma aan bekende narratieve en zelfs stilistische operatoren wordt ingezet zonder dat gepoogd wordt de eenheid van het geheel te bewaren, er wordt geëxperimenteerd met nieuwe operatoren. De grammatica en het vocabulaire van het literaire taalgebruik worden niet langer als gegeven aanvaard, maar lijken eerder academismen, rituelen die uit een vroomheid [...], die de toespeling op het onpresenteerbare blokkeert, voortgekomen zijn.31

Het lijkt niet vergezocht Holvoet-Hanssens poëzie te zien als poëzie ‘die zoekt naar nieuwe presentaties, niet om daar van te genieten, maar om het gevoel voor het bestaan van het onpresenteerbare te scherpen’, zoals Lyotard postmoderne kunst definieert.32 Daar schuilt het probleem: centrifugale poëzie als die van Peter Holvoet-Hanssen kan niet adequaat geïnterpreteerd worden met een analysemodel dat uitgaat van een centripetale, op coherentie, eenheid en een centrale Idee gerich-

te poëzie. Natuurlijk zoekt elke lezer naar houvast en samenhang. De lezer die in een volstrekt hermetisch, episch gedicht als enige terugkerende woord ‘bootjes’ aantreft, zal dat ene woord gebruiken als kapstok voor zijn interpretatie. De kwestie is dan ook niet om aan te tonen dat zoeken naar samenhang - zoals we in de eerder aangehaalde poëtica's zagen gebeuren - per definitie onzin is. Het gaat er om dat niet koste wat kost getracht wordt tot één overkoepelende, sluitende analyse te komen, en te accepteren dat blinde vlekken geen dekmantel zijn, gedrapeerd over verborgen stukjes van het intacte geheel. Dit wekt per definitie een onbevredigende indruk. Mooier is het natuurlijk op een superieur, onvermoed niveau eenheid te kunnen aantonen, dan te moeten berusten in de suggestie van een op het oog willekeurige voorlopigheid.

Overigens lijkt het erop dat wat betreft proza het verlenen van een inhoudelijke betekenis aan afwijkingen van het traditionele, coherente verhaal veel geaccepteerder (want wellicht veel duidelijker duidbaar?) is als trigger voor een interpretatie, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Thomas Vaessens' analyse van de ‘incorrectheden’ als de verhouding tussen fabel en sujet in Peter Verhelsts Tongkat.33 Jack van der Weides Detective en anti-detective is ook een voorbeeld van onderzoek naar een literair genre dat analytisch pas tot relevantie komt binnen het juiste literair-filosofische kader.34 De anti-detective schendt de wetten van de traditionele detective (geschreven volgens ‘de principes van lineariteit, causaliteit en chronologie’ (Van der Weide 1996:121) en tart bewust de traditionele opbouw waarbinnen de lezer aan de hand van de detective uiteindelijk een antwoord op alle vragen tot en met de ultieme (‘wie deed het?’) vindt. Een lezer die een zinvolle speurtocht verwacht naar de uiteindelijke, eenduidige oplossing van de moord, zal een anti-detective als onzinnig, onjuist of onsamenhangend verwerpen. Ook daar zien we dus de lacune tussen een traditionele verwachting en een andersoortige schepping. Wie bereid is te aanvaarden dat poëzie als die van Holvoet-Hanssen serieus onderdeel uitmaakt van het eigentijdse poëzieveld, zal bereid moeten zijn er op een andere dan de gangbare manier naar te kijken.

Literatuur

Alphen, Ernst van, e.a., Op poëtische wijze: handleiding voor het lezen van poëzie, Bussum/Heerlen 1996.
Brems, Hugo, De dichter is een koe: over poëzie, Amsterdam 1991.
Bronzwaer, W., Lessen in lyriek: nieuwe Nederlandse poëtica, Nijmegen 1993.
Drop, W., en J.W. Steenbeek, Indringend lezen 1: ‘Close-reading’ van poëzie, Groningen 1970.
Gerbrandy, Piet, ‘Jongleren in vijf dimensies tegelijk’, in: de Volkskrant, 31 augustus 2001.
Holvoet-Hanssen, Peter, Dwangbuis van Houdini, Amsterdam 1998.
Holvoet-Hanssen, Peter, Strombolicchio: Uit de smidse van Vulcanus, Amsterdam 1999.
Holvoet-Hanssen, Peter, Santander: ontboezemingen in het vossenvel, Amsterdam 2001.
Jessurun d'Oliveira, H.U., ‘Een ballade van liefde en dood’, in: Merlyn, 1(1962), 1(nov), p.3-22.
Joosten, Jos, ‘Verlangen naar samenhang’, in: Jos Joosten & Jan de Roder (red.), Betrokken buitenstaander. Opstellen voor Kees Fens. Baarn 1994, p.71-89.
Joosten, Jos, ‘“Vlug volg zijn spoor” Op jacht naar de vos bij Peter Holvoet-Hanssen’, in: Tiecelijn: tijdschrift voor reynaerdofielen, 15(2002), 2, p.69-74.
Joosten, Jos, en Thomas Vaessens, ‘Postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse poëzie’, in: Nederlandse Letterkunde, 7(2002), 1(feb.), p.1-27.
Lyotard, Jean-François, Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, Kampen 1987.
Man, Jos de, De schaduw van Thales. Over de geboorte van de wetenschap, Amsterdam 1991.
Oversteegen, J.J., Anastasio en de schaal van Richter: literatuur / literaire kritiek / literatuurwetenschap, Utrecht z.j. [1986].
Peperkamp, B.J., Over de dichtkunst; een lezing met demonstraties, Assen 1995.
Vaessens, Thomas, ‘Postmodernisme en leesstrategie: over Tongkat van Peter Verhelst’, in: neerlandistiek. nl 01.10, 2002.
Weide, Jack van der, Detective en anti-detective: narratologie, psychoanalyse en postmodernisme, Nijmegen 1996.
Westerlinck, Albert, Het schoone geheim van de poëzie, Antwerpen/Brussel/Gent/Leuven, z.j. [1946].

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs