Nederlandse Letterkunde. Jaargang 7

[p. 282]

Neemt en eet
De poëzie van Peter Verhelst en haar receptie
Dietlinde Willockx

Het is een veel gehoorde klacht onder de lezers van Vlaamse cultuurbijlagen: de overkill aan artikelen over Peter Verhelst. Geen theaterproductie of Verhelst heeft een mythe naar zijn hand gezet, geen lifestyle-issue of Verhelst mag zijn opinie spuien, geen cultuurjaar of Verhelst verleent zijn medewerking. Sinds Verhelst in 1999 voor zijn roman Tongkat zowel de reguliere Gouden Uil als de jonge Gouden Uil mocht ontvangen, hebben de media zich op hem gestort. Zijn populariteit werd bevestigd toen het publiek hem tot winnaar van de Gouden Uil publieksprijs 2002 koos, voor Memoires van een luipaard. Tussen dat boek en prijsbeest Tongkat publiceerde hij nog de ‘roman in sprookjes’ Zwellend fruit en Aars!, een bewerking van de Oresteia, want het kost Verhelst blijkbaar geen moeite om tussen alle heisa door uiterst productief te blijven.

Wat de media grotendeels ontsnapt, is 's mans dichterschap. Ten tijde van Tongkat had Verhelst de poëzie vaarwel gezegd door het medium in zijn laatste bundel Verhemelte (1996) op te blazen. Al in 1994 had hij zich in een interview ‘zwaar ontgoocheld’ getoond in de poëzie die hij ‘een belachelijke vorm’ noemde die ‘anachronistisch, totaal uit de tijd’ is. Tegelijk vond hij het ‘de vorm van de toekomst: de enige vorm die bij manier van spreken nog verder kan gaan dan de videoclip.’ De kritiek maalde niet om de verloren dichter en beschreef zijn proza als ‘poëtisch’. Daarbij werd verwezen naar de beeldende aanpak, de onverwachte woordkeus en bepaalde semantische velden die in schier eindeloze reeksen terugkeren. Opvallend is dat vooral negatief oordelende recensenten het proza in termen van poëzie zien:

‘Achter de zogenaamd poëtische stijl van Verhelst schuilt een onoprecht koketteren met het onbehagen’¹ (over Tongkat), ‘net als bij zijn beoogde zinnelijkheid bestaat de poëtische zeggingskracht van Verhelst vooral uit een behendig jongleren met woorden (“diamanten”, “sterren”, “vonken”) die op het kitscherige af “poëtisch” zijn’² (over Zwellend fruit).

Wat in het proza als ‘poëtisch’ wordt ervaren, keert ook terug in de bevindingen bij de zeven gedichtenbundels die Verhelst in een hoog tempo bij elkaar schreef -

1 Van de Voorde 1999.

2 Heumakers 2000.

[p. 283]

tussen het debuut Obsidiaan (1987) en het afscheid Verhemelte (1996) zit geen tien jaar.³ Verhelst wordt ‘een bodybuilder van taal’⁴ (over Witte bloemen) genoemd, zijn poëzie ‘Bengaals vuurwerk: een woordenstroom die gesuis voortbrengt, een doffe knal in het conventionele betekeniscentrum en dan een veelkleurige explosie van associaties, metaforen en contaminaties waarin het lichaam als verheerlijkte icoon in de liefdespoëzie in uiterst fijne deeltjes over de hoofden neerdaalt’⁵ (over Verhemelte). De metaforen, de lichamelijkheid van het taalgebruik en de versplinterde vorm worden steevast benadrukt, maar nog vaker komt de gewelddadige inhoud aan bod. Ontploffingen, verminkingen en aan sm herinnerende beelden trekken de aandacht. In een interview klaagt Verhelst dat zijn gedichten op dezelfde manier worden gelezen als klassieke poëzie terwijl zijn invloeden te situeren zijn in de film, in muziek en schilderijen, elementen die volgens hem over het hoofd worden gezien.⁶ Het is inderdaad zo dat de meeste recensenten en essayisten alleen terloops vermelden dat Obsidiaan een aantal schilderijen van Francis Bacon als inspiratiebron heeft en dat slechts enkelen het werk van de kunstenaar Thierry De Cordier herkennen in De Boom N, terwijl Verhelst dat achter in zijn bundel expliciet aangeeft. Dat geldt echter in nog grotere mate voor Verhelsts proza. Hoewel De Kleurenvanger een motto draagt van De Cordier, verwijst enkel Paul Demets naar de rol van diens werk in de roman.⁷ Over de vele kunstenaars die wel bij naam worden genoemd, van Michelangelo tot Goya, valt hier en daar een woord maar het belang voor Verhelsts poëtica wordt nergens onderzocht of bevraagd. Op welke manier worden tekst en context van Verhelsts oeuvre dan benaderd?

3 Daarnaast publiceerde Verhelst nog een aantal bibliofiele dichtbundels waaronder Zodiac van het satijnen altaar (ill. Jimi), Carbolineum Pers, Wildert, 1992; Verrukkingen, 1996, 1993, 1989, Herik, Landgraaf, 1997 en Kers op tong (tekeningen: Jan Lens, Luc Vandewalle, Mieke Lamiroy). Bill/Druksel vzw. Gent 1999.

4 Vandevoorde 1991.

5 Demets 1996.

6 Vandenbroucke 1994.

7 Demets 1996.

‘Niet dat gedoe met handjes en een schaar’

Zelf nodigt de dichter critici en lezers uit om zijn poëzie te lezen door een bril van structuren en metaforiek, met de nadruk op het oeuvre als geheel. Verhelst heeft zijn poëtische werk in het keurslijf van een rigide structuur gestopt waarover hij in interviews bereidwillig uitweidt en waarvan hij zelfs een tekening heeft gemaakt die de reden is geworden waarom de bloemlezing van Vlaamse literaire talenten, Jonge sla (1994), nog regelmatig wordt opengeslagen. Als basis geldt het pentagram, de vijfpuntige ster met zes vlakken. Elk vlak bevat een symbool waarbij een cijfer en een letter horen en een boekje met eveneens een letter. Dat resulteert, in volg-

[p. 284]

orde van de cijfers, in: een afgehakt hoofd (D - Decapitatie), een stierenkop (T - Tauromachie), een spiegel (R - Reflectie), een schaar (C - Castratie), een mes (D - Dissectie) en een kruis (K - Kruis). In een overzichtsartikel van Verhelsts voorlopige gehele oeuvre brengt Bart Vervaeck, aan de hand van diezelfde tekening, elk symbool en het bijhorende thema in verband met een specifieke dichtbundel, zodat alle bundels samen het pentagram vormen. Vreemd is dat hij niet bij elke toewijzing rekening houdt met Verhelsts tekening. De schaar van Castratie zou centraal staan in het lange gedicht Angel (1990). Inderdaad wordt de A geassocieerd met een schaar: ‘Zoals de open benen van een schaar / begint haar naam.’⁸ Verhelst echter tekent bij de schaar en de C een boek met op de cover de M, die voor Master (1992) staat. Angel wordt afgebeeld bij het kruis en dat sluit aan, zoals Vervaeck toont, bij de thematiek van het lijden en bij de religieuze symbolen in de bundel. Bij Master benadrukt Vervaeck het concept van het spiegelpaleis of de viewmaster waarbij de dichter zichzelf als talloze andere personages weerspiegeld ziet. Nochtans valt de schaar op, als voorwerp (‘Niet dat gedoe met handjes en een schaar’),⁹ als middel tot fragmentatie (‘in mijn hoofd de kermende touwen losknipt zodat ik / een schip op drift ben’),¹⁰ als de ‘snijbloem’ die herhaaldelijk opduikt en het vergankelijke van het schone visualiseert en als de castratie (‘[...] / Castratie’;¹¹ ‘Rein moet ik worden als haar schort; arduin / staat van mijn vel te lezen nu ze buigt naar mijn geslacht. / Een wolkje lachgas blaast ze: hoeveel bloemen ik wel ken?’¹²). De spiegel hoort, zoals het palindroom in de titel verraadt, bij Otto. De juwelen het geweld het geweld de juwelen (1989); het debuut Obsidiaan (1987) stond in het teken van de stier en de matador en in Witte bloemen (1991) ging Baudelaire onder het mes. In het midden van het pentagram staat de onthoofding, dikwijls weergegeven via de Bijbelse Salome. Verhelst plaatst er zijn debuutroman Vloeibaar harnas (1993) naast waarin kwistig wordt omgesprongen met onthoofde hondjes en ananassen op zilveren schalen. De boom N (1994) verscheen na Jonge sla en ontbreekt op de tekening maar kan daar rustig bij de onthoofding staan: ‘Je begint te zwemmen. / Je wordt niet door het wateroppervlak onthoofd; / het is het andere deel dat, weggesneden, trappelt.’¹³ De bundel moet ook het pentagram onthoofden, onbruikbaar maken; in het Latijnse slot is het woord ‘nihil’ flink vertegenwoordigd. De Nederlandse versie eindigt niet met een punt maar met ‘want’, waarna het begin weer kan volgen in de eindeloze cirkel van de slang die in haar eigen staart bijt: ‘Zoals de boa zichzelf bij zichzelf/ naar binnen zuigt en zodoende zichzelf opheft’.¹⁴ Ook dat is een manier van onthoofden.

Het bleek niet genoeg om het pentagram te ontbinden. Daarvoor moest de explosie van Verhemelte (1996) zorgen, waarin Icarus neerstort en opstijgt en het begin al een einde uitdrukt: ‘Dit is het einde / van wat in de zeventiende eeuw / ontkiemde’. Met ‘Pieter Breugel’ als slotwoorden, vormt die zeventiende eeuw tevens het einde van de bundel. Opnieuw vallen kop en staart samen. Vervaeck associeert de zeventiende eeuw met ‘het rationele mens- en wereldbeeld, het geloof in de begrijpbaarheid van alles’¹⁵ dat tenietgedaan wordt door de cirkelvorm. Die cirkel moet het pentagram laten doldraaien en het, met behulp van de talrijke explosies doorheen

8 Verhelst 1990: 5. De A kan ook de literatuur vernietigen: ‘(Je kerfde bijvoorbeeld de letter A in de binnenkant / van de polsen opdat die benen van een schaar / de andere letters van het alfabet zouden verknippen.)’ (Verhemelte p. 41).

9 Verhelst 1992: 7 (Antarctisch).

10 Verhelst 1992: 14 (Fassbinder Rex).

11 Verhelst 1992: 10 (Heer de Cretin (Bedenkend)).

12 Verhelst 1992: 8 (Besneden(arma christi))

13 Verhelst 1994: 33 (Nachtelijk zwemmen 2).

14 Verhelst 1992: 29 (Louise (sweet sixteen)).

15 Vervaeck 1996.

[p. 285]

de bundel, ontbinden. In het feestnummer van De Revisor, waarin werd onderzocht in hoeverre de literatuur een toekomst heeft, verklaarde Verhelst zichzelf definitief dood als dichter: ‘peter verhelst poète-s. (*1987-†l997)’.¹⁶ De afscheidstekst van de ‘poète suicideur’ bevatte een nee aan de poëzie, een ja aan het proza. Vijf jaar later lijkt Verhelst de doorhalingen ongedaan te maken: voor de festiviteiten rond Brugge 2002 schreef hij een begeleidend gedicht, in Dietsche Warande & Belfort publiceerde hij gedichten naar aanleiding van choreografieën van Anne Teresa De Keersmaecker¹⁷ en er verscheen een nieuwe bundel, Mondschilderingen (2002) waarvan het niet echt duidelijk is of het nu gaat om poëzie of om proza. De schaarse respons kan, voor zover die niet te wijten is aan voornoemde overkill, erop wijzen dat het dunne boekje als poëzie wordt ervaren.

Verhelsts poëzie is af maar blijft zich vertakken. Hetzelfde geldt voor het pentagram. Ongeveer gelijktijdig met Verhemelte verscheen de roman De Kleurenvanger, Verhelsts meest rigoureuze uitwerking van zijn pentagram. In een interview¹⁸ wijst hij erop dat de jongen langs de lijnen van een pentagram vijf steden bezoekt en vertelt hij tevens dat Verhemelte bedoeld was om zijn poëzie kapot te maken. Wat hij in de poëzie opblaast, bouwt hij op hetzelfde moment op in het proza. De Icarusfiguur die in Verhemelte op diverse manieren ontploft, neerstort en de einder in gekatapulteerd wordt, reist in De Kleurenvanger langs Europese steden en wordt geconfronteerd met mensen, kunstwerken en verhalen waarin om de haverklap de pentagramsymbolen opduiken.¹⁹ Hoewel een aantal recensenten de boeken samen besprak, is er niemand die de tegenstelling tussen afbraak en opbouw van het pentagram vermeldde, evenmin werd verwezen naar de dubbelrol van Icarus.

16 Verhelst 1997.

17 Verhelst 2002.

18 Pleij 1996.

19 De schaar en de castratie in het verhaal over de zanger Alessandro Moreschi in Brugge, het mes in dezelfde context en de dissectie in de manier waarop de kleurenvanger dieren en mensen hun kleuren ontvreemdt, het kruis in Barcelona met onder meer een verhaal van vrouwen die een missionaris kruisigen, de spiegel in Berlijn waar de jongen in talloze spiegels zichzelf ziet en in ééntje de schaduw van zijn geliefde, de stier en het verhaal van de matador in Bordeaux. Onthoofding overal. Zo draagt de geliefde meermin aan haar enkel een zak met schedels en bijt ze uit rode bieten hoofden die de jongen tot baken dienen.

‘Geloof me, ik ben een gedicht.’

Verhelsts structuurmanie vormt een welkom houvast te midden van alle heftige beelden, kleuren en bloemen die de lezer non-stop op zich afgevuurd krijgt. De woordenstroom wordt dikwijls ervaren als gewelddadig en nihilistisch terwijl er evengoed iets ongebreideld vitaals van uitgaat. Het vitale schuilt niet enkel in de woordenspuwerij, in het driftige ritme en de opzwepende zinsbouw van imperatieven en vragen maar vooral in het hoge gehalte aan gebeurtenissen. Als de dichter het over dromen heeft, bedenkt hij: ‘maar wat is een droom? / Het palindroom van moord.’²⁰ Wat normaal gezien beschrijving van de setting is, wordt bij Verhelst een gebeurtenis: ‘De lucht leeft van ongedierte; de maan versmalt, / gaat liggen in een mes’.²¹ Gebruikt de dichter werkwoorden met een algemene betekenis, dan worden de handelingen gespecificeerd: de maan gaat niet zomaar liggen, ze gaat liggen in een mes. De weinige passieve constructies zijn voorzien van een handelend voorwerp zodat de nadruk toch in de richting van het actieve verschuift: ‘of de distel / mijn buik in getrokken werd door iemand / die aan de smalle, hysterische pols van Schiele vastzat.’²² De personificaties en de verwijzingen naar het

20 Verhelst 1992: 26 (Klaus Nomi)

21 Verhelst 1989: 9.

22 Verhelst 1994: 28.

[p. 286]

lichaam sorteren een gelijkaardig effect: ‘Donkerblauw zat zo boos te kijken / dat lood zich in blokken lucht liet stapelen.’²³ Ook de structuren kunnen als gebeurtenissen worden gelezen: ‘alsof er een structuur bestaat / alchemie, religie, sodomiedie zich door haar natuur / aan mij oplegt: verblinding: bloed dat in gouden tranen / langs mijn kin biggelt’.²⁴ OTTO is opgebouwd als een spiegelstructuur en De Boom N barst van de semi-structuuraanduidingen. De gedichten zijn gescheiden door een visualisering van het brailleschrift. Alle woorden samen vormen de Nederlandstalige tekst die als verklaring wordt afgedrukt bij het Latijnse slotgedicht. Het is alles nutteloos want noch blinden, noch zienden kunnen iets aanvangen met de vijfpuntige - hoe kan het ook anders - ministerretjes. Het ordeningsprincipe kan poëticaal worden geïnterpreteerd als een sneer naar wie krampachtig naar samenhang en afgelijnde inhouden zoekt. Als de structuur nutteloos is, wat impliceert dat voor de betekenis? Op die manier krijgen de structuren de allure van acties: ze ondervragen en verwerpen de traditionele poëzie. De lezer ziet ze als het ware voor zijn ogen ‘gebeuren’, veeleer dan dat ze er zijn als onaantastbaar principe.

In een lang essay leest Stefan Hertmans de poëzie van Verhelst in het kader van het sublieme, waarbij hij onder meer verwijst naar de invulling van Lyotard. Die stelt de gebeurtenis centraal: ‘Ce que nous n'arrivons pas à penser, c'est que quelque chose arrive. Ou plutôt, et plus simplement: qu'il arrive...’²⁵ Voor we de vraag kunnen stellen wát er gebeurt, moet er iets gebeuren en de vraag daarnaar valt samen met de gebeurtenis zelf. Met de gebeurtenissen gaat een zowel positieve als negatieve verwachting gepaard en die noemen we het sublieme. Het was de kunstenaar Barnett Newman die met zijn fameuze uitspraak ‘The Sublime is Now’, de term in het onmiddellijke nu van de gebeurtenis situeerde: ‘L'inexprimable ne réside pas en un là-bas, un autre monde, un autre temps, mais en ceci: qu'il arrive (quelque chose).’²⁶ Hertmans wijst erop dat gebeurtenissen bij Verhelst ontsnappen aan de rede omdat ze ‘spiegelbeelden van een droomervaring worden die zelf haast geen verdere uitleg verdragen, alleen lectuur.’²⁷

Wàt er nu precies gebeurt, lijkt bijzaak of beter, lijkt thuis te horen bij de dromen en verlangens terwijl de werkelijkheid zich ophoudt in de actie zelf en moeilijk aan de gedichten te ontfutselen is. Ogenschijnlijk schuilt ze in referenties naar historische figuren en kunstwerken, maar dat is een werkelijkheid die verhaal geworden is. Wat er in deze poëzie uiteindelijk echt gebeurt, is de poëzie. Zoals Lyotard de gebeurtenis van het kunstwerk in het doek en de kleuren legt, schuilt het ‘nu’ bij Verhelst in het gedicht. In Verhemelte komt dat besef ostentatief in de tekst bovendrijven:

Geloof me, ik ben een gedicht. Een gedicht is kunst.
Kunst is schoonheid. Schoonheid is waarheid. Alleen de zon
morrelt wat aan je vlees en maakt je harnas week, stroomt in
je leeg tot je in je eigen vloeibaarheid ligt, doorschoten
van stralend witte aders.

23 Verhelst 1994: 26.

24 Verhelst 1992: 18 (Gilles (26-11-1440)).

25 Lyotard 1988: 102.

26 Lyotard 1988: 104.

27 Hertmans 1997: 25.

[p. 287]

In het aanschijn van de realiteit (de zon) toont het gedicht zich veranderlijk: de gebeurtenis nestelt er zich in en maakt de vaststaande theorieën over kunst, schoonheid en waarheid tot slappe kost. Die laatste bundel bevat voor het eerst ook een reflectie op de taal:

Is de regisseur gestorven?
Kan de taal zelfmoord plegen?
Heeft de zon een bewustzijn?
Zo retorisch hebben wij onszelf niet eens kunnen bedenken,
desgevolg moet er
toch iets van aan zijn.
[...]

Of taal zelfmoord kan plegen? Iedereen

doet zijn best om het allemaal te bevatten. Is het mogelijk
taal te gebruiken zonder historisch besef? Als
vegetatie?²⁸

Samen met het talige is het poëticale gekomen: ‘Je nam je voor gedichten te schrijven / die, op hun kant gezet, een hartslag zouden weerkaatsen.’²⁹ Misschien heeft juist de intrede van het gedicht en het taalobject zelf in deze poëzie, het einde ervan betekend, heeft de zelfreflectie het zicht op de zuivere gebeurtenis belemmerd.

28 Verhelst 1996: 23.

29 Verhelst 1996: 36.

Naar adem snakkend

Van de structuren en gebeurtenissen is in de receptie in de dag-en weekbladpers weinig terug te vinden. Zowel in Noord als Zuid ligt de nadruk trouwens op proza. In de weinige ruimte die aan poëzie wordt besteed, komen voornamelijk de vaderlandse dichters aan bod, bij voorkeur uit de mainstream. Alle verhoudingen in acht genomen, krijgt Peter Verhelst behoorlijk veel aandacht, zij het dat die in het Noorden sterk is toegenomen sinds hij proza is gaan schrijven. Als debuterend dichter (bij Manteau) kreeg hij in de Vlaamse pers relatief veel respons, niet alleen in de literatuurbijlagen en in enkele literaire tijdschriften maar ook in kranten die minder aandacht aan literatuur schenken.³⁰

Nederland bleef onwetend van zijn bestaan, op een sporadische recensie na; van nominaties kon al helemaal geen sprake zijn, terwijl Verhelst in Vlaanderen beginjaren negentig de Nieuwe Yangprijs (voor Otto), de poëzieprijs Jan Vercammen, de Prijs voor Letterkunde van de provincie West-Vlaanderen en de Paul Snoek-prijs (allemaal voor Obsidiaan) en de Dirk Martensprijs (voor Verhemelte) wegkaapte. In het Noorden wordt met enig dédain naar het Vlaamse circuit gekeken. Symptomatisch daarvoor is de opening die Rob Schouten zijn recensie van Master meegaf: ‘Opmerkelijk, een in Nederland vrijwel onbekende Vlaming met toch al

30 Voorbeelden zijn Het Nieuwsblad (over Otto en over Angel), Gazet van Antwerpen (over Master) en in regionale kranten zoals De Eecloonaar (over Master) en Het Brugsch Handelsblad (over Master) waar Verhelst als dichter uit de streek wordt opgevoerd.

[p. 288]

weer vier dichtbundels achter zijn naam, die plotseling bij een Nederlandse uitgever opduikt: Peter Verhelst, met Master. Eenmaal een Nederlandse uitgever zegt meer dan het waslijstje Vlaamse prijzen dat ook deze Verhelst, zoals al zijn landgenoten, inmiddels in de wacht heeft gesleept. Nieuwe Yangprijs, Paul Snoekprijs, Jan Vercammenprijs: je snapt niet dat ze ze nog steeds allemaal willen hebben. Hoe [het] ook zij, de voorafgaande poëzie van Verhelst [...] zal de gemiddelde Noordnederlandse lezer wel ontgaan zijn [...]. Verhelst schrijft het soort gedichten waarvoor in Nederland nooit veel emplooi is geweest, ze leunen overduidelijk tegen de surrealistische traditie aan, zijn op een drukke en kleurrijke wijze hermetisch en zouden zonder de poëzie van Hugo Claus en Hughes [sic] Pernath misschien moeilijk denkbaar zijn.’ Vervolgens duwt Schouten de dichter in het kamp alwaar ‘de Zuidnederlandse hebbelijkheid der mateloosheid’ wordt beoefend en bekijkt hij nog vlug de thematiek van de bundel om die als te eenzijdig en gratuit te veroordelen. Dat de Vlaamse appreciatie de Noord-Nederlanders ontgaan is, komt natuurlijk ook door de beperkte aandacht in de literaire pers en het gebrek aan respons in de Nederlandse literaire tijschriften.³¹

De vraag is wat het belang is van kwantiteit. Veel recensies en vermeldingen zorgt voor naambekendheid maar zoals gezegd kan daarmee ook een overkill ontstaan. Een reden om te twijfelen aan het belang van kwantiteit is dat sommige bevindingen in verband met Verhelsts werk ijverig worden overgenomen. In de beginjaren is het woord decadent niet weg te denken, later heeft het plaatsgemaakt voor lichamelijkheid. Sommige uitspraken keren bijna letterlijk terug: ‘Vorm is voor Verhelst essentieel’, constateert Vervaeck in zijn overzichtsstuk uit 1997; ‘Voor Verhelst is vorm is [sic] essentieel’ echoot Patrick Peeters drie jaar later in het essay ter gelegenheid van de F. Bordewijk-prijs voor Tongkat. Focussen de Zuidelijke critici zich op de vorm, de Noorderburen snakken geregeld naar adem. Rob Schouten was de eerste die het probleem ten tijde van Master signaleerde: ‘de onbevangen lezer moet bij deze poëzie het gevoel hebben dat hij geen adem kan halen’.³² Twee jaar later beschrijft hij De Boom N als ‘uiterst adjectieve poëzie waarin je naar adem snakkend rondloopt.’³³ Later slaat het verstikkende gevoel over op Arjan Peters die er zowel bij Tongkat als bij Zwellend fruit aan lijdt.³⁴ Ook Arie Storm wijst op het probleem: ‘Daar komt nog de stijl van Verhelst bij. Die is in al zijn zintuiglijkheid wel bijzonder, maar al die korte zinnetjes hebben ook iets kortademigs. Eén fysieke reactie roept Verhelst bij de lezer in elk geval op: hij beneemt je door verstikking de adem. Wat het claustrofobische gevoel dat je aan zijn boeken overhoudt versterkt.’³⁵ De enige die in Vlaanderen gewag maakt van ademnood is Peter Jacobs, maar dan in de positieve zin van ‘actief leesplezier’.³⁶ Wel is een vermenging van bewondering en irritatie schering en inslag maar dat gevoel komt ook in het Noorden voor. Met een dergelijke eensgezindheid omtrent de effecten en neveneffecten van Verhelsts oeuvre lijkt het niet de moeite waard om recensies te gaan tellen. Meer gewicht in de schaal brengen langere artikels en het volledig aan Verhelst gewijde Bzzlletin-nummer (2001) dat in die categorie opvalt vanwege het hoge aan-

31 Terwijl in Vlaanderen De Poëziekrant (Van Hulle 1989, Demets 1991, Den Haerynck 1994 en Peeters 1997) een aantal bundels uitgebreid recenseert en ook Yang (Vandevoorde 1988 en Vandevoorde 1989-1990), Ons Erfdeel (Van de Perre 1990, De Geest 1991) en Dietsche Warande & Belfort (Brems 1988) recensies publiceren.

32 Schouten 1992

33 Schouten 1994

34 ‘Hij beneemt de lezer de adem. Diens zintuigen worden niet geprikkeld, maar gebombardeerd, (..)’ Peters 1999. En: ‘Een schrijver die de lezer geen adempauze gunt - want adempauzes verzwakken de boodschap-, kan het tegendeel opwekken van wat hij beoogt. Vermoeidheid.’ Peters 2000.

35 Storm 2001: 12.

36 Jacobs 1995.

[p. 289]

tal zeer kritische, zelfs minder positieve benaderingen. De tikfout in de inleiding waardoor er ‘reactie’ staat in plaats van ‘redactie’, wordt door de inhoud bevestigd.³⁷

Verder valt dat op, wat niet geschreven is. Zo is Guus Middag gedurende het decennium waarin Verhelst poëzie publiceerde, zeer productief geweest als poëzierecensent voor NRC Handelsblad maar bestaat er geen enkel stuk van zijn hand over Verhelst. Hetzelfde geldt voor de poëziecritici Gerrit Komrij en Hans Warren in het Noorden en Herman De Coninck in het Zuiden. In hun spectrum komen overigens nauwelijks dichters voor die als postmodern gelden. De Coninck waagt zich al eens welwillend aan moeilijke dichters als Faverey of Ouwens, Komrij behandelt Duinker, Oosterhoff en zowaar ook Vlaming Holvoet-Hanssen³⁸ maar de dichters die als de ‘eerste generatie’ worden gepercipieerd ontbreken. Ook in de lange lijst treffers die LITEROM geeft bij Hans Warren is nauwelijks een postmoderne dichter te vinden. Dat Verhelst zo dikwijls ontbreekt kan tegelijk institutionele redenen hebben. Hij publiceerde zijn poëzie aanvankelijk in België, bij Manteau, en later bij het Nederlandse Prometheus, een huis dat niet geldt als gerenommeerd poëzie-uitgever.³⁹

Ook interessant zijn de collega's waarmee Verhelst wordt geassocieerd. In zijn beginperiode circuleert Hugues C. Pernath,⁴⁰ later komen er andere associaties. Vooral Noord-Nederlandse recensenten zoeken een manier om dichters onder te brengen bij soortgenoten, terwijl men in Vlaanderen tracht duidelijk te maken wat er in deze poëzie aan de hand is, dikwijls via het blootleggen van metaforische complexen en structuurspelletjes en via Verhelsts voorgaande werk.⁴¹ Rob Schouten denkt aan Claus, Pernath, Jotie 't Hooft en in de verte aan Dirk van Bastelaere, een paar jaar later vergelijkt hij Verhelst met de ‘hyper-hermetische schrijver Lucas Hüsgen’. Rob van Erkelens noemt Verhelst een ‘postmodern romanticus’.⁴² Vooral de medewerkers van Vrij Nederland verwijzen graag terloops naar Verhelst en dat in opvallende combinaties: ‘dichters als Peter Verhelst, Nachoem Wijnberg en Tonnus Oosterhoff’ (Annemiek Neefjes),⁴³ ‘Enerzijds heb je dichters, zoals Tonnus Oosterhoff, Nachoem Wijnberg, Peter Verhelst [...]’ (Rob Schouten),⁴⁴ ‘Maar in de Nederlandse literatuur ontstaat zo langzamerhand wel een strominkje van schrijvers, waartoe in ieder geval Peter Verhelst en Tonnus Oosterhoff behoren, die in hun werk het schemergebied opzoeken van de metamorfose [...]. (Annemiek Neefjes).⁴⁵ De grootste gemene deler van de drie geciteerde dichters lijkt mij dat ze onvergelijkbaar zijn. Ze hanteren een compromisloosheid die opvalt in het poëzielandschap maar dat doen nog wel meer auteurs. Wel is het frappant dat Verhelst naast twee Nederlanders mag prijken: dat wijst op een tamelijk brede naambekendheid in het Noorden.

37 ‘De reactie van BZZLETIN zag in deze wisselende reacties aanleiding om het werk van Verhelst nader onder de loep te nemen.’ in: Bzzlletin 31 (2001) 279, p. 2.

38 In: Trou moet blycken, Bert Bakker, Amsterdam, 2001.

39 Vgl. hierna de bijdrage van Gillis Dorleijn.

40 Bij: Brems 1988, Dewulf 1988, De Geest 1991, Brems en De Geest 1991, Hertmans 1997 en Peeters 2001 (over de eerste bundels).

41 Bij een recensie van Otto verwijst Jooris van Hulle naar voorganger Obsidiaan en in een bespreking van Angel haalt Stefan Hertmans Otto en Obsidiaan aan.

42 Van Erkelens 1996.

43 Neefjes 1999.

44 Schouten 1999.

45 Neefjes 1999b.

[p. 290]

De coming man gecanoniseerd

Pogingen om Verhelsts poëzie, al dan niet theoretisch, te kaderen zijn zeldzaam. Stefan Hertmans' tekst over het sublieme is zowat de enige. Andere overzichtsartikelen behandelen elke bundel afzonderlijk - Patrick Peeters in KLL en Vervaeck in Ons Erfdeel - beiden met veel nadruk op structurering en metaforiek. Peeters voegt daar een, het Kritisch Literatuur Lexicon typerende, algemene situering aan toe waarbij beknopt het postmodernisme en een aantal andere dichters worden aangeraakt. Ron Elshout stapt in Bzzlletin af van een chronologisch overzicht, ten voordele van een centraal beeld om Verhelsts poëzie te duiden, de fractaal, en voegt daar een trits vergelijkingen aan toe met een aantal grote namen uit de overigens eenzijdig Noord-Nederlandse poëzie.

De term postmodernisme valt wel vaker, zij het doorgaans in de context van Verhelsts proza. Thomas Vaessens zoekt een postmoderne leesstrategie voor Tongkat,⁴⁶ Marc Reugebrink bekijkt in hoeverre de prozaïst Verhelst postmodern is en wat de ethische consequenties daarvan zijn⁴⁷ en in recensies wordt Verhelst dikwijls zonder pardon ondergebracht in het postmoderne kamp: ‘Voor hij het puistenstadium was ontgroeid, werd de coming man gecanoniseerd in het kader van de postmodernistische golf die Vlaanderen en Nederland aan het begin van dit decennium overspoelde.’⁴⁸ Wat dat postmodernisme precies behelst, laten de meeste recensies in het midden. De clichématige opvatting dat de werkelijkheid niet bestaat overheerst: ‘Op deze manier lijkt Verhelst - heel postmodern - te benadrukken dat ons leven in wezen een verhaal is.’⁴⁹ Af en toe wordt één item toegelicht: ‘Het postmoderne denken maakt zich nogal sterk dat er geen lichaam bestaat, behalve de voorstelling die we ervan hebben.’⁵⁰ Met betrekking tot de poëzie, lijkt de term minder ingeburgerd. In recensies van Verhelsts dichtbundels is hij nauwelijks te vinden,⁵¹ in overzichtstukken als dat van Elshout evenmin. Nochtans was diezelfde Elshout in datzelfde Bzzlletin ooit één van de eersten die in Nederland over postmoderne poëzie schreef.⁵² Daarin formuleerde hij, aan de hand van een ‘kleine postmodernistische canon’ met onder meer Erik Spinoy, Dirk van Bastelaere en Verhelst, een aantal criteria voor dergelijke poëzie. Die keren in zijn overzicht van Verhelsts poëzie stuk voor stuk terug, al benoemt hij ze niet als postmodern: de verstoorde relatie tussen taal en werkelijkheid,⁵³ intertekstualiteit, een onsamenhangend beeld van de werkelijkheid dat zich uit in open structuren of schijnstructuren.⁵⁴ Verhelsts werk maakt een klassieke vorm van interpretatie bijgevolg onmogelijk. Dat beweerde ook al Jeroen Overstijns naar aanleiding van De Kleurenvanger en Verhemelte⁵⁵ en dat demonstreerde menig recensent.

Een uitzondering op de postmoderne golf vormt Stefan Hertmans, die in zijn tekst over het sublieme Verhelst als niet postmodern beschouwt: ‘Verhelsts poëzie plaatst zich dan ook buiten de vaste poëtologische normen van wat inmiddels postmoderne poëzie wordt genoemd, ze is al evenmin uit op sterke regels, op maakwerk of existentiële betekenissen, op het behagen van de literair gevormde lezer, op intertekstuele inkapselingen of wat dan ook, ze doet ‘haar eigen ding’ obsessio-

46 Vaessens 2000.

47 Reugebrink 2002: 115-134.

48 Van De Voorde 1999.

49 Heumakers 2000.

50 Demets 1996.

51 Met als uitzondering een aantal recensies waarin Verhemelte samen met De Kleurenvanger wordt behandeld. Zowel Paul Demets (Knack) als Jeroen Overstijns (De Standaard) vermelden het postmodernisme. In Nederland wordt veelal enkel De Kleurenvanger gerecenseerd. Dirk De Geest gebruikte de term al in verband met Angel waarin Verhelst ‘geheel aansluitend bij de conventies van het postmodernisme - zelf de verhaaldynamiek en de waarheidsaanspraken van zijn tekst constant bespeelt en demonteert.’ (De Geest 1991) In een artikel naar aanleiding van een essaybundel over recente poëzie werd Verhelst expliciet als postmodern gepresenteerd door Marc Kregting, die hem op die manier afgrensde van een aantal esthetische oppervlakteverschijnselen. (Kregting 1999: 13)

52 Elshout, 1997.

53 ‘Datzelfde geldt voor de poëzie van Peter Verhelst: ze is nauwelijks anders te verwoorden, elke interpretatie vernietigt de directe ervaring van het lezen. Voor Verhelst zelf geldt blijkbaar hetzelfde met betrekking tot de verhouding tussen zijn poëzie en de ervaring van de werkelijkheid: de werkelijkheid is niet in woorden te vatten.’ (Elshout 2001: 70)

54 ‘De omgekeerde schepping van Verhelst - van (schijnbare) orde naar chaos - is gebaseerd op een opvatting over poëzie en de werkelijkheid en de verhouding daartussen die in zijn gedichten wel degelijk terug te vinden is.’ (Elshout 2001: 64)

55 Overstijns 1996.

[p. 291]

neel en heeft geen enkele ambitie om klassiek te worden, zich aan of in te passen, haar kader te verantwoorden of wat dan ook.’⁵⁶ Het gevolg van deze aanpak is, aldus Hertmans, dat de lezer ‘in de eenzaamheid van zijn eigen beperkte interpretaties gestort’ wordt, ten prooi aan tegenstrijdige indrukken. Het is bijzonder vaag wat die normen van het postmodernisme wel mogen wezen. Het eerste ‘dan ook’ verwijst wellicht naar de vorige alinea waarin Hertmans vaststelt dat bij Verhelst een frame ontbreekt waarbinnen de tekst kan worden gesitueerd, zelfs de verwijzingen naar kunstenaars en kunstwerken onttrekken zich aan het referentiële. Nochtans lijkt dat een reden om Verhelst juist binnen het postmodernisme te situeren.

In het Kritisch Literatuur Lexicon besluit Patrick Peeters zijn in november 2001 herziene overzichtstekst met de constatering dat ‘de kritiek’ Verhelst heeft ingelijfd bij ‘de jonge “postmoderne” generatie in Vlaanderen’, waaraan hij toevoegt: ‘Misschien moet dat algemene begrip “postmodernisme” in het geval van Verhelst wel verengd worden tot “esthetisch postmodernisme”’. Redenen voor die toeschrijving waren de zeer diverse inspiratiebronnen en raakpunten van Verhelsts werk met alle takken van de kunst, en daarnaast ‘het gebruik van bestaande kunstwerken als aanleiding voor het ontstaan van nieuwe gedichten, het spel met spiegels en het schrijven over schrijven’.⁵⁷ Weliswaar heeft het KLL in eerste instantie geen essayistisch maar een informerend en educatief doel maar ietwat meer duiding omtrent die toewijzing ware niet overbodig. Bovendien is metafictie niet een uitgesproken esthetische invalshoek en kunnen spiegelingen veeleer ethisch worden gelezen. Verhelst kreeg wel vaker het adjectief ‘esthetisch’ toebedeeld, meestal met een negatieve bijsmaak want de schoonschrijverij zou een ethisch perspectief verhinderen. Marc Reugebrink miste een ethische laag en Bert Bultinck ergerde zich in Yang te pletter aan Tongkat omdat Verhelst er niet in slaagt zijn beelden te laten ontploffen. Waarom dat überhaupt noodzakelijk zou zijn en waarom Verhelst zijn metaforen niet volgens de fractaalvorm eindeloos mag laten verdelen en vermenigvuldigen, vermeldt Bultinck niet. Wat nochtans telt, lijkt mij, is of die keuze literair interessant is, niet het welslagen van een door de recensent opgedrongen premisse. Eén van de redenen voor het mislukken van de roman is volgens Bultinck de botsing met de realiteit en de geschiedenis. Die mislukt omdat Verhelst te esthetisch werkt: ‘Ook de meer mensonterende glowing icons uit de geschiedenis worden netjes, esthetisch ingelijfd. Dat kan geen inzicht, shock of morele verontwaardiging opwekken in een boek waar alles sowieso al geësthetiseerd is. Alleen een ander, factischer register zou, volgens de bovenstaande explosie-logica, die reële iconen moeten doen ontploffen, of toch minstens openbreken.’⁵⁸ In feite negeert Bultinck wat in Tongkat gebeurt: het boek beweegt zich volledig op het spoor van iconen. Alles wordt icoon en elk icoon komt op losse schroeven te staan, wat ethisch te lezen is. Wat hier eigenlijk op het spel staat, is een literatuuropvatting waaraan vanuit de Yang-hoek een grondige afkeer voor alles wat naar esthetiek ruikt, ten grondslag ligt. Het leverde Bultinck in De standaard der letteren lovende woorden op van tijdschriftredacteur Erik Vissers.⁵⁹

56 Hertmans 1997: 28.

57 Peeters 2001: 14-15.

58 Bultinck 2000: 177

59 ‘Bultincks betoog zal voor veel argeloze lezers die zich laten leiden door prijsuitreikingen en bestsellerlijsten een opluchting betekenen omdat ze niet langer aan zichzelf moeten twijfelen.’ (Vissers 2000)

[p. 292]

In één adem

De expliciete indeling bij het ‘esthetisch postmodernisme’ kwam er al eerder, in een niet-Verhelst context. In een polemische recensie voor De Morgen maakte Dirk van Bastelaere brandhout van debutant Paul Demets. Van Bastelaere schiet met scherp en richt en passant ook wat pijlen op Verhelst: ‘Dat een dichter als Paul Demets er blijkens zijn eerste bundel van uitgaat dat “goede” poëzie vooral formeel goede poëzie is, maakt hem de facto tot epigoon. Maar daarin staat hij niet alleen, want ook de laatste jaren was het al merkbaar: bepaalde dichters, Peter Verhelst voorop, brengen de problematiek van de postmoderne poëzie tot een aantal verbale gymoefeningen terug. Voor hen is retorisch vuurwerk belangrijker dan het (al dan niet impliciete) kritische discours dat de authentieke postmoderne poëzie voedt, en haar tegelijk aan de wereld en de geschiedenis bindt. [...] Om hun hedendaagse formalisme te rechtvaardigen, grijpen deze epigonen terug op begrippen als simulatie en betekenisimplosie, al moeten die alleen maar de steriliteit en het kritische onvermogen van hun poëzie verdoezelen. Het postmodernisme dat mij interesseert is een ethisch postmodernisme, dat onderzoekt in hoeverre de kritische rationaliteit ons in staat stelt om, zelfs in poëzie, de machtsverhoudingen en hun representatie in de taal te onderzoeken en te ondermijnen. Uiteindelijk is dat een politiek standpunt.’⁶⁰ Van Bastelaere doet een aantal opmerkelijke uitspraken. Ten eerste heeft hij het over ‘de laatste jaren’, terwijl Verhelst als dichter debuteerde in 1987 - amper drie jaar na Van Bastelaere - en hij ten tide van de recensie niet meer als dichter actief was. Bovendien stonden Verhelst en Van Bastelaere in 1989 samen in het Zeven poëtica's nummer van Yang, wat natuurlijk niet een keuze was van Van Bastelaere maar van de redactie.⁶¹ Toch is het in die zin moeilijk om Verhelst zomaar als epigoon te bestempelen. Van Bastelaeres uitval komt echter in een ander licht te staan als we de voor- en nageschiedenis ervan bekijken. Eigenlijk reageert hij op Demets' tekst ‘De sirenes van de poëziepolitie’, waarin die een balans opmaakt van de poëziekritiek. Aanleiding dáárvoor vormde dan weer de rubriek ‘De poëziepolitie’ in het tijdschrift De Vlaamse Gids, toentertijd gerund door onder meer Van Bastelaere, Spinoy en Patrick Peeters, welke laatste de genoemde rubriek verzorgde. Demets ziet bij critici als Jos Joosten, Peeters en Van Bastelaere een controledwang die hij niet kan appreciëren, al juicht hij dan weer toe dat ze ‘de weg vrijmaken voor andere dichters en poëtica's’.⁶² Van Bastelaere beschouwde dat in zijn recensie als ‘op twee, drie paarden tegelijk’ wedden.⁶³

Er ontspon zich een discussie die hier minder van belang is⁶⁴ maar in een lezersbrief wees Van Bastelaere op een institutioneel aspect: ‘Want na de dood van Herman de Coninck - en nu ook Hugo Brems zich enigszins op de achtergrond lijkt te hebben teruggetrokken - staat het middenveld, de Leerstoel voor Verzoenende Poëziekritiek vacant.’⁶⁵ Misschien heeft ook de expliciete afwijzing van Verhelst een eerder literair-sociologische grond?⁶⁶ Immers, ook in ‘De sirenes van de poëzie-politie’ werd Verhelst vermeld, en wel in een veelzeggende context: ‘Ondanks de

60 Van Bastelaere 1999

61 In een tekst voor Opener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990 legt Van Bastelaere daar nadruk op: ‘We hebben dat nog eens geëxpliciteerd in het Zeven poëtica's-nummer van Yang. Deze keer zonder Ducal (toen waren er nog twee), maar met Stefan Hertmans, Peter Verhelst en Marc Reugebrink. De keuze van deze mensen is geheel aan de redactie van Yang toe te schrijven.’ (Van Bastelaere 1991)

62 Demets 1998.

63 Van Bastelaere 1999.

64 Yves T'sjoen, die door Demets werd ingedeeld in het kamp waar alle soorten poëzie ‘op hun specifieke merites’ worden beoordeeld, nam aanstoot aan Van Bastelaeres uitval die hij als een ‘pedant geformuleerde afrekening’ inschatte, een ‘bekeuring van de poëziepolitie’. Daarop kwamen dan weer reacties van Van Bastelaere zelve en van Jos Joosten in een coda bij zijn recensie van De papegaaienziekte. De teneur was dezelfde, al formuleerde Van Bastelaere het veel scherper: T'Sjoen en Demets en zoveel anderen zien over het hoofd dat objectiviteit niet bestaat en dat elke kritiek, ook de zogenaamde open en tolerante variant, uitgaat van een welbepaalde poëzie-opvatting. De ‘poëziepolitie’, zegt Van Bastelaere, was dan ook ironisch bedoeld.

65 Van Bastelaere 1999b. - In die zin kunnen natuurlijk ook Van Bastelaeres tirades worden verklaard. Marc Reugebrink situeerde Van Bastelaeres grootste bezwaar in Demets' positie als gematigde poëziecriticus (Reugebrink 1999).

66 Dat Van Bastelaeres terloopse uitval niet onopgemerkt gebleven is, mag blijken uit Jeroen Overstijns' recensie van Tongkat. Hij verwees naar Van Bastelaeres oordeel, dat hij ‘bijzonder streng’ vond. Dat Verhelsts werk sterk formalistisch is, geeft hij toe, maar dat hoeft niet meteen in ‘banale mooischrijverij’ (Overstijns 1999) te ontaarden. Wat Overstijns meer dwarszat, was de ernst in Tongkat, het mocht wat hem betrof wel wat humoristischer.

[p. 293]

gemakkelijke neiging van de criticus om dichters met een verschillende poëticale praktijk bijeen te vegen tot een groep of een generatie, lijken intrigerende dichters als Erik Spinoy, Dirk van Bastelaere, Stefan Hertmans en Peter Verhelst en de belangrijke debutanten Paul Bogaert, Bart Meuleman en Miguel Declercq toch hun fascinatie voor de complexiteit van de taal als betekenisdrager en als wegwijzer naar de werkelijkheid, omdat Dé Werkelijkheid niet bestaat, met elkaar te delen. Hun poëzie is daarom in essentie onzuiver’.⁶⁷ De vier dichters uit het 7 Poëtica's-nummer van Yang worden hier in één adem genoemd. Dat zal Van Bastelaere, met zijn uitgesproken mening over Verhelst, niet zijn bevallen, wat hij vervolgens liet merken in zijn tekst over Demets.⁶⁸ Hoe anders de verhoudingen tussen Van Bastelaere en Verhelst door anderen dan Van Bastelaere zelf worden ingeschat, mag blijken uit een aantal rijtjes: ‘Het poëtica-nummer [van Yang] toont aan dat er een veel diepere band bestond tussen dichters als Hertmans, Spinoy, Van Bastelaere en Verhelst dan tussen de Nijhoff-familie’.⁶⁹ ‘In die zin lijkt ze [namelijk de poëzie van Peter Holvoet-Hanssen] een stap verder te gaan dan die van Dirk van Bastelaere, Erik Spinoy of Peter Verhelst’.⁷⁰ Laatstgeciteerde opsomming is afkomstig van Paul Demets en dateert van voor de heisa rond zijn eigen bundel.

Dat Verhelst niet wordt geapprecieerd door de Vlaamse postmoderne kern is inmiddels duidelijk. Enkel Hertmans liet zich in positieve zin uit over zijn werk en fungeert overigens dikwijls in opdrachten en dankwoorden bij Verhelsts boeken. Veel van de tegenstand in Vlaanderen valt te situeren rond het tijdschrift Yang: de ergernissen van oud-redacteur Tom Van De Voorde en redacteur Bert Bultinck en de vraagtekens van kersverse redacteur Marc Reugebrink, die overigens ook in het 7 Poëtica's-nummer stond. Ten tijde van Van Bastelaeres redacteurschap was de afkeer nog niet zo ostentatief; Vervaeck die toen ook redacteur was, is zelfs altijd positief gebleven. Er is nog meer nuance nodig: de veel jongere oud-redacteur Jeroen Overstijns had in een aantal recensies voor De Standaard der Letteren flink wat voorbehoud maar toonde zich tegelijkertijd gematigd positief⁷¹ en in het eerste nummer van 2002 bekeek Tom Van Imschoot Verhelsts novelle Memoires van een luipaard als een illustratie van wat voor hem de kern is van de literaire ervaring: ‘een ontredderend gevoel van overbodigheid’.⁷² Van Imschoot licht zijn stelling toe aan de hand van het werk van Boon met een klein uitstapje naar Verhelst om aan te tonen dat het overbodige niet noodzakelijk impopulair is. De teneur is neutraal, door de positie naast Boon zelfs eerder positief.

Misschien schuilt daar wel de kern van de wrevel: in een onvrede met de vage invulling van het postmodernisme, een probleem dat zich hoofdzakelijk voordoet bij Vlaamse dichters omdat zij vaak met de term worden bestempeld. Zo kreeg de discussie rond authentieke postmodernisten en na-apers onlangs een onverwacht staartje toen Erik Spinoy zijn ongenoegen uitte over de poëziekritiek van de Noord-Nederlandse criticus Koen Vergeer, die al jaren voor de Vlaamse krant De Morgen schrijft en die door Demets in het middenveld van de open benadering werd gesitueerd. Die had de debuutbundel van literatuurwetenschapper en Yang-

67 Demets 1998.

68 Ook Miguel Declercq kan Van Bastelaere niet smaken. In een recensie van het debuut van Jan Lauwereyns plaatst hij geslaagde, originele debuten zoals die van Lauweryns en Paul Bogaert tegenover epigonenwerk zoals Declercq en Demets het zouden afleveren (Van Bastelaere 1999c).

69 Vandevoorde 1991: 256.

70 Demets 1998.

71 Zwellend fruit weet hem zelfs te fascineren: ‘Verhelst heeft die sterke gevoelens al meer dan eens proberen vorm te geven, maar in Zwellend fruit voor de eerste keer overtuigend. [...] Meest van al intrigeert dat het proza van Peter Verhelst op een heel bizarre manier van twee walletjes eet; het abstracte en het concreet grijpbare botsen hier voortdurend tegen elkaar, zoals ik bij het lezen hier en daar verveeld was, dikwijls ook vertederd en meestal gefascineerd.’ (Overstijns 2000). Overstijns was toen al een tijdje geen Yang-redacteur meer.

72 Van Imschoot 2002: 53.

[p. 294]

redacteur Geert Buelens - door Demets ingedeeld bij de postmoderne critici - met enig misprijzen bejegend en netjes ondergebracht in het postmoderne kamp, bij ‘kameraad Spinoy’.⁷³ Spinoy verwijt de criticus een eenzijdig beeld van de postmoderne poëzie: ‘Wat bedoelt Vergeer nu precies met postmoderne poëzie? Het antwoord is van een aandoenlijke eenvoud: Vergeer klutst inderhaast een paar dichters (Verhelst, Van Bastelaere en Spinoy) samen van wie de poëzie een tijdlang zekere gemeenschappelijke trekken heeft vertoond, maar die inmiddels allang hun eigen weg zijn opgegaan. Die onderlinge verschillen moffelt hij echter weg, zodat hij een karikaturaal beeld van het “Vlaamse postmodernisme” kan ophangen, met als vermeende kenmerken onder meer: trendy gewichtigdoenerij, opgeklopte ontoegankelijkheid en abstracte cerebraliteit.’⁷⁴ Reden is dat Vergeer de beweging wil discrediteren en dat terwijl volgens Spinoy anno 2002 ‘het debat over die term inmiddels al bijna een decennium geleden stilletjes is uitgedoofd.’ Alleen al Vergeers recensie en Spinoys reactie bewijzen dat het debat nog regelmatig opflakkert, in Vlaanderen tenminste, want de Nederlanders nemen enkel deel in de Vlaamse pers.⁷⁵

Misschien is het in die context niet verwonderlijk dat juist Nederlanders hebben gewezen op een aantal ethische aspecten van Verhelsts werk. De dichter Lucas Hüsgen ziet wel degelijk een maatschappelijke relevantie. In het Verhelst-nummer van Bzzlletin zet hij zich af tegen het beeld dat Hertmans creëerde in De Gids, waarin hij een te esthetische benadering las, als zou het postmodernisme een ‘genoeglijke vorm van esthetiek’ zijn, ‘bloemetjesbehang bij een moordpartij.’⁷⁶ Daartoe onderzoekt hij de topos van de ‘hortus conclusus’ in De boom N. Hij ziet een dialoog met de literaire en de christelijke traditie rond de afgesloten tuin, die doorgaans politiek getint was. Zo ook bij Verhelst. Als voorbeeld kiest hij een aan aids lijdende asielzoekster die werd behandeld maar vervolgens werd teruggestuurd naar Afrika, waar haar levensverwachting meteen decennia afnam: ‘Het is mogelijk dat Verhelst met De boom N op die mentaliteit commentaar geeft - dat hij om die reden de lezer tot ziende blind verklaart. Dat hij om die reden ook de lezer tracht te doordringen van een besef van zijn funeste verlangen naar vergetelheid.’⁷⁷ Hüsgen drijft zijn conclusies in verband met het Nederlandse paarse kabinet tamelijk ver, maar is wel één van de weinige essayisten die over de muur van het esthetische standpunt kijkt. In het besluit van zijn artikel over Tongkat noemt Thomas Vaessens het boek wel degelijk ‘verankerd in de sociale en politieke werkelijkheid’ maar het engagement is enkel zichtbaar ‘voor wie oog heeft voor Verhelsts uitgekiende literaire spel’.⁷⁸

73 Vergeer 2002.

74 Spinoy 2002.

75 Jos Joosten is Nederlander maar publiceerde zijn reactie op het poëziepolitiedebat in een Vlaamse krant en Marc Reugebrink schreef zijn bijdrage voor het Nederlandse De Groene Amsterdammer maar woont in Vlaanderen, volgt daar het literaire reilen en zeilen en publiceert zowel in Noord als in Zuid.

76 Hüsgen 2001: 73.

77 Hüsgen 2001: 78-79.

78 Vaessens 2001: 26.

Opvreten of uitspuwen

Misschien drukt T. van Deel in zijn recensie van Zwellend fruit nog het beste uit hoe het met de receptie van Verhelst is gesteld: ‘Over het werk van Peter Verhelst zijn

[p. 295]

de meningen verdeeld. Er zijn er die hem op handen dragen en hem beschouwen als het grootste talent van Vlaanderen, andere weten met hem weinig raad en tasten in het duister wat betreft de betekenis van zijn werk.’⁷⁹ Fervente voorstanders die veel van Verhelsts boeken recenseren zijn Bart Vervaeck in Vlaanderen, Annemiek Neefjes en Hans Goedkoop in Nederland. De negatieve oordelen tonen een grotere verdeeldheid. De Vlamingen die ik gemakshalve rond Yang situeer, irriteert een gebrek aan ethiek en een te eenzijdige poëticale visie en stijl. In Nederland wekt veelal de stijl afkeer vanwege zijn overdaad, niet vanwege een daarmee geassocieerde literatuur of esthetiek. Toch is er eensgezindheid in de opvatting dat er twee mogelijkheden zijn, zich overgeven of wegkijken. Zoals Patrick Peeters het uitdrukt in de Poëziekrant: ‘Verhelsts teksten plaatsen de lezer voor een verscheurende keuze: of zich overgeven aan het geweld en verdrinken in de spiegel, of de andere kant opkijken. Er lijkt geen ruimte te zijn voor een kritische tussenpositie. Dat maakt dat deze teksten een even provocerende als vrijblijvende indruk nalaten.’ Beide opties, ofwel samen ofwel als apart oordeel, keren zowel in Noord als in Zuid terug en vinden in vele recensies een uitstekende demonstratie. Niettemin tonen langere teksten, zoals die van Vervaeck en Elshout, Hertmans en Hüsgen, dat afstand mogelijk is, zelfs zonder een streven naar objectiviteit. Uit polemieken zoals die rond de poëziepolitie blijkt dat er in poëziekritiek ook andere dingen dan poëzie alleen op het spel kunnen staan.

Opvallend is dat Verhelst zelf nooit deelneemt aan discussies en polemieken. Haast stoïcijns schrijft hij het ene boek na het andere, laat zich hoogstens iets poëticaals ontvallen in een interview maar heeft het nooit in polemische zin over andere literatuuropvattingen. Het lijkt bij hem een kwestie van te nemen of te laten of in de termen die eigen zijn aan zijn fysieke stijl: opvreten of uitspuwen. De manier waarop Verhelst die reacties in zijn schriftuur verwerkt, leidt de tekst naar andere contexten, via en over de muur van het esthetische. Kijk maar: ‘Dit is niet mijn lichaam. / Drinkt het niet.’⁸⁰

79 Van Deel 2000.

80 Verhelst 1992: 8 (Besneden (Anna Christi))
Het citaat op blz. 282, tweede alinea, is afkomstig uit Van den Broucke 1994. Rob Schouten vergelijkt Verhelst met Lucas Hüsgen in Schouten 1994.

Bibliografie

Bastelaere, Dirk van, ‘Groeten uit de strafkolonie’. In: Brems, Hugo en Geest, Dirk de (samenstelling), Opener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990. Acco, Leuven / Amersfoort, 1991, p. 221-226.

Bastelaere, Dirk van, ‘De tragiek van de epigoon’. In: De Morgen, 15 april 1999.

Bastelaere, Dirk van, ‘De Leerstoel voor Verzoenende Poëziekritiek’. In: De Morgen, 22 april 1999.

Bastelaere, Dirk van, ‘Het rijk der tekens’. In: De Morgen, 20 augustus 1999.

Brems, Hugo, ‘De afwezigheid van zwart’. In: Dietsche Warande & Belfort 133 (1988) 2 p. 142-145.

Brems, Hugo en Geest, Dirk de (samenstelling), Opener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990, Acco, Leuven / Amersfoort, 1991.

Bultinck, Bert, ‘De onthoofde revolutie’. In: Yang 36 (2000) 2, 172-178.

[p. 296]

Deel, T. van, ‘Zwellend fruit, rood als robijnen’. In: Trouw, 30 september 2000.

Demets, Paul, ‘Peter Verhelst. Geschreven stiltes’. In: Poëziekrant 15 (1991) 4 p. 22-23.

Demets, Paul, ‘Weg uit het lichaam. “De Kleurenvanger” en “Verhemelte” van Peter Verhelst: de droom om zichzelf om te bouwen tot een eeuwig draaiende machine’. In: Knack, 30 oktober 1996.

Demets, Paul, ‘Knap op de koord: Peter Holvoet-Hanssen en Ilja Leonard Pfeijffer: uit de keuken van Van Ostaijen’. In: Knack, 2 september 1998.

Demets, Paul, ‘De sirenes van de poëziepolitie’. In: Knack, 3 november 1998.

Demets, Paul, De Papegaaienziekte. Meulenhoff/Kritak, Amsterdam/Leuven, 1999.

Dewulf, Bernard, ‘Een debutant en een ancien’. In: De Morgen, 1 april 1988.

Elshout, Ron, ‘Een bont gezelschap. Over postmodernisme en poëzie’. In: Bzzlletin 26-241/242, 1997, p.105-115.

Elshout, Ron, ‘Each man kills the thing he loves. Over de poëzie van Peter Verhelst’. In: Bzzlletin 31 (2001) 279, p. 58-72.

Erkelens, Rob van, ‘Kermis in de hel’. In: De Groene Amsterdammer, 2 oktober 1996.

Geest, Dirk de, ‘Witte bloemen voor een engel’. In: Ons Erfdeel 34 (1991) 5, p. 759-761.

Gerbrandy, Piet, ‘Vrouwen met regelpanelen’. In: De Volkskrant, 3 september 1999. (Over De bomen zijn paars en de hemel van Peter Theunynck)

Haerynck, Jean-Paul Den, ‘Peter Verhelst. De tekst als weigering en uitdaging’. In: Poëziekrant 18 (1994) 6 p. 21-22.

Hertmans, Stefan, ‘Schaamteloos frummelen aan het sublieme. De “zelfportretten van de dood” van Peter Verhelst’. In: De Gids 160 (1997) 1, p. 22-34.

Heumakers, Arnold, ‘Zwellend fruit: roman in sprookjes’. In: NRC Handelsblad, 22 september 2000.

Hulle, Jooris van, ‘Peter Verhelst: de zachtheid in haar lichaam loog’. In: De Poëziekrant 13 (1989) 4 p. 2.

Hüsgen, Lucas, ‘De gedichten van de Heilige Maagd’. In: Bzzlletin 31 (2001) 279, p. 73-79.

Imschoot, Tom Van, ‘Het overbodige’. In: Yang 39 (2002) 1 p. 53-69.

Jacobs, Peter, ‘Lezen in ademnood’. In: Het Nieuwsblad, 16-17 september 1995.

Joosten, Jos en Vaessens, Thomas, ‘Postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse poëzie. Een verkenning’. In: Nederlandse Letterkunde 7 (2002) 1, p. 1-27.

Kregting, Marc, ‘De titel is het bewijs. Rob Schouten en de beeldvorming rond recente poëzie’. In: Poëziekrant 23 (1999) 3 p. 10-15.

Lyotard, Jean-François, L'inhumain. Causeries sur le temps. Galilée, Paris, 1988.

Neefjes, Annemiek, ‘Stalin: Stalin’. In: Vrij Nederland, 27 november 1999. (Over De Joden van Nachoem Wijnberg)

Neefjes, Annemiek, ‘Op de vlucht voor de hapschaar: Anneke Brassinga's lof der dingen’. In: Vrij Nederland, 13 maart 1999.

Overstijns, Jeroen, ‘De ruis is de kern. Het onverklaarbare universum van Peter Verhelst’. In: De Standaard der letteren, 20 mei 1999.

Overstijns, Jeroen, ‘Ongebreideld teder. Beeldige sprookjes van Peter Verhelst’. In: De Standaard der letteren, 5 oktober 2000.

Peeters, Patrick, ‘Leonard Nolens en Peter Verhelst. En serieuze zaken zeggen op een pathetische toon’. In: Poëziekrant 21 (1997) 2 p. 45-47.

[p. 297]

Peeters, Patrick, ‘De handel in illusies. Over Peter Verhelst’. In: Jan-Campertprijzen 2000, Vantilt, Nijmegen, 2000, p. 59-68.

Peeters, Patrick, ‘Peter Verhelst’. In: Ad Zuiderent, Hugo Brems en Tom van Deel (red.), Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur. Martinus Nijhoff, Groningen, november 2001.

Perre, Rudolf van de, ‘Praal is trots verval’. In: Ons Erfdeel 33 (1990) 2 p. 284-285.

Peters, Arjan, ‘Alles is transformatie en fragmentatie’. In: De Volkskrant, 7 mei 1999.

Peters, Arjan, ‘Pamflet tegen de onttovering’. In: De Volkskrant, 29 september 2000.

Pleij, Sander, ‘Op engagement zul je mij niet betrappen’. In: De Groene Amsterdammer, 20 november 1996.

Reugebrink, Marc, ‘Het ruikt naar viooltjes’. In: De Groene Amsterdammer, 2 juni 1999.

Reugebrink, Marc, ‘De hand in het vuur. Een bevangen lezing van het werk van Peter Verhelst’. In: Marc Reugebrink, De Inwijkeling. Meulenhoff, Amsterdam, 2002.

Schouten, Rob, ‘Scharlaken hartjesmond rond zwartmetalen penis’. In: Vrij Nederland, 24 oktober 1992.

Schouten, Rob, ‘Mijn gedachten jagen richtingloosheid na’. In: Vrij Nederland, 22 oktober 1994.

Schouten, Rob, ‘Met Carlos en Wislawa in een tuinhuisje’. In: Vrij Nederland, 20 maart 1999.

Spinoy, Erik, ‘De fantomen van Vergeer’. In: De Morgen, 29 mei 2002.

Storm, Arie, ‘De wanhoop van een chaoskunstenaar. Over Tongkat en Memoires van een luipaard van Peter Verhelst’. In: Bzzlletin 31 (2001) 279, p. 9-13.

T'Sjoen, Yves, ‘Poëziecommissaris’. In: De Morgen, 22 april 1999.

Vaessens, Thomas, ‘Postmodernisme en leesstrategie. Over Tongkat van Peter Verhelst’. In: Neerlandistiek.nl, 1 (2000) 10. URL: www.neerlandistiek.nl/01/10

Vandenbroucke, Johan, ‘Random play’. In: Knack, 2 november 1994, p. 92-94.

Vandevoorde, Hans, ‘Een nieuwe configuratie in de poëzie. De jonge generatie in Vlaanderen’. In: Yang 24 (1988) 138, p. 63-69.

Vandevoorde, Hans, ‘Het gevecht met stier en spiegel’. In: Yang 25 (1989-1990) 144 p. 73-74.

Vandevoorde, Hans, ‘Baudelaire onder het zweepje’. In: Knack, 11 september 1991, p. 197.

Vandevoorde, Hans, ‘Poupehan en poëtica. Een korte recente geschiedenis van het tijdschrift Yang’. In: Brems, Hugo en Geest, Dirk de (samenstelling), Opener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990. Acco, Leuven / Amersfoort, 1991, p. 255-256.

Vergeer, Koen, ‘Denkchicanes’. In: De Morgen, 8 mei 2002.

Vervaeck, Bart, ‘De lus van Icarus. Het zelfbewuste explosionalisme van Peter Verhelst’. In: De Morgen, 15 november 1996.

Vervaeck, Bart, ‘Belachelijk, niet te snappen, en toch ernstig. Het werk van Peter Verhelst’. In: Ons Erfdeel 40 (1997) 5 p. 735-743.

Voorde, Tom Van de, ‘De mechaniek achter het sublieme’. In: Tijd Cultuur, 26 mei 1999.

Verhelst, Peter, ‘Etgroen’. In: Claeys, Manu en Denolf, Jan (samenstelling), Jonge Sla. Vlaams literair talent. Kritak/Meulenhoff, Leuven/Amsterdam, 1994, p. 61-67.

Verhelst, Peter, ‘Ja (proza) / Nee (over poëzie)’. In: De Revisor 24 (1997) 5-6, p. 126-130.

Vissers, Erik, ‘Nieuwe sporen’. In: De Standaard der letteren, 7 september 2000.

Verhelst, Peter, Obsidiaan. Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1987.

Verhelst, Peter, Otto. De juwelen het geweld het geweld de juwelen. Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1989.

Verhelst, Peter, Angel. Yang, Gent, 1990.

[p. 298]

Verhelst, Peter, Witte bloemen. Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1991.

Verhelst, Peter, Master. Prometheus, Amsterdam, 1992.

Verhelst, Peter, Vloeibaar harnas. Prometheus, Amsterdam, 1993.

Verhelst, Peter, De boom N. Prometheus, Amsterdam, 1994.

Verhelst, Peter, Het spierenalfabet. Prometheus, Amsterdam, 1995.

Verhelst, Peter, De kleurenvanger. Prometheus, Amsterdam, 1996.

Verhelst, Peter, Verhemelte. Prometheus, Amsterdam, 1996.

Verhelst, Peter, Tongkat. Een verhalenbordeel. Prometheus, Amsterdam, 1999.

Verhelst, Peter, Zwellend fruit: roman in sprookjes. Prometheus, Amsterdam, 2000.

Verhelst, Peter, Memoires van een luipaard. Prometheus, Amsterdam, 2001.

Verhelst, Peter, Mondschilderingen. Prometheus, Amsterdam, 2002.